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前文論述了作為思想家、學者、政治家的蘇軾，但我們最熟悉的，還是作為文學家的蘇軾。我們很難談論司馬相如、枚乘、李白、杜甫的學術思想，也很難談論戴震、惠棟、錢大昕的文學造詣，但我們卻能談論嵇康、陶淵明與王安石、蘇軾、葉適等人的這兩個方麵。大致魏晉和兩宋時期，比較多地產生學者型的文學家。在這個係列中，蘇軾無疑是將學術底蘊與藝術感悟結合得最好的一位，堪稱中國古代“文”與“學”融為一體的代表性作家。而他之所以能夠如此，乃是因為其身處從中唐延續至北宋的文化運動之中，這個文化運動本身就是以提倡新的學術思想和新的文學創作的結合為目標的。
自中唐韓愈發起儒學複古運動暨古文運動以來，所謂“道”與“文”經常被認為密不可分，學者的終極關懷與作家的藝術創造未嚐背離，至歐陽修猶是如此。歐陽修身後，道學家與文學家乃裂為二途。在兩宋期間占過意識形態之統治地位的“新學”、洛學，皆鄙薄文學。洛學家程頤的態度最為典型，連杜甫的詩也被他指責，他自己就不寫詩。不過，他的影響在北宋中後期至南宋前期並不太大。北宋中後期統治學界的是荊公“新學”。王安石自己雖也是傑出的文學家，很少有人能夠企及他那種獨特的藝術感悟和高超的寫作技巧，但他那一派的思想，卻是鄙薄文學的。北宋後期的朝廷上，有一個學術權威，就是王安石的女婿和學生、權相蔡京之弟蔡卞，“止緣為王安石之婿，妄謂盡傳安石之學”[891]，“痛斥流俗，力主國是，以不仕元祐為高節，以不習詩賦為賢士，自謂身之出處可以追配安石”[892]。在他們這派的主持下，一再嚴禁“元祐學術”，包括史學和文學，銷毀三蘇及蘇門學士的文集。蔡京又倡“豐亨豫大”之說，粉飾太平，大興所謂“禮樂”，搞許多假文物，音樂、書畫、技藝等倒也被提倡，卻又禁止寫詩，比程頤可謂有過之而無不及，其目的亦不過要提防蘇門後學向朝廷滲透。在歐陽修身後，堅持把“道”與“文”融為一體，學術與文藝冶於一爐的，就是蘇軾的一派，即“蜀學”。也隻有蘇軾，曾在《議學校貢舉狀》中公開為文學取士辯護。所以，在北宋後期，蘇學被詆為“曲學”“邪說”[893]，朝野上下習詩賦者都有通“曲學”的嫌疑，例加排斥。據說這是繼述王安石之學，重“經術”。在蔡卞之流以“經術”權威自居的同時，他們把文學家蘇軾看作意識形態方麵最大的敵人。於是，所謂嚴禁“元祐學術”，主要是壓製蘇學。到靖康元年，廟謨因國禍而逆轉，洛學家楊時攻擊“新學”為“邪說”，要求朝廷明詔取締，其目的是想樹立洛學，但其結果是令太學裏習“新學”的一派與崇蘇學的一派打起架來[894]。可見，取締“新學”的統治地位後，首先被解放的也是蘇學，其在南渡之初的影響之顯赫要勝於洛學。當時不但“江西詩派”被標舉，還使整個社會風氣直到孝宗淳熙（1174—1189年）中猶“尚蘇氏，文多宏放”[895]，如陳亮在光宗紹熙元年（1190年）回憶說：“往三十年時，亮初有識知，猶記為士者必以文章行義自名。”[896]所謂“往三十年”，蓋在高宗紹興（1131—1162年）之末，“以文章行義自名”，則皆因文見道，就事論理，不裂“文”“道”為二途。此是蘇學倡行之效。但隨後便是濂洛關閩之學大盛，如陳亮所說：“道德性命之說一興……為士者恥言文章行義，而曰盡心知性。”[897]從此“文”“道”複裂為二，相互抵排。然南宋中後期，葉適據功利之說，“欲合周程、歐蘇之裂”[898]；魏了翁以蜀人而為理學後勁，人稱“會同蜀、洛”[899]，可見兩者也不無彙合的趨勢。洎乎宋之晚節，家鉉翁以蘇軾鄉人，上承其學，複推崇南軒張栻，而總彙於陸九淵心學[900]；文天祥以歐陽修鄉人，幼慕其賢[901]，在私淑伊洛之學的同時推崇歐蘇文章行義[902]，而總彙於“臨大節而不可奪”的“天地剛大之氣”[903]。至此，在民族大義、“浩然正氣”的鼓動之下，蜀、洛，文、道之裂才重新彌合，於宋室崩潰之際放出最後一道瑰麗的光彩，“收國家三百年養士之報”[904]。——在這樣曲折的裂合過程中，蘇軾的名字幾乎具有文學保護神的意味，而且，他所表征著的那種以“大節”“豪氣”擔當文、道於一體的文化模式，由宋代的曆史作了最後的肯定。不是程朱，而是歐蘇，是宋代文化的主導精神的締造者，是中唐以來的文化運動所結的正果。
明乎此，則知蘇軾文學的價值，不僅是對文學史而言的，乃是對整部文化史而言的。所以，我們研究蘇軾的文學，須時時帶著審視文化史的眼光。以下先劃分蘇軾創作的發展階段，再概述其文藝成就，然後探討他的文藝美學思想，及他對於中國審美文化的發展作出的貢獻。
一、蘇軾創作的發展階段
自唐以文學用人，到北宋王安石變法後雖稱改用經術，其實仍以擅詞章者易獲進用。宋代的文官雖常被奸猾胥吏陰奪事權，但社會的崇文風尚是居曆朝之首的。在此風尚之下，又加以蘇洵的精心指導，幼年蘇軾所受的文學熏陶是可想而知的。不過，就其現存集子來看：最早的一組文章是至和二年（1055年）所作的《後正統論三首》[905]，時年二十歲；最早的一批詩是嘉祐四年（1059年）江行赴京途中父子三人合編《南行前集》裏的四十二首作品[906]，時年二十四歲；最早的編年詞則寫於熙寧五年（1072年）杭倅任上[907]，時年已三十七歲。可見他創作的起時也不甚早，比當時的某些“神童”要晚了許多。這保證了他的創作從一開始就是文中有其人的，就是可以成為知人論世的研究對象的。
在以文學用人之世，有許多年輕時擅長文學的人，當了官後就不再以大量的精力從事文學創作。為大官僚做列傳的正史中，多少傳主被稱為“有文學”“擅辭章”，卻不見其有佳作傳於文學史。這種情形甚至在古文大家韓愈的古文創作中也有反映，優秀的作品多是年輕時用於幹謁行卷的，仕途一順，他的寫作精力便都被墓誌碑銘等吹捧死人的文字占去了。然而蘇軾卻不是這樣，他是不作諛墓文字的，其集中此類文字特少，墓主乃是親屬或關係至密，提攜自己的長輩，有的還是奉朝命而作。他的官也當得不小，政治上投入精力甚巨，卻仍不懈地從事文學創作，為我們留下了2700多首詩，300多首詞和4800多篇散文作品，數量之巨為北宋著名作家之冠，質量之優為有宋一代文學最高成就的代表。他去世時六十六歲，其創作生涯長達四十餘年，總體來看，創作欲是極旺盛的。當然，創作精力有集中的時候，也有不能集中的時候，一個非常明顯的現象是：貶居時期的文學作品為多，任地方官時次之，在朝時則較少。更重要的是，作品的藝術質量也呈現出這樣的階段性：貶居時為高，外任時次之，在朝時較遜。這就提示我們，時間跨度如此之長、內容如此豐富的蘇軾創作曆程，是要按其必然呈現的階段性，來進行分期研究的。
我們用來分期的方法，就是按照蘇軾作品中明確呈現著的上述階段性，與其生活經曆一樣，分成初入仕途及兩次在朝——外任——貶居，共七段。如按其思想和藝術的特點，則更可不拘於自然年序，而概括為任職與貶居兩種時期。
嘉祐、治平間的初入仕途時期，是蘇軾創作的發軔期。這個時期的主要作品，是《南行前集》與鳳翔任上的詩歌，《進策》《進論》等政論和史評[908]。這些詩文表達了他的宏大的政治抱負，也初步展示了他的學識與才情。從藝術上說，雖然不免帶有一般早期作品幼稚粗率和刻意鍛煉的痕跡，但也已日趨於成熟，顯示出論辯滔滔、汪洋恣肆的文風，與才情奔放、曲折盡意的詩風，其個性化的印記已比較鮮明。同時，也因為這段時期內的蘇軾連續地遭受喪母、喪妻、喪父的哀痛，與金榜題名、製科高中、聲名日盛的順利境況相交織，使他的作品中的人生感歎亦日益豐富。後人對蘇軾的早期作品，是不吝給予高度評價的，如王士禛認為《鳳翔八觀》詩是“古今奇作，與杜子美、韓退之鼎峙”[909]，而《和子由澠池懷舊》中的“雪泥鴻爪”之句，更是抒寫人生感受的絕唱，被紀昀評為“東坡本色”[910]。《進論》中的《賈誼論》《留侯論》與《進策》中的《教戰守》等篇，也是曆代古文選本裏必收的文字。總的來看，蘇軾早期詩文的情感基調是積極奮發的，風格是豪健清雄的。他以後整個任職時期的創作風格亦大致如此。
兩次在朝任職時期是蘇軾文學創作的相對歉收期。熙寧時與王安石變法派矛盾，元祐時又與司馬光等論爭，激烈動蕩的政治鬥爭占據了他的注意中心。今存熙寧初二、三年間所作詩歌不足二十首，為蘇詩編年的最低數字（前在鳳翔任職的三年內，寫詩共一百三十多首）；元祐初所作固然不少（兩百首左右），但除題畫詩外，名篇佳作不多，且題材較狹，以應酬詩為主，雖不能一筆抹殺，但畢竟視野受限，未能注視更重要的生活領域。散文方麵可稱述的主要是奏章，其中有幾篇是傳誦的名作，但其得名另有藝術造詣之外的原因。元祐在朝時的蘇軾，其創作精力大量地花在製誥上麵，七集本中的《外製集》三卷、《內製集》十卷，數量也是很龐大的。這在當時自是一個詞臣最需盡心結撰的文字，若專就此一文體而論，內中倒也不乏傑出的構思和令人欽服的遣詞，但我們把蘇軾當作一個文學大家來看時，總覺得在這上麵耗費才思很不值得。總之，文學創作上的相對歉收，對於在朝任職的蘇軾來說，是必然的，也是實然的。不過，作為一個不可多得的文學天才，他的才華自也時有表露。其詩歌既保持著豪健清雄的風格，體現著狂放不羈的抒情個性，其議事之文也馳騁善辯，給人精明能幹的印象。至於元祐中與“蘇門”諸學士一起醉酒談藝，題畫品書，相互唱和的景象，則是尤為引人神往的。
熙寧、元豐和元祐、紹聖的兩次外任時期是蘇軾創作的發展期，不僅作品數量比在朝時明顯增多，名篇佳作亦美不勝收。先後兩次外任都是蘇軾自己請求的，他企圖離開黨爭的旋渦，一則避開是非，保全自身，二則希望在地方民政上有所作為，以踐初衷。雖然他沒有王安石、司馬光的“相業”，但宋人多認為那兩位宰相都不達“吏治”，而歐陽修、蘇軾那樣的文學家倒都是能吏。確實，外任時期的蘇軾盡管時露消沉的意緒，仍以“勇於任事”的精神為主導，其在地方民政上的建樹，廁於曆代能吏之列，並無愧色。因此，政敵的誣陷、打擊不能摧扼他對自己的政治才幹的自信，這種自信隻會在實踐中增強。自信的人才有創造力，才能在各方麵獲得發展，他這期間在文學創作上的發展也得力於這種自信，所以其文字能以一瀉千裏的氣勢給人強烈的藝術感染力。
因為自信，加之實際生活擴大了他的政治視野，豐富了他的社會閱曆，故其為數不多的社會政治詩大都產生於此時。其中有抨擊“新法”推行之弊的，也有他杭州賑災疏湖、密州收檢棄嬰、徐州抗洪開礦、潁州紓民饑寒的真實記錄，還有一批描述各地風土民俗的作品。這都說明他具有反映重大題材的思想基礎和藝術才能，隻是由於生活巨變等原因，未能繼續新的開拓，在貶謫時期的創作重心轉到了個人抒懷，題材趨向日常生活化。政治社會性較強是蘇軾整個外任時期（包括初入仕途時期）詩歌內容的共同特點，與此相應的是，藝術風格上也益見其豪健清雄。於前代詩歌，他對李白、杜甫、韓愈汲取較多。七言詩的超邁豪橫之氣直逼李白，如《送張嘉州》一詩，起句“少年不願萬戶侯，亦不願識韓荊州”，反用李白《與韓荊州書》語；後文“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。謫仙此語誰解道，請君見月時登樓”，則是句用李詩《峨眉山月歌》，格從李詩《金陵城西樓月下吟》“解道澄江靜如練，令人長憶謝玄暉”化出[911]。他的《荊州十首》之於杜甫《秦州雜詩》，《真興寺閣》之於《同諸公登慈恩寺塔》等[912]，前人常有“句句似杜”[913]之類的評論。他的《石鼓歌》，其奇橫排奡，潑墨淋漓，也堪與韓愈的同名作比肩[914]。至於由杜、韓肇端的議論化、散文化傾向，對於蘇詩結構、選字、用韻以至宏放風格的形成，更發生了直接的重大影響。趙翼雲：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生麵，成一代之大觀。”[915]所言大致不錯。
這時期的蘇軾也正式開始了詞的創作，雖然比之於詩起時較晚，但一開始即以有別於傳統婉約詞的麵貌登上詞壇，打破了“詩莊詞媚”的舊套，運用詩的意境、題材、筆法、語言入詞，初步顯示出“以詩為詞”的傾向。密州任上作的《江城子·密州出獵》與《水調歌頭·丙辰中秋歡飲達旦大醉作此篇兼懷子由》[916]，是此期豪放詞的代表作。對於這樣的詞風，他是明知與以前柳永等詞家異趣，而自信能“自是一家”[917]的。
在散文創作上，除了奏議以外，有了一些可喜的亭台樓閣記。“記”雖然也是一種應用文，但唐宋古文家的“記”多具極高的文藝價值。蘇軾在密州作的《超然台記》，在徐州作的《放鶴亭記》，與前在鳳翔時寫的《喜雨亭記》《淩虛台記》等[918]，皆是傳誦一時的名文。
以上是蘇軾前後三十多年任職時期的主要思想麵貌和藝術麵貌。
元豐黃州和紹聖、元符嶺海的兩次長達十多年的謫居時期，則是蘇軾創作的變化期、豐收期。
“烏台詩案”是蘇軾生活史的轉折點，自此開始了他生平中第一次貶居生涯。來自廟堂的沉重的政治打擊，使他的人生思考發生變化，他必須經過痛苦的反思，來為自己重新尋求安身立命之計。作為那個時代的人物，其價值觀念中的廟堂意識不可能消除殆盡，但當自身處在被廟堂否定的境遇時，如果不甘沉淪於屈原那種抱恨終天的悲憤之中，則必要尋求另一種精神支柱，必要去創造另一種可以實現於廟堂之外的價值，比如自托於學術，尋味哲理，研究曆史，並著述立言；或放浪於山水，寄情文藝；或解脫於佛老，以調養心靈，等等。凡此種種，謫居時期的蘇軾都一一去做，既撰寫經學著作，也創作大量詩詞散文，又常常參禪悟道，煉氣養身。相對於任職時期來說，佛老思想在這時要濃厚得多，甚至占據了思想的主導地位，因為以廟堂為價值旨歸的儒家思想在這時無所用，而傳統能夠提供的另外的思想滋養就不能不在佛老中了。但是，蘇軾在文化史上的意義之大在於，他不曾遁入佛老的出世之路，而尋求到了另一種入世的價值。儒家思想是入世的，卻以廟堂為價值旨歸，佛老思想在理論上是肥遁於廟堂之外的，卻又走向出世。蘇軾受佛老思想滋養而得以超越廟堂，但不由此從其出世，卻仍保持了對人生、對世間美好事物的執著與追求，他為自己的精神尋找到了真正足以棲居的大地。“大地”的意義就是：一種入世的，卻不指向廟堂的價值所寄。具體來說，它包含了蘇軾在黃州的所有行為（學術研究、文藝創作、參禪悟道以及對政治民瘼的依然關懷等）的價值；總體上說，則它承載起一種充滿詩意的生存境況，就是一個人在天地間的“如寄”的生存。“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行，竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕，一蓑煙雨任平生。”[919]這樣一個不卑屈於廟堂，又不離棄人世，安然若素，充滿詩意地寓居於大地上的蘇軾，正是我們最為熟悉的。學術傳統沒有為這樣的生存價值歸結出一個名詞，所以我們從前談論蘇軾的人生哲學時，不得不離析成種種分屬於儒、釋、道各思想體係的詞彙，顯得雜糅不圓滿，實際上，如果撇開哲學學說的構建和表述方麵的問題，僅就生命價值的尋求來說，蘇軾找到的確實是一種自足的圓滿的生存價值，而其依托之地，恰恰與三教都不相同，它不在世外，也不在廟堂，而在包括廟堂與廟堂之外的廣闊世界的世內，我們用“大地”來指稱之，相信是比較恰當的。傳統思想的三教互補體係包含著一個“出廟堂即出世”的邏輯錯誤，但蘇軾所尋求的個體生命的價值，剛好彌補了這個錯誤，對於後世文化人的生存模式的陶鑄，對於國人生命靈性的啟沃，是至深至巨的。
蘇軾精神尋求大地的過程，也是文學創作上詩意展現的過程。黃州時期的創作有以下幾個特點：
第一，抒寫複雜矛盾的人生感慨是其主要題材。比之任職時期，政治社會詩減少，個人抒情詩增多。他在赴黃州途中與蘇轍會於陳州，有詩雲：“別來未一年，落盡驕氣浮。嗟我晚聞道，款啟如孫休。”[920]雖然平生豪氣未必銷盡，受讒之恨、被謫之怨未必泯滅，但其整體心態已由從前的矜尚氣節、邁往進取轉向曠達超俗、隨遇而安，那種不可一世的自負感和勃勃雄心，既因磨難而變得深沉，也因對佛老哲理的體悟而轉入超逸清空的精神境界。如他的《卜算子·黃州定惠院寓居作》一詞，就被黃庭堅評為“非吃煙火食人語”[921]。此時的詞中常有“萬事到頭都是夢”“笑勞生一夢”“人生如夢”[922]這樣的慨歎，但更有“水晶宮裏，一聲吹斷橫笛”“歸去，也無風雨也無晴”“小舟從此逝，江海寄餘生”[923]等絕響遠韻，表達了作者對於捐盡諸緣的曠達心靈的直接呼喚。王國維雲：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”[924]相比之下，“曠”更顯出對人生的生存境況的了達，從功業境界走向天地境界。
第二，與此相應的是，其創作風格除了豪健清雄外，又發展了清曠簡遠的一麵，透露出向以後嶺南時期平淡自然過渡的消息。《念奴嬌·赤壁懷古》是著名的豪放詞，但詞中的低回悵歎之情與自我解脫之語也給人深刻印象，使此詞豪中帶曠，並最後歸向於曠。上麵引的一些詞句也能說明這一點。就詩歌來說，這時期的一些名篇亦常被前人評為“清真”“清峭”[925]。尤其是篇幅固定、格律限製較大的近體詩，一般總要講究人工，因難見巧，蟠曲出奇，但蘇軾此時的近體詩也追求一氣嗬成的渾然自然之趣。元豐四年、五年、六年的正月二十日所作“魂”字韻三詩[926]，可為代表。“稍聞決決流冰穀，盡放青青沒燒痕”“人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕”“五畝漸成終老計，九重新掃舊巢痕”，設景、抒慨、敘事，無所不可，清幽新穎熨帖，毫無為韻牽拘之跡，皆成名聯。這說明他的詩筆比前更為嫻熟，漸入化境了。又如《東坡》《南堂》《海棠》等小詩[927]，更是精致流利，坦率地表達了灑脫的胸襟和盎然的生活情趣。對於前代詩人，蘇軾心儀的對象也從李韓杜轉為白居易、陶淵明。“東坡”的命名來源於白氏忠州東坡[928]，蘇軾又以躬耕其地而“欣欣欲自號鏖糟陂裏陶靖節”[929]。他對白、陶的仰慕此時偏重在人生態度方麵，“夢中了了醉中醒，隻淵明，是前生”[930]；但也影響到創作，不僅櫽栝《歸去來兮辭》為《哨遍》[931]一再吟唱，且其有關勞動的詩如《東坡八首》[932]等也有陶詩淳樸渾厚的風味。此種淡遠風格在黃州隻是初露端倪，要到過嶺以後才趨於明顯。因為他一離黃州，隨著政治風雲和個人境遇的變化，又唱起豪健清雄的歌聲了：“願為穿雲鶻，莫作將雛鴨”“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”[933]，似乎又找回了當初的勃勃雄心，恢複了狂放的麵目。蘇軾在任職時期和貶居時期確有兩副筆墨，我們宜把他在黃州的創作與他以後的嶺海之作齊觀，若拘於自然年序，將此與前之熙寧或後之元祐時期的創作歸在同一發展階段，則顯然是不類的。
第三，在散文方麵，抒情性大大加強，注重於抒情與敘事、寫景、說理的高度融合。與在職時期以政論、史評和記敘文為主相異趣，此時出現了帶有自覺創作意識的文藝性散文，其中尤以散文賦、隨筆、題跋、書簡等成就為高。赤壁二賦，光照文壇。這兩篇題名為賦，文體為散文，實質乃是詩情、畫意、理趣的融會一體，以其巨大的藝術魅力膾炙人口九百年，曆久彌新。隨筆、題跋、書簡等，被後世稱為“小品文”，其活潑、自由、新穎可喜的基本風貌就是由蘇軾奠定的。觀其所作，真是性情之外別無文字，字裏行間都有一個活脫脫的坡公在。行文又極不經意，似是信手拈來，信口道出，而皆“天然地別是風流標格”[934]。這種追求最大的表達自由的傾向，也在貶居嶺海時期得到進一步發展。黃州作的《記承天夜遊》中說：“何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人者耳。”[935]這裏揭出了“閑”之一字，為東坡小品文寫作的必要心境，在“閑”中才能隨時隨處體味到天地人世間躍動著閃現著的美，小品文正是這種美的自由綻放。離開黃州後，東坡便長期地得不到“閑”了，當然要待第二輪貶居生活的開始，“閑”才來歸。
惠州、儋州的貶居，是黃州貶居生活的繼續，蘇軾的思想和創作也是黃州時期的發展。元祐仕途上的蘇軾雖也偶爾懷念黃州的東坡[936]，但他畢竟是一個有責任心的政治家，對國計民生的真切關懷占據了他的心靈，使他的生活和思想、創作都與黃州時期有很大的不同。到了元祐的晚期，尤其是出守定州後，才越來越表現出對官場政爭的厭倦，而遠貶嶺南就等於還了他黃州東坡之身，俾其能繼續發展。黃庭堅雲：“岌岌堂堂，如山如河，其愛之也，引之上西掖鑾坡，是亦一東坡，非亦一東坡；槁項黃馘，觸時幹戈，其惡之也，投之於鯤鯨之波，是亦一東坡，非亦一東坡。”[937]這段話很精妙地寫出了一而二、二而一的兩個東坡，他們當然是同一個東坡，但任職與貶居中的東坡有兩種表現，所以也不妨看作兩個東坡，而惠州、儋州的東坡當然是黃州東坡的發展。
對佛老思想的濡染，是比前更深了。黃州時期尚不免豪氣偶現，遷謫之怨時有流露，此時則表現出胸無芥蒂、因任自然的精神境界，如蘇轍所雲：“東坡先生謫居儋耳，置家羅浮之下，獨與幼子過負擔渡海，葺茅竹而居之，日啖薯芋，而華屋玉食之誌不存於胸中。”[938]後來北歸途中遇劉安世，劉亦雲：“浮華豪習盡去，非昔日子瞻也。”[939]說明晚年蘇軾確實進入了思想的澄明安適之境。這離不開佛老的影響，但應該說，此境界亦非遁於世外而得，乃是在對人生價值的透徹、圓滿之了悟中獲得的。也就是說，他獲知並實現了一種非出世的，卻又不由君主來衡量的人生價值。其《二疏圖讚》雲：“孝宣中興，以法馭人，殺蓋、韓、楊，蓋三良臣，先生憐之，振袂脫屐，使知區區，不足驕士。”[940]他認為，漢代二疏的辭官歸去，是為了證明士人有自己的生存價值，為帝王服務不過是實現價值的一條途徑，但其價值本身是不由區區爵祿來衡量的。因此，在《和陶詠三良》中毅然曰：“我豈犬馬哉，從君求蓋帷！”這是開篇二句，即表明主旨。以下批判“三良”為秦穆公殉葬的愚忠行為，認為“君為社稷死，我則同其歸。顧命有治亂，臣子得從違”，因為士人出仕固然是學得王佐術賣與帝王家，但根本上是“事君不以私”，為實現人生的價值而來的，所以，當事與願違之日，可以而且應當超越君臣關係。結句雲：“所以靖節翁，服此黔婁衣。”揭出不依於君主之然否的士人自身之生存價值。作為一個人臣，自當稟守臣節，但更根本的是作為一個人的生存，以人格而立於天地間，寓居於人世。以故，仕途中的東坡義無反顧地踐履臣節，貶居中的東坡則進入更寬廣的“人”的境界。“人”比“臣”大，是為“大節”。——有了這種人生徹悟，當然可以壯浪縱恣於三教內外，而以“坡仙”之姿態遊戲人間。如果沒有兩輪貶謫一再剝奪他的“臣”爵，他是不能脫身歸向“人”的天爵的。
這時期的創作，也具有和黃州時期相同的許多特點。抒寫複雜深沉的人生感慨是其主要內容，而從中反映出的精神境界已趨於爐火純青。他雖處逆境而仍熱愛生活，並在司空見慣的生活中敏銳地發現詩意，體會到日常生活的深長滋味。觀其詩歌題材，比黃州時期更加日常生活化，並在我國詩歌史上第一次攝入嶺海地區旖旎多姿的南國風光。前者如寫“旦起理發”“午窗坐睡”“夜臥濯足”的《謫居三適》，寫月夜汲水煮茶的《汲江煎茶》，寫黎明前偶然興感的《倦夜》等，都能取凡俗題材開創新境界，從習見的瑣細處顯出新情致，化纖芥涓滴為意趣無窮，是生活的藝術化和藝術的生活化；後者如《舟行至清遠縣見顧秀才極談惠州風物之美》《江漲用過韻》《食荔枝二首》《食檳榔》《儋耳》《丙子重九二首》等，皆新穎可喜[941]。散文也以雜記和書簡等文學散文為主，如《記遊鬆風亭》《題合江樓》《書海南風土》《書上元夜遊》[942]及一些抒寫謫居生活的書簡，也寫了不少有關佛教的文字。詞的寫作較少，今可考知者不足十首。
黃州時期初露端倪的詩風轉變，到這時日益明顯。蘇軾任職時期豪健清雄的詩風，同時帶來傷奇傷快傷直的疵病和鬥難鬥巧鬥新的習氣，雖如西子之顰，病中也見其美[943]，畢竟欠於圓滿。他自己也有所察覺，故其詩論越來越推崇自然平淡的風格，標舉陶淵明、韋應物、柳宗元詩[944]，體會“淡泊”中的“至味”[945]。蘇軾謫居時期的詩歌，乃向這種風格發展。黃庭堅將惠州蘇軾形容為：“飽吃惠州飯，細和淵明詩。”[946]其“飽”字寫出安處自適的生活態度，“細”字寫出對陶詩藝術境界的追企。陶、柳二集成為蘇軾的南遷“二友”[947]，一百多首和陶詩作於此時。才華橫溢的蘇軾之於樸茂清臒的陶詩，正如詩風流易的白居易之於精深含蓄的劉禹錫詩，皆因自鑒其不及處，因而欣慕傾倒於對方。但白居易似未因此而令晚年詩風更升一格，蘇軾則因認真“細和”的學習融會功夫，而有了絢爛至極化為平淡的嶺南詩。學陶是很易至於枯槁的[948]，雖然蘇軾對陶詩“外枯而中膏”[949]的評價多為陶詩研究者所接受，但陶淵明之前的詩歌還未經過李白、杜甫盡發其蘊以使萬法具備的曆程，藝術積累並不豐厚，所以其“中膏”不能過高估計。凡不取唐詩，專學魏晉作詩者，例有枯槁之病，亦非僅學陶為然。曾經學杜、學韓甚力的蘇軾去學陶詩，將其平生種種奇巧的人工運熟至於擺落痕跡，以其富贍飽滿之才力作設色素淡的詩歌，才能真正做到“外枯而中膏”。他的“中膏”當然更見豐富。此時為數不多的詞作，也具此種風格，如《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小）、《減字木蘭花》（春牛春杖）等[950]，都洗盡鉛華，卻樸而愈厚，淡而彌麗，無限情思感人肺腑。
風格是作家是否成熟的可靠標尺，而任何大作家又總是既有一種基本或主要的風格，又有在此基礎上的風格多樣化。蘇軾在嶺南時期表現出向自然平淡風格轉化的明顯傾向，這並不否認其時仍有豪健清雄之作。其平淡之所以可貴，是因為含味深厚，前人已指出，“和陶詩”的平淡是“以綺而學質，以腴而學臒”[951]的結果，沒有內在的豐富性，內在的不息生氣，是無法做到“外枯而中膏”的。所以，蘇軾的平淡既是他謫居時期有別於任職時期的特色，也是他一生的詩藝走向成熟的結果。他在晚年教侄兒作文，說：“凡文字少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。汝隻見爺、伯而今平淡，一向隻學此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑揚，如龍蛇捉不住，當且學此。”[952]可見，他認為隻有充分展盡豪健富麗之後，才能造就平淡，這樣的平淡才不會偏枯，而如蘇轍所評：“精深華妙，不見老人衰憊之氣。”[953]黃庭堅嚐雲，讀東坡“嶺外文字”“使人耳目聰明，如清風自外來也”[954]。可知東坡嶺外詩的平淡中有著精深的思力。
值得注意的是，宋人對蘇軾過海後的文字尤為推重，如朱弁說：“東坡文章，至黃州以後，人莫能及，惟魯直詩時可以抗衡；晚年過海，則雖魯直亦瞠若乎其後矣。”[955]總體上說，惠州之作與儋州之作同屬晚年貶居時期的風格；分別來看，過海以後的作品確實更見端嚴深厚，骨力蒼老。詩歌中一再以聖人自喻，散文則有令人感到“此老風力可畏”的《誌林》十三篇，他的最後一首豪放詞《千秋歲·次韻少遊》[956]亦作於海島，其間多作不屈於世的自我肯定之聲，表達了圓滿透徹的生存之悟後的充分自信。他交代兒輩雲：“春秋古史乃家法，詩筆離騷亦時用。但令文字還照世，糞土腐餘安足夢。”[957]生命本是寓居於人世，死後之身乃是糞土腐餘，不足留戀，任其消失可也，然而作品卻光照千古，生存的價值在此，留與後代的家法也在此。
“秀句出寒餓，身窮詩乃亨”[958]，在四十多年的創作生涯中，蘇軾貶居時期的十多年比之任職時期的三十多年，無疑取得了更大的成就。在走向生命旅程終點的時候，他曾自述：“問汝平生功業，黃州惠州儋州。”[959]他分明自覺其真正的價值是在貶居中創造的。當然，“是亦一東坡，非亦一東坡”，為“臣”的東坡與為“人”的東坡本是同一個，為“臣”的東坡也並非沒有成就，但最終的意義歸向於為“人”，且“人”本可兼攝“臣”義。誌在濟世利民的“臣”節，是為了完成“人”對同類的博愛與責任；超越“臣”節而歸向“人”的價值，則見為“人”的本色。而文學，則是寓居大地上的“人”的詩意的自然展現。所以，無論在職為臣的蘇軾，還是貶居為人的蘇軾，其創作都是在展放著人生的詩意，體現著生存的價值。但兩種時期境遇的不同，身份和責任的不同，生活和思想狀態的不同，其創作風貌的呈現階段性，也是必然的，而藝術價值的高下，也並非不可評說的。
二、光照千古的文藝成就
蘇軾是曆史上罕見的全才型作家，在當時主要的文藝體裁詩、詞、文、書、畫諸方麵，都取得了傑出的成就。詩與黃庭堅並稱“蘇黃”，標誌著宋詩藝術的巔峰；詞開豪放一體，與南宋的辛棄疾並稱“蘇辛”；古文與歐陽修並稱“歐蘇”，又是唐宋古文八大家之一，其駢文藝術也被歐陽修歎為絕無僅有[960]；書法與黃庭堅等並稱“宋四家”；繪畫是以文同為首的“湖州派”的重要人物。要對他的文藝成就作出詳盡的論述，並非本書的一個章節所能勝任，這裏隻能對他留下的作品稍作梳理，略述其內容、特點。
1.詩
在文學史家的筆下，陶淵明、杜甫、蘇軾的詩作常被稱為“陶詩”“杜詩”“蘇詩”，其他作家的詩作則不常被這樣稱呼。如果我們說，此三家詩在中國詩歌史上各自代表了一種藝術範式，那大致也不錯。蘇軾的別集以“七集”本最為原始，詩作被分散在幾個集子中，但曆代也曾產生過不少彙總蘇詩的專集和注本，編年的和分類的都有。今天我們用的《蘇軾詩集》，即孔凡禮先生整理校點本，是以清人王文誥《蘇文忠公詩編注集成》為底本，參校存世的各種本子而成的。此屬編年本，從這裏我們可以看出，詩歌創作貫穿了蘇軾的一生，自熙寧以後便沒有間斷，他的生平中的每一步曲折，都給詩歌創作提供了豐富的內容。《四部叢刊》所收的《百家注分類東坡先生詩》，署名王十朋編，人稱“王注蘇詩”，是一個分類本，所分的類別近八十類。大體上說，這種類別相當於今人說的“題材”，那麼我們從這裏就可以看出蘇詩的題材之廣了。內容豐富、題材廣闊，是我們展讀蘇詩時很易獲得的直接感受。
（1）政治詩。對社會政治的深切關懷，在蘇詩中有很多反映，但直接的、專門的以政治為內容的詩，在其集中所占比例不大。不過，這些政治詩畢竟表達了詩人的政治態度和對於社會重大問題所持的觀點，仍是蘇詩的一個重要內容。
他的詩敢於揭露社會矛盾和政治弊病，有的寫得很大膽，而下層民眾的苦難生活，也在其中得到反映。這當然是因為蘇軾願意繼承《詩經》以來的詩歌傳統，認為一個詩人至少應以他的一部分作品來針砭時世。對於詩歌的這種信念，貫穿了他的一生。從青年時代起，蘇軾就注意詩歌對社會問題的關注，寫了《荊州十首》《和子由蠶市》[961]等作品。熙寧以後，他在地方官任上用詩歌來諷刺“新法”實施過程中的許多弊病，雖然有些不免帶上他的政治偏見，但就詩歌方麵說，那樣大膽的寫作精神也是可以讚賞的，而且，也正因為政見不同，所以揭露得才淋漓，諷刺得才入骨。盡管這些詩不但令新黨的一些人很惱怒，用“烏台詩案”來構陷他，且連舊黨的一些人也認為不夠安分，自取其咎，但蘇軾後來卻一再堅持說，這不過是遵循了儒家《詩》義的教導而已。就在“詩案”後，他到黃州又寫了《五禽言五首》，因布穀鳥的啼聲像“脫卻破褲”，便發揮道：“不辭脫褲溪水寒，水中照見催租瘢。”[962]這是對橫征暴斂的譴責。即便到了顛沛流離的晚年，他依然用詩幹預政治，直斥時弊。如在惠州寫的《荔枝歎》[963]一首，就從唐朝進貢荔枝，弄得“驚塵濺血流千載”，聯想到本朝風行一時的貢茶和貢花，便指名道姓地斥責了丁謂、蔡襄、錢惟演等“名臣”。盡管蔡、錢二位是他尊敬的前輩，在此也不留情。