重估線性敘事的價值線性敘事的式微、反線性敘事成為強勢話語是20世紀重要的詩學現象，同時也是一個重要的文化現象。線性敘事式微的直接起因是反線性敘事思潮在創作與批評中發起的進攻，而在線性敘事與反線性敘事的衝突中又夾雜著意識形態、經濟、文化等混合因素。反線性敘事的盛行造成的負麵影響不容忽視。一、造成作者—受眾—批評家三者關係的失衡反線性敘事話語是批評處於高度自覺、高度發達的時代的典型產物。許多反線性敘事作品的創作都是在自覺的理論主張的導引下進行的，有的作家本身就兼有批評家的雙重身份，弗吉尼亞·吳爾夫就是典型的代表。而反線性敘事的電影作品，則是文學理論思潮在其中的直接演繹。這使得許多反線性作品具有濃厚的概念化、抽象化之嫌，讀者對此敬而遠之，但卻比較符合批評家的旨趣，因而受到了批評家們誇大了的讚譽。
關於對作品的發言權，由作者、受眾、批評家構成的動態三角關係總是處於不停的變動之中。最早、最長久占據優勢地位的是作者，那是“傳記式批評”盛行的時代，人們樂於把作品看成作者的孩子，作者對於作品具有無可爭辯的發言權；隨著接受美學的崛起，讀者在文本意義形成中的作用被發掘出來並提升到了決定性的高度，這就是所謂的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”；而英美新批評的崛起又顛覆了作者、受眾對於作品的發言權，在新批評看來，“意圖謬誤”與“感受謬誤”因其主觀色彩過濃，因而是靠不住的，因此主張切斷文本同上述二者的聯係，將批評限定在文本的客觀框架之中進行。
如此一來，結論就很明顯了，文本的發言權非批評家莫屬。盡管新批評倡導用科學方法去研究文本，但是他們似乎不該忘記的是，批評家本人也是主體的存在，無論是他們采用的批評方法，還是具體的闡釋過程，無不時時處處充滿著主觀性，而這種“主觀性”正是他們把作者和讀者排擠出去的最佳理由。誰又能保證批評家對於作品的闡釋不會“主觀色彩過濃”呢？批評家的策略暴露無遺，那就是先以“主觀色彩過濃”為由將文本的大門對作者和讀者關死，然而卻為自己留了一道後門。更具有反諷意味的是，無論是“傳記式批評”與“接受美學”、“意圖謬誤”與“感受謬誤”、“文本”與“作品”、“作者”與“讀者”，都隻是批評家話語大廈中的一個術語，其本身就是被敘述出來的，是批評家進行批評活動時所操持的對象，而對象化有時候是一種無情的邏輯力量，在雙方還沒有正麵交鋒的時候就將對方置於被動境地。
這種狀況與黑格爾在《精神現象學》中提到的兩個精神個體是如何分別形成主人意識與奴隸意識、薩特在《禁閉》中主客體較量相互轉化的存在主義境遇頗為相似。批評家通過自身的職業與專業優勢，輕易地將作者、讀者變為自己的話語客體，因而使其成為被支配的對象。從這個意義上，我們可以說在批評話語中從來不存在作為作者的作者和作為讀者的讀者，隻存在“批評家的作者”和“批評家的讀者”。但是這樣說，又會造成對作者、受眾新的遮蔽，因此，我們還需要特別補充另一種情況——曆史上從來就隻有一種作者，其作品既滿足於表現自我，又能夠為讀者所接受；曆史上也隻有一種讀者，那就是愛看或者不愛看作品的讀者。曆史上也許還有一類批評家，他們對於上麵兩種情況下的作者、讀者有充分的尊重，並在此基礎上建構了自己的批評話語。
二、造成文本與現實關係的畸變反線性敘事所倡導的反連貫性、反整體性、反情節、反秩序、反理性等主張導源於對世界的一種總的看法：世界是支離破碎、缺乏意義中心、難以把握的，並因此要求文本也應表現出這個世界。我們姑且不論現實世界是否真的如反線性敘事話語所敘述的那樣的，僅就線性敘事本身在文本中建構一個秩序世界的努力來說，這是一種值得尊敬的行為，起碼不該受到哂笑。就文本與現實的互動關係來說，二者的差異性正是文本存在的合理性的依據；照反線性敘事者的邏輯，現實世界是混亂不堪的，文本也就該是用混亂的結構表現混亂的題材，那麼我們還要藝術幹嗎？王蒙說得好:“小說之吸引人,首先在於它的真實。
其次(或者不是其次而是同時),也因為它是虛構的。如果真實到你推開窗子就能看到一模一樣的圖景的程度,那麼我們隻需要推開窗子就可以看到小說了,何必還購買小說來讀呢?”王蒙:《漫話小說創作》,上海：上海文藝出版社，1983年版,第141頁。在一種錯誤的現實觀和藝術真實觀的交互作用下，敘事文本與現實世界越來越不搭調，文本隻是作者進行形式實驗與語言遊戲的自娛自樂的工具，當然也是批評家發揮聰明才智的極佳場所。文本與現實的裂痕越拉越大，以至於出現了所謂的“表征危機”。“表征危機”固然與符號的過度繁殖、社會整個文化大係統越來越複雜化密不可分，但是作為人類，我們不該誇大符號的作用，推卸人類的責任。在文本與現實的關係上，需要我們重新予以認真檢討。從主體方麵來說，認同並任由材料的蕪雜、混亂長驅直入進入文本，並在一種“不確定性”的敘事哲學的支持下構成文本的主要特征，這是藝術家的失職或者說是懶惰。“意義不確定論的有害性在於它的反道德和反理論的雙重實質。說它反道德,是因為它推行虛無主義。