《高層的死角》於1969年（昭和44年）8月由日本講談社出版發行，是森村誠一在推理小說這一文學體裁方麵的代表作，榮獲日本第15屆江戶川亂步獎。在應征作為新人登龍門而馳譽文壇之際，即使隻是勇於向密室和現場這兩大主題挑戰，就足見當時作者的雄心。那種清新的文風立即贏得眾多讀者的支持，推動了日本推理文壇的發展。
讀者中也許會有人注意到，牽動本書後半部情節的密室構思，是在鬆本清張《點與線》（1957年至1958年）的基礎上發展而來的，還繼承了東京和九州的刑警合作偵破的《點與線》的結構。但是，就品位而言，兩者相比之下顯然是本書上乘，從中能夠看出當時日本處於高度增長期的狀況。同時，與同案犯眾多的《點與線》相反，本書的凶手集中在一個人身上。就這一意義而言，作品更忠實地體現了本格思想的體係，也不難窺見作者敢於向傳統挑戰並超越的意欲。
前半部的密室設置頗能引起讀者的興趣。作為當時的日本極其有限的西洋式且日常性空間，人們盡管注意到旅館的客房裏也不過如此，但本書突破了許多在構思密室時隻對房間本身講究技巧的盲點。這一思路至今仍不失其新鮮。
在以密室殺人為主線條的推理小說中，最吸引讀者興趣的，就數構成密室的方法。自從愛倫-坡（1809-1849，美國作家，文藝批評家——譯者注）在《莫格街凶殺案》（1841年）中以密室為主線條以來，許多作家都絞盡腦汁地想揭開這種神秘。以後直至本作品中也提到過的約翰-迪克森-卡爾，他在著書《三口棺材》（1935年）中通過偵探科迪奧-菲爾博士，將密室的構成方法進行分類。當時菲爾對批評密室故事的讀者如此說道：“一個人從上了鎖的房間裏逃走——為什麼？他顯然是為了讓我們（注：指推理小說的讀者）快樂，才無視自然法則，當然就有著無視人類普遍性行為法則的資格。”
都築道夫將這些話解釋成：菲爾是在說，與“人類普遍性行為法則”即必然性相比，更應該陶醉於“無視自然法則”的方法即可能性。都築道夫在長篇散文《黃色的房屋被怎樣改裝了？》（1970年至1971年）中公然唱反調，宣稱重要的不是可能性，而是必然性，即不僅僅是凶手如何設置密室，而且是凶手為什麼必須設計成全封閉的作案場所，這應該是一個謎。
關於密室的必然性，本書也進行了充分的渲染。應該稱為主人公的刑警平賀高明，在討論第一以及第二起殺人事件的場麵時，將為何必須要設計成密室的理由也作為疑點來進行揭示。將殺人現場設為密室的理由，是為了偽裝成自殺，這是順理成章的，但這起案件，凶器設有遺留在現場，凶手從一開始就毫不掩飾是殺人。那麼，護城河旅館的社長久住政之助為什麼必須在密室裏被殺？
其理由，在占滿整個終章的凶手供詞中已經作了解說，但在讚成前麵都築道夫那種觀點的讀者目光中，也許就會感到很不過癮。但是，那樣閱讀就會忽略本書的小說性價值。讀者也許不會不注意到，為了用犯罪小說的外延來捕捉本書的小說性價值，凶手的解說隻能在供詞中揭示。這是因為，供述書這個東西，不可能是凶手自己執筆的，警官隻能對凶手沒有說明的地方一邊作著補充征求凶手的同意，一邊進行彙總歸納。就是說，供述調查書，大多既要符合記錄警官所了解的事實，又容易陷入為了說明而進行的說明之中。
說實話，在本作品中，作者沒有對凶手進行渲染，但在閱讀過程當中，讀者一直可以體會到凶手的冷酷和傲慢。但倘若仔細回味一下就會發現，讀者感覺到的全是平賀刑警的印象。自己鍾愛的女性被殺，涉嫌對象隱藏在堅固的現場不在證明之中。這不過是平賀如此感覺到的。讀者將感情移入平賀刑警的身上，從而產生了凶手的印象。
在以解謎為中心的、饒有興趣的推理小說中，不對凶手的心理進行描寫，這並不那麼罕見。但是，這是否森村誠一的意圖？以供述書代替凶手的告白，所以凶手的心情——真情不知不覺地從作品中被抹殺了。平賀刑警對凶手的憤怒的表白很明顯，所以可以讓人感到很奇妙。