“當作了藝術”，就需要有“藝術的樣子”。這“樣子”便是“作品”。
既然是“作品”，就需正兒八經、隆重對待。觀者要看的是“作品”，書者要做的也是“作品”，似乎“作品”才是大家可以溝通的一樣東西。於是，觀者希圖從“作品”中有所得，書者亦希圖從“作品”中有所得。
盡管所得不同，但要得到，卻是共同的。
“得”是緊握。然，觀者之“得”是作品，書者之“得”是名利。觀者欲得作品，其所得也是作品，而不是書法本身；書者欲得名利便催使作品邁向商品，唯其成為商品，方可同時滿足雙方。
於是，作品便成了商品，商品有了，書法沒了。或者說，作品有了，書法沒了。
“書者，散也，如也。”自然也就不可解了。散懷抱，是放，是舍，而不是攥，不是得。背向的要求，自然不可能有公約性。不可解，正在於沒有這種公約性。
二八○
書體的演變，“隸”是關鍵。古隸衍生漢隸為其一，草書為其二：漢隸演為楷書（或稱為今隸，楷書早期有隸書的蹤痕），草書（或章草）則演出行書（今草）。在曆時考察中，由隸而楷，線索是清晰的，由隸而草，則往往不易摸索其中演變規律與依據。
因此，草書，在書體中是最具神秘性的。這種神秘性不僅在漢時便有體現；在其後的兩千年間，依然；至於近代有人立誌於標準草書。說明兩千年來草書始終也沒有完全定型。
存在於草書中的這種自由性、不確定性，一方麵成為曆代書家擁有了發揮的空間；另一方麵，這種發揮又加重了草書的神秘性。
盡管到六國古文字階段，文字已經十分成熟，並且，已經完全脫離了象形（與繪畫的親緣關係），成為一種抽象的符號，但與大篆、小篆、古篆、漢隸相比，草書的抽象性又顯得更為純粹。且，從對文字的要求來說，草書的可變性並不符合文字符號所必須具備的符號統一與穩定。
二八一
顏真卿的書法，在唐時未得全麵認同。宋時，經蘇軾之舉，才獲得不二地位。
為何唐時對顏書有保留或指摘，也是一個值得玩味的問題。
二八二
歐陽修《六一題跋》之《跋茶錄》雲：“善為書者，以真楷為最難，而真楷又以小字為難。”其後附蔡忠惠公（襄）題：“古之善書者，必先楷法，漸而至於行草，亦不離手楷正。”
小楷之難，在小中見大。不失法度，別具意趣。當然這大小是由工具、材料的相關特性決定的，也和人的行為動作的特性有關。
二八三
唐人尚法，所指在唐代楷書。
楷書為書法中法度最森嚴者。法，是規範、法則，針對的是用筆。這一點，向來無疑。關鍵是如何理解“尚”。尚，是風尚，推崇。一個時代的持久推崇，本來是一件不易之事。更要緊的是在一致的法則之下，竟產生了各具風格的作品。可見，法則之下，並不必然單一。
這是書家的稟賦？還是法則的特點？
二八四
楷書，是書法中最華麗的書體。
楷書的每一點、畫，都經過了最繁瑣、複雜的裝飾。故楷書是一種裝飾性書體。
二八五
楷法，裝飾線條的法則。
二八六
書法到元代後，其本體上的演變停止了。
二八七
元以來的書法，其關鍵詞是：重演。嚴格一點說從宋代開始便是重演了。再具體一點說，從趙佶之後，書法便開始了重演時期。
二八八
書法的重演時期，是以不變應萬變。