魚化石（一條魚或一個女子說）
——卞之琳
我要有你的懷抱的形狀，
我往往溶於水的線條。
你真象鏡子一樣的愛我呢，
你我都遠了乃有了魚化石。
卞之琳是中國現代詩史上著名的“拐點”詩人。他的詩歌冷色遣悲，峰回路轉，匠意獨具。他深受波德萊爾、艾略特、葉芝、裏爾克、瓦雷裏、奧登、阿拉貢和魏爾倫的影響。卞之琳追求：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總是在不能自已的時候卻總傾向於克製，仿佛故意要做‘冷血動物’。”看得出，他的詩歌裏更多地融化了溫庭筠客觀寫情及李商隱、薑夔隱語間隔的傳情策略。
之所以說他是“拐點”詩人，就在於他的詩時常橫切一筆，意象懸空，語象在陡然之間異軍突起，讓你感到突兀，不知所措。你必須調整一個角度去接納，否則，你將走進一個死胡同。他的詩就像一個沼澤，看上去與草地沒有異樣，但你一旦踏入，勢必越陷越深、難以自拔。他早期的詩歌以一種主題意蘊的多重構建從不同的層麵給人以各異的審美感受，這使他成為中國現代文學的璀璨星空中一個持久的耀眼星座。卞之琳也由此成就了一份屬於他自己的深度。
《魚化石》（一條魚或一個女子說）是現代情詩的名篇。詩僅有四句，但跳躍奔突，意象獨特，引人深思，其主旨曾引發眾多歧義的理解。據《魚化石後記》的解釋，第一行化用了保爾·艾呂亞的兩行句子：“她有我的手掌的形狀/她有我的眸子的顏色。”有人認為這與司馬遷的“女為悅己者容”的意思相通；第二行蘊含的情景，從盆水裏看雨花石，水紋溶溶，花紋溶溶，是一種因為緬懷而產生的美的向往。如馬拉美《冬天的顫抖》裏的“你那麵威尼斯鏡子”的描述：那是“深得像一泓冷冷的清泉，圍著鍍過金的岸；裏頭映著什麼呢？啊，我相信，一定不止一個女人在這一片水裏洗過她美的罪孽了；也許我還可以看見一個赤裸的幻象哩，如果多看一會兒。”
一直以來，人們都認同詩歌是不宜過分解讀的文本，但又一直在努力解讀詩歌，試圖直抵詩人的內心世界。詩人的內心世界是豐富的，獨特的，有啟發意義的。詩不宜過分解讀，又不能不解讀，如何把握其中的維度，的確很困難。但人們往往過於鑽入詩的“精神”世界，如果感性一點去思考，也許能另辟一條直抵詩人心靈世界的蹊徑。因此，在詩歌解讀時，撥開字麵上的詭異風雲，刪繁就簡，是一種可行的方法。卞之琳受西方詩歌的影響很深，他的語式運用有很深的漢譯詩語法的痕跡，意象的呈現脈絡也是如此。明白了這些，再讀他的詩就容易得多了。他喜歡進行主賓的切換，竭力實現彼此之間“你中有我，我中有你”的水乳交融的勾連。
卞之琳為人拘謹，特別是在愛情上。1933年秋天，23歲的卞之琳認識了張充和。熟悉張充和的人大概不多，但如果提及寫了小說《邊城》的沈從文，大家都耳熟能詳。她的三姐張兆和就嫁給了沈從文。卞之琳在他的《〈雕蟲紀曆〉自序》中有所述及：“在一般的兒女交往中有一個異乎尋常的初次結識，顯然彼此有相通的‘一點’。由於我的矜持，由於對方的灑脫，看來一縱即逝的這一點，我以為值得珍惜而隻能任其消失的一顆朝露罷了。不料事隔三年多，我們彼此有緣重逢，就發現這竟是彼此無心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發，甚至含苞了。我開始做起了好夢，開始私下深切感受這方麵的悲歡。隱隱中我又在希望中預感到無望，預感到這還是不會開花結果。”卞之琳愛張充和，整整愛了60年。60年滄桑情事，可感可歎！但這愛，卻被卞之琳先生深深藏了60年，幾乎沒有人知道。直到他逝世後，很多人才從一些書裏覓得蛛絲馬跡。
根據卞之琳的性格，我們可以得知他是在用另一種方式抒情，是一種節製的抒情，就像羅蘭·巴爾特提出的“零度寫作”。作品的語言初看上去是不帶有作者感情的客觀文字，但這些文字組合以後就明顯可以看出作者所站的立場，所持的觀念。在此，他成功地傳達了那種付出與收獲的失衡，那種失落，那種挫折後的無可奈何。
“我要有你的懷抱的形狀/我往往溶於水的線條。”懷抱是柔軟和溫暖的象征，線條暗喻美麗。這是對愛情的渴望表達。你的懷抱，柔軟而飽滿，充滿無限的魅惑。我多麼期望能夠適合你的懷抱。這是一種祈求的心態，期盼著美人青睞，是單相思的內心情態。當時，張充和在北大讀書。張充和家境好，年輕漂亮有文化，性格開朗，這些條件足以使許多男人夜不能寐，也容易讓男人產生自卑。卞之琳就是處於渴望與惶恐、追求與羞澀、期冀與失落的矛盾情結中不能自拔的一個。
從情的緣發性上看，它是傾心的愛戀和失落的痛傷，內化為詩的寧靜，僅呈一尾魚的掙紮，昭示了愛的錯位和無以交接，以節製現殤情，借輕淺訴長悲。外在的恬遠之境引人想及薑白石“垂燈春淺”的清幽。整首詩流動著終生無以平撫的錯憾沉鬱，有著氣斂神藏的腴厚，未涉情語卻貯盡真情，內蘊極熾而表現極淡，有止水狂飆之美。
“你真象鏡子一樣的愛我呢/你我都遠了乃有了魚化石。”鏡子是一個反照自己的平麵，在鏡子裏，沒有躲藏，沒有掩飾。你會明白無誤地愛我嗎？從開始把愛情具化為“懷抱”，那種溫馨而浪漫的想象，到我往往“溶於水的線條”，那種傾心於“你”的溫柔似水。接下來，“我”不知道你是不是像我愛你一樣的愛我，既是一種表白，也是一聲詢問。“我”心裏透過一陣懷疑，也充滿著一片希望。最後一句點睛之筆，“你我都遠了”，你我也沒有希望了，你是你，我是我，以後各不相幹。但成為的“魚化石”，使“魚非原來的魚，石亦非原來的石”，你我都彼此改變了對方。魚化石並不是魚和石的最佳結合體。魚在石中是禁錮的，二者是彼此分明的，並不是融為一體的。而最後，魚化成石的時候，魚非原來的魚，石也非原來的石了。這也是“生生之謂易”，是“葡萄蘋果死於果子，而活於酒”。從意象的選擇上看，“魚”“石”構成的對比正蘊含著一個脈脈深情、一個冷冷冰冰，我的熱情如火，你的清冷若水。
在《魚化石》中，作者一開始就注明是一條魚或一個女子說，可以理解為是作者在為自己掩飾。實際上，這是一個單相思男人的心靈獨白。也確實如他所說，是他私下裏做的好夢。卞之琳是一個癡情人，也是一個含蓄的人。因此，對於自己的愛，總是表現得很隱蔽，這也就使得被愛者可能難以覺察。把感情表達得如黃河般九曲十八彎，詩風複雜，細密繁複，是他的性格使然。
卞之琳日思夜想張充和，但他終於沒有能洞開她的心扉。後來，張在一個美國青年的熱情追逐下，被打動了心，嫁到了美國。卞之琳的痛苦可想而知，但他仍然不明確表達，仍然用他特有的含蓄掩飾自己。
其後，張充和似乎在卞之琳的生命裏消失了，卞之琳再也沒有提起過她。但曾經深愛過，畢竟抹不去。那種愛和懷念，也許，可以用一句話來形容：那是一種雅致的痛，一世一生！
魚或者石頭，一個流暢自如，一個沉穩如鐵，兩類不同質地的物質碰撞在一起，無法產生火花，也無法水乳交融。這是一種宿命。隻有到了最後，歲月流逝，滄海桑田，魚化成了石頭，這兩種本來無法在一起的物質終於相聚一團，這時節，你中有我，我中有你，這是最後的相聚，也是最後的痛。
隔江淚
——卞之琳
隔江泥銜到你梁上，
隔院泉挑到你杯裏，
海外的奢侈品舶來你胸前，
我想要研究交通史。
昨夜付一片輕喟，
今朝收兩朵微笑，
付一枝鏡花，收一輪水月……
我為你記下流水賬。
在中國現代詩歌的精神結構中，傳統詩歌文化的元素格外豐盈。情詩創作的意緒、意象、意境、意蘊逐層展現出“古典”對於“現代”的覆蓋，並在傳統、西方、現代互動貫通的立體空間裏肆意縱橫。現代詩從發端起，經過一批理論家和詩人對白話詩的大力倡導，基本上占據了詩壇的主導地位。中國現代情詩在遷流蔓衍中逐步使中西古今詩藝由表及裏地潛進融合。傳統的意緒、意象、意境、意蘊經由詩人心靈內化，呈現出幽複深廣的精神文化特征，而現代言情中的古典底蘊更是升華了情詩的詩學品格和獨特風神。
上世紀30年代，漢語詩人們逐漸意識到現代新詩的過分白話化和忽視詩歌格律（旋律）的缺陷，因此他們開始回歸和重新尋找，在傳統詩歌中進行創新與回歸的張力經營。受“新月派”影響而出道的卞之琳，有著自己更獨特的藝術敏感性。他自己說他寫白話新體詩，是最著力於詩的“歐化”“古化”或“化歐”“化古”的。他向西方現代詩人學習，又向中國古詩人學習。我們很容易找到他的詩與中國傳統詩歌主流的深刻聯係——不管是意象的選擇，意境的表達，還是詩意的追求。
《隔江淚》是一首結構精巧的情詩。這裏，卞之琳采用了現代詩行＋古典情懷的手段：詩裏用了“奢侈品”“舶來”“交通史”幾個現代詞彙，也用了“鏡花”“水月”等具有古典色彩的詞語，中西合璧，切入巧妙，沒有一般詩歌中因為語境差異而呈現的裂痕。
“隔江泥銜到你梁上/隔院泉挑到你杯裏/海外的奢侈品舶來你胸前/我想要研究交通史。”“梁上”“杯裏”“胸前”，由遠及近，三者與女子的距離，愈來愈近。詩人從隔江泥、隔院泉以及飾物（海外的奢侈品）這三種物質層層逼近的狀況中，突兀地冒出一句“我想要研究交通史”——這抽象似乎不知所以的現代詞條，使熱烈驟然降溫。但細細品味，卻別有一番滋味。
“交通史”，可理解為“隔江泥”“隔院泉”“海外的奢侈品”到你那兒的路徑，也可理解為你我感情發展的曆程，或者是我應該通過怎樣的途徑走進你的心裏。跌宕起伏，橫刀一切是卞之琳獨特的神來之筆，是他的詩歌簡短而又耐人尋味的特質。
前三句用齊整的排比句法，堆積起熾熱的感情，燕銜泥，不知勞累；人挑水，不辭辛苦；為討你歡心而不惜重金買下海外奢侈品送你。在藝術上，這首詩所表現的是複雜而熾熱的情感，但是詩人並未進行直接的陳述與抒情，而是通過客觀形象和意象的呈現，將詩意間接地加以表現。詩作有著突出的畫麵感與空間感，意境深邃悠遠，又有著西方詩歌的暗示性，含蓄深沉。
“昨夜付一片輕喟/今朝收兩朵微笑”，昨天夜裏我輾轉難眠，感喟歎息；今天早上看到的是你的微笑。癡情人患得患失、喜憂皆由玉人的可歎之貌躍然紙上。
第二節詩形上近似第一節，前三句以“付一片”“收兩朵”“付一枝”“收一輪”為骨架，承接“交通史”的內蘊，展示出了情感的空靈與虛幻。我一片癡情，換來的隻是你淡然一笑。淡然一笑絕對不是情人之間的交流，這是經驗之談。卞之琳心思縝密，尤擅傳神之筆，善於捕捉事物之間微小的內在聯係加以提升。前麵兩句是實寫，第三句虛寫，卻是真正的點題之筆。“付一枝鏡花，收一輪水月”，鏡花水月是中國文化意識中虛無縹緲、徒勞無功的符號，作者化用“鏡花水月”的典故來寄托現代人的情思，頗有深味。
也許情之美即在於此，“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。在這無法捕捉的美好情愫中，“我為你記下流水賬”，又一個抽象的句子，卻同樣地具有深味。流水無情，人有情，情縹緲，而相思賬井然。記下賬目，體味情感，雖繁瑣卻美麗，雖枯燥卻有無盡的韻味。
構思詭奇、峰回路轉、詞平意深，是卞之琳最獨特的詩歌手法。上麵的詮釋，有進一步解讀的空間，例如“付一枝鏡花，收一輪水月”這一行，就難有通達一致的解釋。然而，正是這樣明朗之中略帶朦朧的詩最為可人。本詩更可稱奇之處，是它的結構。第一節的“梁”，次行的“杯”，再次行的“胸前奢侈品”，物與人的關係層層遞進，章法井然，正是《文心雕龍·章句》說的“體必鱗次”。首三行都涉及由彼到此的路徑，第四行用“交通史”來概括，總攬本節，收勢妙不可言。
此詩的第二節用了“水月”的意象，加上前麵第一節的“江”“泉”“舶來”等字眼，水成為重複出現的意象，末行結以“流水賬”，有百川彙海、首尾一體之妙。
燕子把隔江的泥銜到你家的屋梁上，挑夫將隔院的泉水挑到你杯裏，海外的奢侈的胸花舶來掛在你的胸前，想想啊，為什麼這些離你如此遙遠的東西都能陰差陽錯地親近你，而我近在咫尺，卻無緣走進你的心？我冥思苦想，不得要領，我還是去研究交通史吧，按圖索驥，找到通往你心裏的路徑。
昨夜我輾轉難眠，想著你的芬芳、你窈窕動人的身影、你齊眉的劉海下那一雙嫵媚的眼，我深深歎息，走進你的路為什麼如此艱難？今天早上看到你淡然對我一笑，一夜的相思不寐就換來這淺淺一笑。我滿懷的激情，換來的是鏡花水月空歡喜，我隻有記下這每一筆相思的流水賬。
全詩先揚後抑，在清新活潑、優美熱烈的感情流露後，突然來一個逆轉，在憂鬱中咀嚼酸甜苦辣，在無奈裏品味相思的苦與樂。在這裏，我不能說出更多的感歎，我隻能沿著詩人的情感足跡，亦步亦趨地行走，在柳暗花明的語詞迷津裏感受那一份深深的愛意，那一份深深的失落。
隻要彼此愛過一次
——汪國真
如果不曾相逢
也許 心緒永遠不會沉重
如果真的失之交臂
恐怕一生也不得輕鬆
一個眼神
便足以讓心海 掠過颶風
在貧瘠的土地上
更深地懂得風景
一次遠行
便足以憔悴了一顆 羸弱的心
每望一眼秋水微瀾
便恨不得 淚水盈盈
死怎能不 從容不迫
愛又怎能 無動於衷
隻要彼此愛過一次
就是無憾的人生
《隻要彼此愛過一次》是汪國真的代表詩作。這次，他把習慣性的兩節回返似的主歌換成了四節，之後，依舊是提綱挈領似的格言總結。前麵的展開是為後麵的觀念作鋪墊，這是符合大眾閱讀習慣的秘製果丹皮。他成功地運用這一手法，機智地破解了先鋒派詩人九曲回腸似的詭秘或家常話語嘮叨所產生的閱讀困惑。
讓我們回顧一下，繼上世紀80年代之後，先鋒派詩人們一邊咀嚼北島、舒婷們的剩菜殘羹，一邊急切地想擺脫朦朧詩的陰影，叫嚷著“北島時代過去了”，他們揮霍了那一段絕好的光陰，在叛逆、解放的蠱惑下進行詩歌顛覆活動，至此，中國現代詩進入了一個空前衰敗的時期。這種尷尬局麵的形成，有多種因素，但忽視讀者的審美介入，不能不說是一個重要原因。
在朦朧詩的巨大陰影下，一批經過其啟蒙的“後朦朧時代”的詩人們，數典忘祖地搶灘突圍，以擺脫朦朧詩的話語霸權。那是一個聒噪的歲月，數以萬計的“詩歌公社”匆忙地聚集於“現代派”的杏黃旗幟下，在1986年的《深圳青年報》上舉行了一次盛大的現代詩狂歡。之後，這批各自回營的詩人和亞詩人們進入自己的犄角內不斷地自我複製，造就了現代詩寫作疑竇叢生的迷惘格局。
一種企圖挺進哲學思考範疇的詩歌試驗如火如荼地開展起來。早在若幹年前就在西方銷聲匿跡的先鋒主義被亞細亞的新漢語詩人們撿起來，擦拭一番後，粉墨登場。
神性寫作是較早切入詩歌思維的具體姿態。在一種族性古跡中進行意義檢索，試圖掀起再一次啟蒙活動，是這次活動的行動綱領。但他們滄桑的麵孔被先鋒派無情消解。後來，“下半身”脫穎而出，試圖以身體進行人性的深度求證。同樣是敘述男女之情，“下半身”詩歌的描述不堪入目，敗壞了讀者的胃口。也許，正因為當時漢語詩歌所呈現的混亂格局，造就了汪國真的成功。他的詩，以輕盈、淺顯、感傷的色彩，穿越迷亂的價值濃霧，呈現在青年人的閱讀世界裏。柔聲傾訴，如宣敘調似的獨白、呢喃，在無所適從的世界，透露出一種對美麗的企求和對純淨的向往。
如果不曾相逢
也許 心緒永遠不會沉重
如果真的失之交臂
恐怕一生也不得輕鬆
“如果……也許……”普遍運用於敘述類文本中，在上世紀90年代之前也曾廣泛運用於詩歌寫作。這種句式的特點就是陳述關係明朗、透明。“如果不曾相逢”，那麼，我的心就不會有如此沉重的希冀和期盼。這裏，似乎有一點抱怨，如果沒有遇上你，不就什麼事都沒有嗎？但如果真的錯過這個機緣，我的一生將不會寧靜，每當夜深人靜，心中會滿懷悔咎。冥冥之中，命運讓我們相遇，這是怎樣的幸運啊！這裏沒有那種經曆了風雨的刻骨銘心，沒有痛不欲生，隻有淡淡的一種少年情竇初開的依戀情懷。所以，非常容易打動少男少女。
接下來是依戀的理由。你嫵媚的“一個眼神”，在我的心裏掀起狂風暴雨，久久不能停息。含春的媚眼，最是讓人心動。這個傳神的情態捕捉把戀愛男女的微妙心理表現得淋漓盡致。於是，在荒蕪的生命旅途，我更加深刻地明白，一山一水、一草一木對於我是多麼的重要，也因此讓我更懂得珍惜。一次久長的離別，就會讓我憔悴。“一次遠行/便足以憔悴了一顆 羸弱的心”，這是從宋代柳永《蝶戀花》“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”借化過來的。每一次微微泛起波瀾的秋水，都勾引起我思念的淚水不住地流。這是怎樣刻骨銘心的愛戀啊？有了這樣柔腸百結的愛戀，我至死不悔。那麼，這樣執著的愛，誰不為之動容？隻要彼此轟轟烈烈、真真切切地愛過一次，人生也就沒有什麼值得遺憾的了。
《文賦》雲：詩緣情而綺靡。宋人嚴羽在《滄浪詩話》裏斷言：詩者，吟詠情性也。由此可見，情詩在中國詩歌悠久的曆史裏，其文化實存和審美內涵具有別樹一幟的藝術心理積澱，它絕對不是某種工具詩歌觀念所界定的從屬於“文以載道”“詩言誌”的範疇。
對於汪國真的詩歌，一直有迥然不同的價值評估。誠然，他的詩歌對語言沒有特殊貢獻。現代詩寫作技巧上通用的通感、變形、暗喻等基本方法也很少在他的作品裏呈現，缺乏空間和張力使他的寫作喪失了耐人尋味的深度。但有一點不可忽視，他簡單、明快的寫作為現代詩的文化普及作出了不可低估的貢獻，他用青春寄語似的教化格言進行概念掃描，從事某種單純的價值引領啟發。他拒絕深度的寫作使詩歌呈現出平易近人的親切麵容，令無數文學青年對詩歌寫作產生了新的認識，他們恍然大悟：這樣的文字分行就是詩歌？既然如此，我也可以寫出來。於是，校園內外的許多文學青年都加入到粗淺詩歌製造的隊伍中來，用他們識文斷字的詩歌修為進行大麵積的“心靈雞湯”的炮製活動。
這是一個讓無數寫作技術高超的詩人們啼笑皆非的事實。汪國真踩低了詩歌寫作的門檻，吸引了無數人跨進這個書寫行列，將詩歌帶入了一個新的繁榮境地，盡管這次繁榮有太多的泡沫。
“隻要彼此愛過一次/就是無憾的人生。”生命是一個過程，愛情是貫穿這個過程中最柔軟、最珍貴的一環。沒有愛的人生是殘缺的，相反，隻有真正愛過了，人生也就沒有什麼值得遺憾的了——詩人所表達的對愛的珍惜無可置疑。
剪不斷的情愫
——汪國真
原想這一次遠遊
就能忘記你秀美的雙眸
就能剪斷
絲絲縷縷的情愫
和秋風也吹不落的憂愁
誰曾想 到頭來
山河依舊
愛也依舊
你的身影
剛在身後 又到前頭
如果非要給汪國真定位的話，我傾向於將他置於“校園詩人”的行列。就像上世紀風靡漢語世界的台灣“校園歌手”那樣，他以清新、溫情脈脈的市民浪漫主義風格吸引了大批的青年。作為一個青春刊物的撰稿人，汪國真的詩首先在北京中學生中產生一定反響，並以手抄本的形式在學生中流傳。一位女教師將此信息告知身為某出版社編輯主任的丈夫，觸發了出版社的商業敏感，並迅速與作者聯係出版其作品。這部詩集的名字是《年輕的潮》，1990年出版，之後，再版數十萬冊。
汪國真把各種至理名言以押韻分行的形式淺白地表達出來，贏得了一群天真活潑的中學生的熱烈歡迎。這一切都隱藏著一個事實：他開啟了現代漢語詩的平麵時代，並且以匪夷所思的出版量證實了這一感人事跡。種種跡象表明，中國現代詩就此別開生麵地進入了一個無限繁華的海市蜃樓時代。
《剪不斷的情愫》是一首朗朗上口的詩歌，不僅簡潔、流暢，而且押韻，讀起來更像歌詞，如同一支忘情歌。
法國早期象征派詩人馬拉美說過，“指明對象，就使詩歌可給予我們的滿足減少四分之三。”他認為，詩歌審美的內在繁複要求繁複的表現。而這內在，類似夢的進行，無聲，有色，無形，朦朧，不可觸摸，可以意會，深致含蓄。汪國真以他輕鬆的實踐和巨大的反響，徹底消解了這種詩歌審美觀念，縮短了詩與歌之間的界限。
“原想這一次遠遊/就能忘記你秀美的雙眸/就能剪斷/絲絲縷縷的情愫/和秋風也吹不落的憂愁。”注意，這是一段不分行也非常流暢的句子，讀起來沒有斷裂，沒有突兀，沒有空間，就像小學畢業班語文老師的複句講解。其中的定語使用得非常合理，意思表達也清晰：本來想有了這次排遣的遠遊，我就能夠放下你，忘記你的音容笑貌，忘記你那雙迷人的眼睛，剪斷對你不絕如縷的深深懷念，還有那秋風也揮之不去的憂傷。
汪國真的詩歌有個重要特征，就是提出一個不假思索的問題，這個問題是生活中常見的。他從生活的實踐入手，借古今中外所熟知的哲理，從中略加變化，教導學生們應該如何如何。這種量化的哲理，十分適合中學生的思維。中學生的人生經驗少，對所麵臨的人生問題，四顧茫然，而汪國真以詩歌的形式，為他們指引了一條浪漫的道路。這對於年輕的孩子們來說，新鮮而又簡單實用。
誰曾想 到頭來
山河依舊
愛也依舊
你的身影
剛在身後 又到前頭
後麵這節，可以讓我們想起台灣詩人餘光中《鄉愁》裏的名句“我在這頭/母親在那頭”。“山河依舊/愛也依舊”這樣的語詞在其他文本中屢見不鮮。我個人認為，這是汪國真的詩歌被許多人詬病的重要依據。一種活躍在陳詞濫調的氛圍裏缺乏深度的抒發，與漢語詩歌究竟存在多少關聯？不過，這種寫作手法上的拙劣並不影響他的詩歌被中學生乃至大學生所擁戴。因為這些詩句完全可以作為臨別贈言，寫在畢業留念本的扉頁上，與印刷的墨香一道散發淡淡的清香。這裏，也印證了一個基本常識：同樣是幾何，數學裏的平麵幾何與解析幾何不能等而視之。
怎麼都沒想到，這一次遠遊，身邊的山山水水依然如故，我對你的愛戀也一如既往。在這裏，我想起劉半農那首著名的情詩：“天上飄著些微雲/地上吹著些微風/啊/微風吹動了我頭發/教我如何不想她？”一樣的情懷，一樣的愛。
你飄忽的身影在我的腦海裏不斷地閃現，剛剛被我拋在腦後，一會兒又突然出現在我的麵前。這是舊情不斷的寫意。“山河”這個意象，屬於遠取譬，看起來比較威武、壯大，實際上，它隻是一個空洞的符號，顯得不親切，作為個人遊曆環境和生活境況的支撐，缺乏符號的確切感知力。
雋永的詩句會因為簡潔、傳神而成為格言，被人們反複吟詠。而把格言轉換成詩，又會怎樣呢？我不得而知。
《剪不斷的情愫》表現的是一段愛情中止後的懷想。言簡意賅，既有一點浪漫，又有一點心酸，完全符合豆蔻年華普遍的淺顯情感心理。用概念複製概念，是汪國真的基本寫作手段。這也是我對這首詩的理解。
少女波爾卡
——多多
同樣的驕傲，同樣的捉弄
這些自由的少女
這些將要長成皇後的少女
會為了愛情，到天涯海角
會跟隨壞人，永不變心
據說多多是一個真正的漢語詩人。他的詩歌以精湛的技藝、明晰的洞察力、義無反顧的寫作勇氣，近乎完美地承續了漢語詩在當代中國的艱難使命。詩人多多，是當代最有名望的抒情詩人。《當代世界文學》執行主編羅伯特說：“多多是第一流中國詩人群體中的重要人物，值得西方予以嚴肅注意和承認。”推崇者認為，多多對世界和生命的溫情理解，融於每一個詞語、每一個句子的細致雕刻，並在每一首詩歌的內部構造上，力圖實現他孤寂而堅定的美學抱負。他對漢語尊嚴的忠誠守護，使他的詩歌很早就形成了顯著的個性和風格：意象簡潔，節奏明快，語言準確、銳利而富有張力，對心靈細節有深切的敏感和痛苦的體認，對人類的精神困境有明確的藝術承擔。他在2004年度發表的一係列詩作，以及他本人的重新出場，照亮了那些美好而令人激動的文學記憶，同時也見證了漢語詩歌永不衰竭的豐富可能性。
我們再來看這首詩。“波爾卡”一詞是從波希米亞語中的“半”字演化而來的。波爾卡舞曲產生於1830年左右的捷克，是一種二拍子的快速舞曲，舞者們一隻腳與另一腳之間按2/4拍子飛快交替，是一種輕快活潑的舞蹈。波希米亞的史學家們認為它是一位農家少女在星期日為了自娛而發明的。19世紀中葉，波爾卡傳到英美，與華爾茲一道取代了鄉村舞和科蒂林舞。
《少女波爾卡》表述的就是一種少女的情懷。這是一種放鬆了的狀態，一種自由。詩人用波爾卡舞蹈的歡快韻味和少女生動的氣韻在一個短小的碰撞中，裂變出無窮的力度。
作為朦朧詩時代的詩人，多多及其同時代詩人在“文革”時代的幽暗中，完成了精神上的自我啟蒙。他較早懂得詩歌語言的技藝性。“文革”時期話語的閉合性，是那個時代精神閉合性的嚴重征兆，革命的堅硬話語構成了漢語文學寫作的堅固囚籠。多多磨礪更加鋒利的言辭，把自己解放出來。
多多自稱深諳意大利美聲技巧，懂得呼吸對發聲的重要性。他的詩歌藝術則有著另一種意義上的“呼吸”，一種精神性的“呼吸”。在對內在精神渴望的強有力的擠壓下，他把漢語抒情推到“高音C”的位置上，以一種精確而又純粹的、金屬質的聲音，表達了自由而又完美的漢語抒情技巧。
“同樣的驕傲，同樣的捉弄/這些自由的少女/這些將要長成皇後的少女。”沒有繁複的鋪墊，沒有渲染，題目就是窗口，就是進入的線索和通道。這裏沒有我們熟悉的古人的所謂比興，隻有一種遞進，來自於物象間的感應，但其強度卻遠遠超過我們所謂的經驗邏輯。它讓我們想到詩的久遠的起源：當詞語還未從祈神或巫性的咒語中分化出來之時。這種籠罩著某種宿命暗示的情調和表達方式，沒有任何經驗過程的黏滯，換句話說，任何可把捉的經驗鏈條都被隱去了，唯餘潛意識中突顯的物象的關聯，都濃縮在了既質實又彌散著強烈震蕩的歧出斷裂的物象間。在此，你會相信，詩人是通靈的，或巫性附體的。如裂開的礦石，在一個層麵呈現了某些極致特征。在這首詩中，我們感到了強烈的對自由與意誌的暗示。經驗的個別性和強度就從奔突的詞句裏迸射出來。這樣的筆法，大巧若拙，運千斤於指掌。
我們說，詩人，並不負有解說真理和道德的責任。或者說，詩歌是另外一種肯定和澄清。它可能不是真理，但它是證據，是一個處於時代變動中的人的觀察、思索、感受、追求、行動……是人之存在的證據。隔著題材、技巧和辭藻，用心的讀者始終會跟那些跳著波爾卡舞的少女見麵，她任性、驕傲、自由奔放。
“這些自由的少女”，她們是未來掌握自己命運的“皇後”，少女與皇後，這之間最直接的關聯就是女性的物理屬性。因此，“皇後”在這裏並不是指真正的皇後，而是那種驕傲、自由與高貴的精神品質，是男人們心目中的皇後。這些“皇後”，會為了愛情浪跡天涯，即使心愛的人是一個人們心目中的壞人，也永不變心。
在這首詩裏，我們可以看到法國作家梅裏美的短篇小說《卡門》裏麵那個叛逆的、無拘無束的吉卜賽女人卡門的影子。卡門對文明社會的反叛，其實可以觸摸到人類內心最隱秘的一麵，即原始本性中追求強力和渴望自由的欲望。所以，這位狂放不羈且反複無常的江湖女子令人著迷，成為有史以來文學作品中最受歡迎的女性形象之一。在這個詩裏所表達的正是這種東西。少女為了愛情，寧願拋棄家園，隨愛人到天涯海角。隻有對愛情如癡如醉的人才會如此。那種執著、堅忍不拔的追求精神和人格，通過“會跟隨壞人，永不變心”這一價值判別的反襯，直接逼近讀者的心底。這種堅實的語言，足以判定：多多的藝術標準的精準、嚴格，思路的清晰。他對語言的關注，足以讓那些以為“詩歌可以隻用技巧製造出來”或是聲稱“我不關心寫什麼，隻關心怎麼寫”的詩人汗顏。雖然如此，他真正的秘密卻不在這裏，而在他的“動力係統”，也就是他的修養和境界，他整個的作為詩人的存在。是的，更重要的是那種語言背後的東西，那才是一個詩人的力量、源泉和價值所在。對詩歌的敬畏，這或許才是多多真正的魂魄所在。
《少女波爾卡》寫於1973年。就語法技巧和思維深度來看，是當時不可思議的，是一個曾被人忽略的奇跡。一首能夠穿越時代的詩歌是幸運的，是詩歌的幸運，也是讀者的幸運。從思想深度上來看，它的自由氣質比三十多年後的當下所謂的後現代要先進得多；在技術層次上而言，他言簡意賅，沒有那種煞有介事的反轉和晦澀，卻不乏空間。詩中洋溢著高張的人格，奔放著一種湧動的尊嚴。
一樣的驕傲，一樣的狡黠，在她們歡快的舞姿裏閃現，這些天真爛漫的少女，這些任性快活的少女，這些即將成為男人們心中的皇後的少女。她們是多麼驕傲，多麼自由，她們會為了心中熱烈的愛情，追隨愛人到天涯海角，即使愛的人是壞蛋，也在所不辭，永不變心。這是對自由奔放的少女的禮讚，讚揚她們的質樸、忠貞、充滿活力，不違背自己意願的勇敢和熱烈情懷。少女是無畏的，跳波爾卡舞的少女是渴望和熱烈的化身。那飛揚不羈的頭發，顧盼東西的明眸，酥胸柳腰，舞步穿踏遊走，如黑夜抖落在身上的群星。那旋轉而流動的衣裙，就是火焰，煮沸著男人的血。少女波爾卡，無法克製的泉水從你身上湧出，湧出就不再回頭。少女波爾卡，呼叫你的名字就是近在咫尺，呼叫你的名字就是熱血沸騰……
可以自殺了
——潘維