線性敘事：批評話語中的貶義詞“本書(指《解讀敘事》——引者注)的邏輯骨架由一係列理論問題構成，涉及敘事線條的結尾、開端和中部。希臘人稱該線條為‘故事’(diegesis)。……《俄狄浦斯王》究竟為何不符合亞裏士多德提出的好悲劇標準呢？……總而言之，《俄狄浦斯王》絕對不能證實亞裏士多德所下的定義。”
——【美】J.希利斯·米勒第一節米勒的“敘事線條”再解讀不知從何時開始，“線性敘事”在文學批評話語中漸漸成為了一個貶義詞，給人一種過時的、業已被淘汰的和應該被淘汰的印象——這就是“線性敘事”在20世紀的遭遇。在當今許多文論中，在對許多作家作品的解讀中，“線性敘事”往往不再被作為一個中性詞語來表述；而一個作家，隻要其作品打破了“線性敘事”的手法，就更可能獲得額外的讚賞。在不知不覺中，這已經成為評判一部作品藝術水準的重要標準之一。這真是一個巨大的偏見！鑒於“線性敘事”在批評話語中指涉了諸如“情節”、“故事”、“因果性”、“時間性”、“真實性”、“連貫性”、“有機統一性”等等傳統批評理論的基本概念，其越來越引起人們的關注就不足為怪了。這方麵最近和最有影響力的人物莫過於J.希利斯·米勒了。作為公認的解構主義文論大家，J.希利斯·米勒於1998年出版了《解讀敘事》一書。關於這本書的主旨，米勒在序言中談到：“本書可視為長篇評論，旨在探討亞裏士多德在闡述故事開端、中部、結尾時所出現的問題(——著重號為引者所加)”。在該書第一章米勒完整地引用了亞裏士多德的這段話：
根據我們的定義，悲劇是對於一個完整而有一定長度的行動的摹仿(mimesis)，有的東西雖然完整，但可能缺乏長度。所謂完整，即有開頭、中部、結尾。開頭是指該事與其他事情沒有必然的因承關係，但會自然引起其他事情的發生。結尾恰恰相反，是指該事在必然律或常規的作用下，自然承接某事但卻無他事相繼。中部則既承接前事又有後事相繼。因此，結構完美的情節不能隨意開始和結束，而應符合上述規則。
眾所周知，這段話是亞裏士多德的《詩學》第七章的核心內容，闡述的是悲劇及其情節結構問題。悲劇是亞氏最為器重的藝術樣式，而在悲劇藝術的六個成分中，他認為“最重要的是情節，即事件的安排”。亞裏士多德關於悲劇情節的這個樸素而深刻的見解雄霸了西方藝術史兩千多年，幾乎成了一個藝術戒律而難以撼動！它不但適用於悲劇，而且也適用於小說、電影、電視劇等敘事作品；不但通行於創作領域，而且也通行於批評領域，成為創作與批評領域領域的重要話題。可是，為什麼到了20世紀末期，在米勒眼裏，這番話卻成為問題了呢?米勒開宗明義地對此提出質疑，並用了整本書的篇幅來解構這個千百年來的藝術戒律。解構的策略、手段、目的何在？亞裏士多德關於情節的“開頭”、“中部”、“結尾”的觀點真的過時了嗎？如果真的按照米勒對於情節的解構之途走下去，創作與批評將以何種麵目示人呢？效仿一下米勒的句子，本書也可視為長篇評論，旨在探討米勒在評價亞裏士多德的情節問題時所帶來的問題以及圍繞敘事線條意象所引發的思考。當然，本書並不打算局限於這一問題本身，而是從米勒的問題出發來思考20世紀反線性敘事浪潮引發的問題，以及這些問題在中國當代小說文本與影視文本的創作與批評中的演繹形態和現實後果。
在米勒看來，亞裏士多德的情節理論最大的問題在於它代表了以《詩學》為範本的“西方邏各斯中心主義”，“亞裏士多德的《詩學》就是我所說的邏各斯中心主義的例證。……亞裏士多德認為任何東西都能夠而且應該得到合理的解釋，應該回到主宰它的理性或‘邏各斯’上去。……亞裏士多德認為一部好的悲劇必須自身合乎邏輯，也就是說，其各種成分必須與一個單一的行動和意義相關聯，這樣它們才會有意義。任何無關的東西都必須排斥在外。這個合理的統一體就是劇本所謂的‘邏各斯’。‘邏各斯’一詞在此有幾種主要含義：存在的理由、目的、內在根據等。”很顯然，受到指責的正是亞氏關於悲劇情節具有完整性的基本觀點，所謂完整，即應該有開頭、中部、結尾。米勒認為，對悲劇情節完整性的推崇表明一種對理性的崇拜，“有關起始、結束與中部之承接的觀點，這些均受製於對‘邏各斯中心主義’來說至關重要的某些根本的緣由。”而米勒自己則試圖從《詩學》以及被其所引證的作品《俄狄浦斯王》中解讀出與亞裏士多德完全相反的結論：“以邏各斯為中心的文本都包含其自我削弱的反麵論點，包含其自身解構的因素。……在《詩學》理性化的努力之下，出現的卻是被壓抑的非理性因素。……力圖將非理性的因素理性化的努力注定要失敗。”
從全書的整體邏輯策略來看，米勒采用了以子之矛攻子之盾的辦法來解構亞裏士多德關於悲劇情節完整性的基本信念，這一招似乎很奏效。具體說來就是，亞裏士多德是以《俄狄浦斯王》這部悲劇作品作為《詩學》這部理論著作的核心論據來闡述其關於悲劇的理論觀點的，米勒恰恰硬生生地從《俄狄浦斯王》中解讀出了與《詩學》相反的結論：“在《詩學》中，亞裏士多德根本沒有完全征服《俄狄浦斯王》幽靈般的非理性在場。或許可以說，那個未被鎮伏的幽靈使《詩學》無意中充滿了狂野的反諷性。該劇表明，亞裏士多德所推崇並身體力行的追求理性知識之願望會帶來何等災難性的後果。”也就是說，亞氏關於理想的悲劇作品應具備有開頭、中部、結尾的完整性隻是敘事作品中的一個比喻，是一個不可能的神話！米勒明確地指出了《詩學》中這段話存在的問題：“但真的有哪部劇的開頭與其他事情沒有必然的因果聯係嗎？結尾之後是真的無他事相繼嗎？中間的成分又都是通過一目了然的因果必然律與其前後成分相連接嗎？
總而言之，《俄狄浦斯王》絕對不能證實亞裏士多德所下的定義。”米勒通過分析認為，在該劇開場時，真正的行動早已發生了，而該劇的結尾也並非真正的結尾。更進一步，米勒認為，對於像亞裏士多德的《詩學》和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》這樣的西方經典文本來說，後人一直存在著深刻的誤讀，而在曆史上起作用的往往正是對文本的誤讀。在第一章“亞裏士多德的俄狄浦斯情結”的最後，米勒總結道：“通過兩個實例(即《詩學》與《俄狄浦斯王》——引者注)，可以看到我們傳統中的經典文本是多麼出乎意料的怪異，對於廣為接受的觀念構成了多麼大的威脅。”其實，對“廣為接受的觀念”構成威脅的並非是以《詩學》和《俄狄浦斯王》為代表的經典文本，因為它們就代表著“廣為接受的觀念”本身。
米勒的話說反了，受到威脅的恰恰是以二者為代表的經典文本及其所代表的傳統藝術觀念，這些觀念主要涉及敘事作品所應具有開頭、中部、結尾的完整性，涉及到傳統的情節、故事、理性、秩序等等基本範疇。米勒在安排《解讀敘事》這本理論著作的篇章結構時，第三、四、五章的內容依次是“線條的末尾”、“開頭”、“中部”，這種反常的次序似乎不應被看作一種疏忽。盡管在西方近代的敘事作品與相關的批評領域中，故意違反《詩學》所確立的結構原則的事例屢見不鮮隻需稍微提及斯特恩的《項狄傳》，弗吉尼亞·吳爾夫及其《達洛維夫人》、法國的新小說以及其他反情節的小說與小說家們就可以了解這一點。
但米勒所做的卻是對上述觀念的徹底解構，幾乎可以看作是整個20世紀文學批評中反《詩學》、反情節思想的集大成者。在宏觀的層麵上，米勒對《詩學》的指責代表其一貫的解構主義立場，在某種意義上也表征了後現代批評對形而上學的本能排斥與疑慮。而在微觀的層麵上，米勒並沒有簡單照搬亞裏士多德的“情節”一詞來表達自己的不滿，而是發明了一個新詞——敘事線條。“敘事線條”是米勒一項長期的、龐大的寫作計劃的核心意象。這項寫作計劃涉及到好幾部專著，其最早的靈感據說來自他1975年一篇評介華萊士·史蒂文斯(WallaceStevens，1879—1955)的《岩石》的論文的寫作過程。這幾部專著包括《阿裏阿德涅之線》(1992)、《插圖》(1992)、《地形學》(1994)、《小說與重複》(1982)和《解讀敘事》(1998)，最後一本書標誌著圍繞這一主題意象的寫作計劃的完成。雖然“敘事線條”是《解讀敘事》一書的關鍵詞，但是這個詞在米勒的表述中並不是一個包含肯定價值的批評術語。米勒用耿耿於懷的語氣寫道：“由於西方主導傳統中邏各斯中心主義的假定，敘事被視為因果相接的一串事件。
若借用亨利·詹姆斯(HenryJames,1843—1916)的比喻，這些事件就如同一串珠子，有開頭、中部和結尾。……線條的意象、比喻或者概念貫穿於西方涉及寫故事和講故事的所有傳統術語，在這個特定的領域中可謂舉足輕重。”當然，米勒所不滿的並非“敘事線條”本身，而是人們圍繞“敘事線條”這一意象所糾合起來的牢固的觀念。這些牢固的觀念主要指人們總是習慣於將敘述想像為某種理想的線條，而米勒認為在這根兩點成一線的筆直狹窄的線條上，也許會出現各種離題或者偏離，“熱奈特的研究帶有敘事學的一個通病，即它暗示對於敘事特征的詳細描述可以解開敘事線條的複雜症結，並可以在燦爛的邏輯陽光之下，將組成該線條的所有線股都條理分明地展示出來。……然而，像大多數敘事學家一樣，熱奈特耐心冷靜的語調往往掩蓋了這樣一個事實：他一直行進在我所努力界定的敘事線條的非理性邊緣。他沿著一條通道向前走，最終也將麵對一條死胡同的無門之牆。”米勒認為熱奈特的“邏輯陽光”必將走向“思維死角”，因為一條按理性規則有條有理地編織起來的筆直的敘事線條在實際作品中並不存在，而總是呈現出彎曲、糾結或斷裂等意外情況。除此之外，還存在著單一故事線條的雙重性、複合情節的雙重性以及敘事線條的多重性等現象，它們會徹底顛覆邏各斯的秩序，將偏心、離心、非理性、對話性或非邏輯性的因素引入中心化的、邏輯的、獨白性的因素之中。
所以，有開頭、中部、結尾的理想的敘事線條是不可能存在的。從上文的分析中可以看出，米勒用了“敘事線條”這一生動的比喻來解構亞裏士多德關於情節的理想信念。在米勒看來，亞裏士多德式的“敘事線條”就是理性、秩序的訴求在作品中的具體體現，而具有反諷意味的是，這根線條上偏偏還充滿著諸多非理性的、怪異與狂亂的因素。應該說，在米勒之前，在敘事作品(戲劇、小說以及影視劇)以及文論中，試圖打破開頭—中部—結尾式的有理性、有秩序的敘事慣例的人早已有之，如勞倫斯·斯特恩(LaurenceSterne，1713—1768)；而到了20世紀則比比皆是，如弗吉尼亞·吳爾夫、馬塞爾·普魯斯特(MarcelProust，1871—1922)、詹姆斯·喬伊斯(JamesJoyce，1882—1941)等開辟的意識流小說，以及薩繆爾·貝克特(SamuelBeckett，1906—1989)、阿蘭·羅伯-格裏耶(AllanRobbe-Grillet，1922—)、娜塔莉·薩洛特(NathalieSarraute，1900—1999)、克洛德·西蒙(ClaudeSimon，1913—2005)、瑪格麗特·杜拉斯(MargueriteDuras，1914—1996)等開辟的法國新小說等。
在這一過程中，亞裏士多德關於情節的完整性的理想信念逐漸被拋棄。在這些人眼裏，情節本身意味著一根線貫穿到底，意味著教條、僵化，而“反情節”成為批評話語中的一個新的專有名詞，成為一種新的風格。於是，傳統的連續性的情節線條被有意識地扯斷，且這樣的創作受到了批評家們的稱讚與鼓勵。在諸多評論文章裏，一部小說受到肯定的原因多種多樣，但是基本上都有一個共同點，那就是該小說是否打破了亞裏士多德式的情節結構方式。這是20世紀批評觀念的一個重要的現象，一個近乎常識的現象，似乎已經無需特別證明的現象。而情況越是這樣，越是說明了在情節以及相關的問題上，我們已經從傳統中走出了多遠，至於這種偏離所帶來的風險卻鮮為人所關注。但是，米勒的特殊之處並非在於他是20世紀末亞裏士多德式情節傳統的又一個反對者，他所做的是要從根本上否定這一傳統的存在。米勒把打破亞氏敘事慣例的上限大大提前，直至確立這一藝術戒律的亞裏士多德的《詩學》本身；而像弗吉尼亞·吳爾夫這樣的意識流小說家並未否定傳統小說倚重情節的特點，隻是認為到了“1910年的12月，或者大約在這個時候，人物形象(humancharacter不再譯為“人性”——引者注)改變了”
即吳爾夫在強調今天應采用新手法的同時，並未將傳統的手法的價值(至少是在其所屬的那個時代的價值)一筆勾銷。從這個意義上說，米勒的“敘事線條”理論引起我國文藝理論界的關注也就不足為奇了。在國內理論界，有學者對米勒的“敘事線條”進行了重點引介，翻譯其專著並撰文做過專門介紹申丹：《解構主義在美國——評J.希利斯·米勒的“線條意象”》。另外還就如何理解米勒的“線條意象”展開了學術爭鳴申屠雲峰：《對〈解讀敘事〉的另一種解讀——兼與申丹教授商榷》，申丹的回應文章：《〈解讀敘事〉的本質究竟是什麼——答申屠雲峰的〈另一種解讀〉》。但是這些文章基本上停留在米勒的框架內，即圍繞如何理解米勒、乃至如何使米勒的“敘事線條”合理化展開論爭，並未展開獨立的批評，也未正麵提出自己的觀點。論爭的最終落腳點在於通過對線條意象的解讀來對米勒進行理論疆界的劃定——米勒到底是敘事學(結構主義)的陣營還是反敘事學(解構主義)的陣營？論爭忽略了“敘事線條”意象本身在文本學方麵的理論價值。更值得注意的是，在對米勒的“敘事線條”理論沒有進行充分的解析之前，這一理論就被匆匆地照搬過來，作為開展文學批評的工具。例如在《解構
的線條意象》一文中所體現的學術立場： ……米勒發現了“線條意象”的秘密。以線條意象為契入點,米勒迅速瓦解了結構主義構建的龐大敘事帝國。為使希利斯·米勒“線條意象”的理論更具說服力(——著重號為引者所加),從敘事學角度,敘事結構入手,本文以《雪國》為例再現這一過程,即重新建構並解構《雪國》的敘事線條意象。 很顯然，米勒的“敘事線條”理論在這裏已經被當作一種當然合法的公式，成為對其他作品進行稱量的計算器。這無疑是徹底放棄了自身的學術立場，顯然存在著巨大的理論風險。誠然，米勒的基本立場乃是對自亞裏士多德以來雄霸西方的“情節邏各斯主義”進行大膽而徹底的解構，否定亞氏關於完整乃至完美的情節應具備開頭、中部、結尾的基本界定。其最積極意義也許就在於創造了“敘事線條”這一生動意象。比起亞裏士多德開頭—中部—結尾那種三段式的情節理論來，“敘事線條”更具有話語延展的靈活性，拓展了敘事作品情節結構研究的理論空間，避免了重蹈曆史上多次將亞氏情節理論機械化的覆轍，重新激活了對這一傳統領域進行研究的興奮因子。對此，我們應該予以充分的肯定。但是，米勒的“敘事線條”理論自身存在著難以克服的矛盾，使得他的這一理論並非想像中的那樣完美無缺，主要表現在：其一，忽略了文本的疆界，將敘事的假定性與曆史邏輯混淆在一起。由於米勒把亞裏士多德的情節觀念視為西方傳統邏各斯主義的典型代表而加以解構，因此最有力的解構方式莫過於證明亞裏士多德所謂的開頭、中部與結尾根本上是無法存在的，更不要說三者之間具有必然的連貫性了。米勒以“讓我們首先看看線條的末尾……” (其次是開頭、中部)這樣罕見的行文次序顛覆了一般學術文章慣常采用的開頭—中部—結尾式的線性順序，也是別有意味的。如此反常的行文次序從另一個側麵進一步強化了他的基本觀點：敘事線條的開頭和結尾都不可能存在，中部則被各種因素所分離。米勒認為：“開頭涉及一個悖論:既然是開頭,就必須有當時在場和事先存在的事件,由其構成故事生成的源泉或支配力,為故事的發展奠定基礎。這一事先存在的基礎自身需要先前的基礎作為依托，這樣就會沒完沒了地回退。”為了解決開頭之難的問題，米勒假設小說家采取從中間開始敘述的手法，譬如突如其來地描寫一個人物把另一個人物扔到了窗外,那麼作者遲早需要解釋是誰扔的誰,為何這麼做。而這種解釋會導致“小說家甚或不得不一步步順著敘事線條回溯，但永遠也找不到任何線外之物來支撐該敘事線條”。 這說明故事的開頭既身處敘事文本之內，又身處其之外，故事開頭不僅僅是難題，而是根本就不可能存在！申丹教授曾指出，米勒對於敘事線條不可能有開頭的論證富有獨創性,令人深受啟發，但對米勒否定開頭的結論並不讚同，認為米勒的論證是以不考慮文本的疆界、不區分直接和間接的原因為前提，而“常規概念上作品的開頭是在敘事慣例的基礎上,作者的創作與文本的疆界共同作用的產物”。申丹教授以“敘事慣例”來解答米勒的開頭之難很有說服力，但是似乎並沒有說清楚“文本疆界”的真正內涵。從米勒所舉的“一個人把另一個人扔出窗外”的例子看，“文本疆界”在這兒所指的似乎更應是文本與現實的分水嶺，而米勒的論證過程所存在的真正問題在於將敘事的假定性與曆史邏輯混淆在一起。從這裏可以看到一種德裏達式的解構主義文本觀與曆史觀。 凸現的是文本的重要和優先地位，這是德裏達整個思想脈絡和他的解構思想的一個根基。對曆史與文本疆界的故意混淆使得人們對曆史學家與小說家的社會功能產生了誤判，“小說家編造謊言以陳述真實，史學家製造事實以便說謊”這在表麵上似乎各打五十大板，實際上是凸顯了乃至誇大文本的價值，而貶低了曆史的價值。實際上，一旦取消了曆史的真實感，文本最終也將無所依托，正是所謂“皮之不存，毛將焉附”？在絕對的意義上，文本的體製與規模必然無以承載綿綿不絕的人類曆史，因此文本總是表現出有限性的特點，所謂的開頭、中部、結尾本來隻是一種虛設，拿人類曆史的無限性來稱量文本的有限性，文本的開頭、中部、結尾當然會顯得捉襟見肘了。其實，文本之所以是文本，曆史之所以是曆史，就是因為二者的這種相異性！如果取消了這種相異性，就等於取消了文本的獨特價值。歸根結底，文本對曆史的“重複”乃是一種形式上的重複，是一種虛構，不可能等同於曆史本身。因此，我們認為米勒關於情節不可能有真正的開頭、結尾、中部的結論是不能令人信服的！ 其二，彎曲的線條仍是線條。盡管“敘事線條”這一術語隻是比喻意義上的，其基本含義仍然是有頭有尾的。為了解構亞裏士多德式的“理想的直線”，米勒從中發掘出了諸如雙重性、多重性、橢圓、斷裂、彎曲、弧度等等屬性來論證開頭—中部—結尾之有序存在的不可能性，可見其用心之良苦。可是米勒的“敘事線條”理論自身存在著不可克服的結構性矛盾：一方麵，“敘事線條”意象是米勒借以解構被他指責為西方邏各斯中心主義典型代表的亞氏的情節理論的主要工具；另一方麵，“敘事線條”意象自身依然是統攝文本首尾的統一體，橢圓的雙焦點依然是焦點，所謂的“彎曲”、“斷裂”依然隻是在承認這個統一體的前提下的彎曲和斷裂。《解讀敘事》引用了《項狄傳》中“我”關於小說前五章故事寫作所遵循的路線，即每一章的故事進展過程都用一條象征著插曲、離題與意外的“圓環、結扣、線條的中斷或者曲線”來表示。 米勒以讚賞的口氣稱斯特恩的這些描述所體現的“離經叛道的智慧令人叫絕”，因為“《項狄傳》自始至終都在對所謂連貫完整的生活故事加以解構和戲仿。該書告訴我們，所有敘事線條在形成之時都有違這麼一個事實：敘事無法開場，一旦開場，也無法持續向前發展。倘若它無視這些不可能，開始持續發展，它就再也無法停下來，也永遠不會到達終點。……線條越直，越符合阿基米德的假設，它在表述人類經驗方麵的意義就越小。”無可否認，筆直的敘事線條具有一種“戲劇性無能”，所以古今中外的劇作家與小說家都竭力避免平鋪直敘，但是“就小說中的一係列事件而言，無論它們是作為敘述出來的‘真實’事件還是作為敘述本身……首先一點，它們是時間性的，而非空間性的……敘述都會涉及線條和重複……敘述沿著一條現成的路徑從頭到尾重新追溯事件，從而講出一個故事。任何講述都是重述。最為直截了當的敘事也是重複，是對業已完成的旅程之重複。”這就表明，任何敘事之所以可能，都必須預設一個時間性的線條，一個有動力有方向的物理矢量(米勒稱為“矢量之力”)！在其前進的過程中，盡管會出現各種彎曲、打結、偏離或離題，但是總體上仍然是一條線！ 敘事鏈條終不可折斷。這種“曲而不折”正是理想敘事的狀態。如果一味誇大了斯特恩那幾條“彎曲的直線”，而忽略了線條在總體上向前運行的實際，那隻會最終扯斷線條，導致敘事本身難以為繼，這樣的解讀與解構自然違背了理論的初衷。其三，忽略了不同敘事文本的材質差異。整個敘事學(無論是所謂的經典敘事學還是後現代敘事學)領域，存在一個一直以來很容易被人們忽視的問題，這就是：人們似乎默認存在一種通用的敘事學，而實際上所談的卻隻是文學敘事學！也就是說，人們在談論敘事學的各種宏觀與微觀問題的時候，往往不自覺地忽略了不同敘事文本的材質差異對於敘事學原理所造成的潛在的分歧。考慮到敘事文本的不同材質對於敘事學所造成的可能影響，我們所該問的第一個問題也許是：究竟存在不存在一種普世的敘事學？或更進一步，敘事學家們通常談及的文本是小說或詩歌這種主要運用語言作為表現手段的敘事樣式，而這二者與米勒所評判的亞裏士多德的悲劇(一種典型的戲劇樣式)是否有可比之處？或者可以說得更簡單一點，戲劇是不是一種文學敘事樣式？因為戲劇的主要表現手段可以不僅僅是語言，其所采用的摹仿方式是“借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”。 這裏實際上指出了戲劇基本表現方式是表演，而非語言。雖然戲劇演出中出現了語言，但是作為戲劇舞台上的人物語言與作為敘述者的敘述語言顯然不屬於同一個話語層次。戲劇舞台上的人物語言隸屬於多重材質(如服裝、化妝、道具、表情、動作等)共同參與的表演範疇，多種材質並列呈現，具有共時性的空間特征；而敘述者的敘述語言往往隻是單一材質在發揮作用，具有曆時性的時間特征。米勒援引托馬斯·古爾德的話——“這出劇(指悲劇《俄狄浦斯王》——引者注)沒有通常意義上的情節”，並做了如下闡釋：“《俄狄浦斯王》所‘摹仿’的‘行動’幾乎隻是人們站在那兒交談或者吟唱。劇中所發生的一切全都是通過語言，通過(往往是問答形式的)對話來展示的。 在快速對答中經常使用的短小句子增強了讀者或觀眾對劇中語言就是行動的感受。”很顯然，米勒在這裏已經意識到了材質不同對於敘事效果的影響，可惜沒有將材質的差異的關注繼續下去，而是在敘事學的宏大話語體係中，將作為戲劇表現手段一部分的語言與現代小說(往往是以書麵形式存在的)的文學語言混同起來了。事實上，二者在作為敘事手段的時候在文本中發揮的作用是很不相同的，在戲劇中人物的語言是與其他材質協同作用，其中有諸多段落可能根本沒有人物語言而所敘述之事依然重要，因此在戲劇舞台上，米勒的“敘事線條”的中斷在這裏不僅僅是可能的，而且有時候是必須的，因為其他材質必然要在戲劇中凸顯自己的藝術價值；而在文學中語言隻是作為單一的材質在發揮作用，因此米勒的“敘事線條”在這裏獲得了用武之地，因為舍此則敘述無法進行。 但是，忽略了材質的製約性，越過文本類型的界限，先賦予“敘事線條”一詞以貶義色彩，然後將這頂大帽子戴在亞裏士多德的悲劇情節的頭上，接著再以線條的雙重性、多重性乃至斷裂來對其加以否定，顯然有點冤枉了亞氏。因為“敘事線條”本來就是一個容易誤會的詞語。沒錯，戲劇中確實存在與“敘事線條”意象的內涵相近之處，但是要跨越不同材質、同一材質的不同體裁類型等多重門檻才能進行有效的運作。如此看來，用“敘事線條”這一具有強烈的語言媒材特性的術語來解構亞裏士多德的悲劇情節的概念注定是難以奏效的。 因此，每當米勒在文學文本範圍內談論敘事線條時，他的大部分見解是具有說服力的；而這些見解一旦躍出文學文本的範圍時，就顯得水土不服了，因為它們難以跨過媒介的障礙。雖然米勒的“敘事線條”意象自身也包含著上述無法克服的內在矛盾，但是這一意象對於我們重新認識敘事過程的複雜性有著重要的價值。對於本書的論題來說，米勒的這一意象揭示了敘事文本中存在著諸多有趣的反諷現象，涉及到情節與反情節、故事與反故事、整體與離散、時間與空間、理性與非理性、建構與解構等一係列重要命題。可惜的是米勒的“敘事線條”無論是作為一個學術名詞還是作為一整套理論，注定已經無法容納如此豐富而複雜的外延與內涵。 從上麵的分析我們可以得出結論：為了更好地理解米勒對於亞裏士多德之情節的解構並提出我們的立場，我們不僅僅需要新的術語，更需要新的觀念與視角！新的觀念主要指我們將有必要在批評話語中更加清醒地注意厘清文本與曆史的疆界，新的視角主要指我們將充分關注文本的材質差異對於敘事學研究的製約性，而新的術語則指我們將在吸收米勒的“敘事線條”理論的基礎上提出一個新的術語，試著用“線性敘事”來暫時替代米勒的“敘事線條”。特別要申明的是，針對同樣的問題，換一個術語並不意味著對術語進行孰優孰劣的價值評判，而隻是將這一做法的意義限定在本書的論題範圍內，是為了更方便同時也更有效地闡明本書的主旨而已。具體說來，這樣做主要出於以下幾點的考慮：第一，在批評話語中，“敘事線條”已經充滿了太多的歧義乃至貶義色彩，這不利於本書開展對相關問題的研究，盡管該術語所揭示的核心問題依然是本書的重要研究對象。相對而言，“線性敘事”帶有更中性的色彩，盡可能多地避免了貶義的聯想，便於我們進行冷靜的研究。第二，在研究視野上，如果我們再借助於比喻手段的話，“敘事線條”中“敘事→線條”近似於一種漏鬥型的關係，開口越來越收縮，不利於本書理論空間的拓展；而“線性敘事”中“線性→敘事”則近似於一種喇叭型的關係，具有較為開闊的理論空間，便於更自由的理論運作。 第三，從結構上來看，米勒的“敘事線條”很難找到一個可供共時性運作的概念。其“敘事線條”理論本身就帶有強烈的線性特征，他所揭示的諸多現象(例如曲線、半圓、橢圓、離題與例外等)已經具備了越來越突出的非線性特征，但是卻隻能寄生於“敘事線條”這一大一統式的術語(這正是米勒本人不滿於亞裏士多德的情節理論的動因之一)名下進行一種悲壯式的反抗。這大概與他把敘述線條局限於文學領域有關。而我們在此提出“線性敘事”，並與“非線性敘事”對舉，超越了不同敘事文本材質的限製，因而可以在理論運作上更為有效，比如在討論20世紀重要的敘事類型時，對影視劇敘事的類比研究可以很方便地容納進來。下麵就讓我們從“線性敘事”這一術語開始吧。第二節線性敘事：關鍵詞及基本描述每當我們開始寫作一篇批評論文時，都會首先遇到“界定”的問題：對研究對象內涵和外延進行界定，這是一個必要的、基礎的工作，同時也是一項極富挑戰性的工作。因為如果不進行必要的界定或者說限定，研究對象就可能因為各種原因而顯得模糊不清，也就很難得出具有說服力的研究結論；而另一方麵，任何界定都存在著某種掛一漏萬的風險。 從理論上講，20世紀的語言哲學成果已經足以使人們有理由對任何用語言作為媒介(人們不得不如此)做出的界定提出質疑，從而要求研究者做出更進一步的界定，如此循環往複，實質性的研究工作最終將難以進行下去。這樣的描述也許有點誇張，但是確實對此應該有清醒的意識。我們在此即將展開的對線性敘事的研究也同樣麵臨這樣的困境。盡管如此，理論研究工作仍將繼續下去！我們在此采取的策略將是逐步對研究對象加以界定。對於“線性敘事”這一核心概念，在一開始就能做到予以嚴格的限定，為本人力所不逮。本人希望在能夠保證理論運作基本上不因概念含混而受困擾的前提下，逐步加以補充、修正，這樣做也許可以規避許多風險，而細心的讀者也將會發現這些地方，並進一步理解筆者這樣做的良苦用心。初步的界定為，一切被20世紀以“反”字開頭的“反情節”、“反戲劇”、“反故事”、“反邏各斯”、“反時間”、“反因果”、“反確定性”等批評主張所反對的東西，幾乎都可以歸結到“線性敘事”的名下。 這樣的界定雖然過於寬泛，但是作為逼近“線性敘事”的核心內涵的第一步還是有其必要性的，因為我們首先要達到的目標是盡量不致於疏漏某方麵的含義。首先必須明確的是在整個批評話語中，“敘事線條”和“線性”自始至終都隻是一種比喻，它們概括了各種敘事文本(這裏主要指戲劇、小說與影視劇三類文本)在敘事策略上所遵循的一個基本信條，即亞裏士多德式的情節觀。亞裏士多德所談的情節主要指的是悲劇，但是他那種有頭、有中部、有結尾的敘事方式卻形成了一種線性基因，影響了後來的主要敘事文本(小說與影視劇文本)，這種影響是如此之深，代代相傳。米勒曾經對這條基因鏈進行過詳細的解讀。一、米勒的“線性術語領域”“線的意象無論用於何種敘述術語領域，都趨於邏各斯中心化和獨白化。線的模式是西方形而上學的傳統語言中強有力的一部分。” 這兩句話對於理解米勒的解構主義立場非常重要，因為邏各斯中心主義是解構主義所特別反對的。從宏觀層麵來看，米勒認為，線的意象總是暗示了一個由某一外在統攝原則決定的單一的、持續的、統一的結構。這個原則統攝整體線索，賦予其法則，控製其外延進程，帶有某個起源、目的或場所。這正是解構主義所要反對的基本命題。而在文本的微觀層麵上，米勒稱其可以“毫無選擇地疊砌(——著重號為引者所加)一下有些跟講故事的敘述形式或普通術語相聯係的繩索的意象”J.希利斯·米勒：《阿裏阿德涅的線：重複與敘述線索》，收錄於《重申解構主義》一書，郭英劍等譯，北京：中國社會科學出版社，1998年版，第143頁。。米勒之所以要用“毫無選擇”、“疊砌”這兩個詞，也許正是要以此來凸顯西方敘事傳統中線性敘述意象存在的普遍性。 這些意象主要有：敘述線索、生活線索、署名報道、幹線、我寫封短信、不住哭起來、我的台詞是什麼、係譜線、基因線、聯係、隘路、故事線索、細繩、線性特征、叉路、死胡同、結局、被困得走投無路、鬆開的繩索、流通、補償、再造、越軌的、越界、越過障礙、失去聯係、婚姻紐帶、一對、結對、交媾、情節、次要情節、紡紗、線的末端，等等。米勒把這些具體的意象劃分為九個線性術語領域，我們認為其中最具有價值的是第一、第二、第六、第七以及第九個領域。因為這五個領域與我們所談論的“線性敘事”具有直接的關聯，而其他四個領域則較為疏遠。下麵我們將對這五個領域分別予以評析，並在此基礎上逐步提出我們的界定。米勒所說的與線性敘事有關的首要領域指的是書寫和印刷書籍的物質方麵：字母、符號、象形文字、雕刻文字、淺浮雕以及體現在短語“給我寫封短信”意義層麵上的字母。米勒指出：“書寫或印刷書籍的線性特性是邏各斯中心主義的有力增援，盡管沒有任何文字不具有重複或線性的斷裂的可能。” 在這裏，米勒把文字的物質性作為線性敘述的首要特征來加以討論，是一個值得特別注意的細節。首先應予以肯定的是米勒對於敘述介質特性的充分關注。迄今為止，人類曆史與文學最重要的敘述媒介毫無疑義地是語言/文字，而語言/文字的敘述功能是在時間中完成的，時間所具有的矢量特性使其天然地接近線條的意象，所以米勒從文字符號的物質性來界說敘述的線性特征可以說為我們進一步理解線性敘述提供了一把極具價值的鑰匙！但是，語言/文字天然的線性特征本身似乎不足以成為敘述話語中的貶義詞，其在敘事學上的價值不應被貶低，更不應為所謂的“西方邏各斯中心主義”傳統背負罪名。即使是語言/文字本身，其線性特征也是相對的，在實際敘述過程中往往也能夠超越介質的線性特征的製約，達到一種非線性敘述的效果，例如中國的楹聯藝術常常在視覺上、語感上都給人以循環往複的美感。說到底，線性敘述隻是一個特點，而不是一個缺點！米勒所說的線性術語的第二個領域包括敘述線索的所有詞語：結局、行為的欺騙、事件的轉折、斷開或失落的線索、論證線索、故事線索、作為已發生的故事的再追蹤的敘述。在這個領域裏，米勒認為上述術語不再涉及“印刷文字或書寫詞句真正物質上的線性特征，也甚至不描述小說裏章節的順序，它們倒是命名了所敘述事件想像中的序列”。 這就從語言/文字的物質層麵的特性過渡到了文本的人為特性。其實就是指傳統批評中的情節！我們在這裏關心的不再是傳統的批評中情節的定義，而是米勒對於這一傳統概念的態度和立場。米勒把情節歸結到他的“敘事線條”的名下，對於這一做法，我們並無異議。但是米勒通過把傳統的情節虛設為一條簡單的直線，並進一步發掘出了敘事線條在運行過程中不可避免地產生的諸多弧線、曲線、橢圓、打結、岔路等情況，從而達到把情節在敘事中的合法性連根拔起的目的，這是我們不能認同的。米勒以及其他各種各樣的“反情節”理論的基本邏輯是，直線敘事表現出戲劇性無能，而亞裏士多德式的經典情節理論是直線敘事，因而應予摒棄。這種邏輯的誤區在於把經典情節理論簡單化、抽象化，所以才會賦予經典情節那麼多貶義色彩。其實，亞裏士多德本人也是十分強調突轉、意外等的作用，用米勒的話來說就是打結、岔路的意思。亞裏士多德在《詩學》的第十章、第十一章專門論述過這個問題：“‘突轉’指行動按照我們所說的原則轉向相反的方麵，這種‘突轉’……是按照我們剛才所說的方式，即按照可然律或必然律而發生的……‘突轉’與‘發現’是情節的兩個成分，……‘突轉’與‘發現’同時出現的時候，能引起憐憫或恐懼之情，按照我們的定義，悲劇所摹仿的正是能產生這種效果的行動。” 可見，亞氏把“突轉”看作是情節的題中之意，並沒有把線性的情節看作簡單的直線運動。米勒所說的線性術語的第六、第七個領域是別有意味的。其中第六個領域涉及到地形學：道路、叉路、交叉、小道、邊疆、大門、窗、門、拐角等，第七個領域涉及的是小說的插圖。而這正是米勒另外兩部著作的名稱(《插圖》(1992)與《地形學》(1994))。之所以說這兩個領域是別有意味的，是因為它們所涉及的學術疆界已經突破了米勒的“敘事線條”意象所能承納的範圍。第六個領域雖然使用的都是一些比喻性的意象，但是毫無疑義地表征了文本的另一個重要特征或者另一個具有重要特征的文本類型，那就是文本的空間特性，或者說以空間特征為主導的文本類型。第七個領域所談的小說的插圖則不再是比喻意義上的空間，其本身就是小說文本中實實在在的空間——隻不過是二維平麵空間罷了。米勒所概括的這兩個領域集中體現了兩個敘事景觀：其一，因其介質(語言/文字)而具有天然的線性敘事特征的現代小說文本具有強烈的非線性敘事訴求，這種訴求引發了現代小說內部敘事形態的革命或者說是裂變；其二，因其介質而具有天然的非線性特征的圖像、影像文本的崛起，最大限度地彰顯了非線性敘事的訴求。正因為如此，我們認為米勒對於“敘事線條”所做的基本界定具有重要的價值，他提煉出了一種古老的敘事基因，一種貫穿一切敘事文本的敘事基因，因而從一個新的視角為我們打通了文本研究的時空隧道。但是，讓人感到遺憾的是，他不該把在敘事學上具有獨立研究價值的非線性敘事硬生生地納入小說文本(語言/文字敘事文本)的研究框架中。 換句話說，米勒所提出的第六、第七個領域與其說是小說文本敘事基因中的特殊現象，不如說預示了一種全新的敘事基因開始滋生，並注定將在新的敘事文本中找到適合自己生長的土壤。米勒對於線性敘事的界定不能令人滿意的地方正在於，他將非線性敘事基因當作線性敘事基因內部難以克服的矛盾來否定線性敘事基因的合理性，這對於客觀評價線性敘事的合法性來說顯然是不公允的。非線性敘事的大規模登場是伴隨著小說這一全新的敘事文本類型的出現而出現的，並且其敘事特性在影視劇文本中得到進一步彰顯，把它的出現作為論據來解構古老的線性敘事的合法性，不但跨越了同一介質的不同文體類型——戲劇、小說都是以語言為主要敘事介質的，而且跨越了不同介質的文本類型——戲劇、小說以語言/文字為敘事介質，影視劇以“活動影像”為敘事介質。 很顯然，有關線性敘事的任何論述要跨越戲劇—小說—影視劇三種文本類型而不特別謹慎行事，都將麵臨巨大的理論風險。而在米勒關於線性敘事的諸多否定性評價中，我們似乎很少看到這種謹慎！在具體的文本的層麵上，米勒幾乎不加區別地在戲劇與小說之間進行自由穿梭，而對於線性敘事向影視劇文本的大規模轉移並在其中如魚得水的敘事景觀則沒有給予應有的重視。線性敘事在20世紀批評話語中遭到的整體性冷遇與其說是由於其自身的過錯，不如說是整個批評理論界對於非線性敘事的新模式準備不足。 所以我們在為線性敘事正名的同時，必須對非線性敘事予以充分的關注。米勒所說的第九個“線性術語領域”指的是逼真再現的問題。米勒認為，“‘現實主義’小說中的摹仿是對世界的繞道而行(——著重號為引者所加)，它反映這個世界並且在生產和消費的文化或心理係統中以這種或那種方式引導讀者返回世界。”可以看出，這裏的“繞道而行”仍然是比喻性的，並無新意。但是米勒將線性敘事與真實性問題聯係起來，卻為我們正確解讀線性敘事提供了一個極有價值的新角度。正因為如此，我們一方麵對米勒把線性敘事徹底解構表示不滿，另一方麵卻對他能夠用這個比喻性的術語串起那麼多重要的學術問題、給人以深刻的啟發而表示無比欽佩。在此略舉一例：線性敘事遭到包括米勒在內的諸多論者一致病詬的一點就是，它將現實簡化為充滿必然聯係的線性運動、將現實中充斥的偶然性的一麵排擠殆盡，因而線性敘事的作品是不真實的。 二十世紀初興起的意識流小說的一個重要標誌就是反線性敘事。意識流小說家正是信奉小說應該保持與現實同步的偶然性而刻意拋棄了經典的線性敘事模式的。弗吉尼亞·吳爾夫在抱怨傳統的寫實主義“為了證明作品故事情節確實逼真所花的大量勞動，不僅是浪費了精力，而且是把精力用錯了地方，以至於遮蔽了思想的光芒”之後，質問道：“生活難道是這樣的嗎？小說非得如此不可嗎？”那麼吳爾夫心目中真實的生活應該是什麼樣子呢?她認為，生活不過是各種偶然性的事物在心靈中的聚合體，而情節隻能是虛假的。 她用自問自答的方式寫道：“把一個普普通通的人物在普普通通的一天中的內心活動考察一下吧。心靈接納了成千上萬個印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深地銘刻在心頭的印象。它們來自四麵八方，就像不計其數的原子在不停地簇射；當這些原子墜落下來，構成了星期一或星期二的生活，其側重點就和以往有所不同。重要的瞬間不在於此而在於彼。因此，如果作家是個自由人而不是奴隸，……就不會有約定俗成的那種情節、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或災難，而且也許不會有一粒紐扣是用龐德街的裁縫所慣用的那種方式釘上去的。” 在這個意義上，一切反線性敘事的作家與批評家都與吳爾夫一樣，有意無意地在線性敘事與虛構、虛假乃至違背真實性原則之間劃了等號並加以否定，與此同時，他們又一致認同表現非線性的生活和非線性地去表現生活！這是20世紀小說創作與批評中的一種宏大理論之一，理當引起我們足夠的重視。本人將在第二章第二節專門探討這一問題。至於米勒所歸結的其他幾個線性術語領域，竊以為過於瑣碎，並不適合進行係統的理論運作。比如他所列舉的第三個線性術語領域是指用線性術語來描述人物，像在短語“生命之線”、“生命線”等；第四個領域是所有人際關係的術語：子女與父母的關係、從屬關係、婚姻關係、私通關係、遺傳或祖先譜係，而人們不用線的意象就無法談論人際關係；第五個領域指的是包含線性意象的經濟術語：流通、償還、通行、通用等。 以上三個方麵因與論題關係不大，暫時予以擱置不議。二、麥基的“故事三角原理”如果說米勒通過對戲劇文本、小說文本的解讀來闡明他對於線性敘事的立場，那麼被稱為“銀幕劇作的斯坦尼斯拉夫斯基”的美國電影劇作家羅伯特·麥基則在電影文本領域對線性敘事做了富有啟發性的論述。羅伯特·麥基曾提出著名的“故事三角”原理來闡釋從經典故事到現代故事對於情節處理的不同模式，位於這個故事設計的三角形頂端的是“大情節”，位於左下角的是“小情節”，位於右下角的是“反情節”： 經典設計是指圍繞一個主動主人公而建構的故事，這個主人公為了追求自己的欲望，經過一段連續的時間，在一個連貫而具有因果關聯的虛構現實中，與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，直到以一個絕對而不可逆轉的變化而結束的閉合式結局。(小情節的——引者注)最小主義是指作者從經典設計的成分起步，然後對它們進行削減——對大情節的突出特性進行提煉、濃縮、削減或刪減。我把這一整套最小主義的變更稱為小情節。小情節並不意味著無情節，因為其故事必須像大情節一樣得到精美的處理。……反情節，它在電影中的作用相當於反小說或新小說和荒誕派戲劇。 我們可以很明顯地看到情節的幾個核心要素在三個角之間的漸次變化，其中小情節處於從大情節到反情節的過渡地帶——但卻未必是一種理想的狀態，這牽扯到藝術內部的平衡點問題，我們將在結論部分論述線性敘事與非線性敘事相結合的話題時再予以詳細闡述。處於兩個終端的五對形式要素對於我們解析線性敘事提供了新的參考：閉合式結局與開放式結局麥基認為：“如果一個表達絕對而不可逆轉的變化的故事高潮回答了故事講述過程中所提出的所有問題並滿足了觀眾的所有情感，則被稱為閉合式結局。一個故事高潮如果留下一兩個未解答的問題和一些沒有滿足的情感，則被稱為開放式結局。” 客觀地說，這兩個定義本身並無新意，但是，把這兩個結局的方式作為故事情節處理的兩個獨立的形式要素來看待，與米勒的理論立場、策略形成了鮮明的對比：米勒不是把二者作為相對獨立存在的形式要素來看待，而是根本否定了閉合式結局(以及開頭)存在的可能性。在米勒看來，敘事中的許多“打結”過程自身就包含著“解結”過程，這就把“開放式結局”這種在現代小說中才大規模出現的敘事技巧無限回溯，就連《俄狄浦斯王》、亞裏士多德及其《詩學》都未能幸免。的確，在現代派小說、現代派戲劇、現代派電影以及20世紀的批評話語中，開放式結局已經成了一個顯著的標誌之一，並且逐漸獲得了一種肯定性的價值。與此同時，閉合式結局卻成為越來越不合時宜的一種敘事技巧，逐漸獲得了一種否定性的價值。既然本書的主題是重估線性敘事在文本中的價值，那麼必然要對文本的開頭與結尾予以關注，在這個問題上，後麵將著力探討閉合式結局何以具有一種恒久的價值？ 何以仍然為文本接受者所需要？外在衝突與內在衝突這種對立反映了20世紀初小說“向內轉”的大趨勢，也反映了個人主義與小說的興起、衰落之間的微妙關係。“大情節強調外在衝突。盡管人物常常具有強烈的內心衝突，但重點卻落在他們與他人、社會機構或自然力的鬥爭上。相反，在小情節中，主人公也許與家庭、社會和環境具有強烈的外在衝突，但其重點卻在他與自己的思想情感的角鬥之上。” 個人與外在因素、內在因素的衝突可以說自古以來就存在於各類敘事文本中，但是一個很明顯的界限是古典敘事作品中的個人雖然也有自我的情感衝突(如詩史與戲劇)，但是總體上仍然隸屬於一個社會團體，其個人訴求與團體的利益訴求緊密相連，內在衝突服從於外在衝突，建立在這種衝突之上的敘事線條清晰可辨。隨著資本主義文化將個人敘述為大寫的人，個人在小說中的地位開始凸顯，但是此時的個人畢竟還是一個相對完整的人，身上所附著的是鮮明的資本主義上升時期的文化外衣，因而其所曆經的衝突總體上仍然沒有脫離社會的總體屬性。伊恩·P.瓦特曾以《魯濱遜漂流記》為例解讀了這種個人主義思潮與小說興起的關係。由於此時的敘事文本中的個人依然沒有與其所屬的社會完全分離，其所曆經的衝突之緣由、過程與結果都有跡可循，因而文本中的敘事線條也是清晰可辨的。 而到了19世紀末20世紀初，人類文化形態發生了