《第七天》之後
作家如何敘述現實是沒有方程式的，是近還是遠完全取決於作家的不同和寫作的不同，不同的作家寫出來的現實不同，同一個作家在不同時期寫下的現實也不一樣，但是必須要有距離。在《第七天》裏，用一個死者世界的角度來描寫現實世界，這是我的敘述距離。《第七天》是我距離現實最近的一次寫作，以後可能不會這麼近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠的方式。
一直以來，在《兄弟》之前，我就有一種欲望，將我們生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來，同時又要控製篇幅。用五十萬字或者一百萬字去寫會容易很多，雖然會消耗時間和體力，但是不會對我形成挑戰，隻有用不長的篇幅表達出來才是挑戰。我找到了七天的方式，讓一位剛剛死去的人進入另一個世界，讓現實世界像倒影一樣密密麻麻地出現，身影十分清晰。我也借助了《創世記》的開篇方式，當然中國有頭七的說法，但是我在寫的時候腦子裏全是《創世記》，一是因為《創世記》描述了一個世界的開始，這是我需要的，頭七的說法沒有這樣寬廣；二是因為《創世記》的方式比頭七更有詩意。至於題目不是“七日”而是“第七天”有兩個原因，首先作為書名，“第七天”比“七日”好；第二個原因是，我這次是反過來的，寫到第七天“死無葬身之地”才是故事的開始，但這個開始又是傳統意義上小說的結尾。為什麼找到這樣一個死亡的角度呢？可能寫作時間越長，野心越大，風險也越大。
我一九九六年開始寫《兄弟》，在當年來看，當時的中國和“文革”時變化大得已經難以想象，而二零一二年和一三年比零五年、零六年更加荒誕，難以想象的現實都在發生，最後大家都慢慢習慣了。零六年寫完《兄弟》下部的時候，有人說小說是虛假的，現在沒有一個人這樣認為，這次我寫的全是熟悉的事情，又有很多人說是瞎編的。我就是想在不大的篇幅裏，尋找一些具有這個時代標誌性的事情，把今天的中國放進去。所謂的社會事件，現實裏荒誕的東西，我其實寫得很少，因為進入某種敘述的時候，要按照敘述語境來。除了“我”和“我”父親楊金彪、“我”和李青的描寫以外，真正涉及到現實事件的筆墨，占的篇幅並不大。現實世界的東西對我來說是倒影，而不是重點。
我在寫小說的時候可能有一種心理疾病，一段話寫得不滿意就寫不下去。在《兄弟》之前我就把開頭寫完了，我認為寫得很精彩。為什麼擱了一段時間呢？就是沒有殯儀館的那個電話：“你遲到了，你還想不想燒？” 缺少這麼一個細節，讓楊飛直接通過濃霧進入候燒大廳，我感覺進入得太快，是有問題的，這個細節讓我耽擱了近兩年。突然有一天早晨醒來，腦子裏冒出讓殯儀館的人給他打電話，而且打兩次。還有地質塌陷那個細節，是後來加進去的。初稿寫完我突然發現李月珍和二十七個死嬰在一個月光明媚的晚上，自己走出太平間去了死無葬身之地，總覺得哪裏不對，因為楊飛去死無葬身之地，是以他的方式遇到鼠妹，鼠妹把他帶去；他父親去又是另一種去法。突然有一天又看到地質塌陷的新聞，我心想怎麼把這個給忘了，一次塌陷剛好讓太平間陷下去，震起來以後李玉珍從太平間回去看她的丈夫、女兒，包括楊飛。有了地質塌陷，這個細節就變得合理了，哪怕是荒誕性方麵也變得合理了，如果沒有這段，我覺得不夠。所謂荒誕小說，必須要注意細節的真實，這是一個前提。比如給鼠妹淨身的時候，骨骼的手沒有皮肉，怎麼捧水呢？隻能采一片樹葉，骨骼的手裏捧著樹葉，樹葉裏麵是水。有時為了解決問題，再多寫一點細節會更優美。
荒誕小說和寫實小說最大的區別在於它們和現實的關係，寫實小說走的是康莊大道，荒誕小說是抄近路，是為了更快而不是慢慢地抵達現實。我認為隻有用這種方式才能把我們時代中那麼多荒誕的事情集中起來。用《許三觀賣血記》或者《活著》的方式，隻能寫一件事情。而我對新聞不是那麼熱衷，沒有興趣集中精力寫一個人上訪或拆遷。那當年為什麼寫《許三觀賣血記》？因為賣血隻是一個由頭，我主要是寫他們的生活，這是吸引我的地方。當我寫《第七天》的時候，有一種很強烈的感覺，我是把現實世界作為倒影來寫的，其實重點不在現實世界，是在死亡的世界。