在這一點上，郭沫若的主張最為徹底。他以麥克昂的筆名發表的《桌子的跳舞》，激烈批判中國作家“他們都是些很舒散的個人無政府主義者。他們隻是想絕對的自由”，他們表現的是“極狹隘，極狹隘的個人生活的描寫，極渺小，極渺小的抒情文字的遊戲”（麥克昂（郭沫若）：《桌子的跳舞》，載《創造月刊》，第1卷第11期，1928-05-01。本期編輯後記寫道：“革命文學的激潮已經傳到四方，知識階級的青年大眾已經完全接受，以後必須進入一個新的階段”，“在革命文學的全運動上，文藝理論的建設與作品行動隻是形式上的區別。指導理論的發揚，由指導理論的燈光去照徹有產者家犬的衣裳，點破一切新舊文藝的本性-這些都是最重要的工作。我們今後將更努力於這方麵；正確的理論決不是空虛的，它是轟破敵軍的強有力的炮火”。）。還有一篇《留聲機器的回音》指出，對於“唯心的偏重主觀的個人主義者”來說，他們應該克服自己已有的個人主義，來參加集體的社會運動。“就是要叫他們當一個留聲機器--這就是第一，要你發出那種聲音（獲得無產階級意識），第二，要你無我（克服自己有產者或者小有產者意識），第三，要你能活動（把理論和實踐統一起來）。”（郭沫若：《留聲機器的回音》，載《文化批判》，1928（3））這些道理說白了，也就是取消個人主義，不要表現自我，要被動地、無保留地充當集體意識的傳聲筒。
較之周作人當年“人的文學”的提倡，這是一個明顯的倒退。革命把原先那一點點微不足道的啟蒙意識都消解了。這時，明確地對文學家提出要求，即為革命而文學，而不是為文學而革命，落腳點是革命。至於創作的動機和目的，應該是由“藝術的武器”改變到“武器的藝術”，出發點是武器。（見李初梨：《怎樣地建設革命文學》，載《文化批判》，1928（2）。）文學和藝術到了這時，自然地變成了革命和武器了。由於上述那些理論的推進，新文學在經曆了初期的有些龐雜也有些散漫的發展之後，就被迅速地吸引進了革命的隧道。強調社會性和集體性的結果，使文學的“個人主義”受到沉重的打擊。那些指向農工運動和底層生活的革命作品，使戀愛也染上革命的色彩。這些無一例外的嚴肅而沉重的作品，一時間站在了時代主流的位置。他們從批判文學的趣味中心轉而批判文學的個人主義。激烈地反對文學的個人主義的結果，傷及了文學的心髒--文學的所有悟性和靈感的核心。這就給此後漫長歲月中的文學悲劇投下了濃重的陰影！
以20世紀40年代初期那個講話為標誌，直至40年代末的《斥反動文藝》（郭沫若作，載《大眾文藝叢刊》，第1輯，香港，1948年3月出版。）的發表，事情可謂愈演愈烈。邵荃麟那時說：“在今天，作為一個進步知識分子來說，隻有在同廣大群眾結合中，進行其自身意識改造，在這個基礎上建立起健康的感性生活，否則便可能走向到個人主義文藝的舊路上去。我們以為今天文藝思想上的混亂狀態，主要即是由於個人主義意識和思想代替了群眾的意識和集體主義的思想。”（見《大眾文藝叢刊》，第1輯。發表時署名為“本刊同人-荃麟執筆”。）
一百年來，我們的新文學就這樣以不堪重負的姿態，行進在發展創造的長途上。文藝不僅是療救社會病苦的藥物，後來更成為政治的代言，甚而本身也成為政治。文藝排斥和拒絕輕鬆和閑暇的結果，使那些不能占據主流位置的寫作者受到質疑和打擊。他們是主流以外的人，他們的工作長期得不到公平客觀的承認。他們被稱做小資產階級或資產階級作家。他們置身於支流、邊緣甚或是逆流的受輕視和受排斥的地位。在上述那篇《斥反動文藝》的文章中，作者說：“我今天要號召天真的無色的作者和這些人絕緣，不和他們合作，並勸朋友不合作。人們要袖手旁觀，就請站遠一點，或站在隱蔽的地方。”這種局麵從20年代後期開始，一直延續到70年代，大約占了一個世紀的一半。在長達半個世紀的漫長時間裏，文學一直如此沉重，這說明中國新文學的生存環境並不正常。
新文學在行進中，它卻又是在不斷地試驗中。從它醞釀和誕生的時候起，它就一直在嚐試著適應中國這個充滿危機也充滿變數的社會政治現實。它是文學，卻又不單純是文學。盡管在漫長的時間內，有不少的理論批評和創作實踐都在提倡一種“純”的文學，但文學在中國就從來也沒有“純”過。在中國這個現實裏，文學似乎總是天生地和它的生存環境和社會興亡，甚至和政治沉浮保持著千絲萬縷的聯係。從最初的“為人生”到“為大眾”，再從“為工農兵”、“為社會”、“為絕大多數”到“為政治”……開始是自然而然的推進，後來就有點著了魔似的“穿著紅舞鞋”不停地跳著，再也停不下來了。