王立春主要是一個兒童詩作者。也寫小說，長篇小說《魔法向日葵》還得過遼寧省未成年人優秀文學作品獎，但給人較深印象的還是她的兒童詩。
作品不多。至今，出版的詩集也隻有《騎扁馬的扁人》（2002）、《鄉下老鼠》（2006）、《寫給老菜園子的信》（2009）等薄薄的幾冊。按目前的寫法，她似乎注定成不了流行作家。她的詩屬於少數人，屬於那些喜歡詩、對詩有較高悟性的人，屬於那些對詩的表現方式較為敏感、日後有可能走向詩歌的孩子以及一些喜歡詩，特別是對童年的單純美好懷有較多留戀的成人。從事詩歌評論的人多半也會喜歡她的詩，因為她的詩為人們留出一個較大的闡釋空間。我讀著作者的詩，順著作者的名字，想到《成語辭典》中一個現成的詞——陽春白雪，覺得，她的詩在兒童文學中當屬陽春白雪一類的作品。
一
成人寫作兒童詩，首先遇到的問題就是想象的出發點的問題。蘇珊·弗裏德曼曾說：“抒情詩被解作一種模式，突出了一種同時性，即投射出一個靜止的格式塔的一團情感或思想。敘事以故事為中心，抒情詩則聚焦於心境。”這裏沒有說投射出的是誰的“情感和思想”，聚焦於誰的“心境”，也沒說怎樣投射和聚焦。中國古人說“詩言誌”“詩緣情”，但也未說言誰之“誌”緣誰之“情”。但因為詩人常常從自身出發以抒情言誌，人們往往就認為詩表現的是詩人自己的情感，有了好詩是“真實情感的自然流露”的理論。如果真如此，兒童詩的合法性就幾乎不存在了。兒童詩是主要給兒童看的，但寫作兒童詩的主要是成人，如果寫作兒童詩的成人作家表達自己作為成人的思想情感，如何進入兒童的閱讀、引起兒童的共鳴呢？所以，“詩言誌”也好，“詩緣情”也好，所“言”所“緣”未必一定是作家自身之誌自身之情。蘇珊·朗格說，詩不是一般的抒發情感而是表現情感概念。至於構成這個情感概念的原始材料，可以來自作者自身也可以不來自作者自身。
這不獨兒童文學為然，但因兒童文學作家和其表現對象的明顯差距，卻將這個問題突出地表現出來了。
詩抒發、表現的不一定是作家自己的情感而是某種情感概念，就像敘事作品描寫的不一定是作家自己的經曆而是作家想象、創作的故事，依賴的是想象的富裕而非經驗的富裕，這就為兒童詩的抒情言誌、為兒童詩作者的創作和創造給出了空間。這種創作和創造的最常見的表現方式就是想象和創造一個顯層的抒情主體，借他的眼光和心靈感知世界，並通過他的敘述將這感知中的世界言說出來，作家自己的思想情感則隱含在這種敘述後麵，成為深層抒情主體，借文本的整體結構等表現出來。王立春兒童詩的首先特點也在設置一個孩子（主要是女孩）作為實在的或潛在的說話者，以這個孩子的目光、心靈為出發點，模擬這個孩子的想象、思想情感和語言，將孩子感覺和心靈中的世界表現出來。
在作者的大部分作品中，這個抒情主體是直接在場的。“如果我說有蛐蛐今晚要結婚/媽媽你能相信麼”（《蛐蛐婚禮》）；“在我們屋後的山穀裏/來過各種各樣的草/他們整夜整夜地說草話”（《草夢》）；“小老鼠你趴在我的草框邊/伸頭探腦/是不是要跟我/一起走”（《鄉下老鼠》）；“我要走了，小河……”（《野小河》）這兒的“我”“我們”便是作品的抒情主體。這個抒情主體有些類似敘事文學中的第一人稱：“我”敘述“我”的故事。不同的是，敘事文學偏重敘“事”，抒情文學偏重抒“情”，王立春的兒童詩偏重兒童感覺中的世界，在敘事和抒情之間；敘事文學偏重“敘述”，抒情文學偏重“抒發”，王立春的兒童詩融敘述與抒情於一體，表現也在敘述與抒發之間；更重要的，敘事文學中的第一人稱敘述常常是事後敘述，經曆故事時的“我”和講述故事時的“我”一般不處在同一時空，而王立春兒童詩中的經曆者和敘述者是處在同一時空的。“如果我說有蛐蛐今晚要結婚/媽媽你能相信麼”，我們聽到的，不是敘述者事後對人物語言的轉述，而是直接麵對人物、麵對現場，直接聽到人物的言說。這有些像戲劇，信息的發出者和信息的接受者，抒情主體和接受主體都有一種直接的在場性，讀者不是在聽敘述者講述他當初做了些什麼說了些什麼，而是直接進入現場，看到人物在做，看到人物在說，甚至看到人物在想，看到人物想象中的內容。小說用過去時，戲劇用現在進行時，王立春的兒童詩的畫麵呈現方式近似戲劇，時態也近似現在進行時。
在作者的有些兒童詩中，抒情主體的在場是非直接的。“海水就像一條大被子/把海底蒙起來/退潮的時候/他就拽著大被子往回跑/海底的事兒/全讓我們看到了……”（《海水大被子》）詩寫的是海水退潮或曰海水大被子被突然拽回後呈現出來的景象，言說者“我”“我們”不在畫麵內，“我”“我們”提供的隻是一個聲音、一種眼光，這種眼光使退潮的海底以這種形態呈現出來，我們看到的是從這種目光中呈現出來的世界。讀者隻能從敘述者或曰抒情主體的語氣、言說方式，特別是言說出來的內容中判斷這是一個或一群孩子。如果說這兒畢竟還有一個“我們”的所指，讓讀者知道這是“我”“我們”在言說，在作者的另一些作品中，這個“我”“我們”也隱去了。
如《草芽》：“小草芽總是可著性子/漫山遍野跑/就是跑到山坡上/也不肯喘口氣……”；如《糊塗老玉米》：“老玉米呀真是的/你們老糊塗了嗎……”；如《房簷上的冰柱》：“雪從房頂上滑下來/一麵爬一麵把自己/長成冰柱/寒風越大/冰柱越大/大冰柱就像屋簷長出的/一排大牙……”這裏沒有出現說話人的身影，這個說話人甚至沒有機會用“我”或“我們”自稱，讀者隻“聽到”一個聲音。這個“聽到”又隻發生在想象中，讀者無法據以判斷它的發出者究竟是誰和是一個什麼樣的人，但從其語氣、用詞，特別是其講述的內容和方式，我們還是可以有把握地判斷那是一個孩子。除了孩子，誰把草芽想象成漫山遍野亂跑的孩子？誰把玉米想象成糊塗地爬上山坡擠占了小草和小樹家園的老漢？誰把冰柱想象成屋簷的大牙？孩子以自身的形象重塑了自然，人們通過這些重塑的形象也可以回過去想象那個把自然想象成這樣的人。
作者有些兒童詩中的抒情主體確實是模糊的、較難辨別的。既無實體，也無其他明顯的可辨識標誌。“在秋天的豆地裏/你能聽到畢剝畢剝的聲音/那是成熟的黃豆/（七大姑八大姨們）/在嘻嘻哈哈地嘮著家常……”
（《黃豆這輩子》）這是誰在說話？這個人不在故事內，和敘述對象不處在同一層麵，說的也不是孩子世界的事情。但他知道故事中的一切，包括聽懂故事中黃豆們說的話，知道她們的曆史，感受到她們的幸福和快樂。可以將這個聲音理解為一種慣例：一種向孩子們講童話故事的聲音。聽這樣的故事，讀這樣的兒童詩，我們一般更關心敘述的結果而較少關心敘述者本身。但這種“慣例”還是有力地保證了作品的兒童性。
作者也有些作品是明顯地從成人出發的。“在我很小很小的時候/就有了你了/我的孩子……”（《毛絨絨的夢》）；“讓我把你細絨絨的頭發梳起來/梳成一個椎椎辮的/小姑娘/梳成媽媽的小時候……”（《椎椎辮兒》）這是一個年輕母親的視角。說話的是成人，但說的內容是孩子。《騎扁馬的扁人》第五輯《公主和她的七個小矮人》裏的十餘首詩，使用的都是這一視角，從一個年輕母親的角度講述一個孩子的長大。這些詩的接受者可以是成人，但主要的仍是孩子。讀者不僅可以站在一個母親的視角看孩子，更可從一個孩子的角度去體味那位母親、體味成人。這是兒童文學中不可或缺的一個視角。王立春這組詩寫得溫婉、細膩、深情，每首詩似乎都還保留著母親的體溫，展現著一個博大而溫馨的世界。不過，在作者的兒童詩中，這類作品隻占很小的部分。
構建一個兒童的抒情主體，這個兒童便成了文本中的視點人物，在王立春的兒童詩中，這個視點人物就是那個小女孩。在作品中，這個女孩因很少直接、正麵出現，不可能十分具體，但也不是一個完全抽象的、同質化了的女孩形象，這才是作者的兒童詩和同樣設置這樣一個抒情主體的作品區別開來的標誌。而且在作者的不同作品中，這個抒情主體所表達的情感和想象也是不盡相同的。要理解作者兒童詩中的世界，我們需先理解這個抒情主體；吊詭的是，要理解這個抒情主體，我們又得先走入通過這個抒情主體展現出來的世界。
二
設置一個孩子為想象的出發點，同時也就確立了一種想象世界言說世界即作家創造藝術形象的方式。這個顯層的抒情主體和敘事文學中的第一人稱敘述者一樣，在文本中所起的作用是雙重的。一方麵他是想象者、觀照者、言說者，藝術世界中的情景、人物事物是通過他的眼睛呈現出來、通過他的嘴巴敘述出來的，我們通過他的敘述、通過他的眼睛看世界，猶如通過導演的鏡頭看影視世界中的人物故事一樣。另一方麵，這個兒童抒情主體本身也是讀者觀照的對象。有時，他出現在他言說的世界中，與其他人物處在同一層麵，這時，我們可以像觀照其他人物一樣觀照他；有時，他不實際地出現在他言說的世界，與他言說的人物不處在同一層麵，但由於藝術世界中的情景、人物是通過他的眼睛呈現和經由他的嘴巴敘述的，我們仍可以通過他言說的內容和言說方式推想這個抒情/敘述者。王立春兒童詩主要通過設置一個兒童抒情主體為想象的出發點，如何理解這個兒童抒情主體就成為我們理解作者兒童詩的首先切入點。
通過言說者的言說反溯言說者心理，自然是一種普遍的、源遠流長的認識人物的方法，所謂“情動於中而形於言”，所謂“世界是意誌的表象”，通過“言”通過“表象”自可按圖索驥式地回溯到“情”和“意誌”。但設置一個兒童抒情者，作品中出現作家和兒童言說者雙重抒情主體，問題便變得複雜了。有時，兩個抒情者的情感基本一致，我們可以近似地將形象傳遞的情感看作是作家的情感；有時，兩個抒情者的情感不一致，就會呈現作家借藝術形象對顯層敘述者進行觀照、調侃和反諷的情況。王立春兒童詩中，作家和顯層兒童抒情主體在情感的價值取向上並無大的差異，但由於年齡和生活經驗等方麵的不同，兒童想象中許多內容及想象的方式是成人作家不一定具備的，這就拉開了作家和兒童抒情主體的距離。當讀者順著作家的目光去觀照，特別是作品中的藝術形象由於兒童抒情主體的互滲思維的投射明顯變異時，兒童抒情主體的思想、情感、想象方式便被突出到讀者視野的中心，成為讀者主要的欣賞對象。這也是王立春兒童詩抒情敘事、塑造藝術形象的主要方式。
在作者的《牆上的窟窿》中，顯層的抒情主體“我”在牆上鑿出一些窟窿，月光照在這些窟窿上，形成明暗不同的影子。在“我”的眼睛裏，這些影子是活的、有生命的。有的像人拿著錘子在牆上釘釘兒，有的似女人在找孩子，有的似三腳貓在牆上跳來跳去，還有一個似老人在牆角掉眼淚。在現實社會的語境裏，牆就是牆，孩子就是孩子，牆上的窟窿也就是牆上的窟窿，但經過月光的照射，特別是經過兒童心靈的折射，幻化成各種各樣的人物、事物、景象，讀者不僅看到牆上幻化的景象而且看到使牆上的窟窿幻化成這些景象的孩子的目光。我們在看幻影，更在看孩子，孩子是這首詩的主要表現對象。
讀《牆上的窟窿》猶如置身攝影棚，不僅看到拍攝中的影像而且看到正在拍攝的鏡頭。如果拉開距離，隱去鏡頭，放大影像，讓影像占據整個畫麵，而這畫麵又主要不是來自對世界的模擬而是來自想象者的心靈，是抒情主體想象的具象化，對文本中藝術世界的觀照便成為對兒童心靈、想象的觀照了。《騎扁馬的扁人》即是一篇這樣的作品。這篇作品中也有作為抒情主體的孩子“我”，但她不在畫麵內，出現在畫麵內的就隻一個騎在扁馬上的扁人。“騎扁馬的扁人又從大門前/走過了/月光已經為他鋪好了/一條白毯子//我能聽到滴滴答答的馬蹄聲。”所謂“騎扁馬的扁人”，顯然是從媽媽的一幅剪紙幻化而來。“剪紙”是“紙”，“紙”是一種物。但這“物”和別的物不同，它是一個人工剪出的人和馬的形象。從“紙”的角度說，它沒有生命；從“人”“馬”的角度說，它表現的又是有生命的形象。這就在“紙”和“人”“馬”間暗含了一條聯想的通道、一座可以從一者走向另一者的橋梁。
在現實思維中，主/客、物/我的界限較為清晰，要將二者聯係起來，將二者貫通，一般要使用比喻、象征。比喻、象征能用有生命的事物表現無生命的對象，但清楚地知道二者不是一回事，聯係建立在理智的基礎上。在孩子的超現實性思維中，這二者的差異便模糊得多、朦朧得多。正像列維·布留爾談原始人的思維時說的：“原始人用與我們相同的眼睛來看，但用與我們不同的意識來感知。”“很難知道兒童是不是完全相信他的洋娃娃是活的，很可能，兒童的這種相信既是遊戲，同時又是真誠的體驗，正像成年人看戲時的情感一樣，他們對戲中人物的不幸哭出了眼淚，但是又知道這些不幸根本不是實在的。”若在課堂上問一個孩子，媽媽用紙剪的扁人扁馬晚上會不會活過來、在月光下從自己的窗前走過，即使是很小的孩子，大概也會說“不會”。但是，放在一個月光朦朧的夜景裏，孩子受了剪紙上扁人扁馬的觸發，想象月光和剪紙上一樣的武士跨馬帶劍地從灑滿月光的窗前走過，就會顯得很自然。“他慢騰騰地走過/每個孩子的窗前/孩子們趕緊把夢放下/從窗裏往外看”，這裏的孩子自然不是現實的孩子，而是“我”想象中的孩子，與其說他們將夢放下不如說他們就在夢中，在夢的窗口向外看，幻化出一個神奇的、充滿童話色彩的畫麵。這不是現實的世界而是孩子的“心像”，作家通過模擬將孩子的心像形象化具體化了將兒童抒情主體，特別是這個抒情主體的想象作為主要表現對象，這個抒情主體也可以完全不在畫麵內，但通過抒情者的言說方式（如所用的詞彙、語調）和言說內容，還是能想象出那個兒童抒情者的一些特征，這也是王立春兒童詩表現兒童的一個主要方式。“‘嗚哇鏜，嗚哇鏜，娶了媳婦尿褲襠’/這句話在說你呢/螳螂大哥……”一聽，這便是一個調皮淘氣的女孩子的聲音。未見其人，但可以想見其人。更能說明問題的還是《海水大被子》一類的作品。初看，《海水大被子》沒有一個明顯設置的兒童抒情主體。
《騎扁馬的扁人》《螳螂大哥》的兒童言說者都不在畫麵內，但其有機會自稱，所以話語中有一個“我”字，我們看不見這個“我”但能感到“我”的存在，但《海水大被子》的抒情主體不僅不在畫麵內而且也未獲得自稱的機會。我們隻是像從導演的鏡頭中看銀幕上的畫麵一樣看從抒情主體眼睛中呈現出來的世界。但因這個世界是被人物心靈高度過濾、變異的，我們還是可以回溯到抒情主體的想象、感覺和情感：漲潮時，海水像一條大被子，把海底世界嚴嚴實實地捂照著。退潮時，這條被子像是被人突然拽回，海底世界顯露出來，“海底的家夥全傻了”：“海葵慌慌張張地收攏花瓣/變成了一根木棍/海草披散著頭發/含著細手指發呆/海螺捂住了號角/一聲也不響/海龜把身子卷起來/變成一塊硬石頭……”抒情主體和她言說的對象不處在同一世界，聲音上也沒有明顯的可辨別標誌，可誰能把海水想象成一條大被子、把退潮的海底想象成一個許多人躲在被子下做遊戲的世界呢？這顯然是一個非常兒童化的想象，隻有兒童的想象才能創造出這樣的一個海底世界。未說抒情主體是孩子，但我們可以想象到那個生動活潑的、對世界充滿好奇心，想象力十分豐富的兒童抒情主體的形象。
將詩聚焦於詩的言說者而非詩的言說對象、言說內容，這在兒童文學中是一種非常有特色的表現方式。兒童行為能力不強，行為形成的結果有限，思想、情感一樣不可能有多大的深度，但其思維、想象卻極有特色。維柯說：
“在理解力薄弱的地方，想象力就豐富”，“人由於不理解事物，就變成一切事物”，兒童恰屬於理解力薄弱但想象力卻非常發達的那個群體。他們還不能清楚地區分主/客、物/我界限，常常從自我出發，以從在自己身上獲得的有限經驗去推想對方，包括推想不是人的自然物，賦予他們人的思想感情，無意中將自然人格化了。這和文學創作中作為一種藝術手法的擬人化是不完全相同的，擬人化是“擬”人，知道用以擬人的對象並不真的是人，意識清醒，較為理性，但王立春兒童詩以我觀物，“物著我之色彩”，有時進入一種忘我狀態，不知何者為我何者為物，主要是移情。就像作者在《草夢》中寫的：晚上，小草像我們一樣瘋玩。到了白天，我們醒來，他們卻睡了。一些草還做夢。我們看不見草夢，但他們無意間還是將自己泄露了：“有些草還愛說夢話/嘟咕一句夢話就開出一朵花來”。循著花，我們也就進入了草的夢。孩子的思維將世界人格化，循著這些人格化的形象，我們也就進入了孩子的心靈世界。孩子的這種思維更接近詩性思維，在這種思維後麵是一種主客未分、物我未分的生存狀態。
在人類的童年時代，我們也曾經曆過這樣的生存狀態。進入文明社會以後，理性思維、操作性思維占據了主導地位，物我之間有了明顯的界限，自然成了人征服的對象，人與人之間、人與物之間不再是溫暖的我—你關係而是冷冰冰的我—他關係，自然異化了，人也異化了。這時，孩子的天真未鑿便成了精神的故鄉，回到物我同一的兒童思維便是一種精神上的還鄉。這當然不是說兒童思維和成人的思維間有明顯的界限。兒童思維也包含理性，成人思維也可以物我同一，差別隻在魯迅說的：“凡一個人，即使到了中年以至暮年，倘一和孩子接近便會踏進久經忘卻了的孩子世界的邊疆去，想到月亮怎麼會跟著人走，星星是怎樣嵌在天空中。但孩子在他的世界裏，是好像魚之在水，遊泳自如，忘其所以的，成人卻猶如人的鳧水一樣，雖然也覺到水的柔滑和清涼，不過總不免吃力，為難，非上陸不可了。”王立春兒童詩寫的正是兒童“像魚之在水，遊泳自如，忘其所以”的情景。
三
王國維談詩的意境，曾有“有我之境”和“無我之境”的區別。有我之境即“意富於境”，無我之境即“境多於意”。兒童思維類似詩性思維，表現上也有這種區分。上麵，我們主要談及王立春兒童詩設置一個兒童抒情主體，借用反身指涉將兒童抒情主體作為主要觀照對象的表現方式，但文學畢竟主要是通過作品中藝術世界的正麵描寫來抒發情感、表現意蘊的。就是一些借用反身指涉將抒情主體作為主要觀照對象的作品，往往也要通過言說內容以顯示言說者自身。如我們前麵說到的《海水大被子》，其主要是以海水退去露出海底如拽開被子露出一個兒童世界的新奇想象，表現使世界如此這般呈現出來的那個目光，但這一目光的特點恰又是通過那個擬人化的兒童世界的描寫來呈現的。因為有這樣的目光才呈現出這樣的藝術世界；因為有這樣的藝術世界才表現出這樣的目光。這是一個雙向互動、互相發明的過程。要理解王立春兒童詩的內容，包括理解作品中兒童抒情主體的特點，都必須深入地理解作家筆下正麵描寫的藝術世界。
仍可以從一篇具體的作品開始。在《騎扁馬的扁人》這部詩集中，有一篇並不顯眼的作品《不怕冷的樹》。詩的主要畫麵就是將在冬天的寒風中搖曳的樹比作洗澡的孩子。夏天的雨也常給樹洗澡，但那時的樹長滿葉子，是“穿著衣服”的。穿著衣服洗澡自然無法洗痛快，所以，樹們急切地盼望著冬天，天一冷，他們便迫不及待地脫去衣服。“沐浴寒風/風越冷他們洗得越開心/你看他們在風中/搖晃著身子/大著嗓門唱著歌兒”，並說，雪花飛來時，他們就用雪花當肥皂，抹滿全身。“有時你會看見/樹枝上堆滿了雪花/那是這些樹/搓出的肥皂泡沫”。也是寫孩子眼中的世界，但隱去了那個看世界的人，我們看到的隻是一個綜合了寒風中搖曳的樹和一群脫光了衣服洗澡的孩子的畫麵，一個變形的、動畫片一樣的畫麵。但它並不像真的動畫片那樣將樹擬人化，作者隻是說他們像孩子並沒有將他們真的變成孩子。樹依然是樹，賦予他們某些人的心理但未賦予他們人的外形和語言。
但樹的落葉和人之脫去衣服，樹在風中的搖曳和人的晃動身體，樹枝上的雪和人身上肥皂搓出的泡沫，卻非常相似，將二者聯係起來，寫人寫物，都很準確。從內容上說，詩寫的是“不怕冷的樹”，有讚揚孩子意誌堅強、在寒冷的風雪中鍛煉成長的含義，但未像許多同類作品一樣將這層含義擴展開來，以作為整個作品的意義指向和敘事動力，成為一個有訓誡意義的作品，而是以樹在寒風中的搖曳，以樹枝在搖曳中發出的聲響喚起孩子在洗澡時伸展四肢、讓水盡情地衝刷自己、一麵洗一麵大聲唱歌的那種感覺。脫光衣服，罷去拘束，讓身體的各個部分都舒展開來，人於此體驗到一種肌體的解放感、運動感、自由感，一種從肉體到精神的舒適和歡樂。這是寫樹，也是寫人，以兒童身體為喻寫對象，既淡化了一般身體可能帶有的與欲望有關的含義，又以兒童身體的柔嫩、富有彈性及充滿活力將體驗中的解放感、自由感表現得更加充分、美好。
這便是王立春兒童詩有特色、有深度的地方。不是尋求一種知識上的傳遞，一種主張上的宣諭，一種道德上的訓導，而是尋求、喚起處在源頭的生命感覺，尋求世界在最初的感覺中呈現出來的秩序。這種感覺可以是《不怕冷的樹》中的肌體感覺、運動感覺，也可以是兒童的神態、語言、動作、情感、思維等。“小草芽總是可著性子/滿山遍野跑/就是跑到山坡上/也不肯喘口氣……”，小草芽能可著性子滿山遍野地跑，因為它們充滿生命的活力，還沒有負擔，還沒有經過秩序的規範，是一種無拘束的生命。這不正是處在生命源頭的孩子的特點？未直接寫孩子而孩子已呼之欲出。這是正麵寫人寫孩子，也有從側麵寫的。如《鞋子的自白》：“這一輩子/不做一隻小孩的鞋子/真是白活”，這是以一隻鞋子為敘述者，提供的是一個旁觀的、不是孩子但卻和孩子緊密相關、對孩子生活十分熟悉並有深切體驗的視角。
“我願抱著胖乎乎的小腳丫/搖頭晃腦地/到處跑//我喜歡鑽土堆/黑色大甲蟲/會讓我們渾身掛滿泥巴/像個風塵仆仆的將軍……”明寫鞋，暗寫人；明寫敘述者作為小孩鞋子的喜悅、自豪，暗寫其主人——那個上天入地河裏水裏山上樹上滿世界亂跑亂鑽亂攀亂爬的孩子的形象。這不是在讚美鞋，而是在讚美孩子，讚美孩子充滿活力的生命，讚美一種自由的無拘無束的精神。
有時作者描寫的不是一個單獨的意象、畫麵，而是包含了眾多人物事物的空間，借這個空間將兒童熟悉的環境擬人化，引起人們對兒童生活的聯想。《寫給老菜園子的信》展現的就是這樣的一個空間。“老菜園子”本是一個自然空間，這裏不僅長著各種各樣的蔬菜，還有各種各樣的樹，不時光顧的小動物，堆在園中的雪人，以及坐落在菜園旁邊的老房子等。可在作品中，他們都不是作為自然物出現的。捂著茄秧過了一冬的雪人，得了關節炎的杏樹，愛講鬼故事的梨樹，經過一番努力終於改變命運的野菜，老菜園子是一個互滲的、充滿了人的生命氣息的空間。你可以聯想到一所學校，一個家庭，一個住了許多戶人家的大院子，甚至一個村莊等等，隻是兒童的目光將其兒童化遊戲化了。既是一個空間，傳遞出來的就不止是某一個人、某一事物的信息，它更突出一種氛圍，一種彼此間的關係。老菜園子是一個“種什麼就長什麼”的地方，積極、向上、天然的和諧，本能地互相合作。在詩中，老菜園子不止是環境，它本身就是這組詩的主角。這和王立春兒童詩偏向表現感覺、氛圍而非理性、知識的傾向是一致的。