明太祖以匹夫而得天下於馬上，開大明三百年大一統的基業，曆史又授命於詩人，要他們為大地山河而歌唱。據朱彝尊《明詩綜》所收，就有三千四百餘家。
一代文學作品固有一代之特色，卻非塊然獨生。明初的詩歌，固然矯正了元詩纖弱之弊，卻又與之相克相生，在元詩基礎上發展起來。好多詩人都是跨代的，如劉基、貝瓊、劉崧、袁凱、高啟等。有的人在元末已經著名，有的人曾受知於楊維楨、王冕。這兩人並沒有在明代做過官、出過力，但對明代的文苑卻很有影響，故而《明史·文苑傳》即把楊、王收了進去。劉基的功名事業在明代，而他的好幾篇佳作則成於元末。袁凱以《白燕》詩享名（此詩實很凡庸），還流傳著與時太初爭勝的故事，其事也在元代。高啟的《明皇秉燭夜遊圖》、《聽教坊舊妓郭芳卿弟子陳氏歌》，皆為名篇，都是有感於元主的享樂誤國，隱含著沒落感。又如他的《宮女圖》，後人附會為高啟得禍之由，實則也作於元末。
劉基與高啟，都是明初最有成就的大家。但劉基後期，已成為太祖的“吾子房也”，又卷入政爭中。高啟才是純粹的詩人，他的樂府詩，就非劉基所及。明代不少詩人，在文學理論上都有自己完整的流派性的觀點，高啟隻是用詩篇來反映他的思想認識。
明初詩壇，還有一個人文地理上的特征，即名家大都出於南方，而尤蔚著於吳中。劉基曾被稱為越派領袖，高啟則為“吳中四傑”之冠。這當然由於當時南方較為富裕開通，蘇州更加繁榮，在師友的交遊援引上，便得風氣之先。高啟的詩也含有市民意識，隻是不很明顯，到了唐寅、祝允明時，就表現得很鮮明了。
“吳中四傑”指高啟和楊基、張羽、徐賁，其他三人的成就遠遜於高啟，而四傑的下場都很悲慘。
高啟詩工於模擬，學什麼像什麼，但缺點也在這裏： 常服他人衣冠，難免限製了他的更上層樓的氣魄。同時，也因他在中年時即慘遭腰斬，藝術生命過早地隨肉體而消滅；如果享以天年，漸涉蒼勁，勝業或不止此。埋葬了一批有才情的詩人，也就埋葬了一片藝術的生機。
沈德潛在《明詩別裁集》序中說：“洪武之初，劉伯溫之高格，並以高季迪、袁景文諸人，各逞才情，連鑣並軫，然猶存元紀之餘風，未極隆時之正軌。”這正說明後一代詩歌的發展在不同程度上，不能擺脫前一代慣性的製約。
明成祖的帝位，是在骨肉相殘、喋血宮城的慘劇中奪取的。在文壇上，則有台閣體的出現，代表人物為楊士奇、楊榮、楊溥，世稱“三楊”。位居宰臣，身經四朝。
政敵既已覆滅，便認為到了太平盛世，而太平盛世隻能歌頌鼓吹。“粉飾太平”一語本含貶義，台閣派卻以為文章就應當“恢張皇度，粉飾太平”（倪謙《艮齋文集序》）。逢盛世而作美詞，亦情理之常，但不能夠強調到絕對的唯一的高度，因為這會抹殺生活的複雜性、性格的多重性。隻允許詩人描笑容，不允許他們濺淚痕，這樣，社會矛盾根本就不存在了。在詩歌風格上，“三楊”則提倡醇厚、平正和典雅，目的就是和歌功頌德相適應、相貫通，因而流於庸陋僵錮，筆下無我。無論詩文，最忌四平八穩，不痛不癢。
前人曾說明詩多應酬之作，台閣體就是出於廟堂的高級應酬作品。雖然流行一時，卻為有識者所鄙薄，沈德潛就說“骫骳（委頹）不振”，錢謙益、朱彝尊評語中也含輕視之意。
當然在“三楊”的詩歌中，也還有一些縈繞情趣之作，如楊士奇《發淮安》的“雙鬟短袖慚人見，背立船頭自采菱”，倒真說得上天趣之真。江村女郎一刹那間的羞澀動作，不知道怎麼也會引起他的興趣？看來既然被稱做詩人，總少不了那麼一種審美敏感。