本書是一本作家作品論，主要是想通過對一些少兒文學作家作品較為細致的閱讀和探討，增進對這些作家作品的感受和理解；稍進一步，自然也希望對整個中國現當代兒童文學，包括文學思潮、文學觀念、文學演變等有更多的認識。從某種意義上說，文學是一種活動，參與這種活動的不止是作家作品，不止是文本，但文本、作家作品無疑是最具體、最實際、最豐富、最生動的。對於文學批評、文學理論，這無疑是最基本的源泉。離開這個源泉，理論很難不成為空中樓閣。近年，理論領域“宏觀研究”盛行，這本不錯。
有一個“宏觀”的大視野，登高望遠，論述易有破竹之勢。但一則，那“高”必須是真正的高。如不是真正的高，隻是站在一個小土丘上，甚至站在小水坑裏尚不自覺，“望遠”很可能成為一句空話；二則，必須基礎堅實，對自己要論述的對象有較深入的把握。否則，大言炎炎，開口“本質”，閉口“大趨勢”，有時雖也能以勢壓人，但終究反映著自身的空疏。或許是對此有點感悟，我在新世紀伊始便開始對少兒文學領域一些作家作品進行密切關注，並於二○○八年出版了《守望明天——當代少兒文學作家作品研究》。現在放在讀者麵前的這本書便是那本書的延伸和擴大，不僅討論的作家作品多了，時間也由“當代”延伸到“二十世紀”。考慮到中國的兒童文學直到清末民初才走向自覺的事實，對二十世紀兒童文學作家作品的探討差不多也是對中國兒童文學全部作家作品的探討了。
但任何作家作品都不是孤立的。將生活比作一張網，作家作品是網上的點；將存在比作一個場，任何作家作品都受到場的作用。米蘭·昆德拉說：“人與世界的關聯猶如蝸牛和它的殼：世界是人的一部分，它是他的維度，隨著世界的變化，存在也變化。”因此，在理解具體的作家作品的時候，必須對具體作家作品存在於其中的場，特別是二十世紀那些對作家影響較為直接的因素，有一些大致的理解。
一
談及對二十世紀中國兒童文學創作的影響，首先應該談到的是外國兒童文學的翻譯和引進，因為中國兒童文學作為一種類型的生成，很大程度上是在西方兒童文學的啟發和引導下才得以萌生的。西方古代也無自覺的兒童文學，但是由於文藝複興開始的一係列啟蒙，人的自我意識覺悟較早，加之拚音文字入門的門檻較低，初等教育較為普及，出版業在十七世紀就有相當規模的發展，早在十六至十七世紀，兒童文學已在歐洲大陸萌芽、成形，至十九世紀初，當中國兒童還在私塾背詩雲子曰的時候，歐洲兒童文學已發展出較為成熟的形態。這樣，當西方列強在一八四○年以武力打開中國的大門後，兒童文學也作為西方文化的一部分被帶到中國來，而中國最早一批睜開眼睛看世界的人，也自然地將兒童文學納入自己的視野，兒童文學的翻譯、引進成為當時中西文化交流、溝通、碰撞的重要組成部分。
對外國兒童讀物、準兒童讀物的翻譯在中國有久遠的曆史。印度佛經中就有許多可供兒童和廣大民眾欣賞的民間故事，隨著佛經的譯介和在中國的傳播，這些故事也在中國的民眾中流傳開來，其中許多稍加改動，就是古代的兒童文學。明中葉以來，西方文學開始進入中國，在最早的譯作中，兒童文學，或可供兒童閱讀的民間文學占了很大的比重。如伊索寓言、聖經故事、格林童話，直至安徒生、豪夫等人的創作，至晚晴已蔚為大觀。僅《伊索寓言》一書，以不同版本出版的譯本就有數十種之多。特別是日本的明治維新之後，大批中國留學生東渡日本，他們不僅經由日本接觸到大量的西方文化，而且思考日本學習西方文化、在短時間內變法圖新、由弱變強的現代化道路，學習日本走向現代化的經驗，這其中就包含了創辦現代化的國民教育、塑造國民健全的身體和靈魂等思想。而“欲新一國之民，必先新一國之小說”（梁啟超），推而廣之，便是欲新一國之兒童，必先新一國之兒童教育、一國之兒童文學。於是有了《童話》等雜誌的創辦，有了眾多西方和日本兒童文學的翻譯，一段時間還出現了一個頗具規模的“凡爾納熱”。《童話》雜誌上刊登的作品，大部分都是西方、日本民間童話、民間故事的山寨版。中國兒童文學在清末民初走向自覺，很大程度是西方、日本兒童文學啟發、帶動的結果。
西方、日本的兒童文學不僅為中國兒童文學提供了一種範本，而且從整體上改變了中國人與“兒童”“兒童文學”有關的觀念。這以五四前後在中國大放異彩的“兒童本位論”最為明顯。兒童本位論是一種建立在現代民主觀念基礎上的教育、成長、溝通理論，引申開來，自然地成為一種現代的兒童文學理論。文學是一種對話，對話的話題、內容、形式都不是由某一方單獨決定的，要在尊重對方、傾聽對方、與對方協商討論的基礎上進行，於是，兒童作為文學接受方的主體地位凸顯出來了。如果說清末民初從西方、日本引進的兒童文學作品及其表現的觀念還偏重在與一般“民眾”共享的“童話文學”的搜集整理，兒童本位論則由於對“兒童”的重視自然地轉向了真正的兒童文學的創作。這很快激發了中國最早的一批關注兒童和兒童文學的作家。葉聖陶就曾說，自己就是讀了安徒生、王爾德等人的作品，產生“自己也來試一試的想頭”的。三十年代以後，中國兒童文學以蘇聯兒童文學為師，興起一個紅色兒童文學的潮流；八十年代以後，再次將目光轉向西方，特別是接受後現代主義，走向消費文化，同樣是在對一些西方作品的摹仿中體現了一種觀念上的影響和接受。
對外國兒童文學的接受自然也是一個選擇、改造的過程。五四為什麼選擇兒童本位論？因為當時的中國社會正在經曆著一個翻天覆地的現代化、民主化過程。以人的覺醒反對舊禮教的吃人，以個體的覺醒反對舊文化以群體的名義對個體的殖民，個人在曆史中的主體地位被突出出來，由人的自覺導致人的不同群體如女性、兒童的自覺，最終是作為個體的人的覺悟。
但五四退潮以後，大一統的思維又伴著政治領域的變化卷土重來。強調群體利益，強調統一意誌，強調等級秩序，人甚至不是傳統文化所說的具有普遍的道德意義的人，而是政治化的人，階級鬥爭中的人。此時，中國兒童文學對國外兒童文學的選擇也自然地疏離兒童本位論，疏離西方、日本的兒童文學而轉向蘇聯兒童文學，一時間，高爾基、克普斯卡婭的有關論述頗受追捧，蓋達爾、諾索夫、馬卡連柯等則成了中國兒童文學作家競相摹仿的對象。
直到六十年代初，中蘇矛盾公開化，這些作家才淡出中國兒童文學的視野。
改革開放以後，世界文學作為新的鏡像重回中國，如世紀之交的輕喜劇、熱鬧型童話中就分明打著迪士尼文化的影子。
文化交流是一種對話，影響應該是雙向互動的。但在實際運行中，二十世紀國外兒童文學對中國兒童文學的影響要遠遠大於中國兒童文學對它們的影響。這一狀況的產生自有其非常複雜的原因，而且也不一定就是壞事。
但未來，還是希望中國兒童文學能夠對世界產生影響。
二
中國兒童文學對外國兒童文學的選擇、取舍，從表麵看，無疑都是作家個人進行的。葉聖陶喜歡安徒生、王爾德，冰心喜歡泰戈爾，張天翼傾向紅色文學，鄭淵潔熱衷西方的怪誕文學等等。包括一些藝術方法的借鑒，都打著作家個性氣質的烙印。但作家是誰？作家的理想願望都是他們自己決定的嗎？拉康說，欲望是他者的欲望。葉聖陶為什麼選擇安徒生、王爾德，張天翼為什麼選擇紅色文學？同一張天翼，為什麼在三十年代的《大林和小林》中讓有剝削階級思想萌芽的大林走向墮落，而在五十年代的《寶葫蘆的秘密》中卻讓有差不多思想起點的王葆走向自新？很顯然，在作家選擇的背後，還有一個更有力的力量，還有一隻看不見的手，即拉康所說的“大他者”。這個“大他者”或曰“看不見的手”是一張網，構成這張網的有許多看得見的力量，也有許多看不見的力量。
在這許多看得見和看不見的力量中，最重要的首先是社會生活自身的變化，特別是在社會生活中占主導地位的政治製度和主流意識形態的變化。
二十世紀的中國動蕩頗多。世紀初的列強入侵和晚清腐敗，隨後的軍閥混戰，二十年代到四十年代的國共爭戰，中間還插入一個長達八年的抗日戰爭。一九四九年以後，共產黨領導的無產階級革命取得了勝利，按理應該安定下來，專心經濟的發展，專心人民生活水平和精神、文化的提高，但事實卻是政治運動不斷，階級鬥爭的弦不僅越繃越緊還由黨外發展到黨內，終於爆發十年動亂，使中國社會幾乎淪入黑暗的中世紀。直到八十年代以後，社會才稍趨安定，社會生活的中心才轉移到經濟建設的軌道上來。這種社會生態自然直接地影響到兒童文學。比如紅色兒童文學，萌芽於世紀初的“左傾”思潮，發軔於一九二八年郭沫若創作的童話體小說《一隻手》，三四十年代成為政治傾向鮮明的革命文學，一九四九年以後成為一枝獨秀的國家意識形態，到世紀末仍被提倡為主旋律。可以說，這是二十世紀中國兒童文學最主要的類型。而兒童本位論在五四時期勃興，稍後即被壓抑，五十年代還受到批判，顯然也投射著時代生活，特別是政治文化的影子。從世紀初到世紀末，中國兒童文學發生那麼大的變化，主要不是作家個人的風格或讀者的興趣，而是政治文化、主流意識形態的變化決定的。