胡亮
1995年前後，當大學者季羨林先生還在用《學津討原》本《糖霜譜》撰寫他的文化交流史巨著《糖史》的時候，安遇和他的朋友正在四川的某個偏遠縣城整理和校輯宋人王灼的包括《糖霜譜》在內的詩文全集。後來，安遇還寫過地方風物誌一類的東西。由此似乎已可約略看出安遇文化趣味的某種“範圍”：研究性的而非創造性的、崇古的而非趨時的、外視的而非內省的。其實，前麵的交代正是典型的“半知敘述”，因為安遇更為刻骨銘心、當然也更為私人化的文化行為是寫詩。而詩，正是上文中“範圍”之外的東西。
多年來的印象：安遇的詩注目於有較強地域特色的民間風物，但語言上的克製、內斂甚至緊張、跳躍又大麵積地清除了那些可能的謠曲意味。比如“天黑了,父親坐在南瓜地裏/打金首飾/明天,把最美麗的/戴在女兒頭上”（《一個南瓜，就是一個銅礦》），又如“四季花轎/搖晃喜慶日子/抬走流淚的小嫁娘/大地三起兩落/翻過山岡/娘家人占據村口/母親，回到高高燭台”（《突然的嗩呐聲》），這些詩句，雖然在一定程度上散發出一種草野原生氣息，但是仍然黏附著更加明顯的作坊製作痕跡，冥思苦想和精雕細刻的痕跡，因此隻能稱之為“文人擬謠曲”。就詩美學傾向而言，在當代詩人中，安遇更接近於葉舟一路，而與他喜歡的西班牙詩人洛爾迦的“深歌”（deep
song）寫作體現出較大的差異。“深歌”是為民間大眾吟唱而寫作的，“帶些橄欖，帶些橙花，/安達路西亞，給你的海洋/哎，愛情呀，/一去永難忘”（《三河小謠》）。安遇的詩，則宜於閱讀甚或是專業性的閱讀，是為眼睛而不是耳朵寫作的。他的一批小詩，例如《光與影》《正午的證詞》《因為，因為》《父親》，更是如此。這些詩，有時候看起來很簡單，“一個孩子，在太陽底下走路/陽光和空氣
，沿著他的身體朝兩邊分開”，但是通過深入持久的閱讀，我們會發現一個模糊的張力空間正在悄悄膨脹，一些“可挖掘”的跡象在遲疑中閃現，就像弗洛斯特《牧場》一詩中神秘的結句，“我不會去得太久──你們也來吧”，“篇終接混茫”，淺近而又深不可測，正如清人劉熙載所說，“海上三山，方以為近，忽又是遠”（《藝概》）；歐美批評話語中也有與此相對應的說法，比如有的批評家就曾用“deceptively
simple”（“叫人上當的樸素”）來指認弗洛斯特的寫作風格，我想這也適合於安遇。隻不過安遇還沒有放鬆到“這裏是一方堆楓木，砍好，劈好。/又堆好，又量好——四乘四乘八”（弗洛斯特《柴堆》）那種程度。在前期作品中，甚至在後期的部分作品比如《情人》《在老虎唇邊》中，安遇有分寸地堅守了他的“緊”，——這也許與中國詩歌的某種傳統有關。
我必須談到安遇和洛爾迦的一個相似之處以便轉入本文的正題。1929年，熱衷於安達路西亞吉卜賽民歌藝術的洛爾迦從西班牙南部鄉村來到“到處是泥淖、電線和死亡的紐約”，受到了巨大的震動。英國學者喬治·李森曾經這樣談到洛爾迦當時的寫作處境，“用西班牙民謠的形式來表現這個人為的叢莽的生活，他不可能做到。必須有一種新的詩體，要粗糙、喧鬧和混亂，能使人受到震動，就像他所受到的震動一樣”（《洛爾迦在人民的心裏》）。洛爾迦後來寫下了《詩人在紐約》一書，詩風大變。同樣，逐漸具體和本質的城市生活也改變了安遇，芟除了他內心的玉米、辣椒、草帽、紅苕、草垛、鑼鼓以及與此相關的種種臆想和幻覺。如同洛爾迦放下了指揮街頭樂隊的手，安遇詩寫中的鄉村題材也逐漸淡退，即便偶有涉筆，例如《兩姐妹》《羅家灣》《理由》等，與前期的輕倩風格相比，我們也可以看出安遇那種明顯的“沉降”態勢。是的，安遇也許在有意地追求一種“笨拙”的效果。這是安遇的一個重大變化，另一個重大變化是他開始關注自己的“紐約”，開始了他“一個人和城市搏鬥”的詩寫旅程。近年來，安遇寫下了一係列以城市人物為基本元素的作品：《紫色口紅》《小雪》《王哥》《捉刀人李兄》《昝大俠》《無人喝彩》《文金》《呂曆》《山風子》《陳碩》《三原》《胡應鵬》《小白》《胡傳淮》《雪君》《誌強》《漢成》《鵬飛》《胡亮》，等等。這些作品的傳記性意圖是不言而喻的，“早些年，白天他守藥房/看見了太多的病/夜裏寫詩，那時/他是病人”（《文金》）。與前期作品相比，安遇在語言上的扭轉也是明顯的：枯瘦、質樸、直接、自然、隨意、連貫，在品貌上盡量做到把話說完、不留空隙，拒絕所謂餘香與回味。其實，在大麵積的冗長敘述中，安遇常常會布置一些例外的意外的因素，比如《呂曆》第二節中的兩行：“在翻開的詩頁中/我們看見呂曆的血”；又如《捉刀人李兄》的末兩行：“突然心裏一聲喊叫，捉刀人李兄/先殺了自己”。這些詩句，不像是來自寫作主體，倒像是自己跳出來的，兩行詩之於全詩，猶如閃電之於黑夜、旋渦之於江水，具有“四兩撥千斤”的效果。安遇這種讓全詩在某一處點燃的做法讓他繞開了口語寫作的某些暗礁。當代口語寫作，例如非非主義後期詩人吉木狼格的《哲理》：“天上射下來的陽光/照著地上的玻璃/玻璃又將陽光反射上去/太陽隻要出來/玻璃就將閃光”，已經徹底地泛化了，隻剩下了庸常話語，仍然借用劉熙載的話說，是滿足了“言在口頭”的要求，沒有達到“想出天外”的效果──安遇對此是有所防範的。應該指出的是，安遇此前的寫作，是從現實出發，向著唯美的、空靈的境界飛升；而現在，他要在寫作中無限製地返回和逼近現實：由餐館女老板性感的紫色口紅、外地口音的按摩女、手機短信、賭錢的幹部、股票、陶罐般的情人和行政領導的早上五點鍾構成的現實。在這種無限製地返回和逼近的過程中，詩人觸摸到了這個時代芬芳的肉體。詩人不關心這個時代的“形而上”：那些粗線條的生硬的政治、經濟與文化，他甚至也不關心為眾多詩人趨之若鶩的個人意義上的所謂“心靈史”與“精神史”，詩人注重的是在街頭巷尾散發著誘人氣息的、正在消逝的、永遠也不會進入教科書的某些瞬間存在。所以安遇的人物係列，包括他的中長詩《自畫像》與長詩《簡曆》，不是“世家”與“列傳”，而是《剪燈新話》《螢窗異草》之類。我把由此而產生的寫作稱之為“稗史寫作”。稗史寫作的最大意義在於保存大量私人化信息並見證曆史中那些鮮活的、赤裸的性感現場，並讓我們始終對某種穿戴整齊的記載心存狐疑。