樂章文學，由於其廟堂背景，向來為學術界所忽視。唐代及唐以前的燕樂歌辭，由於當時詩歌發展尚未完全成熟，尚在詩歌史中有一定的過渡意義，代表作有任半塘先生的《唐聲詩》、王昆吾先生的《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》任半塘：《唐聲詩》，上海古籍出版社，1982年；王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局，1996年。等。宋以後的樂章文學，千篇一律，又缺乏文學創新價值，關注者已是寥寥。而明代樂章體詞曲的研究，基本上是一片空白，僅汪超宏先生在《〈全明散曲〉補輯》中略有采錄。有關明代禮樂製度與文學關係的研究，以李舜華先生的《禮樂與明前中期演劇》最有價值。李書以禮樂製度為研究的切入角度，強調教坊司在明代戲劇發展中的重要作用，重點考察以教坊司為背景的樂工、樂曲等戲曲因素，勾勒出此一官方音樂機構對明前中期演劇發展演變的影響。本文則從禮樂製度切入，側重於以高級文官為主體的禮部與翰林院的機構考察，研究明代各類官方禮儀中樂章、樂歌的創作及文體變化，重現樂章這一被忽略的文學樣式在明代的發展曆程，並進一步探討其對宋元以來興起的詞、曲等俗文學文體的借鑒與改造的文學意義。
一、明代樂章的發展曆程與雅、俗之分
明初太祖重建禮樂，對前代製度有承襲，亦有變革。在國家機構設置上，突出了教坊司的作用，將之與太常寺並列，同置於禮部管轄之下。在樂製改革上，基本延用宋代的大晟律，而側重於樂章的重訂。又以典正和平為風格宗旨，如洪武初年由翰林學士朱升所製的圓丘、方丘樂章，“帝以其文過深而詞藻麗，至八年，遂親製易之”《欽定續文獻通考》卷一〇三明太祖非常注重禮樂的政治教化功能，強調樂章文學的諷諫作用。他對“前代樂章多諛辭、或未雅馴”的風格趨向頗為不滿，“遂命翰林儒臣撰樂章，以致敬慎鑒戒之意。諭之曰：‘古人詩歌辭曲，皆寓諷諫，後世樂章，惟聞頌美，無複古意矣。常聞諷諫則使人惕然有警，若頌美之詞，使人聞之，易怠而自恃。自恃者日驕，自警者日強。朕意如此，卿等其撰述，毋有所避。’”他的本意是最大限度地發揮樂章的政教功用，但在糾正浮麗詞藻與諛頌文風的過程中，也不可避免地出現很多弊端。《明史》館臣一針見血地指出：“當太祖時，前後稍有增損。樂章之鄙陋者，命儒臣易其詞。二郊之作，太祖所親製。後改合祀，其詞複更。太社稷奉仁祖配，亦更製七奏。嚐諭禮臣曰：‘古樂之詩，章和而正。後世之詩，章淫而誇。故一切諛詞豔曲皆棄不取。’嚐命儒臣撰回鑾樂歌，所奏《神降祥》、《神貺》、《酣酒》、《色荒》、《禽荒》諸曲，凡三十九章，命曰《禦鑾歌》，皆寓諷諫之意。然當時作者，惟務明達易曉，非能如漢、晉間詩歌，鏗鏘雅健，可錄而誦也。殿中韶樂，其詞出於教坊俳優，多乖雅道。十二月樂歌，按月律以奏，及進膳、迎膳等曲，皆用樂府、小令、雜劇為娛戲。流俗喧擾，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顧反設之殿陛間不為怪也。”正所謂矯枉必過正，過分強調“明達易曉”的文學風格，反而為詞曲類俗文體滲入樂章文學創造了條件。而這正是本文所要著重考察的內容，後麵將有詳論。
繼洪武以後，永樂年間對樂章也有相當規模的修訂。靖難之變後未久，明成祖就命儒臣重訂樂章。“永樂元年九月，上謂侍臣曰：‘皇考功德隆盛，宗廟樂章未有稱述，朕甚愧焉。’其議為之。”美其名曰稱述先帝功德，稽古禮文，實乃粉飾太平，轉移公眾輿論的視線，宣揚帝位繼統之合法性。除祀祖的宗廟樂章外，同時還命翰林學士王景撰朝會樂章十二首，宴樂之時，“武舞服左袖上書‘除暴安民’四字”，其文飾之意顯而易見。至永樂十八年(1420)再定宴享樂章，包括《大宴樂殿內侑食樂章》、《小宴樂侑食樂章》、《耕藉宴享樂章》、《東宮宴享樂章》等，一時呈禮樂再興之勢。
永樂以後，樂章創作進入一個低穀期。成化十二年(1476)，詔製三清樂章以祀玉皇，其樂章雖出《永樂大典》，實乃道家“邪妄之說”，“製為時俗詞曲，以享神明，褻瀆尤甚”雖被戶部尚書商輅奏罷，但朝廷禮樂崩壞之勢已開始顯現。直至嘉靖帝繼位，因大禮議事件而出現繼統問題上的君權動搖，世宗深感有借禮樂正名的必要。“是時更定諸典禮，因亦有誌於樂。建觀德殿以祀獻帝，召協律郎肆樂供祀事。後建世廟成，改殿曰‘崇先’，乃親製樂章，命大學士費宏等更定曲名，以別於太廟……九年二月始祈穀於南郊，帝親製樂章……又以祀典方釐定南北郊，複朝日夕月之祭，命詞臣取洪武時舊樂歌，一切更改。”加上世宗自幼喜好文學，登基後對詩文應製及恭和之事頗為熱衷，更加劇了翰林官員撰述樂章的熱情。至是，廖道南、張鶚等精音律者頗為世宗所重，夏言、陸深、顧鼎臣等亦相繼以文學侍從的身份嶄露頭角。嘉靖年間君臣所撰樂章，曲名多與洪、永舊曲相同，而詞別撰；體製上頗具規模，嘉靖九年(1530)廖道南撰《肇祀圜丘慶成燕樂章》，多以俗曲曲調入樂章，達四十九章之多。但總體來說，“明自太祖、世宗，樂章屢易，然鍾律為製作之要，未能有所講明”樂律、樂章與樂舞，是禮樂典儀的基本構成，明代禮樂改製未能在樂律上有所突破，其樂章創作終如七寶樓台，華而不實。其他如李文察等人，“本不知音而乃強作解事……杜撰樂書以進，所謂青宮樂章並譜，鄙俚繆妄，識者無不笑之”，也在很大程度上損害了嘉靖年間君臣樂章創作的質量及聲譽。
明代的禮樂樂章，大致可分為祭祀樂章與宴享樂章兩大類。根據祭祀對象的不同，祭祀樂章又可分為祀神樂章與祀祖樂章。大體來說，祭祀樂章屬於雅樂，而宴享樂章屬於俗樂。王圻《續文獻通考》有雲：“雅樂備八音、五聲、十二律、九奏、萬舞之節；俗樂有百戲承應、隊舞承應、謳歌承應。祭祀用雅樂，太常領之；宴享朝會兼用俗樂，領於伶人。”從製度職權考察，祭祀禮歸之太常寺，宴享禮歸之教坊司，但無論雅樂還是俗樂，其樂章之創作職權皆歸於翰林院儒臣，非樂工可涉足。明太祖改革禮樂製度，對金元以來日益繁盛的宮廷俗樂體係頗為寬容，未作改製，反而強化教坊司職能，利用官方的機構體製來規範雅、俗二樂。對此，後來學者多有指摘，清初孫承澤指出：“太常雅樂與學宮所謂大晟樂者，皆漢津之遺而徽宗之指也。至其百戲、隊舞亦元聲之遺，樂章又近淺，無爾雅之辭。太祖一革元政，而此事卻謂金得之宋，先王之遺，不複改創，而當時儒者亦憒然不知所自。世宗製禮作樂，而止於儀文之末，略其元聲之本，亦張、夏諸人之過也。”孫承澤：《春明夢餘錄》卷三九，《景印文淵閣四庫全書》本。看似明太祖不明雅俗之辨，實無意於此，他重視的是禮樂的政治教化功能，故重樂章而輕樂律。雖然樂章創作權歸翰林官員，但作為典型的應製類作品，因帝王意誌而發，無論諷諫還是頌揚，都有很大的體式局限性。因此，洪武年間樂製改革的趨向，直接導致永樂以後俗文學文體在宴享樂章創作中的興起，甚至在某些祀祖樂章中也出現成套的散曲曲調。而嘉靖帝舍本逐末，重視辭章，館閣群臣隨之蔚然成風，也在客觀上加劇了俗樂在宮廷禮樂中的進一步發展。
二、宴樂製度與俗文體樂章的興起
朝廷禮樂，本以正大典雅為宗旨，所用樂章，多以四言或騷體為主，莊嚴肅穆，頗顯古風。但祭祀禮與宴享禮，應用場景畢竟大不相同，兩類樂章的文體選擇，亦有區別。自唐五代以來，雅樂廢壞，新創樂章詞句，多製作簡繆，但也客觀上為新文學文體的滲入創造了有利條件。饒宗頤先生有《後周整理樂章與宋初詞學有關諸問題》一文，指出“後周之整理樂章舞曲，為宋詞開一新局”饒宗頤：《後周整理樂章與宋初詞學有關諸問題——由敦煌舞譜談後周之整理樂章兼論柳永〈樂章集〉之來曆》，《饒宗頤二十世紀學術文集》第十二卷，並認為柳永《樂章集》之命名，與其擔任太常寺博士的經曆有密切關係。而宋詞的繁榮，亦與北宋各類朝廷宴會興盛這一社會背景密切相關。北宋末年的大晟府樂製改革，雖曇花一現，對宋詞的發展卻是影響深遠。南渡以後，政權割據，王朝更迭，國家的樂製建設，一直處於停滯甚至倒退階段。金元時期，詞的創作方興未艾，散曲的創作逐漸興起。但兩個朝代皆是異族統治，無意也無暇進行樂製上的改革，民間詞曲未能與宮廷的樂章創作發生實質性的互動，隻存在一些非自覺的文學滲透，其他如天壽節所用壽星隊、朝會所用禮樂隊等的表演，皆是類似情況。但總體來說，無論是曲調的使用頻率還是樂章的創作規模，尚都無法與明代宮廷宴樂中詞曲的普遍性相比。
明代朝會宴享之製，洪武三年(1370)九月初定。凡聖節、正旦、冬至、大朝賀，依次奏《飛龍引》、《風雲會》、《慶皇都》、《喜升平》、《賀聖朝》之曲；凡宴會，用九奏樂曲，“前三奏和緩，中四奏壯烈，後二奏舒長，其曲皆按月律，”，以《起臨濠》之曲始，至《守承平》之曲終，聯章歌頌太祖創業開國之事。曲名依次為《飛龍引》、《風雲會》、《慶皇都》、《喜升平》、《賀聖朝》、《龍池宴》、《九重歡》、《鳳凰吟》、《萬年春》。而據同年編纂的《大明集禮》所注，此九奏樂曲實取《醉花陰》、《唐多令》、《蝶戀花》、《秦樓月》、《鷓鴣天》、《人月圓》、《柳梢青》、《太常引》、《百字令》詞調，屬同調而異名。全然以詞調入樂章，且與太祖開國事跡相匹配，開明代詞曲入樂章之先河。又製《十二月按律樂歌》，按月令第一奏之，所用《萬年春》、《玉街行》、《賀聖朝》、《喜升平》、《樂清朝》、《慶皇都》、《永太平》、《鳳凰吟》、《飛龍引》、《龍池宴》、《金門樂》、《風雲會》十二曲，亦是詞調，以上詞文俱見《明史·樂誌》。