在電影大師英格瑪·伯格曼看來，沒有任何一種藝術形式能夠像電影那樣，超越一般感覺，直接觸及我們的情感，深入我們的靈魂。尤其是今天的電影，已經不再是問世之初追逐光影變幻的記錄者，而是形成一種獨特的視聽文化，演變為透視人們靈魂和思想的探尋者。相較於其它藝術形式，電影融合文學，戲劇，音樂，美術於一身，是一種獨特的綜合藝術形式，加之電影的文化符號囊括劇本（故事）、影像（色彩、光影）、音響、時空等，當然還有畫麵呈現及組織背後的導演獨特的處理手法等。這些作為電影藝術本體形式而存在的符號，凝結在電影作品中便形成了一個民族的文化特色和社會境況，使得電影在漫長而艱難的跋涉之路上，不僅集合了人類數千年的文化成果，也映照了此間各個時期的文化心理變遷，成為社會文化現象的總和。正如法國著名電影理論家克裏斯丁·麥茲指出：“人們通常稱作‘電影’的東西，在我看來實際上是一種範圍廣闊而繁複的社會文化現象，一種在毛斯的意義上的‘總體社會事實’，有如人們所說，它包括有重要的經濟與財力問題。它是一種涉及許多方麵的整體。”可以說，電影作為文化載體的一種樣式，反映了特定時代、國家、民族、地域的社會文化現象，表現出特有的文化價值觀念。在作為文化載體的同時，又因其生產過程包括生產、消費、影響、研究等諸多環節，涉及政治、經濟、法律、科技、教育、藝術、風俗等各個領域，因此電影本身也形成一種文化，受其它文化的影響和製約，又進一步推動著文化觀念的再生產。
當然，無論電影作為文化載體還是文化本身，自其誕生伊始，就與消費、大眾聯係在一起。尤其是隨著商品經濟的發展，文化全球化的浪潮給人們的生活方式、價值觀念、思維模式帶來了深刻的變革，越來越強調文化的製作性、商業性和消費性，電影由於其天然的大眾文化性質，能夠更迅速地融入人們的文化生活，並對受眾產生一定的影響。因此，電影文化在後現代的語境中，麵臨著新的解讀。
從時間上來說，後現代文化思潮大致出現在二十世紀五六十年代的歐美，八九十年代以來隨著全球化進程逐漸在其它地區和國家出現；從時序上來說，後現代主義是相對於“現代主義”之後。哈維在解讀後現代理論時，強調“後現代理論需要麵對的是它的思想根源——20世紀後期資本主義政治經濟的轉化。”並指出，晚期資本主義的政治－經濟轉變，是後現代主義理論存在的基礎，如果說現代主義的基礎是資本的福特式積累，其軸心原則是功能理性，調節方式是秩序和紀律、節儉和勤奮，在文化上則體現為對“元敘事”和基礎理論的強調；後現代狀態則是一種隨著從福特主義向彈性積累的組織轉變，以及經濟動力變化而發生的社會轉變，是由時－空壓縮引起的世界巨變所呈現的一種社會狀態。由於轉變過程中伴隨著相當程度的通貨膨脹，以及混沌無序的社會狀態，因此多表現在表現為去中心性、瞬間變異性、差異性以及不確定性和多元性等特征。
哈維以政治—經濟關係入手去解讀後現代主義現象，而英國社會學家邁克·費瑟斯通也未從“後現代”本身，而是用“一種具有反思性的觀點”，從消費文化的視角來探索後現代主義，解釋“人們之所以能夠肯定地接受後現代概念以及後現代作為一種強有力的文化形象出現之可能的那些條件。”並認為，後現代的理念中“藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間的層次分明的差異消除了，人們沉溺於折衷主義與符碼混合的繁雜之中。贗品、東拚西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥於市，對文化表麵的“無深度”感到歡欣鼓舞：藝術生活者的原創性特征衰微了，還有，僅存的一個假設，藝術不過是重複。”
據此推斷，後現代大致有以下三個特征：
1.被複製的藝術
藝術品在印刷術、木刻術、銅版、石刻等物質媒介的推動下，尤其是在攝影術和電影發明以後，就能像生產其它商品一樣，不斷地複製出來。複製的藝術品進入大眾領域，大量滲透到人們生活的各個角落，成為觸眼即是的景觀，也就有了藝術品被展示的可能性。於是，藝術品的展示價值逐漸代替膜拜價值，瓦解了藝術的神秘色彩和神聖地位，使藝術欣賞成為人人皆可參與的活動，開啟藝術大眾化和文化民主化之路，使得民眾有了參與文化建設的機會。
在科技高度發展和教育廣泛普及的今天，借助技術與市場的力量，普通百姓可以更輕鬆地接觸到高科技產品，並使用它們創造出屬個人的藝術，如攝影、電腦繪圖等等，隨著越來越多的大眾參與到藝術與文化的創造活動當中，精英文化與大眾文化之間的差別便日漸模糊。文化資源的世俗化、平民化，使得以藝術為主要形態的文化變成人們日常的生活事件，大眾成為日益主要的消費群體。藝術生產者及機構也不得不考慮到大眾的接受程度而盡量使藝術生產貼近大眾的趣味與生活。