一、審美對象是輝煌地呈現的感性
杜夫海納反對把審美對象看作是如康拉德所理解的“觀念對象”、如茵加登所理解的“純意向性對象”、如薩特所理解的“想象的對象”，他主張審美對象是知覺對象。麵對舞台，“我所感知的既不是演唱者，也不是正在歌唱的特裏斯坦和伊索爾德，我所感知的是歌唱：是歌唱而不是聲音，是配有音樂而非樂隊伴奏的歌唱。我來聽的就是這歌詞和音樂的整體。這整體對我來說，就是實在的東西，就是它構成審美對象”。。審美對象作為知覺對象這樣一種存在方式，也就必然地決定了它的存在形態是“感性”。實質上，杜夫海納就是把審美對象直接定義為“感性”的，一方麵，他從動態的角度說：“審美對象首先就是感性的不可抗拒的出色的呈現。”“審美對象是感性的輝煌呈現。”另一方麵，他從靜態的角度說：“審美對象就是輝煌地呈現的感性。”“審美對象不是別的，隻是燦爛的感性。”其實，無論從動態還是從靜態來說，其中心意思是相同的：“審美對象首先是感性的高度發展，它的全部意義是在感性中給定的。”沒有感性的基礎，審美對象就不複存在，進而它的意義也就無所從出。因此，在杜夫海納看來，感性是無法替代的東西，是構成藝術作品的實質本身的東西。這就是審美對象之所以顯示，任何知識之所以不能與之相當，任何翻譯之所以不能取代它的根本原因。
“感性”的重要性不僅體現在審美對象上，放在杜夫海納整個美學體係中來考查，“感性”也是不可或缺的一個關鍵概念。審美對象與審美知覺所構成的這種現象學意向性框架便預先決定了“感性”在其中的中心地位。沒有“感性”，甚至“感性”退居第二位，不僅對象不是“美”的，杜夫海納在論述美是什麼的時候曾說：“美是被感知的存在在被感知時直接被感受到的完滿。首先，美是感性的完善，……其次，美是某種完全蘊含在感性之中的意義，……說對象美，是因為它實現了自身的命運，還因為它真正地存在著--按照適合於一個感性的、有意義的對象的存在樣式存在著。”而且知覺也同樣不是純粹（即審美）的。如此一來，審美經驗中的現象學還原就沒有得到實現，正是由於這個原因，知覺就不能使“顯現”與存在同一，對象就不能與“現象”同一。《文藝現象學》的作者瑪格歐納甚至把“感性”稱之為《審美經驗現象學》全書的思想核心。程孟輝主編的《現代西方美學》認為，杜夫海納的“感性”概念，“不僅把藝術作品與審美客體區別開來，而且通過強調審美感知的作用，強調了審美客體是欣賞主體和藝術作品美的形式成分直接相互作用的結果。這樣，他就有根有據地在美學研究領域中徹底貫穿了現象學‘訴諸事物本身’的根本意向，為主體和客體的直接統一找到了真正的家園”
二、“感性”的含義
那麼，什麼是“感性”呢？杜夫海納對此作過大量的描述。他說：
審美對象首先就是感性的不可抗拒的出色的呈現。如果旋律不是傾瀉在我們身上的聲的洪流，那又是什麼呢？如果詩不是詞句的協調和娓娓動聽，那又是什麼呢？如果繪畫不是斑斕的色彩，那又是什麼呢？甚至紀念性建築物如果不是石頭的感性特質，即石頭的質量、色澤和折光，那又是什麼呢？如果色彩暗淡了，消失了，繪畫對象也就不複存在。廢墟之所以仍是審美對象，是因為廢墟的石頭仍是石頭，即使磨損變舊，它也表現出石頭的本質。但是假如遇上一場大火，建築物失去自身的圖形與油漆色彩，那它就不再成其為審美對象了。同樣，如果字隻不過是數學算式中那樣的沒有感性特質的符號，隻有自身的意義，那麼詩也就不再成其為詩了。
“感性”這一概念，在西方美學史上，大致來說，有三種基本含義。一是與理性認識相對的感性認識，具體地說，感性是指一般外界事物作用於人的感覺器官而形成的感覺、知覺和表象的認識形式或認識階段。自古希臘的柏拉圖以降至18世紀的英國經驗主義和德國理性主義對感性基本上持此種釋義。美學之父鮑姆嘉登就是按此義把美學確立為研究感性認識的科學的。二是把感性理解為感性對象，它是事物的一些特征，如色彩和聲音，它訴諸人的感官的感覺。三是把感性理解為感性活動，一種不斷生成自身的感性生存活動。自黑格爾和馬克思通過引入“實踐”的概念，使對感性的意義理解呈現出從感性認識向感性生存的演變。
杜夫海納的“感性”既非指感性認識或感性生存，更不是指一般意義上的感性對象，它所特指的是，在感性生存的基礎上，經由現象學還原所回溯到的“現象”，即“那個非現實的東西，那個‘使我感受’的東西，正是現象學的還原所想達到的‘現象’，即在呈現中被給予的和被還原為感性的審美對象”這個“現象”是純粹知覺意識的對象。杜夫海納把感性解釋為對象（譬如繪畫、舞蹈、音樂、詩歌等）若幹因素（這些因素對繪畫來說是顏色，對舞蹈來說是可見的動作，對音樂來說是聲音，對詩歌來說是詞句轉化的聲音）必要的和巧妙的配合的整體。這個整體的感性，或者說這個感性的整體“就是我試圖沉浸在其中的這種音樂的滿溢，就是我試圖把握其細微差別並跟隨其展開的這種色彩、歌唱與樂隊伴奏的結合”
杜夫海納對感性的解釋是不能令人滿意的，原因在於它始終停留在描述的層次上。為了對“感性”有一個整體的深入的理解，我們必須把它放在“藝術作品--審美對象--審美知覺”這個理論框架中展開論述。在這個框架裏，藝術作品是作為未被審美地感知的存在物而存在的，或者說，它是審美對象未被感知時留存下來的東西--在顯現之前處於可能狀態的審美對象。而審美對象則是作為藝術作品被感知的藝術作品，因為審美知覺，藝術作品在完滿的感性中獲得了自身完滿的存在和價值的本原。
在此，我們注意到審美對象是處在藝術作品與審美知覺之間的，所以杜夫海納才認為：“感性是感覺者和感覺物的共同行為。當繪畫的顏色不再映入眼簾的時候，顏色又是什麼呢？顏色又回到了它的物或觀念的本質，成為化學產品或光波的振動而不再是顏色。隻有通過人的感知，並且隻有對感知它的人來說，它們才是顏色。繪畫隻有被人觀賞時才真正是一個審美對象。”
在《美學與哲學》中，他同樣說：“感性產生在感覺者與被感覺者的交叉點上，審美對象僅僅在審美知覺中實現，對於任何被知覺之物來說，這難道不是事實嗎？”在這裏，藝術作品既與審美對象相聯係，又與審美對象有區別。當藝術作品未被審美地感知的時候，藝術作品表現為“物質材料”；當被審美地感知時，藝術作品表現為“感性特質”。
三、“物質材料”與“物質手段”
“物質材料”與“物質手段”有別。杜夫海納認為，“物質手段”是材料的材料，它作為“物質材料”的載體和依托而存在；而“物質材料”則是因“物質手段”的中性化而出現的。例如，音樂的材料是聲音，而作為發聲手段的樂器則是物質手段；詩歌的材料是詞語這種特殊的聲音，而講出這些詞語的喉嚨或戲院中用全身講出這些詞語的演員則是物質手段；繪畫的材料是顏色，而畫布和作為化學產品或振動的光波則是物質手段。原則上，物質手段是不出頭露麵的，也就是說，它自身不再被人感知。正是基於此種差別，杜夫海納才說出了如下似乎與事實不相符合的話：“阿爾比大教堂不是用磚砌成的，凡爾賽小特裏亞農宮不是用大理石建造的，某某羅曼式耶穌受難像也不是用象牙雕製的，這與皮鞋是用皮革或工具是用鋼材製成的不同。”。也就是說，磚之於阿爾比大教堂，大理石之於凡爾賽小特裏亞農宮，象牙之於某某羅曼式耶穌受難像這樣一些藝術作品而言，僅僅是“物質手段”，而非“物質材料”。
“物質材料”與“物質手段”雖然有別，但並不意味著兩者是可以分離的，實際上，兩者緊密地結成一體。比如，我們看到演員的表演與我們聽到的歌詞是結合在一起的；石頭也用來使對象、神殿或雕塑具體化；畫布使風景或肖像具體化。因為，“物質手段”也有自身的感性特質，比如說石頭的嚴峻、光滑、灰暗等屬性。當“物質手段”不僅僅作為“物質手段”而存在，而是作為感性的載體而存在時，它所構成的就不是一個實用對象，而是一個欣賞的對象。在此，材料得到了頌揚，“物質手段”正是通過顯示自己而不是使自己消失，即通過展開自己的全部豐富性實現自己的審美化的。在這個過程中，“物質手段”的感性轉變為“物質材料”的感性。
四、“原始感性”與“審美感性”
“物質材料”與“審美對象”有別。盡管“物質材料”和“審美對象”都可以作為感性而存在，但“物質材料”的感性是一種原始感性，而“審美對象”的感性則是一種審美感性。在論及審美對象的表現性能時，杜夫海納提到了“原始感性”與“審美感性”兩個概念及其轉化：“感性越顯著，表現也越顯著。藝術隻有憑借感性，並按照使原始感性變成審美感性的操作才能表現。”但對兩者具體含義並未作出進一步闡釋。愛德華·S·凱西在《審美經驗現象學》英譯本前言中把“原始感性”歸之於在一般知覺中遇到的可歸結為非表現性的感覺構成因素，而把“審美感性”歸之於通過達到形式上的完美而純化這些構成因素所導致的結果，並進一步聯係到審美對象作為“自為”的存在，而強調發揮其對於知覺主體的主動性的一麵：“它還具有一種自身特有的，強有力的，甚至是強製性的特性，要求欣賞者向‘它那不可抗拒的輝煌的呈現’表示敬意。麵對感性所構成的審美對象的‘至高無上的統治權’，不管是欣賞者還是表演者都要順從，都要認識到自己的任務是公正地對待審美對象，而不是淩駕於審美對象之上”這些論述雖說都在申說著杜夫海納關於審美對象的某些觀點，但畢竟沒有切中“感性”本身。
“原始感性”即非審美對象在一般知覺中所顯現的“自然感性”，也就是前述美學史上對感性的第二種理解：它是事物的一些特征和屬性，如顏色和聲音，它訴諸人的感官的感覺。顏色和聲音等作為事物的屬性和特征與事物自身的關係，按亞裏士多德的觀點，就是屬性與實體的關係。實體是一切東西的主體或基質、基礎，它本身獨立存在，不依賴於任何其他東西；而屬性則隻能存在於實體之中，不能離開實體而獨立存在；實體是先是的東西，屬性是後是的東西。他說：“實體在哪個意義上都在先：在定義上、在認識程序上、在時間上全居第一位。因為其他的範疇沒有一個能夠獨立存在，唯有實體能如此。同時，在定義上實體也占第一位，因為每樣東西的定義中都必須出現它的實體的定義。而且，我們認為自己對一件東西認識得最充分，是在知道它是什麼--如人是什麼，火是什麼--的時候；而不是在知道它的性質、它的數量、它的位置的時候；而我們認識這些謂詞中的某一個，也隻是在知道數量是什麼或性質是什麼的時候。”總之，實體沒有屬性也仍然是自身，而屬性沒有實體則無以存身。
杜夫海納實際上已經注意到“物質材料”與“原始感性”的這種依存關係以及由此帶來的差異，在把實用對象與審美對象作比較的時候，他說“物質材料”（它是作品的軀體）和“感性”的關係是：
在實用對象的情況下，知覺通過亞裏士多德的物理學也采用的那種自發運動，把物質材料和感性特質區分開來，因為知覺在物中感興趣的是它作為物的實體，即石頭之所以是石頭並可以用於建築的東西；即鋼之所以是鋼並可以用於製造機器的東西；即詞句之所以有意義並可以用於交流思想感情的東西。
在此，“感性”成為“物質材料”可有可無的符號，如同莊子所說“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”未獲得獨立存在的原始感性，被一般知覺作為意指越過，而徑直走向實用或知識，感性在此被消解了。海德格爾在《藝術作品的本源》中所說“斧成石亡”的例子就是對上述兩者關係的極好說明：“器具由有用性和適用性所決定，它選取適用的質料並由這種質料組成。石頭被用來製作器具，比如製作一把石斧。石頭於是消失在有用性中。質料愈是優良愈是適宜，它也就愈無法抵抗地消失在器具的器具存在中。”
“審美感性”與“原始感性”之最大不同，在於感性不是審美對象的屬性，不再是對象可有可無的符號，而是一個目的。感性是無法替代的東西，也是成為作品的實質本身的東西，以至於感性成為對象本身。當藝術作品訴諸審美知覺時，藝術的“物質材料”便轉化為“審美感性”。正是在這種意義上，杜夫海納認為藝術對“物質材料”和“感性”不作任何區分。