瑒瑠搶呼欲絕：頭撞地，口呼天，幾乎要絕命。搶，碰撞。
瑒瑡向隅：麵對牆角（哭泣）。《說苑》：“今有滿堂飲酒者，有一人獨索然向隅哭泣……”後人用“向隅”，含有哭泣的意思。
瑒瑢槁葬：用草席裹著屍體埋葬。
瑒瑣胣然：氣息微弱的樣子。
瑒瑤氣斷聲吞：出不來氣，說不出話，形容極度悲傷。
瑒瑥交睫：閉上眼睛要睡。
瑒瑦東曦既駕：東方的太陽已經升起。東曦，指日神東君。曦，日光。既駕，已經乘車出來。古代傳說，日神乘著神龍駕馭的車。
瑒瑧覘視：窺視。
瑒瑨裁：通“才”，剛剛。
瑒瑩超忽：形容跳得輕快而高。
瑓瑠審諦之：仔細地（看）它。
瑓瑡土狗：螻蛄的別名。
０７３ 瑓瑢日與子弟角：天天和夥伴（的蟋蟀）角鬥比賽。子弟，年輕人。
瑓瑣售者：這裏指買主。
瑓瑤造廬：指到家。造，到……去。廬，本指鄉村一戶人家所占的房地。引申為村房或小屋。
瑓瑥胡盧：形容笑的樣子。
瑓瑦比籠：比試的籠子。
瑓瑧慚怍：慚愧。
瑓瑨固強之：堅持要較量較量。固，堅持、一定。強，迫使。
瑓瑩顧：但。
瑔瑠蠢若木雞：形容神貌呆笨。《莊子·達生》篇說，養鬥雞的，要把鬥雞訓練得鎮靜沉著，仿佛是木頭雕的，才能夠不動聲色，戰勝別的鬥雞。
瑔瑡：咬。
瑔瑢翹然矜鳴：鼓起翅膀得意地叫。翹，舉。矜，誇耀。
瑔瑣尺有咫：一尺多。咫，八寸。
瑔瑤蟲集冠上：蟋蟀落在雞冠上。集，止。
瑔瑥翼：同“翌”。
瑔瑦撫軍：官名，巡撫的別稱，總管一省的民政和軍政。
瑔瑧細疏：仔細地陳述。疏，臣下向君主陳述事情的一種公文，這裏作動詞。
瑔瑨無何：沒多久。
瑔瑩卓異：（才能）優異。這是考核官吏政績的評語。
瑖瑠又囑學使：又囑，是撫軍囑。學使，提督學政（學台），是專管教育和考試的官。
瑖瑡俾入邑庠：使（他）進入縣學，即做秀才。俾，使。邑，縣。庠，學校。
瑖瑢百頃：和下文的“萬椽”，都極言其多。
瑖瑣牛羊蹄頡各千計：意思是牛羊幾百頭。蹄頡，亦作“蹄轍”，古時用以計算牲畜的頭數。轍，口；頡，肛門。見《史記·貨殖列傳》。千計，是說很多，不是實數。
瑖瑤裘馬過世家：穿的皮衣和駕車的馬都超過世代做官的人家。
瑖瑥異史氏；作者自稱。《聊齋誌異》裏邊有許多怪異的事，所以稱異史。
瑖瑦貼婦：把妻子做抵押品去借錢。貼，抵押。
瑖瑧獨是：唯獨這個。
瑖瑨以蠹貧：因做書蟲而貧窮。蠹，蛀蟲，這裏用來比喻侵耗財務的胥吏。
瑖瑩令尹：縣令，府尹。這裏是沿用古稱。
瑘瑠恩蔭：得到恩惠蔭庇。
瑘瑡一人飛升，仙及雞犬：一個人升天，連他的雞犬也成仙。比喻一個人發跡了，同他有關係的人都跟著得勢。
０７４ 明清小說的本質特征與和諧文化彭文雅中華民族是一個政治意識特別強的民族，古代官方思想是以儒家文化為核心的政治思想。而民族性和時代性在文學作品中則更加突出地體現為特定時代的政治性。中國文學的本質特征集中體現在三個方麵：民族特征、時代精神和審美功能。前兩者側重社會性和政治性，而審美功能側重文學性。優秀而偉大的作品，一定是此三方麵的特征全備。作為“小道”的中國古代小說，若不能服務於政治，“不能承載曆史的、時代的使命，沒有教化功能，那小說就如同失去了靈魂的軀殼，沒有其獨立的品格和精神價值，當然也就沒有生命力”。
明清兩代是中國古代小說空前繁榮的時代，無論是長篇還是短篇，是文言還是白話，不僅數量多，名家名作也多；不僅作家多，選家同樣也多。明清小說創作的繁榮、傳播的廣泛，與它蘊含著豐富的思想文化、強烈的民族感情、鮮明的時代特征以及廣泛、深刻的教育意義有關。否則，它們就沒有流傳下來的可能以及流傳的價值。
本文所及明清小說，既指明清時代出現的小說（包括文言和白話，長篇、中篇和短篇），也指此期選編當代或曆代的小說作品。從現存明清小說文獻來看，據不完全統計，大約有千餘種之多，其中完整或較完整的也有數百種，短篇小說大多是結集流傳。由於篇目數量多，題材內容廣，所以小說反映社會生活的麵寬是可以想見的；其中愛國情懷、諧和觀念始終與其共性特征相交織，形成中華民族的優良傳統，成為我國“和諧文化”的重要組成部分。可見，傳播古代小說，實際上是在傳播和諧文化，傳播中華民族的優良傳統。
一、明清小說的民族特征與和諧文化一個民族也如同一個人一樣，在其發生、發展過程中形成自己的性格、特點，這種性格特點在民族，常常被稱為“傳統”“精神”，即今所謂民族傳統和民族精神。作為傳統，是有優劣之分的，所以要進行揚棄，對於優良傳統要發揚光大，對其粗劣負麵的東西要徹底摒棄；而“精神”，本來是指天地萬物之精氣。從自然界來說，沒有精氣，就不能支撐天地、養育萬物；從民族來講，沒有精氣，就不可能形成一個民族。可見，民族精神是民族性格的凝聚體，當然也有優劣之別，但今人所謂民族精神，則往往是指正麵的東西。
０７５ 中華民族是一個具有五千年曆史的民族，五千年的曆史從未間斷過，這在全世界是絕無僅有的現象，因此中國文學深深烙上民族的印記，繼而形成鮮明的民族特征也就不足為奇了。中華民族形成過程中產生的民族精神是文學作品的核心支柱，而中國古代小說的創作與繁榮又對民族精神的形成與發揚起到了其他形式無法替代的重要作用。
然而，在麵對浩如煙海、思想十分駁雜的小說文獻，如何準確地把握其中優秀的部分是比較困難的，因為一部好的作品，盡管大多數人持同一觀點，但畢竟還有少數人持另一觀點；即使是人們廣泛認可的文學作品和人物形象，但畢竟還是有人提出質疑。即使是優秀的，也還有個“度”的把握問題，若對這個“度”把握得不好，優秀的東西也還是不能完全被接受，甚至走向反麵。譬如好強好勝就有其兩麵性，若好勝好強過頭，就易生嫉妒之心。
人類有個致命的弱點就是“嫉妒”，由嫉妒而生仇恨，由仇恨而生報複之心，又由報複之心而生殺人之念，再由殺人之念變成殺人行為，最後走向墮落犯罪。文學創作及其研究應把握好這個“度”，給讀者以正確的導向。
考察中華民族形成過程中小說與民族精神的關係，我們可以采取求同存異的辦法，對民族傳統做出盡可能讓絕大多數人認可並能接受的基本判斷，對小說在民族精神形成中的重要作用做出客觀、恰如其分的評估。作為中國古代小說重要組成部分的明清小說，其表達正麵意義的民族性特征主要有：善有善報，惡有惡報；好人得救，惡人受懲；同情弱小者，厭惡強悍者等喜劇心理；樂善好施，知恩圖報；路見不平，拔刀相助；從善如流，疾惡如仇；海納百川，虛懷若穀；一言既出，駟馬難追等俠義精神和道德風尚；揚善懲惡，扶正壓邪，鐵肩擔道義的社會責任感；忠勇仁孝，精忠報國，君國同構的愛國情懷；以散體敘事，韻語寫景，駢散相兼、雅俗共賞的敘事模式和語言風格。換句話說，上述帶有強烈民族色彩的基本特征，是包括明清小說在內的整個中國古代小說的共性特征，而明清小說則更加突出地體現了這個特征。
最能代表喜劇心理特征的作品是清初李漁的作品，他的小說廣泛洋溢著喜劇氣氛，集中體現了中華民族的性格。以小說鼓吹經傳、播揚道德；助強扶弱，勸善構和，也是明清小說作家和選家的崇高使命，如“三言二拍”《型世言》（《幻影》）《覺世名言》（《十二樓》）《警悟鍾》《風流悟》《歧路燈》以及公案、俠義小說中都有大量的描寫，像《三言》《型世言》《覺世名言》《警悟鍾》《風流悟》《歧路燈》《醒世奇書》等書名都明顯地體現了播揚道德、勸善構和的傾向，目的在於醒世、覺世，所以李笠翁還自名“覺世稗官”，《型世言》的作者也自名“夢覺道人”。忠君愛國、團結禦侮、反對侵略、力主統一等內容的小說有“說唐”“說嶽”“說三分”以及抗擊倭寇題材的作品，其中最典型影響最大的要數羅貫中的《三國演義》。至於以散體敘事、韻語寫景，駢散兼行、雅俗共賞的語言風格，可以說，自唐傳奇直到宋話本，以至明清的擬話本、章回小說都是采用這種形式風格，並成為中國古代小說特有的形式、風格，體現鮮明的民族特征。
這裏需要特別說明的是：在中國古代，民族感情的核心是愛國；“國”與“君”在特定環０７６ 境中概念相同。前者是因為“民族”的概念有廣義、狹義之分，我們常講的民族概念多用狹義，如眾所周知的南宋愛國將領文天祥、嶽飛等，是中國曆史上的民族英雄。我們不能因為現在講民族團結，就否認曆史現象，否認曆史上的民族英雄。可見，愛國感情也就是民族感情，因而文學作品中有關強烈愛國感情的大量描寫，被視為鮮明的民族特征也就不難理解了。後者是因為中國古代的國君是國家的象征，愛其主，愛其君就是愛其國，如《三國演義》中的關羽、張飛等對於劉備的忠肝義膽被視為“義”的化身和忠君愛國的典範；即如作品中的孫夫人，她對於劉備的忠主愛夫行為也被當今學人視為愛國行為。就連《水滸傳》中的梁山好漢對於宋江的忠誠，也被視為愛國行為，因為“山寨之主，等於是一國之君，宋江不啻為一個小型皇帝”。
中華民族是一個崇尚道德、向往和平的民族。從明清小說的具體內容來看，無論哪類題材的作品，其中都有一個重要的內容就是勸善構和，“和為貴”的理念在明清小說中有廣泛的描寫。例如一些宗教的因果報應故事，民間的動物報恩故事，正史當中古聖先賢的傳記以及小說戲曲中的和親故事等，大致都在勸善構和；即使是戰爭題材的作品，其終極目的也不在於歌頌戰爭本身，而是要通過戰爭殘酷場麵的描寫以及參戰將士與親人的生離死別悲情的抒發，讓讀者更加厭惡戰爭，更加崇尚和平。這或許叫作“以戰爭製止戰爭，以戰爭消滅戰爭”；這也或許就是梁山好漢最後接受招安，昭君願意出塞的一個原因吧！
二、明清小說的時代特征與和諧文化前麵說過，時代特征往往體現為特定時代的政治性。然而今人，特別是年輕的學子，似乎不太喜歡“政治”這個名詞，當今的文學研究者也似乎在極力回避“政治”這個術語，特別是經曆過“文化大革命”運動的知識分子，似乎大有提“政”色變的心理恐慌。從表麵上看，由於曆史的或現實的原因而形成此種心態是可以理解的，但從深層意義上說，作為學術名詞的“政治”是不可回避的，也沒有回避的必要。
其實，在中國古代的“政”一般表示製度和秩序，或符合禮儀的道德修養，前者如“大亂宋國之政”；後者如“政者正也，子帥以政，孰敢不正”。“治”則一般表示安定祥和的社會狀態，或治理國家的活動，前者如“天下交相愛則治”；後者如“修身、齊家、治國、平天下”。
“政治”一詞早在先秦諸子書中就有運用，如《尚書》有“道洽政治，澤潤生民”；《周禮·地官》有“掌其政治禁令”。這兩處的“政治”都指“政事”。後來孫中山先生把政治解釋為“管理眾人之事”；而“管理眾人之事”在今人看來就是“政事”，管理政事的人就是各級的領導（古代的領導層往往被今人稱為“統治者”）。
可是，今人也不太喜歡“統治者”這個名詞，因為這個詞常常與“封建”一詞相連接，含貶義色彩；也似乎以為所有古代社會的“統治者”都是封建的、專製的、昏庸的。其實不然。
古代社會的“統治者”在當今叫作“管理者”或“領導者”，事實上他們當中有不少正直、清廉０７７ 的好官，如漢代的汲黯、唐代的宋瞡、宋代的包拯、明代的海瑞以及清代的劉墉等，都是當時以及後代中國人民仰慕的好官。即便是封建時代的帝王，也不是個個都昏庸無能；不然，哪裏還有“文景之治”“貞觀之治”“康乾盛世”的佳話流傳至今呢？那些明君賢臣的故事不僅正史裏有記載，而且在野史小說裏也有大量的描寫，更多的是通過野史小說得以廣泛傳揚，這就充分說明明君賢臣在廣大知識分子和民間百姓心目中的地位。
中國古代的君王所追求的目標一般來說，於公是富國強兵、國泰民安；於私則是政權永握，江山永固。“富國強兵”“國泰民安”，用今天的話來講，就是發展經濟，鞏固邊防，社會安定，人民生活富庶。若真能如此，又有何不好！問題是他們多半能善始，卻很難善終，哪怕是明君，晚年也總是程度不同地變得昏庸，接著就是朝綱不振，吏治腐敗，社會混亂，人心不古，人情澆薄，到了這個地步就免不了要改朝換代。這幾乎成為社會演化、朝代更替的一種帶普遍性的規律。
要想順利地禦臣使民，君王就要對其臣民實施教化，越是末世，為挽回頹局，就越發重視教化的作用，因此其政事的核心內容之一是教育人。作為意識形態之一的文學，當然要注重文學的教育功能。明清時代的小說作家和選家，大多是些科場失意之人，而他們所創作或選刊的小說文體又是沒有文學地位的文體，被稱為“小道”，要想提高自身的地位就得首先抬高小說的地位，就必須重視小說的教化功能，讓小說作品普遍寓諸教益。所以明清兩代小說，無論是創作還是選刊，都非常重視小說的教育作用，這也許就是有的作家或選家在序跋裏特別強調這個意思的原因。小說寓教的內容可謂遍及社會生活的方方麵麵，大而言之，不外乎治國、平天下的大道理；小而言之，則重在修身、齊家、親善鄰裏、於世有補。於是像《兒世說》《女世說》《今世說》一類的小說集便應運而生，都帶有明顯的教育色彩。即使像被誣為“誨淫誨盜”的《金瓶梅》《水滸傳》，也同樣深寓教意，就看你善不善讀。
若不善讀，即使是藥石之言，也往往被誤作惑亂淫邪之語，正如鴛湖紫髯狂客在《陳齋長論地談天·總評》中評的那樣：“如不善讀，則王君介甫，以經術禍天下，所必然矣。即小說一則，奇如《水滸記》，而不善讀之，乃誤豪俠而為盜趣。如《西門傳》，而不善讀之，乃誤風流而為淫。其間警戒世人處，或在反麵，或在夾縫，……殊有關乎世道也。”這種評論是符合明清小說創作和選刊的實際的。
明清時期的各級官員總體上是通過科舉取士進入官場的，盡管他們受“八股取士”的影響，無文無行者多，有真才實學者少，但“試士”的範圍是《四書》《五經》，因此那些官員所受正麵教育還是儒家的積極入世的思想教育。小說作為社會的輔助性教科書，主要是麵向普通百姓（包括下層小官），所以作品中的主人公更多的是描寫諸如縣令、皂隸、窮秀才、小商販、富戶等人物，甚至連偷兒、騙子、叫花子一類的人物也都成為小說中的正麵形象，講的都是些改邪歸正、行善積德、修身立命的小道理。
例如李漁筆下一個窮皂隸蔣成，說他的命原來不好，後來改了八字，便改變了命運；０７８ “隻為他在衙門中，做了許多好事，感動天心，所以神差鬼使，教那華陽山人，替她改了八字，湊著這段機緣。”與此相類似的是窮相商人秦世芳，因他肯做好事，後來竟做了財主，李漁於此評論道：“照秦世良看起來，相貌生得好的，隻要不做歹事，後來畢竟發跡，糞土也會變做黃金；照秦世芳看起來，就是相貌生得不好的，隻要肯做好事，一般也會發跡，餓殍可以做得財主。我這一回小說，就是一本相書，看官看完了大家都把鏡子照一照，生得上相的不消說了，萬一尊容欠好，須要千方百計弄出些陰騭紋來，富貴自然不求而至了。”這叫作“相好不如心地好，麻衣術法總難憑。”顯然是在宣揚《孟子》“修身所以立命的道理”。
再如仗義疏財的叫花子“窮不怕”。說他“窮不怕”，是因為他總是“別人施我我施人”“得錢依舊濟顛危”。李漁寫他的好處，是要“使人見了，個個思忖道，乞丐之人，尚且如此，豈可人而不如乞丐乎？”這與當時那些為官不清、為富不仁現象形成鮮明的對比，達到“叫化之中行教化”的目的。
像這類的例子在明清短篇白話小說中隨處可見，且影響廣泛，正如清初思想家顧炎武曾概括的那樣：“古有儒釋道三教，自明以來，又多一教曰小說，小說演義之書，士大夫農工商賈無不習聞之，以至兒童婦女不識字者亦皆聞而如見之，是其教較之儒釋道而更廣也。”正因為如此，所以這類小說常常受到今人的批評。指責小說多教化色彩者，目的是要推崇所謂“純文學”的主張。其實，“純文學”在現實中是不存在的。清代章學誠曾明確地指出：“夫天下豈有離器言道，離形存影者哉？彼舍天下事務、人倫日用，而守六籍以言道，則固不可言夫道矣。”“重教化”本來就是中國文學創作的傳統，早在先秦時期的《荀子》就明確地提出“文以明道”的要求；後來三國時期的曹丕在其《典論·論文》中也提出了“文以載道”的觀點。唐代古文運動的先驅者柳冕則更清晰地闡述了“文”與“道”的辯證關係，他說：“夫君子之儒，必有其道，有其道必有其文。道不及文則德勝，文不及道則氣衰。”表明了“文”“道”並重的觀點。
可見，小說寫得好不好，不在於它是否多教化，而在於它是如何進行教化？“教化”是內容問題，而“如何教化”是手段、方法問題，也就是藝術問題。事實上，“隨著封建王朝的結束，中國小說的載道和教化功能不再成為口號，但它繼續承擔著載道、教化的曆史使命，隻是其話語表達和其概念的具體內涵不同而已。如道或載道、教化等概念，在今天則叫作作品的道德、公德、正義感、責任感、時代性、人民性、教育作用等；文、道關係則用思想性和藝術性，政治標準和藝術標準等術語來表達。”可見，純文學的理論是講不通的。而包括明清小說在內的中國古代小說，正是以其獨特的藝術形式承載著“大道”“小道”步入正統文學的殿堂，並在傳播中華民族優秀文化，促進社會和諧文明的過程中，發揮了其他文學形式不可替代的積極的作用。
三、明清小說的美學特征與和諧文化文學反映生活，生活麵有多寬，文學反映生活的麵也就有多寬；但文學反映生活絕不０７９ 是照搬生活原型，而是經過了作者的加工處理，融入了作者對生活的理解和對藝術的審美。明清小說從創作到選刊，無不體現作者和選家的審美意識和美學追求，概括起來有三個層麵。如從心理層麵，講求平衡、協調、和諧，這是心理審美；從道德層麵，提倡忠孝、仁德、真誠、寬容，這是道德審美；從文藝層麵，提倡駢散相兼，雅俗共賞，這是文藝審美。這三個層麵的共同之處在於平衡、協調，集中體現為明清小說“和諧美”的共性特點，當然也是中華民族的文藝特點。
平衡與心理審美平衡在社會生活中的作用十分明顯，隨處可見，如中醫講平衡、協調，因為人體能健美的關鍵在於體內各器官的平衡、協調；畫家講對稱、平衡，而畫麵美的關鍵因素在於畫麵構成符號的對稱與平衡；社會講和諧，和諧美的關鍵在於人民大眾的心理崇尚平衡。即如封建社會的五倫關係（即君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五種關係），其中每組概念之間的關係在孔子那裏是平等的、相對的、互為條件的，當然也是平衡的、和諧的，如君仁臣忠，父慈子孝，兄友弟敬，夫婦有義，朋友有信。
……而作家的文藝創作，不僅可以使自己的心理獲得平衡，同時還可以讓廣大讀者從中獲得心理平衡。這是因為作家是通過創作（而讀者則是通過閱讀）來實現自己在現實生活中無法實現的願望，所以西方文藝理論稱作家為“白日夢者”，稱文藝作品為“白日夢幻”，而作品則成了作者和讀者“願望達成”的橋梁。明清小說的作家及其作品有不少屬這種類型，其中以清代為最。
以小說的名稱而論，以“夢”命名的小說就不少，如曹雪芹《紅樓夢》、佚名《揚州夢》、老上海《新繁華夢》、黃小配《粵東繁華夢》《黃粱夢》、彌堅堂主人《終須夢》、南嶽道人《鴛鴦蝴蝶夢》、蘇庵主人《歸蓮夢》、娥川主人《生花夢》等，帶有明顯的夢幻色彩。以作家的生活經曆來而論，明清作家中有相當數量的人是科場失意者，他們屢試不第，轉而從事文藝創作，如吳敬梓、蒲鬆齡、李漁等人就是典型的代表。
如何讓人心理獲得平衡，笠翁可謂人生導師，他常借小說人物故事表明自己的觀點，現引他《鶴歸樓》中的一段文字為證：近日有個富民，出門作客，歇在飯店之中，當時酷夏，蚊聲如雷，自己懸了紗帳，臥在其中，但聞轟轟之聲，不見嗷嗷之狀。回想在家的樂趣，丫鬟打扇，伴當驅蚊，連這種惡聲也無由入耳，就不覺怨悵起來。另有一個窮人，與他同房宿歇，不但沒有紗帳，連單被也不見一條，睡到半夜，被蚊虻叮不過，隻得起來行走，在他紗帳外麵跑來跑去，竟像被人趕逐的一般，要使渾身的肌肉動而不靜，省得蚊虻著體。富民看見此狀，甚有憐憫之心。不想那個窮人不但不叫苦，還自己稱讚，說他是個福人，便“快活”二０８０ 字叫不絕口。富民驚詫不已，問他：“勞苦異常，哪些快樂？”那窮人道：“我起先也曾怨苦，忽然想到一處，就不覺快活起來。”富民問他：“想到哪一處？”窮人道：“想到牢獄之中罪人受苦的形狀，此時上了柙床，渾身的肢體動彈不得，就被蚊虻叮死，也隻好做露筋娘娘，要學我這舒展自由、往來無礙的光景，怎得能夠？所以身雖勞碌，心境一毫不苦，不知不覺就自家得意起來。”這裏所說的“快活”“快樂”“自由”“得意”，是一種極好的心理享受，用美學概念來表述，就是一種美感。其美學意義不僅有益於自己的身心健康，而且還有利於和諧社會的構建，其作用正如李漁在這個故事之後所說的那樣：“若還世上的苦人都用了這個法子，把地獄認做天堂，逆旅翻為順境，黃連樹下也好彈琴，陋巷之中盡堪行樂，不但容顏不老，須鬢難皤，連那禍患休嘉，也會潛消暗長。”寬容與道德審美“寬容”是人所特有的一種品性，是協調人際關係最好最有效的方式。說“寬容”是人所特有的最好的品性，這是區別於動物來說的，因為現實生活中不是人人、事事都能做到“寬容”。什麼是寬容？古人有過諸多的論述，如《莊子·天下》雲：“常寬容於物，不削於人，可謂至極。”《中庸》說：“萬物並育而不相害，道並行而不悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。”王充《論衡》道：“海不通於百川，安得巨大之名？夫人含百家之言，猶海懷百川之流也。”這些就是今人常常所說的“海涵”。要做到“寬容”“海涵”也實在不易，所以要特別提倡。
德作為人的一種品性，是有善惡之分的，寬容的德性，即為善德。因此在我國曆史上，寬容的德性不僅作為一種思想來提倡，而且還有過很好的實踐，如在春秋戰國時期的“百家爭鳴”中，儒家提倡的“仁愛”，兼容了墨家的“兼愛”和道家的“慈愛”。再如漢初的中央集權製度，雖然采用董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，但也兼采了先秦的黃老學說。
而明清時代倡導的宋明理學（新儒學），雖說儒學居核心地位，但事實上也已兼容了佛道思想，並達成“儒道釋”三教合一的境界，這種境界已超越了“寬容”而達到“包容”的境地。
明清小說的創作與選刊則客觀地反映了這個特定時代的包容性，寓諸深刻的教育意義，給讀者以美的享受。諸如明代四大奇書，從文化意義上講，它們都有各自的核心文化基點，但都融入了其他文化的成分；從敘事方式上講，它們總體上是敘事文體，但也有明顯的戲劇衝突和詩歌的抒情色彩，“它們互相包容，互相滲透，難解難分。”怪不得李漁將其小說《連城璧》又稱之為《無聲戲》。可見，“包容”在明清小說中是一個司空見慣的現象，它既是一種道德，也是一種美感，是一種博大精深的氣質之美、藝術之美。
韻散、雅俗與文藝審美從敘事方式和語言風格上講，明清小說體現為典型的中國小說特有的敘事模式和風０８１ 格：韻散相間，雅俗共賞。從韻散相間的敘事模式來說，在明清“六大奇書”中，除《儒林外史》不屬這種模式（是個特例）外，其他五種小說都程度不同地體現了這個特征，其中以《西遊記》為最，而明清擬話本小說也基本上是采用這種敘事模式。小說中所用韻體文幾乎包括韻文體裁的所有樣式，諸如詩、詞、歌、賦等；即使是用散體敘事的部分，也夾雜駢體；其韻體的作用遠遠超越唐傳奇“散體敘事、韻語寫景”的範圍，由寫景擴大到敘事、描寫、抒情、議論。這不僅體現了明清時代小說文體已走向更大的綜合和包容；同時也反映了此期小說在美學意義上的綜合與包容，諸如結構、版式的錯落有致，詩詞韻律的抑揚頓挫，駢儷文的對稱平行……形成此期小說在結構、敘事方麵的固定模式，給讀者以畫麵美、音樂美、平衡美、和諧美的綜合反映。
小說戲曲的讀者是包括文人在內的社會各類人士，因此其語言風格既要適應文人的口吻，更要適應市民百姓的口吻，因為更多的讀者是市民百姓。因此小說戲曲在語言風格上要求達到雅中有俗，俗中帶雅，雅俗共賞。這種的語言風格在明清時代不僅有理論層麵的提倡，而且有更為廣泛的實踐。像明代馮夢龍、清初的李漁都從理論層麵進行過諸多的論述；在實踐上，有《西遊記》《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》等通俗小說為其代表；即使是文言小說，也部分地表現了這種風格，如明代的“剪燈三話”以及清代蒲鬆齡的《聊齋誌異》等。這種雅俗共賞的語言風格既體現了明清小說藝術審美的包容性，同時也體現了中華民族追求和諧美的優良傳統。至於雅俗共賞風格的好處及其他相關情況，學界多有論述，故此不贅。
綜上所述，中華民族不僅是一個政治意識很強的民族，同時也是一個包容性很強的民族，其包容性涉及政治、思想、文化、學術等方麵。作為中華民族優秀文化重要組成部分的明清小說，以它獨特的方式曆史地記載和廣泛地傳承了中華民族的優良傳統和文化精神，從內容上說，它是用小說形式寫定的那個特定時代的百科全書；從藝術層麵上講，明清小說則以其文體的包容性、其藝術手法的多樣性融入燦爛的中國古代和諧文化的寶庫之中，並放射出耀眼的光芒。
（《北方文學：下》，２０１５年第６期） １．探究造成杜十娘悲劇的原因是什麼？
０８２ ２．比較周進中第前後周圍人的態度的變化，你如何理解這種變化？
３．在文中任選一個概括其特點並探討作者想要折射的社會現實。
４．分析《促織》一文的寫作手法特點及作用。
１．《西遊記》吳承恩２．《水滸傳》施耐庵３．《三國演義》羅貫中４．《紅樓夢》曹雪芹５．三言：《醒世恒言》《喻世明言》《警世通言》馮夢龍６．二拍：《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》淩蒙初７．《型世言》陸人龍８．《儒林外史》吳敬梓９．《封神演義》許仲琳１０．《聊齋誌異》蒲鬆齡１１．《鏡花緣》李汝珍１２．《三俠五義》石玉昆１３．《官場現形記》李寶嘉１４．《二十年目睹之怪現狀》吳沃堯１５．《老殘遊記》劉鶚１６．《孽海花》曾樸１７．《閱微草堂筆記》紀昀０８３第五章雅俗共賞的明清戲劇明清戲曲主要包括三種形態：雜劇、傳奇和地方戲。借助這三種戲曲形態的演進趨勢，可以看出明清戲曲文學發展的概貌。從總體看，明清雜劇、傳奇的創作仍然十分繁榮。
明清雜劇的興衰變遷明清雜劇延續了金元北曲雜劇的藝術傳統，但有了更濃重的文人色彩。由於受南曲戲文和傳奇戲曲的影響，明清雜劇在戲劇體製方麵發生了顯著變化。
關於明清雜劇的分期，多數認同六期說：從洪武至成化（１３６８—１４８７）為沿襲期，從弘治至嘉靖（１４８８—１５６６）為漸變期，從隆慶至崇禎（１５６７—１６４４）為遽變期，從順治至雍正（１６４４—１７３５）為繁盛期，從乾隆至嘉慶（１７３６—１８２０）為守成期，從道光至清末（１８２１—１９１１）為衰變期。
沿襲期明初帝王比較看重戲曲，促使北曲雜劇創作步入宮廷化、貴族化的道路。於是，倫理教化、宗教信仰、歌功頌德等，成為明初雜劇作品的主要思想傾向。
明初雜劇，沿襲金元雜劇外，也出現了一些變化。如在劇本體製上，一些作品打破了元雜劇“一本四折”的慣例；在演唱體製上，一些作品打破了元雜劇“一人主唱”的體例，不僅在不同折內安排不同角色主唱，而且在一折之中允許不同角色對唱或合唱。
漸變期從弘治到嘉靖間，北曲在劇壇漸漸沉寂，但文人的雜劇創作仍持續不斷；從隆慶年間起，劇壇出現了一批著名雜劇作家，如徐渭、汪道昆、陳與郊、孟稱舜等。雜劇創作呈現複興局麵，但也呈現從紅氍毹表演轉向案頭清供的勢頭。
徐渭是明雜劇創作中影響最大的作家。他的《四聲猿》代表了明雜劇在題材內容上的０８４ 根本轉變，雜劇已不為狹邪娼優、神仙道化等題材所囿，更多地成為文人士大夫抒情寫意的藝術形式。王驥德稱之為“天地間一種奇絕文字”。
繁盛期入清以後，文人雜劇創作呈現出更加繁盛的局麵。許多著名文人士大夫在創作詩文詞之外都兼作雜劇，如吳偉業、曹寅、洪癉等。他們的作品大多思想深刻，藝術精湛，堪稱明清雜劇的珍品。
繁盛期雜劇具有強烈的主觀化傾向，作品內容重在表現作家的內心思想和主觀感情，同時有強烈的案頭化傾向，文學性較強而戲劇性較弱。
雜劇作家大多不在意所作能否演出，而是以“自娛”相標榜。作家舞台意識的淡化，導致清雜劇的案頭化愈演愈烈，慢慢衍變為“擬劇本”文體。
守成期到乾隆、嘉慶年間，文人雜劇創作仍很活躍，著名的作家有楊潮觀、蔣士銓、桂馥、唐英等。但從總體看，雜劇創作少有創新，已進入了守成期。
守成期的作品就內容而言大致可分為三類：一類是描寫曆史上名人韻事；二類是警誡世人、針砭時弊；三類是鋪排祝福祝壽、喜慶祥瑞故事。
由於弋陽腔、秦腔等花部諸腔對昆腔的衝擊，守成期的雜劇在音樂體製上已不再單純使用北曲、南曲或南北合套，而是出現了昆弋合奏的音樂組合。
衰變期主要作家有石韞玉、吳藻等；內容上或敘寫曆史故事和名人軼事，或抒發作家的懷古情調和個人幽思，或表現社會改革的強烈願望；作品的案頭化傾向更加明顯；較為優秀的作品，有女作家吳藻的《喬影》等。
明清傳奇的演進曆程傳奇是從宋元和明初南曲戲文發展而來的。
元末，文人參與南曲戲文創作，使南曲戲文出現了複興的局麵。但明初統治者采取了文化禁錮政策，大肆張揚《琵琶記》“有關風化”的創作原則，倫理教化之風甚囂塵上，從而扼殺了南曲戲文創作的勃勃生機。
從成化年間開始，越來越多的文人士大夫涉足曲壇，傳奇應運而生。
傳奇劇本體製的定型約成於嘉靖中後期，它標誌著傳奇戲曲的真正成熟。劇本一般篇幅較長，一本兩卷，分出標目，結構形式固定，有下場詩等。內容大致可分為教化劇、曆０８５ 史劇、風情劇、社會劇四種類型。
成化至萬曆初年，文人傳奇創作的主要流派是文詞派。他們語言上追求典雅綺麗，這奠定了傳奇戲曲語言的基本審美格調，鄭若庸的《玉記》傳奇，曆來被認為是文詞派正式形成的一個重要標誌。這一時期戲曲作品與時代精神融彙的標誌，是李開先的《寶劍記》，它又與梁辰魚的《浣紗記》，萬曆初年的《鳴鳳記》，被文學史家並稱為“三大傳奇”。這三部傳奇作品中鮮明的忠奸鬥爭觀念、強烈的政治參與意識和深廣的社會憂患意識，成為其後戲曲作品重要的時代主題。
湯沈之爭從明萬曆十五年（１５８７）至清順治初年，傳奇創作進入勃興期，文人創作呈現出百花齊放的局麵。文人士大夫大多把戲曲活動視為他們生活中不可缺少的一個部分，戲曲文體與詩文一樣，成為他們表達主體精神、抒發個人情感的文學藝術樣式。
萬曆十五年，湯顯祖將舊作《紫簫記》改編為《紫釵記》，成為傳奇文學進入新的曆史時期的發端；１１年後又撰成名著《牡丹亭》，標誌著傳奇戲曲同晚明文藝主潮緊密結合。其“臨川四夢”，塑造出豐滿而生動的藝術形象，躍進到時代思想文化的頂峰，為中國戲曲史、中國文化史留下了輝煌燦爛的一頁。
在湯顯祖《牡丹亭》的影響下，傳奇戲曲作家借才子佳人的戀愛故事淋漓盡致地表達內在的情感欲求和情與理的激烈衝突，追求肯定人性、放縱個性、歌頌世俗的享受和歡樂、向往個體人格的自由與平等的近代審美理想，蔚為時代風氣。
萬曆十七年（１５８９），沈瞡辭官歸裏，潛心於傳奇戲曲的創作和昆腔音樂的研究，寫出《南九宮十三調曲譜》，該書成為“詞林指南車”，標誌著昆腔在曲壇上確立了盟主地位，傳奇音樂體製逐漸走上了格律化道路。在沈瞡的周圍形成了中國戲曲史上第一個成熟的戲曲流派———吳江派，約１５位吳江派作家創作改編了大量作品，多以倫理教化或懲勸風世為主旨，一般嚴守格律曲辭本色，便於場上演出。
湯顯祖與沈瞡二人在明清傳奇發展史上具有不可抹殺的劃時代地位，但二人在“戲曲創作中文辭與音律何者第一”方麵存在分歧：沈瞡從曲樂的角度要求文辭服從音律；湯顯祖則從曲文的角度要求音律服從文辭。“湯沈之爭”的結果是其後的許多傳奇評論家提出了熔文辭與音律為一爐的理論主張，許多傳奇作家也努力追求文辭與音律兩臻其美的創作境界。
南洪北孔順治九年至康熙五十七年（１７１８），傳奇進入發展期，主要形成了三大流派：一是以李玉為代表的蘇州派，表現出以較完美的傳奇藝術形式敷演倫理意向鮮明的戲劇性故事的０８６ 整體風格；二是以李漁為代表的一批風流文人，以日益完美的傳奇藝術形式敷演既風流自賞又不悖禮教的才子佳人故事；三是以吳偉業、尤侗為代表的正統文人，他們借戲曲作品抒發故國之思，興亡之歎，身世之感等。
洪癉（１６４５—１７０３）和孔尚任（１６４８—１７１８）身為正統文人，卻超越所有正統文人，集文人傳奇創作之大成，分別創作出劃時代的傳奇名著《長生殿》（１６８８年）和《桃花扇》（１６９９年），把傳奇創作推到了曆史的最高峰，時有“南洪北孔”之稱。
傳奇戲曲在康熙五十八年（１７１９）後進入餘勢期，呈現出三種演進動向：內容受程朱理學影響趨向道德化；藝術形式詩文化，提倡以文為曲，以文的結構布局取代了戲的排場關目等；第三種是戲劇文化活動由以舞台表演為中心取代了以劇本創作為中心。
從道光元年至清末，傳奇進一步蛻變，急遽走向衰落。傳奇創作一方麵在民間審美趣味的衝擊下，趨向於音樂體製的紛雜化和表演藝術的複合化；另一方麵，傳奇創作慢慢淪為純粹的案頭文章。進入民國後，傳奇逐漸淪為陳跡。
地方戲的發展變化花雅之爭從明代萬曆中期開始，由於文人士大夫的青睞，昆山腔在劇壇上逐漸取得“官腔”的統治地位，而其他南曲聲腔則被斥為“雜調”。但到清代乾隆後期，劇壇出現了所謂“花雅之爭”，情形發生了重大變化。
花部亂彈，先流行於鄉間，後轉向大中城市發展，並漸漸壓倒雅部昆劇，稱雄劇壇。民眾喜觀花部，厭聽昆曲，成為一時風尚。兩者區別明顯，雅部昆劇文詞典雅，而花部亂彈文詞猥鄙，卻因此而博得廣大民眾的喜好。
花雅競爭，產生了兩種趨向：一方麵，在廣大平民觀眾欣賞趣味的製約下，花部亂彈漸漸取代雅部昆劇，在劇壇上占盡上風；另一方麵，兩者互爭雄長的過程，實際是明代以來昆山腔與弋陽腔、秦腔之間的不斷鬥爭融合的過程；同時，花雅之間的互相交流，互相吸收，還造成劇壇上的“昆亂同台”或“昆亂不擋”和演員的“昆亂兼擅”現象，這也為昆劇從“曲中之戲”到“戲中之曲”的轉變提供了可能，利於昆曲的生存發展。
四大聲腔從道光年間到清末，這是中國戲曲史上聲腔劇種層出不窮的重要時期，各地戲曲劇種繁多。清代除昆腔以外，影響最大的有四大聲腔係統，它們分別是高腔（即弋陽腔）腔係、弦索腔係、梆子腔係和皮黃腔係。
秦腔：梆子腔是秦腔的俗名，因其以拍板（俗稱梆子）為節，所以得名。乾隆四十四年０８７ （１７７９），著名秦腔藝人魏長生入京，秦腔在北京一度稱盛，使得梆子腔的影響愈為廣泛。
梆子腔在各地流行，結合當地的語言和流行曲調，逐漸衍變派生為各地的梆子腔劇種，如山陝梆子、河北梆子、川梆子、河南梆子等，構成星羅棋布的“梆子腔係”。
皮黃腔：也稱“皮簧腔”，原是西皮、二黃（也稱“二簧”）兩種聲腔的合稱。清初西皮腔是湖北“漢調”的主要腔調，二黃腔是安徽“徽調”的主要腔調。大約在乾隆、嘉慶之際，流傳到湖北的二黃腔與西皮腔相結合，形成皮黃腔，當時在湖北稱為“楚調”。乾隆末葉，楚調流布到安徽，受到徽調影響。同時，以唱二黃著名的徽班藝人高朗亭“入京師，以安慶花部，合京、秦兩腔”，在北京舞台上開創了徽班稱盛的局麵。道光初年，二者合流成皮黃腔，揭開了中國戲劇史上輝煌的新篇。在此前後，皮黃腔在各地廣泛流傳，遍地開花，形成徽劇、漢劇、湘劇、川劇、粵劇、桂劇、贛劇、滇劇等２０多個地方劇種，構成龐大的“皮黃腔係”。
鹹豐、同治年間，皮黃腔的重要基地在北京，最著名的皮黃戲演員，有扮演老生的餘三勝、張二奎和程長庚，所以後人又稱皮黃戲為“京戲”或“京劇”。光緒年間，著名京劇演員譚鑫培、孫菊仙、楊月樓、汪笑儂、汪桂芬等，先後活躍在戲曲舞台上。同治、光緒年間，皮黃戲蔓延到全國，加上２０世紀二三十年代梅蘭芳到日本、美國、蘇聯演出，贏得世界聲譽，京劇被人們看作是中國戲劇的代表，故又稱“國劇”。
《牡丹亭》導讀：【作者簡介】湯顯祖（１５５０—１６１６），中國古代偉大的浪漫主義戲曲家、文學家，被譽為東方的“莎士比亞”，字義仍，號海若、若士、清遠道人。其戲劇作品《還魂記》（又名《牡丹亭》）、《紫釵記》《南柯記》和《邯鄲記》合稱“臨川四夢”，又稱“玉茗堂四夢”，其中《牡丹亭》是他的代表作。
【名著概要】《牡丹亭》共五十五出，講杜麗娘和柳夢梅的愛情故事：杜麗娘讀書卻偷遊花園，後於睡夢中與柳夢梅在牡丹亭畔幽會，從此一病不起，死後葬在花園的梅樹下，自畫像藏在太湖石底。三年後，柳夢梅赴京趕考，借宿梅花觀，在太湖石下拾得杜麗娘自畫像。杜麗娘魂遊後花園，與柳夢梅再度幽會。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結為夫妻。
０８８ 【閱讀指導】《牡丹亭》充滿浪漫色彩，如“夢而死”“死而生”等情節。杜麗娘所追求的愛情在當時的現實環境中幾乎不可能實現，但作者用這些富有傳奇的藝術創造突出了現實和理想的矛盾，表現青年婦女對自由幸福生活的強烈追求。
從“情”的理想高度來觀察生活和表現人物，注重展示人物的內心世界，發掘人物內心幽微細密的情感，賦予人物以鮮明的性格特征和深刻的文化內涵。本劇語言濃麗華豔，意境深遠。全劇采用抒情詩的筆法，抒寫人物內心情感，表現出很高的藝術水準。
【選文摘錄】牡丹亭·遊園驚夢【繞地遊】夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年。曉來望斷梅關，宿妝殘。你側著宜春髻子恰憑欄。剪不斷，理還亂，悶無端。已吩咐催花鶯燕借春看。雲髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。
【步步嬌】嫋晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌整花鈿，沒揣菱花偷人半麵，迤逗的彩雲偏。我步香閨怎便把全身現。
【醉扶歸】你道翠生生出落的裙衫兒茜，豔晶晶花簪八寶鈿。可知我一生兒愛好是天然？恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。畫廊金粉半零星。池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪惜花疼煞小金鈴。不到園林，怎知春色如許？
【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看得這韶光賤！
【好姐姐】遍青山啼紅了杜鵑，那荼蘼外煙絲醉軟，那牡丹雖好，他春歸怎占的先？閑凝眄生生燕語明如剪，聽嚦嚦鶯聲溜的圓。
【尾聲】觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭台是枉然，倒不如興盡回家閑過遣。瓶插映山紫，爐添沉水香。驀地遊春轉，小試宜春麵。春嗬春！得和你兩流連。春去如何遣？恁般天氣，好困人也？
【山坡羊】沒亂裏春情難遣，驀地裏懷人幽怨，則為俺生小嬋娟，揀名門一例一例裏神仙眷。甚良緣，把青春拋的遠。俺的睡情誰見？則索要因循靦腆想幽夢誰邊和春光暗流轉。遷延，這衷懷哪處言？淹煎，潑殘生除問天。
【山桃紅】則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐，轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊，和你把領扣兒鬆，衣帶寬，袖梢兒?著牙兒沾也。則待你忍耐溫存一晌眠。是那處曾相見？相看儼然，早難道好處相逢無一言。
【畫眉序】好景豔陽天，萬紫千紅盡開遍。滿雕欄寶砌，雲簇霞鮮。督春工珍護芳菲，免被那曉風吹顫，使佳人才子少係念，夢兒中也十分歡忭。
【滴溜子】湖山畔，湖山畔，雲蒸霞煥。雕欄外，雕欄外，紅翻翠駢。惹下蜂愁蝶戀，三０８９ 生錦繡般非因夢幻。一陣香風，送到林園。
【五般宜】一邊兒燕喃喃軟又甜，一邊兒鶯嚦嚦脆又圓。一邊蝶飛舞，往來在花叢間。
一邊蜂兒逐趁，眼花繚亂。一邊紅桃呈豔，一邊綠柳垂線，似這等萬紫千紅齊裝點，大地上景物多燦爛！
【山桃紅】這一霎天留人便，草藉花眠，則把雲鬟點，紅鬆翠偏。見了你緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般和你團成片也。逗的個日下胭脂雨上鮮。我欲去還留戀，相看儼然，早難道好處相逢無一言，行來春色三分雨。睡去巫山一片雲。夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗，怪她裙釵上，花鳥繡雙雙宛轉隨兒女。辛勤做老娘。
【綿搭絮】雨香雲片，才到夢兒邊，無奈高堂，喚醒紗窗睡不便。潑新鮮，俺的冷汗粘煎。閃的俺心悠步鮃，意軟鬟偏。不爭多費盡神情，坐起誰欠，則待去眠【尾聲】困春心，遊賞倦，也不索香熏繡被眠。春嚇！有心情那夢兒還去不遠。
《桃花扇》導讀：【作者簡介】孔尚任（１６４８—１７１８），字聘之，又字季重，號東塘，別號雲亭山人，山東曲阜人。
康熙二十二年（１６８３），康熙到曲阜祭孔，作為孔子後裔的孔尚任被選為禦前講經人員，在康熙麵前講《大學》，康熙破格將他由監生提為國子監博士。康熙二十四年（１６８５）年初，孔尚任在揚州登梅花嶺，拜史可法衣冠塚；在南京過明故宮，拜明孝陵，遊秦淮河，登燕子磯，到棲霞山白雲庵訪問張瑤星道士，結交了不少明代遺民。在淮揚的四年對他以後寫《桃花扇》有直接的影響。
【名著概要】明末複社文人侯方域避亂南京，情結秦淮名妓李香君。香君得知婚事費用皆魏忠賢餘孽阮大铖所出，立即退還妝奩。阮大铖自此銜恨在心，屢屢加害二人。清兵南下，侯方域與香君各自逃出，二人在棲霞山祭壇相遇，張道士撕破以香君鮮血點染的代表著愛情之堅貞的桃花扇，以國恨、家恨點醒他們，二人雙雙出家。
【閱讀指導】《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”，愛情悲劇中有政治色彩。在戲劇結構上，通過象征愛情命運的一把扇子，把一部包含了南明興亡的戲劇情節貫串在一起。兩條線索交互映襯，“爭奪則朝宗分其憂，宴遊則香君罹其苦。一生一旦，為全本綱領，而南朝之治亂係焉”。最後，擺脫了傳統戲曲大團圓的俗套，以侯、李入道的愛情悲劇來襯托國破家亡的嚴酷現實。
０９０ 桃花扇·哀江南（蘇雲）……我三年沒到南京，忽然高興，進城賣柴；路過孝陵，見那寶城享殿，成了芻牧之場。
（柳雲）嗬呀呀，那皇城如何？
（蘇雲）那皇城牆倒宮塌，滿地蒿萊了。
（讚掩淚介，雲）不料光景至此。
（蘇雲）俺又一直走到秦淮，立了半晌，竟沒一個人影兒。
（柳雲）那長橋舊院，是咱們熟遊之地，你也該去瞧瞧。
（蘇雲）怎的沒瞧———長橋已無片板，舊院剩了一堆瓦礫。
（柳捶胸介，雲）咳，慟死俺也！
（蘇雲）那時疾忙回首，一路傷心，編長一套北曲———名為“哀江南”。待我唱來。（敲板唱弋陽腔介）俺樵夫嗬！（唱）【北新水令】山鬆野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬臥空壕；村郭蕭條，城對著夕陽道。
【駐馬聽】野火頻燒，護墓長楸多半焦。山羊群跑，守陵阿監幾時逃。鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩；誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
【沈醉東風】橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高。碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少。舞丹墀燕雀常朝，直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
【折桂令】問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫？罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧。
【沽美酒】你記得跨青溪半裏橋，舊紅板沒一條。秋水長天人過少，冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。
【太平令】行到那舊院門，何用輕敲，也不怕小犬\"\"。無非是枯井頹巢，不過些磚苔砌草。手種的花條柳梢，盡意兒采樵；這黑灰是誰家廚灶？
【離亭宴帶歇拍煞】俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消！眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了！這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿！謅一套《哀江南》，放悲聲唱到老。
０９１ 《長生殿》《桃花扇》比較賞析苗懷明《長生殿》主要內容：唐明皇與楊貴妃在長生殿用金釧、鈿盒定情。幽州節度使安祿山失機當斬，被押解京師，因賄賂楊國忠，不僅未被殺，反而升官。後楊貴妃與唐明皇一度關係緊張，不過很快恢複，且更加親密。期間，郭子儀因功被任命安德軍使。安祿山造反，唐明皇逃出長安，打算在蜀地避禍。大軍行至馬嵬驛，軍士兵諫，要求誅殺楊貴妃兄妹。明皇無奈，命高力士縊死貴妃。後郭子儀等人率軍平定叛亂，唐明皇返回長安。貴妃死後，登入仙界，思念明皇。唐明皇將貴妃改葬，遣道士尋覓貴妃靈魂，最終兩人在月宮相會。
《長生殿》《桃花扇》可謂清代戲曲史上的雙璧，這不僅表現為其刻畫人物、結構布局、語言運用的創新與成功，而且還表現在其前所未有的思想深度和內涵上。這兩部作品具有鮮明的時代特色，它們十分準確地反映了清初廣大知識階層複雜的遺民心態。孔尚任在其《桃花扇·本末》中曾說：“然笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺民，燈#酒爛，唏噓而散。”可見作者對自己的思想情感和讀者對象有很清楚的認識。
這兩部戲曲盡管一寫曆史，一寫當代；一寫帝王，一寫士人，但在借離合之情，寫興亡之感這一點上卻是一致的，正如洪癉在《定峰樂府題辭》中所說：“二十一史中理亂興亡、綱常名教之大，往往借房幃兒女、裏巷謳謠出之。”通過個人恩怨離合來表現國家興亡盛衰並作沉痛的反思。
中國古代的知識分子很強調華夷之分，孔子雖很鄙管仲的個人品德卻又稱讚管仲，其主要原因就是管仲尊王攘夷，打退外族的入侵，使中原地區的禮儀與文化得以保存。“微管仲，吾其被發左衽矣”。對後世的漢族知識分子來講，這幾乎成為一種潛意識。清軍入關、明王朝的徹底覆滅，使民族鬥爭高於朝廷內部的忠奸、黨派鬥爭，華夷之分這一問題大為強化。如清初呂留良、曾靜等人就認為：“華夷之分大於君臣之倫，華之與夷，乃人與物之分界，此乃域中第一義。”這話講得很偏激，但反映了不少漢族知識分子的內心情緒。顧炎武將亡國與亡天下加以區分，顯然也是認同這思想，將外族統治看得遠比改朝換代嚴重。明王朝的終結，滿族統治的建立，使廣大漢族知識階層在飽受戰亂流離之苦外，又多了一種更深意義上的文化危機。在當時，這是一種比生命的存亡更為重要的選擇。清初剃發令的推行在江南地區受到異常激烈的反抗，有力地說明了這一點。這不是簡單的發０９２ 式之事，而是民族文化的衝突。滿族統治的結果顯然使不少人的信仰之塔崩塌，使他們陷入一種無所依歸、不知歸宿的艱難境地，對舊朝的哀悼懷念，對新朝的陌生恐懼，對個人前途的迷茫交織在一起，很容易產生興亡之歎、幻滅之感。時代的大變革使廣大漢族知識階層迅速分化，一部分以顧炎武、黃宗羲為代表，積極為複辟舊朝而奔波，一部分如錢謙益等，雖在新朝身居高位，卻很快就陷入深深的自責和悔恨之中，更多的人成為新朝的順民，但內心充滿焦慮和不安。但無論他們做出什麼選擇，時代的巨大變遷都迫使他們深思，窮流溯源，尋找答案，這是一種交織著感傷色彩的異常沉痛的反思，顧炎武、黃宗羲、王夫之學說中往往有精辟見解，正是這個時代廣大知識階層反思的結晶。表現在文學上，就形成反思和感傷兩大主題。《長生殿》和《桃花扇》正是體現遺民心態，表現這一時代主題的絕好樣本，因而也極具認識價值。
孔尚任和洪癉雖未親身經曆這場大變革，但相距時間比較近。在他們的師友中有不少頗具氣節的故老遺民，如洪癉的老師毛先舒、陸繁昭等，隱居避世，不與新朝合作。孔尚任更是喜歡結交那些“負奇無聊不得誌之士”。無疑，這些人對他們的思想和創作有著十分重要的影響。在他們生活的時代，變亂引起的震動遠沒有消除，形成一種特殊的曆史氛圍。曆史的機遇與個人的才華相結合，使他們以不朽的名劇成為清初眾多遺民的代言人，表現了上述主題。
結合具體作品看，《長生殿》《桃花扇》中政治、軍事鬥爭場麵的描寫更多地體現了作者冷靜的思考和反思。它們都寫到了忠奸鬥爭，奸臣誤國招致災禍，這幾乎是一種共識；但作品沒有僅此而止，而是做了進一步的深層揭示。唐明皇、侯方域是兩部戲中的主人公，一是皇帝，一是才子，都是社會的主流人物，風流倜儻，但在變亂麵前顯得軟弱無力、驚慌失措，這種描寫其實有作者的失望和無奈的情緒在裏麵。相對這些在國破家亡的巨變中被動、無能的上層人物，這兩部作品都刻畫了一些忠義兼備的下層人物，如《長生殿》中的雷海青、《桃花扇》中的柳敬亭等，他們在錯綜複雜的形勢麵前顯得更為冷靜和堅定。這種兩類人物的社會地位與社會責任的倒置產生了強烈的反諷效果，因而也更有思想深度。
對那些承擔社會重任的統治階層的失望，是作者反思曆史的結果，它對後來的文學創作產生了影響。例如，這種失望我們在後來的小說如《紅樓夢》《儒林外史》中可以明顯感覺到。
個人愛情生活的描寫帶有更多的感情色彩，這種情感交織著迷茫和失落，表現為濃重的感傷情調。在《桃花扇》《長生殿》中，沒有《西廂記》《牡丹亭》那樣的輕喜劇基調，而是充滿沉重的身世之感。《長生殿》中，李隆基雖然與楊玉環最終在月宮相會成仙，但物是人非，戰亂和流離帶來的傷痛與陰影並不能被這種虛幻的滿足所抹去，人間的歡愛隻是一種勾起無限悲傷的回憶。《桃花扇》中，侯方域和李香君破鏡重圓，但生活的苦難與國家的淪亡使他們深感人生的虛幻和迷茫，最後皈依佛門，超脫塵世。可見，空前的巨變使人手足無措，洪癉、孔尚任也不能為他們筆下的主人公找到理想的歸宿，特別是《桃花扇》中侯方０９３ 域結局的修改很耐人尋味。按說該劇基本依據史實，可是孔尚任偏偏沒有如實寫出侯方域的降清，他讓侯方域與李香君最終相聚，但又出人意料地讓兩人雙雙出家修道。雖然這種劇情安排暗寓了作者對侯方域人生選擇的失望與不滿，有些研究者便據此指出孔尚任此舉意在表示對清廷的不滿。其實，結合其生平看，他並沒有多少反清情緒，相反，他對康熙皇帝極為崇敬。從全劇的描寫來看，孔尚任的創作主旨不在政治鬥爭，而是為了寫出個人在社會大動蕩中的升沉與抉擇。侯方域、李香君的結局安排與《紅樓夢》中賈寶玉的最後出家一樣，極具悲劇意蘊，很有感染力，在故老遺民中引起強烈的共鳴。放在大的文化背景中來看，作者是儒家思想開創者與代表人物孔子的後裔，以他這樣的身份來創作這種題材的戲曲，並作這樣的劇情安排，頗具象征意義。從藝術角度來講，侯方域、李香君結局的安排一改過去生旦團圓的慣例，這亦算是一種成功的創新與嚐試。
在《長生殿》《桃花扇》中，反思與感傷不是分別表現的，而是相互融合，反思是痛定思痛，感傷是思之憂傷。政治題材和愛情題材的融合突出了個人安危與國家存亡的關係，突出了社會動蕩中的個人命運。從某種角度講，愛情描寫表現了個人情感生活的選擇，忠奸鬥爭描寫表現了個人政治立場的定位，民族矛盾描寫表現了個人的文化取向，因而兩劇政治、愛情題材的融合對人性的揭示更為全麵深刻。在兩劇中，曆史與現實、社會與人生、理智與情感相互交織，形成創作旨趣上的多元交融，這也是後來的研究者為其主題爭論不休的原因。恰恰是這種多元意蘊，充分揭示了清初廣大漢族知識階層複雜的遺民心態。
孔尚任、洪癉的丟官棄職顯然都與其作品中的思想傾向有關，當時就有人說：“可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。”這也說明《長生殿》《桃花扇》所流露的遺民心緒已為統治者所察覺。清朝統治者比元代統治者的高明之處在於，它並非一味地實行高壓恐怖政策，赤裸裸地搞民族分化與民族歧視，它更講究策略，他們主動向漢民族文化認同，漸漸地，當初由改朝換代所帶來的民族情緒日益淡化，到清代中後期，彌散在廣大知識階層中的遺民心緒漸趨平和。但它並未消失，而成為一種暗流，在特定曆史時期會得以強化，從白蓮教、天地會、義和團等民間宗教團體提出“反清複明”，到同盟會的革命黨人高喊：“驅除韃虜，恢複中華。”其間便透露出這種遺民心態演變與延續的端倪。
（《晉陽學刊》，１９９７年第２期） １．《牡丹亭》中有哪兩條線索？
０９４ ２．閱讀《桃花扇·哀江南》中的一段唱詞，然後回答問題。
［折桂令］問秦淮舊日窗寮，破紙迎風，壞檻當潮，目斷魂消。當年粉黛，何處笙簫？
罷燈船端陽不鬧，收酒旗重九無聊。白鳥飄飄，綠水滔滔，嫩黃花有些蝶飛，新紅葉無個人瞧。
有人評論這段曲詞“感慨寄於景，由此麵翻見彼麵”，翻見，就是反向推想而見出。
你讚同這種評論嗎？請結合套曲主旨，談談你的看法。
３．簡述所處時代社會對明清雜劇發展的多方麵影響，並舉例分析。
４．概述明清傳奇的發展階段和代表作家與作品。
５．分析花雅之爭的原因和影響。
０９５第六章心懷社會的自由寫作者當中國模式“震撼”全球，當中國向世界“輸出中國”，我們是否會走向新一輪的精神閉鎖———封閉於一場幻覺的複興，封閉於一種獨特性的沉迷？無數的知識分子們對此進行了反思和追思。許知遠感慨：“我們的時代病了。每個人都要盡量地尋找自己。”野夫呐喊：“每一代都有渴望正義的夢想。”龍應台追問：“為什麼我們能相信的越來越少？”有些事，隻能一個人做；有些關，隻能一個人過；有些路，隻能一個人走。但一個人很彷徨。為了讓自己麵對風雲變幻的時代不迷失不彷徨，我們應當去追隨一些思想者的腳步，看看他們是如何用自己的頭腦分析問題、用自己的筆杆和勇氣去揭露問題的。
龍應台龍應台，１９５２年出生於中國台灣高雄，被譽為華人最有力的一支筆，針砭時事，鞭辟入裏，以有情眼光觀察社會，其《野火集》《百年思索》《麵對大海的時候》均是台灣麵對國際麵對世界時人民應有的自我反省與探討。她舉出無數台灣社會現象作為討論，並從中國人的文化心理角度深入解釋“台灣”的作為和人民的表現。雖然其辛辣諷刺的文筆遭人反對、謾罵或密投書至政府單位，但她仍秉著客觀批判的精神，持續而正中要害地不斷寫出她的社會觀察。龍應台無所畏懼，因為她筆下台灣的醜惡和腐化，是源自於她愛台灣的不舍與心疼。其文也有溫柔纖細，深情動人的一麵。《孩子你慢慢來》與《目送》均是以溫柔筆觸描寫親子間的親密互動，《親愛的安德烈》是數封寫給兒子的坦率得幾乎痛楚的信。
身為父母與子女雙重身份的她逐漸明了人世中親情的牽絆，不僅是當下的感動，亦是漸行漸遠的必經路程，龍應台一反批判犀利的筆調，描寫諸多生活中有情細節，反映出其細膩０９６的情感，讀起來溫馨有味，情意盎然。
《野火集》導讀：２０世紀８０年代的台灣，正處於熱切希望突破現狀，衝撞權威的年代。１９８５年以來，龍應台在台灣《中國時報》等報刊發表大量雜文，為這般思潮掀起軒然大波，成為知名度較高的報紙專欄作家。以專欄文章結集的《野火集》，印行１００版，並創下一月之內再版２４次的記錄，風靡台灣，是８０年代對台灣社會發生巨大影響的一本書。龍應台針對一種社會現象，一類具體事物，甚至於一個人、一句話、一件事給予無情的透視和直接的批評，讓人心有戚戚焉，激起大家的同感。
中國人，你為什麼不生氣在昨晚的電視新聞中，有人微笑著說：“你把檢驗不合格的廠商都揭露了，叫這些生意人怎麼吃飯？”我覺得惡心，覺得憤怒。但我生氣的對象倒不是這位人士，而是台灣一千八百萬懦弱自私的中國人。
我所不能了解的是：中國人，你為什麼不生氣？
包德甫的《苦海餘生》英文原本中有一段他在台灣的經驗：他看見一輛車子把小孩撞傷了，一臉的血。過路的人很多。卻沒有一個人停下來幫助受傷的小孩，或譴責肇事的人。我在美國讀到這一段。曾經很肯定地跟朋友說：不可能！中國人以人情味自許，這種情況簡直不可能！
回國一年了，我睜大眼睛，發覺包德甫所描述的不隻可能，根本就是每天發生、隨地可見的生活常態。在台灣，最容易生存的不是蟑螂，而是“壞人”，因為中國人怕事、自私，隻要不殺到他床上去，他寧可閉著眼假寐。
我看見攤販占據著你家的騎樓，在那兒燒火洗鍋，使走廊垢上一層厚厚的油汙，腐臭的菜葉塞在牆角。半夜裏，吃客喝酒猜拳作樂，吵得雞犬不寧。
你為什麼不生氣？你為什麼不跟他說“滾蛋”？
哎呀！不敢呀！這些攤販都是流氓，會動刀子的。
那麼為什麼不找警察呢？
警察跟攤販相熟，報了也沒有用；到時候若曝了光，那才真惹禍上門了。
所以呢？
所以忍呀！反正中國人講忍耐！你聳聳肩、搖搖頭！
在一個法治上軌道的社會裏，人是有權利生氣的。受折磨的你首先應該雙手叉腰，很０９７ 憤怒地對攤販說：“請你滾蛋！”他們不走，就請警察來。若發覺警察與小販有勾結———那更嚴重。這一團怒火應該往上燒，燒到警察肅清紀律為止，燒到攤販離開你家為止。可是你什麼都不做；畏縮地把門窗關上，聳聳肩、搖搖頭！
我看見成百的人到淡水河畔去欣賞落日、去釣魚。我也看見淡水河畔的住家整籠整籠地把惡臭的垃圾往河裏倒；廁所的排泄管直接通到河底。河水一漲，汙穢氣直逼到呼吸裏來。
愛河的人，你又為什麼不生氣？
你為什麼沒有勇氣對那個丟汽水瓶的少年郎大聲說：“你敢丟我就把你也丟進去？”你靜靜坐在那兒釣魚（那已經布滿癌細胞的魚），想著今晚的漁場，假裝沒看見那個幾百年都化解不了的汽水瓶。你為什麼不丟掉魚竿，站起來，告訴他你很生氣？
我看見計程車穿來插去，最後停在右轉線上，卻沒有右轉的意思。一整列想右轉的車子就停滯下來，造成大阻塞。你坐在方向盤前，歎口氣，覺得無奈。
你為什麼不生氣？
哦！跟計程車可理論不得！報上說，司機都帶著扁鑽的。
問題不在於他帶不帶扁鑽。問題在於你們這廿個受他阻礙的人沒有種推開車門，很果斷地讓他知道你們不齒他的行為，你們很憤怒！
經過郊區，我聞到刺鼻的化學品燃燒的味道。走近海灘，看見工廠的廢料大股大股地流進海裏，把海水染成一種奇異的顏色。灣裏的小商人焚燒電纜，使灣裏生出許多缺少腦子的嬰兒。我們的下一代———眼睛明亮、嗓音稚嫩、臉頰透紅的下一代，將在化學廢料中學遊泳，他們的血管裏將流著我們連名字都說不出來的毒素———你又為什麼不生氣呢？難道一定要等到你自己的手臂也溫柔地捧著一個無腦嬰兒，你再無言地對天哭泣？
西方人來台灣觀光，他們的旅行社頻頻叮嚀：絕對不能吃攤子上的東西，最好也少上餐廳；飲料最好喝瓶裝的，但台灣本地出產的也別喝，他們的飲料不保險……這是美麗寶島的名譽；但是名譽還真是其次；最重要的是我們自己的健康、我們下一代的健康。一百位交大的學生食物中毒———這真的隻是一場笑話嗎？中國人的命這麼不值錢嗎？好不容易總算有幾個人生起氣來，組織了一個消費者團體。現在卻又有“占著茅坑不拉屎”的衛生署、為不知道什麼人做說客的“立法委員”要扼殺這個還沒做幾樁事的組織。
你怎麼能夠不生氣呢？你怎麼還有良心躲在角落裏做“沉默的大多數”？你以為你是好人，但是就因為你不生氣、你忍耐、你退讓，所以攤販把你的家搞得像個破落大雜院，所以台北的交通一切烏煙瘴氣，所以淡水河是條爛腸子；就是因為你不講話、不罵人、不表示意見，所以你疼愛的娃娃每天吃著、喝著、呼吸著化學毒素，你還在夢想他大學畢業的那一０９８天：你忘了，幾年前在南部有許多孕婦，懷胎九月中，她們也閉著眼夢想孩子長大的那一天。卻沒想到吃了滴滴純淨的沙拉油，孩子生下來是瞎的、黑的！
不要以為你是大學教授。所以作研究比較重要；不要以為你是殺豬的，所以沒有人會聽你的話；也不要以為你是個學生，不夠資格管社會的事。你今天不生氣，不站出來說話，明天你———還有我，還有你我的下一代。就要成為沉默的犧牲者、受害人！如果你有種、有良心，你現在就去告訴你的公仆———“立法委員”、告訴衛生署、告訴環保局：你受夠了，你很生氣！
你一定要很大聲地說。
《百年思索》導讀：該書是龍應台的一本散文集，２００１年出版。作者用她的眼光看世界，看中國，抒寫了她對曆史的反思，對中西文化的思索，對未來的展望。她有一個基本的理念，即凡是存在的，必然有其合理性。龍先生寫這部《百年思索》也是充滿著憂患意識的，這種憂患並不是高高在上，滿紙空言的愛國愛人民，而是落實在具體生活中的。
在迷宮中仰望星鬥———政治人的人文素養（１９９９年５月在台大法學院的演講稿，同時也是《百年思索》的序）在台灣，我大概一年隻做一次演講。今天之所以願意來跟法學院的同學談談人文素養的必要，主要是由於看到台灣解嚴以來變成如此政治掩蓋一切的一個社會，而我又當然不能不注意到，要領導台灣進入２１世紀的政治人物裏有相當高的比例來自這個法學院。
“總統”候選人也好，中央民意代表也好，不知道有多少是來自台大政治係、法律係，再不然就是農經係。
但是今天的題目不是“政治人物”———而是“政治人”———要有什麼樣的人文素養。為什麼不是“政治人物”呢？因為對今天已經是４０歲以上的人要求他們有人文素養，是太晚了一點，今天麵對的你們大概２０歲；在２５年之後，你們之中今天在座的，也許就有４個人要變成“總統”候選人。那麼，我來的原因很明白：你們將來很可能影響社會。但是昨天我聽到另一個說法。我的一個好朋友說：“你確實應該去台大法學院講人文素養，因為這個地方出產最多危害社會的人。”（笑聲）２５年之後，當你們之中的諸君變成社會的領導人時，我才７２歲，我還要被你們領導，受你們影響。所以“先下手為強”，今天先來影響你們。
我們為什麼要關心今天的政治人，明天的政治人物？因為他們掌有權力，他將決定一０９９ 個社會的走向，所以我們這些可能被他決定大半命運的人，最殷切的期望就是，你這個權力在手的人，拜托，請務必培養價值判斷的能力。你必須知道什麼叫作“價值”，你必須知道如何做“判斷”。
我今天完全不想涉及任何的現實政治，讓我們遠離政治一天。今天所要跟你們共同思索的是：我們如何對一個現象形成判斷，尤其是在一個眾說紛紜、真假不分的時代裏。
２５年之後，你們之中的某個人也許必須決定：你是不是應該強迫像錢穆這樣的國學大師搬出他住了很久的素書樓；你也許要決定，在“五四”一○五周年的那一天，你要做什麼樣的談話來回顧曆史？２５年之後，你也許要決定，到底日本跟中國跟“台灣”的關係，戰爭的罪責和現代化的矛盾，應該怎麼樣去看？２５年後的今天，也許你們也要決定到底台灣和中國應該是什麼樣的關係？中國文化在世界的曆史發展上，又處在什麼地位？甚至於，西方跟東方的文明，他們之間全新的交錯點應該在哪裏？２５年之後，你們要麵對這些我們沒有解決的舊問題，加上我們現在也許無能設想的新的問題，而且你們要帶著這個社會走向新的方向。我希望我們今天的共同思索是一個走向未來的小小預備。
人文是什麼呢？我們可以暫時接受一個非常粗略的分法，就是“文”“史”“哲”，三個大方向。先談談文學，指的是最廣義的文學，包括文學、藝術、美學，廣義的美學。
文學———白楊樹的湖中倒影為什麼需要文學？了解文學、接近文學，對我們形成價值判斷有什麼關係？如果說，文學有一百種所謂“功能”而我必須選擇一種最重要的，我的答案是：德文有一個很精確的說法，ｍａｃｈｔｓｉｃｈｔｂａｒ，意思是“使看不見的東西被看見”。在我自己的體認中，這就是文學跟藝術的最重要、最實質、最核心的一個作用。我不知道你們這一代人熟不熟悉魯迅的小說？他的作品對我們這一代人是禁書。沒有讀過魯迅的請舉一下手？魯迅的短篇《藥》，講的是一戶人家的孩子生了癆病。民間的迷信是，饅頭蘸了鮮血給孩子吃，他的病就會好。或者說《祝福》裏的祥林嫂，祥林嫂是一個嘮嘮叨叨的近乎瘋狂的女人，她的孩子給狼叼走了。
讓我們假想，如果你我是生活在魯迅所描寫的那個村子裏頭的人，那麼我們看見的，理解的，會是什麼呢？祥林嫂，不過就是一個讓我們視而不見或者繞道而行的瘋子。而在《藥》裏，我們本身可能就是那一大早去買饅頭，等看人砍頭的父親或母親，就等著要把那個饅頭泡在血裏，來養自己的孩子。再不然，我們就是那小村子裏頭最大的知識分子，一個口齒不清的秀才，大不了對農民的迷信表達一點不滿。
但是透過作家的眼光，我們和村子裏的人生就有了藝術的距離。在《藥》裏頭，你不僅隻看見愚昧，你同時也看見愚昧後麵人的生存狀態，看見人的生存狀態中不可動搖的無可１００奈何與悲傷。在《祝福》裏頭，你不僅隻看見貧窮粗鄙，你同時看見貧窮下麵“人”作為一種原型最值得尊敬的痛苦。文學，使你“看見”。
我想作家也分成三種吧！壞的作家暴露自己的愚昧，好的作家使你看見愚昧，偉大的作家使你看見愚昧的同時認出自己的原型而湧出最深刻的悲憫。這是三個不同層次。
文學與藝術使我們看見現實背麵更貼近生存本質的一種現實，在這種現實裏，除了理性的深刻以外，還有直覺的對“美”的頓悟。美，也是更貼近生存本質的一種現實。
誰……能夠完整地背出一闋詞？講我最喜歡的詞人蘇東坡好了。誰今天晚上願意為我們朗誦《江城子》？
“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜。夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年斷腸處……”（學生忘詞，支吾片刻，一位白發老先生朗聲接下：“明月夜，短鬆崗。”熱烈掌聲）你說這短短七十個字，它帶給我們什麼？它對我們的價值判斷有什麼作用？你說沒有，也不過就是在夜深人靜的時候，那欲言又止的文字，文字裏幽眇的意象，意象所激起的朦朧的感覺，使你停下來歎一口氣，使你突然看向窗外倏然滅掉的路燈，使你久久地坐在黑暗裏，讓孤獨籠罩，與隱藏最深的自己素麵相對。
但是它的作用是什麼呢？如果魯迅的小說使你看見了現實背後的縱深，那麼，一首動人，深刻的詩，我想，它提供了一種“空”的可能，“空”相對於“實”。空，是另一種現實。我們平常看不見的、更貼近存在本質的現實。
假想有一個湖，湖裏當然有水，湖岸上有一排白楊樹，這一排白楊樹當然是實體的世界，你可以用手去摸，感覺到它樹幹的凹凸的質地。這就是我們平常理性的現實的世界，但事實上有另外一個世界，我們不稱它為“實”，甚至不注意到它的存在。水邊的白楊樹，不可能沒有倒影，隻要白楊樹長在水邊就有倒影。而這個倒影，你摸不到它的樹幹，而且它那麼虛幻無常：風吹起的時候，或者今天有雲，下小雨，或者滿月的月光浮動，或者水波如鏡麵，而使得白楊樹的倒影永遠以不同的形狀，不同的深淺，不同的質感出現，它是破碎的，它是回旋的，它是若有若無的。但是你說，到底岸上的白楊樹才是唯一的現實，還是水裏的白楊樹，才是唯一的現實。然而在生活裏，我們通常隻活在一個現實裏頭，就是岸上的白楊樹那個層麵，手可以摸到、眼睛可以看到的層麵，而往往忽略了水裏頭那個“空”的，那個隨時千變萬化的，那個與我們的心靈直接觀照的倒影的層麵。
文學，隻不過就是提醒我們：除了岸上的白楊樹外，有另外一個世界可能更真實存在，就是湖水裏頭那白楊樹的倒影。
１０１ 哲學———迷宮中望見星空哲學是什麼？我們為什麼需要哲學？
歐洲有一種迷宮，是用樹籬圍成的，非常複雜。你進去了就走不出來。不久前，我還帶著我的兩個孩子在巴黎迪士尼樂園裏走那麼一個迷宮；進去之後，足足有半個小時出不來，但是兩個孩子倒是有一種奇怪的動物本能，不知怎麼的就出去了，站在高處看著媽媽在裏頭轉，就是轉不出去。
我們每個人的人生處境，當然是一個迷宮，充滿了迷惘和彷徨，沒有人可以告訴你出路何在。我們所處的社會，尤其是“解嚴”後的台灣，價值顛倒混亂，何嚐不是處在一個曆史的迷宮裏，每一條路都不知最後通向哪裏。
就我個人體認而言，哲學就是，我在綠色的迷宮裏找不到出路的時候，晚上降臨，星星出來了，我從迷宮裏抬頭往上看，可以看到滿天的星鬥；哲學，就是對於星鬥的認識，如果你認識了星座，你就有可能走出迷宮，不為眼前障礙所惑，哲學就是你望著星空所發出來的天問。
今天晚上，我們就來讀幾行《天問》吧。（投影打出）“天何所遝十二焉分日月安屬列星安陳何闔而晦何開而明角宿未旦曜靈安藏”兩千多年以前，屈原站在他綠色的迷宮裏，仰望滿天星鬥，脫口而出這樣的問題。他問的是，天為什麼和地上下相合，十二個時辰怎樣曆誌？日月附著在什麼地方，二十八個星宿根據什麼排列，為什麼天門關閉，為夜嗎？為什麼天門張開，為晝嗎？角宿值夜，天還沒有亮，太陽在什麼地方隱藏？
基本上，這是一個三歲的孩子，眼睛張開第一次發現這個世界上有天上這閃亮的碎石子的時候所發出來的疑問，非常原始；因為原始，所以深刻而巨大，所以人，對這樣的問題，無可回避。
掌有權力的人，和我們一樣在迷宮裏頭行走，但是權力很容易使他以為自己有能力選擇自己的路，而且還要帶領群眾往前走，而事實上，他可能既不知道他站在什麼方位，也不知道這個方位在大格局裏有什麼意義；他既不清楚來的走的是哪條路，也搞不明白前麵的路往哪裏去；他既未發覺自己深處迷宮中，更沒發覺，頭上就有縱橫的星圖。這樣的人，要來領導我們的社會，實在令人害怕。其實，所謂走出思想的迷宮，走出曆史的迷宮，在西方的曆史裏頭，已經有特定的名詞，譬如說，“啟蒙”，十八世紀的啟蒙。所謂啟蒙，不過就是在綠色的迷宮裏頭，發覺星空的存在，發出天問，思索出路、走出去。對於我，這就是啟蒙。
所以，如果說文學使我們看見水裏白楊樹倒影，那麼哲學，使我們能借著星光的照亮，摸索地走出迷宮。
１０２史學———沙漠玫瑰的開放我把史學放在最後。曆史對於價值判斷的影響，好像非常清楚。鑒往知來，認識過去才能以測未來，這話都已經說爛了。我不太用成語，所以試試另外一個說法。
一個朋友從以色列來，給我帶了一朵沙漠玫瑰。沙漠裏沒有玫瑰，但是這個植物的名字叫作沙漠玫瑰。拿在手裏，是一蓬幹草，真正的枯萎，幹的，死掉的草，這樣一把，很難看。但是他要我看說明書；說明書告訴我，這個沙漠玫瑰其實是一種地衣，針葉型，有點像鬆枝的形狀。你把它整個泡在水裏，第八天它會完全複活；把水拿掉的話，它又會漸漸幹掉，枯幹如沙。把它再藏個一年兩年，然後哪一天再泡在水裏，它又會複活。這就是沙漠玫瑰。
好，我就把這個團枯幹的草，用一個大玻璃碗盛著，注滿了清水，放在那兒。從那一天開始，我跟我兩個寶貝兒子，就每天去探看沙漠玫瑰怎麼樣了？第一天去看它，沒有動靜，還是一把枯草浸在水裏頭，第二天去看的時候發現，它有一個中心，這個中心已經從裏頭往外頭，稍稍舒展鬆了，而且有一點綠的感覺，還不是顏色。第三天再去看，那個綠的模糊的感覺已經實實在在是一種綠的顏色，鬆枝的綠色，散發出潮濕青苔的氣味，雖然邊緣還是幹死的。它把自己張開，已經讓我們看出了它真有玫瑰形的圖案。每一天，它核心的綠意就往外擴展一寸。我們每天給它加清水，到了有一天，那個綠色已經漸漸延伸到它所有的手指，層層舒展開來。
第八天，當我們去看沙漠玫瑰的時候，剛好我們一個鄰居也在，他就跟著我們一起到廚房裏去看。這一天，展現在我們眼前的是完整的、豐潤飽滿、複活了的沙漠玫瑰！我們三個瘋狂大叫出聲，因為太快樂了，我們看到一朵盡情開放的濃綠的沙漠玫瑰。
這個鄰居在旁邊很奇怪地說，這一把雜草，你們幹嘛呀？我愣住了。
是啊，在他的眼中，它不是玫瑰，它是地衣啊！你說，地衣再美，美到哪裏去呢？他看到的就是一把挺難看、氣味潮濕的低等植物，擱在一個大碗裏；也就是說，他看到的是現象的本身定在那一個時刻，是孤立的，而我們所看到的是現象和現象背後一點一滴的線索，輾轉曲折、千絲萬縷的來曆。
於是，這個東西在我們的價值判斷裏，它的美是驚天動地的，它的複活過程就是宇宙洪荒初始的驚駭演出。我們能夠對它欣賞，隻有一個原因；我們知道它的起點在哪裏。知不知道這個起點，就形成我們和鄰居之間價值判斷的南轅北轍。
不必說鑒往知來，我隻想告訴你沙漠玫瑰的故事罷了。對於任何東西、現象、問題、人、事件、如果不認識它的過去，你如何理解它的現在到底代表什麼意義？不理解它的現在，又何從判斷它的未來？不認識過去，不理解現在，不能判斷未來，你又有什麼資格來做１０３ 我們的“國家領導人”？
對於曆史我是一個非常愚笨的、非常晚熟的學生。四十歲之後，才發覺自己的不足。
寫“野火”的時候我隻看孤立的現象，就是說，沙漠玫瑰放在這裏，很醜，我要改變你，因為我要一朵真正芬芳的玫瑰。四十歲之後，發現了曆史，知道了沙漠玫瑰一路是怎麼過來的，我的興趣不再是直接的批評，而在於：你給我一個東西、一個事件、一個現象，我希望知道這個事件在更大的坐標裏頭，橫的跟縱的，它到底是在哪一個位置上？在我不知道這個橫的跟縱的坐標之前，對不起，我不敢對這個事情批判。
了解這一點之後，對於這個社會的教育係統和傳播媒體所給你的許許多多所謂的知識，你發現，恐怕有百分之六十都是半真半假的東西。比如說，我們從小就認為所謂西方文化就是開放的、民主的、講究個人價值反抗權威的文化，都說西方是自由主義的文化。
用自己的腦子去研究一下歐洲史以後，你就大吃一驚：哪有這回事啊？西方文藝複興之前是一回事，文藝複興之後是一回事；啟蒙主義之前是一回事，啟蒙主義之後又是一回事。
然後你也相信過，什麼叫中國，什麼叫中國國情，就是專製，兩千年的專製。你用自己的腦子研究一下中國曆史就發現，咦，這也是一個半真半假的陳述。中國是專製的嗎？朱元璋之前的中國跟朱元璋之後的中國不是一回事的；雍正乾隆之前的中國跟雍正乾隆之後的中國又不是一回事的，那麼你說“中國兩千年專製”指的是哪一段呢？這樣的一個斬釘截鐵地陳述有什麼意義呢？自己進入曆史之後，你納悶：為什麼這個社會給了你那麼多半真半假的“真理”，而且不告訴你他們是半真半假的東西？
對曆史的探索勢必要迫使你回頭去重讀原典，用你現在比較成熟的、參考係比較廣闊的眼光。重讀原典使我對自己變得苛刻起來。有一個大陸作家在歐洲哪一個國家的餐廳吃飯，一群朋友高高興興地吃飯，喝了酒，拍拍屁股就走了。離開餐館很遠了，服務生追出來說：“對不起，你們忘了付賬。”作家就寫了一篇文章大大地讚美歐洲人民族性多麼的淳厚，沒有人懷疑他們是故意白吃的。要是在咱們中國的話，吃飯忘了付錢人家可能要拿著菜刀出來追你的。
我寫了篇文章帶點反駁的意思，就是說，對不起，這可不是民族性、道德水平或文差異的問題。這恐怕根本還是一個經濟問題。比如說如果作家去的歐洲正好是第二次世界大戰後糧食嚴重不足的德國，德國侍者恐怕也要拿著菜刀追出來的。這不是一個道德的問題，而是一個發展階段的問題，或者說，是一個體製結構的問題。
寫了那篇文章之後，我洋洋得意覺得自己很有見解。好了，有一天重讀原典的時候，翻到一個暢銷作家兩千多年前寫的文章，讓我差點從椅子上一跤摔下來。我發現，我的“了不起”的見解，人家兩千年前就寫過了，而且寫得比我還好。這個人是誰呢？（投影打出《五蠹篇》）韓非子要解釋的是：我們中國人老是讚美堯舜禪讓是一個多麼道德高尚的一個事情，１０４但是堯舜“王天下”的時候，他們住的是茅屋，他們穿的是粗布衣服，他們吃的東西也很差，也就是說，他們的享受跟最低級的人的享受是差不多的。然後禹當國王的時候他的勞苦跟“臣虜之勞”也差不多。所以堯舜禹做政治領導人的時候，他們的待遇跟享受和最底層的老百姓差別不大，“以是言之”，那個時候他們很容易禪讓，隻不過是因為他們能享受的東西很少，放棄了也沒有什麼了不起。但是“今之縣令”，在今天的體製裏，僅隻是一個縣令，跟老百姓比起來，他享受的權力非常大。用二十世紀的語言來說，他有種種“官本位”所賦以的特權，他有終身俸、住房優惠、出國考察金、醫療保險……因為權力帶來的利益太大了，而且整個家族都要享受這個好處，誰肯讓呢？“輕辭古之天子，難去今之縣令者也”，原因，不是道德，不是文化，不是民族性，是什麼呢？“薄厚之實異也”，實際利益，經濟問題，體製結構，造成今天完全不一樣的行為。
看了韓非子的《五蠹篇》之後，我在想，算了，兩千年之後你還在寫一樣的東西，而且自以為見解獨到。你，太可笑，太不懂自己的位置了。
這種衡量自己的“苛刻”，我認為其實應該是一個基本條件。我們不可能知道所有前人走過的路，但是對於過去的路有所認識，至少是一個追求。講到這裏我想起艾略特很有名的一篇文學評論，談個人才氣與傳統，強調的也是：每一個個人創作成就必須放在文學譜係裏去評斷才有意義。譜係，就是曆史。然而這個標準對二十世紀的中國人毋寧是困難的，因為長期政治動蕩與分裂造成文化的嚴重斷層，我們離我們的原典，我們的譜係，我們的曆史，非常、非常遙遠。
文學、哲學跟史學。文學讓你看見水裏白楊樹的倒影，哲學使你成思想的迷宮裏認識星星，從而有了走出迷宮的可能；那麼曆史就是讓你知道，沙漠玫瑰有它的特定起點，沒有一個現象是孤立存在的。
會彈鋼琴的劊子手素養跟知識有沒有差別？當然有，而且有著極其關鍵的差別。我們不要忘記，毛澤東會寫迷人的詩詞，納粹頭子很多會彈鋼琴、有哲學博士學位。這些政治人物難道不是很有人文素養嗎？我認為，他們所擁有的是人文知識，不是人文素養。知識是外在於你的東西，是材料、是工具、是可以量化的知識；必須讓知識進入人的認知本體，滲透他的生活與行為，才能稱之為素養。人文素養是在涉獵了文、史、哲學之後，更進一步認識到，這些人文“學”到最後都有一個終極的關懷，對“人”的關懷。脫離了對“人”的關懷，你隻能有人文知識，不能有人文素養。
素養和知識的差別，容許我竊取王陽明的語言來解釋。學生問他為什麼許多人知道孝悌的道理，卻做出邪惡的事情，王陽明說：“此已被私欲隔斷，不是知行的本體了。未有知而不行者；知而不行，隻是未知。”在我個人的解讀裏，王陽明所指知而不行的“未知”就１０５ 是“知識”的層次，而素養，就是“知行的本體”。王陽明用來解釋“知行的本體”的四個字很能表達我對“人文素養”的認識：真誠惻怛。
對人文素養最可怕的諷刺莫過於：在集中營裏，納粹要猶太音樂家們拉著小提琴送他們的同胞進入毒氣房。一個會寫詩、懂古典音樂、有哲學博士學位的人，不見得不會妄自尊大、草菅人命。但是一個真正認識人文價值而“真誠惻怛”的人，也就是一個真正有人文素養的人，我相信，他不會違背以人為本的終極關懷。
在我們的曆史裏，不論是過去還是眼前，不以人為本的政治人物可太多了啊。
一切價值的重估我們今天所碰到的好像是一個“什麼都可以”的時代。從一元價值的時代，進入一個價值多元的時代。但是，事實上，什麼都可以，很可能也就意味著什麼都不可以：你有知道的權利我就失去了隱秘的權利；你有掠奪的自由我就失去了不被掠奪的自由。解放不一定意味著真正的自由，而是一種變相的捆綁。而價值的多元是不是代表因此不需要固守價值？我想當然不是的。
我們所麵臨的絕對不是一個價值放棄的問題，而是一個“一切價值都必須重估”的巨大考驗；一切價值的重估，正好是尼采的一個書名，表示在他的時代有他的困惑。重估價值是多麼艱難的任務，必須是一個成熟的社會，或者說，社會裏頭的人有能力思考、有能力做成熟的價值判斷，才有可能擔負這個任務。
於是又回到今天談話的起點。你如果看不見白楊樹水中的倒影，不知道星空在哪裏，同時沒看過沙漠玫瑰，而你是政治係畢業的；２５年之後，你不知道文學是什麼，哲學是什麼，史學是什麼，或者說，更糟的，你會寫詩、會彈鋼琴、有哲學博士學位同時卻又迷信自己、崇拜權力，那麼拜托，你不要從政吧！我想我們這個社會，需要的是“真誠惻怛”的政治家，但是它卻充滿了利欲熏心和粗暴惡俗的政客。政治家跟政客之間有一個非常非常重大的差別，這個差別，我個人認為，就是人文素養的有與無。
２５年之後，我們再來這裏見麵吧。那個時候我坐在台下，視茫茫發蒼蒼、齒牙動搖；意興風發的“總統”候選人坐在台上。我希望聽到的是你們盡其所能讀了原典之後對世界有什麼自己的心得，希望看見你們如何氣魄開闊、眼光遠大地把我們這個社會帶出曆史的迷宮———雖然我們永遠在一個更大的迷宮裏———並且認出下一個世紀星空的位置。
這是一場非常“前現代”的談話，但是我想，在我們還沒有屬於自己的“現代”之前，暫時還不必趕湊別人的熱鬧談“後現代”吧！自己的道路，自己走，一步一個腳印。
野夫野夫，本名鄭世平，網名土家野夫。土家族，１９６２年出生於湖北省恩施地區利川市。
１０６１９８１年湖北民院畢業後，他當過教師、宣傳幹事、警察、囚徒，後來做小生意賣衣服，油炸早點，開挖沙的廠，都賠得血本無歸。再後來當秘書、當編輯，再做書商，做得很得意，卻因為受不了向人催賬的生活，把人家欠的一百多萬一筆勾掉，離京南下，開始寫作。
豐富的人生經曆讓野夫成了一位民間修史者。他寫失蹤了１０年“不知暴屍在哪片月光下”的母親；寫二伯服刑２９年後“老得忘了自己的罪名，已失去了土地，也沒有了房子，隻好寄身於一個岩洞，放羊維持風燭殘年直到死去”；寫一生閉口不談家事的父親內心的功罪；寫獄中被綁赴刑場的弑兄者……再後來，野夫的小說《１９８０年代的愛情》被拍成了同名電影，野夫也因此走入大眾的視野。
野夫，這個名字，出自唐代詩人劉叉的《偶書》：“野夫怒見不平處，磨損胸中萬古刀。”意思是很多不平之事發生在周圍，我這個野草之人，心裏充滿了憤怒，於是不斷對它們進行抨擊，但不平事太多，多得把胸中那把與不平之事相抗爭的“刀”都漸漸地磨損了。讀過野夫的散文集《鄉關何處》，被野夫筆端流淌的深情和痛苦嚇怕。野夫用激情和創痛字字血淚地描繪了近代中國那些身世畸零者。在《拍劍東來還舊仇》裏，他用精準的詩意的文字表達了對農民的曆史、土地問題、極權主義心理、現代性問題的殷切關注。即使在一個極度犬儒化的社會裏，有人“依然在仰望星空”，仍會有靈魂跟靈魂對話，甚至有精神向人類曆史上那些偉大的精神致意。的確，在野夫最尋常的句子裏，我們也能感受到他的精神認知、人格的自我期許，他早已越過了犬儒之輩，而跟曆史上那些巨大的靈魂相伴。
《綁縛刑場的青春》一死刑———這兩個字，在鍵盤上敲打的時候，手就突然開始顫抖。十指似乎如溺水者的慌亂，在虛空中掙紮。我在人世間講述時代的故事，卻一直不自覺又仿佛在刻意地回避著這兩個透著血腥的字眼；仿佛要到血已冷卻的陰間，才適合此類殘酷的講述。
問題是四九鼎革以來，這一詞彙以接近糧食的頻率，緊貼我們的生活。每一次死刑的發生，在民間都類似饑餓年代的一道盛宴———我可以在暗夜聽見那些歡呼和鼓噪。我們的紅色時代也許太缺少白色的鹽分，以至於我們的官民都變得如此嗜血。我們不得不依賴鹹腥的血，來飲鴆止渴般地維係這早已衰朽的社會。
近來，關於死刑的存廢問題，又突然變成了大眾的熱門話題。我們的人民一般不怎麼關心十八大，以及未來的國家領導，但是卻會熱衷於討論殺人。因為死亡並不發生在他們身邊，他們無須直麵汩汩冒血的彈洞；他們的袖管不曾沾染上血痕，便覺得今生不會發生噩夢。無論主殺主赦，多數人並無與具體生死者麵對探討的經驗。也因此這些形而上的１０７ 爭論，會顯得無關乎個人的痛癢。
２０年前，與我同床共枕的人，有６個被綁赴刑場。他們的故事我爛熟於胸，每個人臨刑前的掙紮，至今猶曆曆在目。去年我與法學家賀衛方先生出遊，我曾經邊開車邊向他討教這一問題———他是主張廢除死刑的學者。他說沒有任何一種調研數據支持———死刑可以恐嚇犯罪，廢除死刑將要增加犯罪率。
他是我敬重的同輩學人，於是我在漫遊的路上，開始首次給人講述下麵這個故事。
二武漢市公安局第一看守所，在漢口寶豐路的背街裏麵。這是一個令湖北所有的刑事犯聞之色變的地方，隻要聽說是送到“一所”，就知道最好的結果可能將是無期徒刑了。江湖行話稱這裏是———死、緩、無的碼頭，不死也要脫一層皮。政治犯也送這裏，隻是因為這裏重要且看守嚴密，所以武漢很多大學生也在這裏受過教育。
看守所的概念很多守法公民一直不懂，簡單地說，就是等待開庭判決的嫌疑犯被羈押的地方，簡稱“號子”。蹲號子的人犯比勞改隊的犯人要苦十倍，因為除開放風一刻鍾之外，吃喝拉撒以及繁重的手工勞動，都得在狹小的房間裏進行。號子是不能接見親友的，也不能寫信看書和抽煙等。準確地說，就是一個密閉的罐頭，所有人在這裏渴望死亡和早日判刑。人的尊嚴和權利意識，不需要到監獄，先在這裏就把你摧毀掉。全國普遍發生的各種躲貓貓死亡事件，一般也都是發生在號子裏。
我住的六號監舍，正對著值班室，是重中之重的犯人待的地方，於是我得以近距離接觸不少死囚。我們號子的麵積大約是三米寬四米深，一張通鋪占半間房，上麵要肉挨肉睡６個人。另外一半麵積是勞動洗漱吃飯和排便的地方，沒有任何隔離。廁所是蹲坑，卻不是衝水式的，而是在上方半尺高的地方，安裝了一個冷水龍頭。號子裏的全部用水，都得在這個便槽裏解決。因此洗衣洗碗洗臉洗澡和衝廁所，大家都要在蹲坑裏解決———這裏被犯人們每天擦洗得像六星級飯店一樣幹淨。
六個人都是重刑犯的話，誰來掌握號子的話語權呢？誰又來幹洗廁所的苦力呢？江湖當然有一套規矩，這個另文專述。在一般的看守所，死囚多有做牢頭的。但是在一所，因為死囚太多，大家司空見慣，也就要憑另外的本事了。９０年代的初冬，我們號子剛剛送走了一名死刑犯，大家正在盼望來一個新犯人洗廁所；這時，鐵門被哐當打開了。
三推進門來的是一個英俊的小夥，唇上沒有胡子，還有一抹茸茸的胎毛。麵相很端正，低眉順眼的透著清純和質樸。穿著單薄的衣衫，裏麵卻又套著一件夢特嬌的毛衣。他無須開口，這些老犯人基本就能看出———他來自農村，年紀不到二十；肯定不是街頭混混，人１０８很老實。那他為何會來到恐怖的一所呢？小偷小摸坑蒙拐騙都來不了這裏，那他一定是殺人了。
新來者一般都要接受老犯人的訊問，他很知道規矩地蹲在廁所邊，不敢正眼看床上坐著的五個前輩。詢之，他一一囁嚅著回答。他叫羅小毛（姑隱其名），剛剛十八歲半，老家是郊區黃陂縣某村的；因為殺人罪被捕。老犯人笑道，你這逼樣還能殺人麼？為什麼殺人啊，殺死了嗎？殺的誰啊？他吞吞吐吐地說，因為打架，他打我，肯定殺死了。追問對方是誰，為什麼要打你，他卻忽然哭了起來，哭得十分傷心。大家看他確實太小，就沒為難他了。
羅小毛確是窮人家的孩子，看起來很懂事。由於轉來一所之前，已經在分局的號子裏呆過幾個月，所以完全不需要指點，就知道自己去做衛生。常常做著做著自己就忘記了自己是殺人犯，獨自用黃陂腔哼起小調來。大家便笑，他頓時臉紅，打住不語。我們的手工活是糊火柴盒，每人每天必須完成３５００個，一般要到天黑才能收工。白天幹活大家多是談笑風生，或者互相講述犯罪經曆以及江湖故事———行話叫“混點”，也就是打發時間。到了收工之後睡覺前，才往往是各自陷入自身命運思考的時候。我經常發現這時的羅小毛，會獨自悄悄對著鐵窗流淚。
閑來犯人們喜歡互相分析案情，預言各自的結局；這些多年混跡江湖的人，幾乎勝過法學專家。隻要拿著某人的起訴書一看，便能判斷大抵的刑期或死活。由於羅小毛的起訴書沒來，而他自己又始終回避詳述他的案情，所以大家無法猜測他的下場。有時故意逗他，說殺人償命，他肯定是要判死刑的，否則不會送到一所來。他開始還很自信自己罪不至死，說著說著，忽然孩子般哭泣起來，大家看他可憐，便不忍再玩笑了。
看著這個十八歲就要麵對生死，而漸趨沉默和成熟的孩子，我禁不住開始自忖———他真的會被處死嗎？我和他一樣在焦渴地等著他的起訴書的到來，因為在那裏，他的案情才會在我們這裏真相大白。他一定有什麼難言之隱，使得他不肯坦言自己的案情。
四元旦之前，他被帶出去了。這是法院來人提審，我們知道他的起訴書到了。有經驗的犯人說，羅小毛肯定完了。我問為什麼，他們說這個時間發起訴，一般是為春節“殺年豬”準備的———我國一直有一個很殘忍的製度，那就是在重大節假日之前，要槍斃一批人以示懲戒。
果然，羅小毛一送回號子，就撲倒在床板上抽泣起來。大家也不催他起來完成勞動份額，見慣了這些生離死別的場麵，也沒有人勸慰。一個老犯從他兜裏抽出起訴書閱讀，看罷臉色陡變，給大家傳閱———原來他殺死的是他的堂兄，且殺了三十幾刀，其中九刀致命，堂兄當場斃命，也就是說其兄斷氣之後，他至少還補了幾刀。
１０９ 一個如此溫和的小孩，得有多大的仇恨，才能這樣殺紅眼而不知住手啊。他們兄弟之間究竟發生了什麼呢？要怎樣辯護才能免其一死呢？
大家等他哭累止住了，才喊他起來吃飯。然後講各種黃段子逗他，他終於破涕為笑。
這時有人出主意說———根據你的起訴書，你可能腦袋要飄了。野哥是前警察，你最好詳細講講你的案情，請他幫你分析一下，看怎樣才能保住腦袋。
他求救似的看著我，我問他家裏給請律師了嗎，他搖頭說，他沒有媽媽，父親也沒錢，再說他殺的是堂兄，家裏肯定是不會請的。法院說了，由法院指派一個。
我又問，你願意詳細給我們講講你的案情嗎？因為細節決定死生，我們雖然救不了你，但是也許可以幫你分析利弊，教你如何在法庭上自己辯護，以便爭取一線生機。
他低頭沉吟很久，他知道我們是真誠想幫他的，但是他實在太難以啟齒了。猶豫半晌，最後還是囁嚅著敘述起來，眼淚不時地從他稚嫩的臉上淌下……五羅小毛幼年喪母，他初中畢業便被送到漢口的堂兄那裏打工。堂兄是武漢長大的“街痞子”，那時正好開了一個做香腸的加工廠，需要大批切肉的夥計。十五歲的羅小毛，就這樣成了一個每天在血淋淋的車間玩刀弄叉的刀客。
說到這裏，羅小毛還頓住叮囑我們———各位大哥要是活著出去，千萬不要吃市場上買的香腸啊，那都是死豬肉做的。我們每天有專人去各個養豬場收購死豬，因為這樣的豬肉便宜，我們的利潤就大得多。
專門做死豬香腸的堂兄當然發財很快，廠子裏的事務基本不管，長期在外麵吃喝嫖賭。堂嫂獨自打理著這一切，每天累得死去活來。羅小毛因為寄宿在堂兄家，因此常常看見嫂子一個人偷偷抹淚。
他算自己家裏人，包吃包住之外，堂兄隻給他一點零花錢。嫂子見他辛苦可憐，總是暗中給他買一點衣服鞋襪，盡量讓他比別的工人好吃好喝一點。就是這一點叔嫂恩情，便讓這個鄉下孤兒感到了一些珍稀的母愛。
有犯人插話問———你嫂子漂亮嗎？因為其表情有些猥褻，羅小毛這個平時老實巴交的孩子，突然生氣地翻臉不講了。扔下手中的火柴盒，跑到窗邊哭泣起來。我把那犯人臭罵一頓，然後過去哄他半天，這才又重新回來低低地講述。
但是，我已經能猜出他殺人背後的隱情了。問題細節是怎樣的呢？是叔嫂合謀，還是兄弟決鬥？是蓄謀已久，還是一時起興？因為這決定他的生死，我不得不鼓勵他繼續這對他而言肯定殘酷的回憶。
六嫂子確實漂亮，比他也就大十來歲。因為娘家貧困，於是嫁給了這個屠夫出身的暴發１１０戶男人。堂兄對他談不上好，也談不上多壞，反正就當個長工在用。但是嫂子對他，卻是內心生疼的。看見他衣服髒了，就幫他洗；破了就幫他買。逢年過節給他塞一點私房錢，讓他回去看看父親弟妹。平民人家的溫情，也就是這麼一點簡單樸素的愛惜。但是放在他這樣一個童蒙未開的苦孩子身上，那就是天高海深了。
堂兄越來越少回家，那時正是這個國家黃業初盛的時代；有錢的男人有了嫖賭的去處，家裏放著嬌妻也當著敗柳了。夫妻為此不免口角，而堂兄又是粗魯之人，一言不合即老拳相向。嫂子嬌弱之軀，常常被打得像熊貓一樣滿身青紫。當弟弟的他，連勸架的膽量也沒有。對嫂子的憐憫和尊重，也隻能在堂兄走後，去幫忙送一方擦淚的手帕。
漸漸嫂子的萬千柔情，再也不寄放在自家男人身上了。男人回不回家，她也無心過問。轉而對這個未及弱冠的小叔子，多了無限的疼愛。某個酷熱夏夜，嫂子浴後喊他幫忙擦擦後背，懵懂的他第一次看見女人圓潤的身體，驚慌失措而又手忙腳亂。嫂子因擦拭而舒適的呻吟，令他魂飛魄散，身體也開始走樣。但這畢竟是嫂子，未經人事的他何敢有半絲邪念。嫂子見他呆若木雞，一時情不自禁，便多了幾分少婦的鼓勵。那一夜的死去活來，竟然從此埋下了他們一生的悲劇。
此後的嫂子煥然一新，青春嬌豔複歸於臉上，再也不似從前的苦情滿麵了。而他，從最初的犯罪感到暗懷的愧疚心，再到理直氣壯的初戀情懷，完全變了一個人樣。嫂子也從最初的偷情，慢慢走向戀愛感覺。雖然年齡相去十來歲，但十七歲的他和二十幾歲的嫂子，放在紅塵世界，那實在也可謂金童玉女，叫人看不出一點不諧。
他們相愛得如火如荼，甚至白天，他在滿眼死豬血肉模糊的車間，隻要聽到嫂子的聲音，就會衝動反應。他像一個戀母的孩子一樣迷上了嫂子的一切，每天下班之後都要搶著幫嫂子做家務，貪婪而又癡情地揮霍著他剛剛開始，卻又要很快結束的青春時光。
七堂兄並未覺察這一切，依舊是偶爾醉歸，時不時打罵一頓老婆再揚長而去。嫂子因為心有所屬，對丈夫的薄幸已不在意。而他卻因為情懷初開，在為嫂子撫傷擦藥之際，多了更多憐惜和憤恨。然而堂兄畢竟是哥哥，是把他從鄉下弄到城裏來給一碗飽飯的恩人。
他對嫂子縱有萬般迷情，說出來終歸是不倫之戀。而嫂子，雖然身心都迷戀這個健美淳真的小叔，但自知出牆春色，豈能久貪。因此，他們相愛是相愛，卻從未探討今生歸宿。更談不上密謀弑夫，性命相搏地換一種活法。
問題是一個少年心中，開始因為愛而糾結起了仇恨，這種恨又因為對堂兄的天生畏懼而無處發泄，他漸漸變得更加沉默寡言。但凡堂兄回家，他便盡量回避，他怕他自己的目光泄露出隱秘。
人世間許多事，真正是蘭因絮果，在劫難逃的。一天中午，他的堂兄醉醺醺回來，似乎１１１ 突然對老婆動了欲望。早已厭惡了的嫂子自然拒絕，這似乎極端惹惱了丈夫，頓時暴打開始。嫂子極力掙脫從房間跑出來，向人多的車間跑來；丈夫一路追打，嫂子的哭聲喊聲響徹工棚。正在切肉的羅小毛忍耐著，不敢看一眼纏打著的他們，刀在他手上發抖，寒光刺傷著他的淚眼。
就在這時，實在經不起拳腳的嫂子，本能而絕望地喊了一聲———小毛救我啊。就是這一聲要命的呼喊，像死亡的衝鋒號一樣吹響了。他壓抑已久的憤恨終於聽到了宿命的召喚，叛逆的鼓角連同青春的狂怒，頓時使他惡向膽邊生。他持刀衝向堂兄的背後高喊一聲———你放手！堂兄看著他乖眉順眼地長大，何曾把已經變成男人的他看在眼裏。回頭罵一句你滾一邊去，繼續對他心愛的嫂子痛下辣手。
麵對這個威猛的男人，他顫抖著在背後揚起了利刃。他知道這一刀下去，他和堂兄一世的恩怨都了啦。如果他不能製止住堂兄，那他和嫂子的命也都休矣。那一刻，完全是不由自主，刀鋒沿著命運的軌跡必不可免地在空中飛向了堂兄的頸項，鮮血———他每天都熟悉的紅和腥，刹那間噴薄而出。堂兄回身奪刀，生死恩仇一念間，他像《新龍門客棧》那個耍刀解羊的小夥計一樣，一頓亂揮像一個電鋸。可憐一世凶橫的堂兄轉眼倒地不起，他那一刻完全瘋了，繼續騎在堂兄身上猛砍，直到他嫂子反應過來，拚命抱住了他。
八嫂子一看丈夫已然沒有呼吸，知道大禍降臨。她一邊喊看傻了的員工叫救護車，打１１０，一邊拖著羅小毛進屋，趕緊換下他一身血衣，塞給他一把錢要他逃命，這裏由她來擔著。神智還沒完全清醒的他，從未出過遠門，哪裏有可逃之路。隻好像夢蟲蟲一樣出門搭車，向老家的農村走去。剛到家見到父親，警察就進門了。
之後分局，再市局，簡單的案情沒有任何麻煩，直接就送檢察院起訴了。我看起訴書，其中完全沒有提到他和嫂子的“奸情”，當然也沒有認定他們預謀。顯然老實巴交的他早已坦白的殺人動因，並沒有得到嫂子的承認。
嫂子在起訴書上被起訴的原因，是包庇罪，因為資助他逃亡。我分析她之所以堅決不承認和小叔子的私情，是擔心讓小叔子擔上奸情殺人的罪名———這個性質要比一時激憤殺人嚴重。另外，當然還有女人的名譽問題，她如果承認了，就意味著她要承擔害死人家兩弟兄的惡名。就算不判她罪，那她也無法麵對羅家的仇恨和今後的生活。
開庭在即，十八歲剛過不久就犯案的羅小毛，在法律上已經不屬於未成年。到底是認定有愛情對他有利，還是不認定奸情對他有利？這個問題對我們這些老犯人，也都成了個大難題。如果因為愛，一個年輕人出於衝動而殺人，可能放在有陪審員製度的國家，可以獲得一些寬恕。但是在我國，自古奸情殺人都是重罪，更不要說是和嫂子的不倫之戀了。
當年的起訴書有個不成文的規律，凡是行文用了兩個“特別”詞彙的———比如情節特１１２別嚴重，手段特別毒辣———那就是必死無疑的了。羅小毛的起訴書已經赫然兩個特別，大家都心知肚明，他年輕的生命朝夕難保了。
九問題是他還深愛著他的嫂子。他完全不知道他的嫂子也已被捕，且現在更因為包庇他，而要被送上審判台。他哭著祈求來送起訴書的人，他願意承擔全部罪名，願意為嫂子去死，希望他們不要判他的嫂子。
在我看來，他的主要罪過在於亂刀殺人，如果僅僅是一刀斃命，他肯定還有生機———因為不存在殺死的故意，更沒有謀殺的情節。假設放在今天，最高法來終審生死，那他也可能活命。但是在那個八九之後的湖北，近乎中世紀的黑暗年代裏，羅小毛這樣毫無背景的草根青年，多半要命如草芥了。
終於一審開庭了，下午押回的他麵如紙色，進門就鑽進被窩哭泣。老犯人都同情他的遭遇，任他不吃不喝地埋進自己的絕望裏———這是誰也無法勸解的絕望啊。
次日起床，大家小心翼翼地詢問昨天開庭的情況———我們都知道這是他唯一可以見到嫂子的機會了。半年的生死茫茫，我們也想知道他嫂子究竟怎樣麵對與他的法庭重逢。
他還沒有開口，就低頭抽泣起來，然後像一個委屈的孩子，斷斷續續地哽咽著說———我對不起嫂子啊，她一見我就哭。之後他用了很長時間，才慢慢講清楚他和他嫂子的庭上苦痛。嫂子在號子裏拆了幾件毛衣，給他編織了一條毛褲，托法警給他穿上了。嫂子在法庭上依舊堅持，他們沒有奸情，他隻是心痛她而去勸架，出於年幼激憤動手的。動手之後丈夫要奪刀，他完全不是丈夫的對手，為了自救而亂刀殺人的。
其實，所有的法官我相信他們都會在內心認定，這一對叔嫂之間肯定是有愛情的。羅小毛的律師也試圖從這個角度，站在人性的立場辯護，以便打動法官，盡量給一個死緩。
因為羅小毛此前的供述已經交代了全部細節，這是他這個年齡的孩子，絕對編造不出來的兩性畫麵。但是不懂法律的他，完全不理解他嫂子為什麼要拒絕承認。真正對他打擊的是這個，他被善良嫂子的謊言驚得一時瞠目結舌，他覺得嫂子背叛了他們的愛。
對他而言，死不足畏，但是如果懷疑他的愛，否定他和嫂子的真情，那才是對他最大的懲罰。沒有機會串供的他們，在庭上自說自話；一個說有愛，一個說沒有愛，場麵一時極端殘酷，彼此內心的情愛使得他們互相不敢看對方一眼。
不知法官是故意，還是別有深意，最後問了他一個致命的問題———你說你們有愛情，發生過關係，那你有什麼證據呢？事關隱私，事關愛人，在他看來更事關他的生死，十八歲的他柔腸寸斷，艱難選擇，最後還是愚蠢而膽怯地低語———嫂子的那裏有一顆痣。
他一說完，公訴人和法官們露出了下作的笑，而他的嫂子則頓時麵色慘淡，淚如雨下，幾乎暈厥在審判台上。對這些法官來說，判決早已成竹在胸，根本是無須鑒定他的指證１１３ 的。因為在從不考量人性的法庭，這個隻是他們茶餘飯後的一個猥褻笑話而已。
他們在分別帶走之時，他看見了他嫂子的淚眼，眼中含有一絲幽怨，更有無限的憐惜。
他突然後悔他庭上的辯白，他不該說出他和嫂子的隱秘歡樂和悲傷。但是，他已經沒有機會再見他的嫂子了，從此幽冥長阻，他們隻能隔著忘川相望夢魂了。
十我們知道，羅小毛和我們在一起的日子已經不多了，春節就在眼前。
根據當時武漢公檢法的惡習，他會在春節前被帶出去開二庭宣判———我們稱之為“卷鋪蓋”。也就是說，獄警再來提他的時候，開門就會說把被子帶著，意思是要換到死囚號子去了。所謂二庭，就是直接宣讀判決死刑。讀完之後，犯人並非馬上就殺，而是要轉移到更加嚴密的單人囚室羈押。從這時開始，犯人就更加不是人了。死囚會被戴上腳鐐，然後平躺著將四肢鎖在一個硬板床上。每天有專門的輕刑犯來幫你吃喝拉撒，等待你的上訴期結束。
上訴期是十天，如果十天後你不上訴，那就可以擇日執行了。如果你上訴，那就要等省高院的終審判決。隻要終審沒有下來，你就得一直被釘在這個床板上。有的人案情複雜，終審時間很長，也有偶爾改判死緩的；那整個這個階段，你就得飽受困臥之苦了。這個刑具在普通人看來不就是終日睡覺嗎？但所有過來人皆知道，三天之內就會讓你生不如死。
沒有誰知道，等待終審判決犯人的這種煎熬。在警方看來，是防止死囚自殺，但其中的不人道，實在殘忍難言。我不知道今天的看守所，還是不是保留著這樣的惡法。因為在今天終審權收歸最高法之後，回複的時間會更加漫長。假設還這樣虐待，我相信必有冤屈的人，也願意放棄生機而選擇速死。
羅小毛似乎還是不相信他會判死刑，時而高興時而悲傷。而我們都已經看見了他的結局，看見他有時還在幻想服刑之後去向嫂子道歉，我們都感到惻然。那時的號子不許犯人有任何娛樂，無聊的犯人便自己找樂，他們稱之為“死亡演習”。我也覺得這種殘酷的臨終關懷，未必是一件壞事，因此也參與他們的遊戲。
具體方式就是叫可能處死的犯人，模擬已經在刑場一樣跪在床上。大家排隊在後麵，聽口令舉槍，然後射擊。犯人倒下裝死，大家再上前用被單覆蓋，然後圍坐在他身邊，給他一本正經地三鞠躬，開追悼會。悼詞會像模像樣地回憶誇張他戰鬥的一生，追溯他為何奮鬥致死的事跡。總之，一切按央視的規格整，類似遺體告別和鮮花之類。也要口頭朗讀某某領導雖然沒來，但是也獻上了花圈等。
通常這樣的遊戲能夠衝淡臨刑者的死亡恐懼，使得即將到來的槍斃，變得不那麼突然。很多犯人躺著躺著，常常被貌似悲傷的悼詞弄得哈哈大笑；我們稱之為詐屍了，那還１１４得重新槍斃一次。
羅小毛雖然不相信末日在即，但還是樂意配合大家的遊戲———黑色的床單終於覆蓋在他稚嫩的胎毛未盡的臉上。這次的悼詞由我主持，我盡量輕鬆但音調沉重地按羅京的路數哀悼———羅小毛同誌是黨的好兒女，是祖國的優秀花朵。其短暫的一生，始終戰鬥在我國的死豬前線。其人出身貧困，心地善良，勤勞勇敢，在追求愛情的路上誤入歧途……我們煞有其事的追悼剛剛開始，被單下的羅小毛已經開始抽泣；他的身體哭得抽搐著，我們忽然都變得嚴肅起來———五個奇形怪狀的各類重犯，在那一刻內心真的莊重和充滿了悲憐。我們掀開被單，看見他好看的大眼一直睜著，像兩個泉眼一樣地汩汩淌水。
他在那一刻，可能才真正看見了死亡的模樣；看見了幕天席地的黑，是怎樣壓迫在他單薄的身上。他似乎那時才意識到，他將再也見不到他的老父和弟妹，再也見不到唯一疼他愛他給他的那個嫂子了。
十一未幾，鐵門一聲響———羅小毛，卷被子。
正在說笑的他，驟然臉色煞白，一時手足無措。我們幫他卷好被子，他夾著走到門邊，慌慌張張，忽然想起了什麼似的轉身，對我們深深地一鞠躬，然後出門遠去……一個十八歲半的孩子，就這樣走進了他的長夜。２０年過去了，我依舊常常想起他清純的笑，偶爾的發惱，對著鐵窗的默默偷泣。
國家用以血洗血的法律，想要建立的秩序，最終培養的人民，卻越來越走向以暴易暴的品質。我不知道那些冷血的判官們，會不會偶然還能看見，那些懸浮在空中的不瞑的眼睛。
江上的母親這是一篇縈繞於心而又一直不敢動筆的文章。是心中繃得太緊以至於怕輕輕一撫就砉然斷裂的弦絲。卻又恍若巨石在喉，耿耿於無數個不眠之夜，在黑暗中撕心裂肺，似乎隻需默默一念，便足以砸碎我寄命塵世這一點點虛妄的自足。
又是江南飛霜的時節了，秋水生涼，寒氣漸沉。整整十年了，身寄北國的我仍是不敢重回那一段冰冷的水域，不敢也不欲去想象我投江失蹤的母親，至今仍曝屍於哪一片月光下……從母親到晚年仍保持的決絕個性裏，我相信她成為右派是一件必然的事。這樣說並非基於純粹的宿命觀，而是指她誕生之初，血質裏就被刻上了她父親的烙印。她一生都在１１５ 努力企圖剪斷她與那個“國軍”將領的血緣聯係，卻終歸徒勞無獲。
我外祖母是江漢平原的大家閨秀，其父在“民國初年”留學扶桑八年，歸國赴任甘肅省高法院長前，決定與天門望族劉家結為姻親———那時的劉家三少爺（我外祖父）正成為黃埔八期的士官生開始了他的戎馬生涯。在可能存在過的短暫幸福之後，作為戰禍頻仍年代的軍人之妻，外祖母便帶著我的母親步入了她的孤獨一生。
抗戰爆發，外祖父侍衛蔣介石撤退西南。劉家太爺故世，大宅日見凋敝。該地區又是拉鋸爭奪之地，無論哪一部短暫占領，徒具虛名的劉宅都成了搜刮糧餉的目標。外祖母帶著我少年的母親東躲西藏，飽受亂離之苦。最後因怕女兒受辱，外婆隻好托鄉裏客商將我母親帶到湘西伯父家避禍。母親在那識盡炎涼，像一個女仆般做工求學。
日本投降當年，母親獨自踏上還鄉尋母的艱難路程，當她找到撿棉花紡線度日的外婆時，劫後重逢的淚水濕透了她們的襤褸衣裳。次年，鄉人傳官外祖父衣錦還鄉，授銜少將駐節武漢。母親來到省城尋父，等待她的卻是晴天霹靂———外祖父不信他的妻女還能僥幸存活，已經重新娶妻生子了。而且他隱瞞了婚史因此不敢相認。
悲憤的母親闖進了她父親的一場盛大酒會，一時輿論大嘩，外祖父回鄉逼迫外婆離婚，從此父女反目，我母親堅決改名換姓以示恩斷義絕。
天道往還，１９４８年，節節敗退的外祖父奉命移師恩施，赴任途中被伏擊，流彈洞穿了他壯年的胸脯———而最後為他扶樞理喪的竟是我終身寡居的外婆。
武漢次年易幟，“革大”招生，母親投考，結業後竟又鬼使神差地被分往恩施剿匪土改———踏上了她父親送命的路程。在這條充滿險惡的山路上，她與我父親邂逅相逢。一個平原遺棄的將門孤女，一個山中破落的土司遺孑，在那個偉大動蕩的時代，偶然而又必然的結合了並從此紮根深山。
外婆早已原諒了她的丈夫，母親卻永遠在仇恨她的父親。她無法在現實中去懲罰他，便極力在精神上去滿足一種虛構的報複———改名換姓，不承認有此父親，甚至不允許外婆去原諒。
然而這種背叛隻能停留在自我泄憤的地步，因為這個時代一向在意個人的血統以研究其階級屬性。在她報考革命大學那天起，她就要麵對無數張表格。她總是試圖說明她是她父親那個階級的棄嬰，她和她母親屬於苦難平民。然而表格卻限製了她的聲辯，同時還作為一張早有預謀的標簽貼上了她的麵龐。
２０世紀流行一個充滿殺機的詞叫“曆史不清”，母親被這個語詞壓迫得痛不欲生。當任何一個批判她的人詰問———你是不是軍閥女兒，她就仿佛陷入一個悖論。她比別人還恨她的父親，卻又偏被他們視為同一個敵人。她覺得這個父親不僅在生前遺棄了她，還在死後長久地陷害著她，她完全無力跳出這一血緣的魔沼。
１９５７年的母親正當而立之年，這個來自遙遠省城的女人，試圖把她的教養植入那個１１６土家山寨。其直率和剛烈卻往往好心換來敵意，她的意見和她的出身被聯係一起時，隻能戴上右派的高帽接受工人的監督改造。２０年後終於徹底平反時，母親已老去，所有曾經蒙受的屈辱和傷害不知向誰討還。劃處和平反都是一張紙，她深感前者重如泰山而後者卻輕於鴻毛。
“文化大革命”開始時，父親作為礦長很快被打倒，母親微薄的工資要維持全家的生活，那時她是小鎮供銷社可以雙手打算盤的會計。外婆陪著失學的大姐重返平原插隊務農，二姐當了礦工，父親病危在武漢住院，十歲的我也肺結核穿孔而命若懸絲，我們家一分四處進入了生命中最艱危的歲月。攻擊母親的大字報依舊貼滿門窗，頻繁的抄家連縫紉機頭也被拎走，母親帶著我忍辱負重地在小鎮訪醫求藥，她不能垮，她要拉扯著這個破碎的家一個不少地走進那渺茫的明天。
一次她帶我到縣城看病，回來時求熟人找了個便車，司機走出城後竟威逼我們從車廂下來，一生不低頭的母親為了我哀婉乞求，她看著揚塵而去的汽車悲憤難耐，又不願讓兒子看到一個母親的窘迫和尷尬，隻好將淚水默默吞下。她永遠不理解人世間的惡竟至如此，人性何以被一個時代扭曲得如此不堪。
我小學畢業後，學校又以我有傳染病為由不錄我上初中，我開始了短暫的少年樵夫歲月。當我在夕陽下挑著柴火蹣跚而歸時，多能遠遠看見下班後又來接我的母親，那時她已見憔悴了，亂發在風中飄飛，有誰曾知她的高貴？兩個姐姐都已失學，她再不能讓我沉淪泥塗，她不得不去求文教站站長，終於使我得以入學。
母親終於帶著全家迎來了１９７８年。父親升遷，她獲平反，大姐招工，我考上大學，外婆又回到我們身邊。這時的母親總算有了笑顏，她相信善良總有好報。即使那些迫害過他們的人也來我家走動，她依舊不假辭色。
１９８３年外婆辭世，１９８５年父母離休，１９８７年父親患癌，１９８９年我辭去警職，隨後入獄，母親又開始了她的憂患餘生。
父親總想等到兒子重見天日，因此而不得不承受每年動一至二次手術的巨大痛苦。
他身上的器官被一點點割去，隻有那求生的意誌仍在頑強茁生。真正苦的更是母親，她不斷拖著她的衰朽殘年，陪父親去省城求醫。父親在病床上輾轉，６０多歲的母親卻在病床下鋪一張席子陪護著艱難的日日夜夜。隻要稍能走動，母親就要扶著父親來探監，三人每每在鐵門話別的悲慘畫麵，連獄警往往也感動含淚。每一次揮手仿佛就是永訣，兩個為共和國效命一生的佝僂老人，卻不得不在最後的日子裏，因我而去不斷麵對高牆電網的屈辱。
我們在不能見麵的歲月裏保持著頻繁通信，母親總是還要在父親的厚厚箋紙外另外再寫幾頁。我在那時陷入了巨大的矛盾———既希望父子今生相見，又想要動員父親放棄生命。他的掙紮太苦了，連帶我的母親而入萬劫深淵。
１１７ １９９５年我回到山中的家時，隻有母親還在空空的房裏收拾著斷線碎布。那時父親剛剛離去半年，他在樓頂奇跡般地種植的一棵花椒樹，正盛開著無數隻眼睛一如死不瞑目的懸望。
母親依然如往昔我的漂流歸來一樣，為我炒好酸菜雞雜，拿出一大壇藥酒說你喝吧，這是你爸為你泡的勞傷藥。她怎知兒子的傷原在心深處，卻冀望一副古老的藥方來療慰。
為了求生，我不得不匆匆又出山。臨行之際，母親異樣地拉著我的手說，你在武漢安頓好後，就接我過去吧，家裏太空了，一個人竟覺得害怕。我突然發現母親已經衰老了，她一生的堅強無畏似乎蕩然無存，竟至一下虛弱得像一個害怕孤獨的孩子。