潘卡吉·米什拉問我：“你早期的短篇小說充滿了血腥和暴力，後來這個趨勢減少了，為什麼？”
這個問題十多年前就纏繞我了，我不知道已經回答了多少次。中國的批評家們認為這是我寫作的轉型，他們寫下了數量可觀的文章，從各個角度來論述，一個作品中充滿了血腥和暴力的餘華，是如何轉型成一個溫情和充滿愛意的餘華。我覺得批評家們神通廣大，該寫的都寫了，不該寫的好像也寫了，就是我的個人生活也進入到了他們的批評視野，有文章認為是婚姻和家庭促使我完成寫作的轉型，理由是我有一個漂亮的妻子和一個可愛的兒子，幸福的生活讓我的寫作離血腥和暴力越來越遠......這個問題後來又出口到了國外，當我身處異國他鄉時也會常常麵對。
我覺得這是一個有趣的情景，十多年來人們經常向這個餘華打聽另外一個餘華：那個血腥和暴力的餘華為何失蹤了？
現在，我的印度同行也這樣問我，我想是認真回答這個問題的時候了，應該發布一個非盜版的回答。需要說明的是，回答這個問題的家夥是《兄弟》出版之前的餘華，而不是之後的。法國評論家Nils C. Ahl說《兄弟》催生了一個新的餘華。他的理由是，一本書有時候會重塑一個作家。一些中國的朋友也說過類似的話，我本人十分讚同。於是《兄弟》出版之後的餘華也許要對兩個失蹤了的餘華負責，不是隻有一個了。如何解釋第二個失蹤的餘華，是我以後的工作，不是現在的。
一九九一年、一九九二年和一九九五年，我分別出版了《在細雨中呼喊》《活著》和《許三觀賣血記》，就是這三部長篇小說引發了關於我寫作風格轉型的討論，我就從這裏開始自己的回答。
首先我應該申明：所有關於我寫作風格轉型的評論都是言之有理，即便是與我的寫作願望大相徑庭的評論也是正確的。為什麼？我想這就是文學閱讀和批評的美妙之處。事實上沒有一部小說能夠做到真正完成，小說的定稿和出版隻是寫作意義上的完成；從閱讀和批評的角度來說，一部小說是永遠不可能完成或者是永遠有待於完成的。文學閱讀和批評就是從不同的角度出發，如同是給予世界很多的道路一樣，給予一部小說很多的闡釋、很多的感受。因此，文學閱讀和批評的價值並不是指出了作者寫作時想到的，而是指出了更多作者寫作時所沒有想到的。一部開放的小說，可以讓不同生活經曆、不同文化背景的讀者獲得屬於自己的理解。
基於上述前提，以下我的回答雖屬正版，仍然不具有權威性，純屬個人見解。因為一部小說出版以後，作者也就失去其特權，作者所有針對這部小說的發言，都隻是某一個讀者的發言。
我的回答由兩個部分組成。第一部分是為什麼我在一九八零年代的短篇小說裏，有這麼多的血腥和暴力；第二部分是為什麼到了一九九零年代的長篇小說裏，這個趨勢減少了。回答這樣的問題並不容易，不是因為沒有答案，而是因為答案太多。我相信作為一位小說家的潘卡吉·米什拉，他知道我有很多的回答可以選擇，我可以滔滔不絕地說上幾天，把自己說得口幹舌燥，然後發現自己仍然沒有說完，仍然有不少答案在向我暗送秋波，期待著被我說出來。
經驗告訴我，過多的答案等於沒有答案，真正的答案可能隻有一個。所以我決定隻是說出其中的一個，我想可能是最重要的一個。至於是不是那個真正的答案，我不得而知。
現在我又要說故事了，這是我的強項。很久以來，我始終有一個十分固執的想法，我覺得一個人成長的經曆會決定其一生的方向。世界最基本的圖像就是這時候來到一個人的內心深處，如同複印機似的，一幅又一幅地複印在一個人的成長裏。在其長大成人以後，不管是成功，還是失敗；不管是偉大，還是平庸；其所作所為都隻是對這個最基本圖像的局部修改，圖像的整體是不會被更改的。當然，有些人修改得多一些，有些人修改得少一些。我相信毛澤東的修改，肯定比我的多。
我覺得是自己成長的經曆，決定了我在一九八零年代寫下那麼多的血腥和暴力。“文化大革命”開始時，我念小學一年級；“文化大革命”結束時，我高中畢業。我的成長目睹了一次次的遊行、一次次的批鬥大會、一次次的造反派之間的武鬥，還有層出不窮的街頭群架。在貼滿了大字報的街道上見到幾個鮮血淋淋的人迎麵走來，是我成長裏習以為常的事情。這是我小時候的大環境，小環境也同樣是血淋淋的。我的父母都是醫生，我和哥哥是在醫院裏長大的，我們在醫院的走廊和病房裏到處亂竄，習慣了來蘇兒的氣味，習慣了嚎叫的聲音和呻吟的聲音，習慣了蒼白的臉色和奄奄一息的表情，習慣了沾滿血跡的紗布扔在病房裏和走廊上。我們的父親時常是剛剛給患者做完手術，手術服上和口罩上血跡斑斑，就在醫院裏到處走動，喊叫我們的名字，要我們立刻到食堂去吃飯。