紀澤和紀鴻曾請教過父親，他們問，一個人具備了某一方麵的專長，是否還應具備其他方麵的專長呢？曾國藩回答他們：這是斷斷不可能的。比如韓愈的詩文就並無陰柔之美；歐陽修的文章也缺乏陽剛氣，他們兩位人手筆尚且不能兼而有之，更何況一般的人呢？凡是說某人兼備眾人所長，那其實就是說他沒有一個方麵的長處。在問及文字如何才能達到純熟時，曾國藩以為這需要極力揣摩，下切實的功夫；但是青少年作文，總貴氣象崢嶸。這就是蘇東坡所說的“蓬蓬勃勃如上氣”，你肯定見過開鍋上的水蒸氣，那些水蒸氣在烈火的熾烤下傾盡全力往外冒，那麼勇敢、那麼堅毅、勢不可擋。那份熱情，那種爆發力，那股衝勁兒不就是青春少年的象征嗎？
少年人作文就不應僅僅在揣摩上下功夫；要應該在氣和勢兩個方麵下功夫。在古代，一般的文章偶句多一些，單句少一些，段落多一些，分股少一些，真正作文起來，就不必拘泥於考試上的作文格式。文章可長可短，短則三五百字，長則八九百字甚至一千字。如果是論說文，即可以說清道理，也可以談古論今，引史用典，都沒有什麼不可以。總之拘束要少一些，氣勢拓展的開一些，筆勢不妨用得強一些，這樣才能無拘無束自由自在。越是拘束就越感到緊張，越感到緊張文章也就越是板滯。
在陰陽五行中，氣勢屬於太陽，最為難能，正因為難能所以才可貴。自古以來文人們雖然都偏重於其他方麵，但沒有人在氣勢上痛下功夫的。
曾國藩曾對弟子等言：“君子之為學，以明道，以救世也。”曾國藩所扛旗的“桐城派”，亦主張文以載道，因文見道。
近人大多隻看到曾國藩僅是一個文學家，其實不然，曾國藩在教導人做學問方麵，主張義理、考據、辭章、經濟四方麵都要兼顧，其治學道路很開闊，又能做到做人治學二者並重——通經學而立身可為師法的人，不偏重哪一邊。在他的家書家訓中有不少方法對此加以指點，雖然這種指點很謙和，沒唱什麼高調，但也很親切。就像他說的那樣：治學貴在有恒心，讀一本書時要從頭到尾通盤細讀。其實讀書如果不能從頭到尾通讀，無論是講用科學方法也好，還是提倡本位文化也好，總之都是空論，並非真正的學問。
曾國藩有所謂“筆陣”的說法，認為自古以來的詩家、文學家和書法家，都有筆陣之說。作字的道理和奧妙，都以筆陣為主，如果直能有氣勢，橫能見力，則很好。可見他說的“筆陣”是體勢、氣三者的融和的結合和巧妙的運用。曾國藩關於“得勢”、“氣盛”、“神行”的見解，是他論書法的核心，也是他論書法的最精彩處。
但他同時主張雄奇之氣須藏而不露，“寓沉雄於靜穆之中，乃有深味”；達之於筆墨的字，必須抑勢掩蔽，鋒芒不可太露。這也是深得底裏的見解。
當然，曾國藩並不一味主張雄奇，他還看到雄奇之外的另一種風格。他看劉文清公《清香堂帖》後，認為他略微得到自然之趣。才悟出文人技藝的最佳境界有兩點，一是雄奇，一是淡遠。作文是這樣，作詩也如此，寫字也是這樣。他主張，寫字最先要有挺拔俊逸才氣韻，其次得有自然之走勢。作字的要領，須險和相生，缺一不可。他歸終認為：“如果能夠寓雄奇於淡遠之中，是再好不過了。”
概而言之，於雄奇和淡遠，或剛健和婀娜兩種不同風格，曾國藩極想揉而為一，而以雄奇剛健為骨，淡遠婀娜為表，做到七韻無聲、五和常淡。——這就是他自己所說“珠圓玉潤”的藝術效果“珠圓玉潤”，當然不僅指側勒掠磔等用筆方法，更指字的體和勢。曾國藩於書的藝術觀，概括了八句話：
點如珠，畫如玉；體如鷹，勢如龍；內跌宕，外拙直；鵝轉頸，屋漏痕。
“內跌宕，外拙直”，當是內剛外柔、內雄外淡的意思，這與曾國藩的性格和人品完全相通。
活學活用
由於曾國藩亮出了救護名教的旗號，迎合了社會巨變時代的傳統守舊心理，也由於曾國藩的禮賢下士，擅納同類，因此，一大群和曾國藩的經曆、誌向、精神狀態都頗為相近的文士們紛紛麇集其周圍。這些文士為曾國藩屠殺太平軍、撚軍出謀劃策、搖旗呐喊，也和曾國藩一道詩酒酬酢、論文說道。
在曾國藩之後繼承了他的衣缽的，是他的學生輩，特別是所謂曾門四弟子——張裕釗、吳汝綸、黎庶昌、薛福成。在學生中，曾國藩最看重的是張裕釗、吳汝綸的文章，認為他們能把自己的文事發揚光大。這一點曾國藩沒有看錯。張、吳二人於榮利較為淡漠，因此較早退出仕途。相比之下，黎庶昌、薛福成則較熱衷於實際功業，他們甚至公開宣言文士不足為，隻在偶然失意時才暫時記起曾國藩在他們早年時說的唯有文章才足以傳世的遺訓。因此，在文學的自覺性上，他們遠不如張裕釗、吳汝綸。當然，從總體而言，曾門弟子畢竟在新形勢下繼承和發展了曾國藩的文論主張，使桐城文派的創作，再次掀起了一個小小的高潮。