，文藝界也延續著較為濃厚的精英意識。
座談會之前的民主氛圍可以通過《輕騎隊》牆報略窺一二。《輕騎隊》是由中共中央青年工作委員會機關的幾個同誌利用業餘時間編輯的牆報，早在1941年4月創刊伊始，《輕騎隊》就因大膽暴露革命隊伍中的問題在延安引起轟動
參見宋金壽《延安整風前後的〈輕騎隊〉牆報》，《新文學史料》2000年第3期。
。這一代表文化溝民主自由風氣的“暴露牆報”，還曾因為“采取生動活潑新鮮有力的馬克思列寧主義的文風”得到了毛澤東的肯定。
參見宋金壽《延安整風前後的〈輕騎隊〉牆報》，《新文學史料》2000年第3期。
而王實味《野百合花》最常為人引用的“衣分三色，食分五等”，在《輕騎隊》上也早已出現，並非首創。
參見李銳《直言：李銳六十年的憂與思》，今日中國出版社1998年版，第38頁。
此時經濟上“養尊處優”、文化上“脫離群眾”的知識分子仍然沉浸在革命烏托邦的美好情境中，革命隊伍內部出現的問題很容易在高期待心理的反襯下被放大，本能的責任意識與精英意識促使他們不得不對根據地出現的官僚化、等級製等問題發出批判。
然而，“左翼”批判意識在延安的延續具備地利人和，卻缺少“天時”。思想上仍然隔膜於工農群眾的文人作家若想真正承擔起革命同盟者的重任，還需要具備與革命隊伍相“統一”的意識形態。於是1942年3月發表於《解放日報》上的一係列帶有啟蒙色彩的雜文便因暴露延安的“陰暗麵”引起了毛澤東的警覺
“僅4月間，他（毛澤東，筆者注）找文藝家們談話或給他們寫信，有文字記載的，就有一二十起”，見陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第226頁。
。從這個角度來看，延安文藝座談會的召開又可謂曆史必然。但那些雜文的“極端民主化傾向”還談不上“觸犯”了某種權威話語，因為後者正是整風的目的所在且正在形成過程中。
延安文藝座談會之前，除了丁玲和王實味的文章受到了批評
4月6日，《解放日報》刊登“克勉”來信，批評輕騎隊、丁玲和王實味；4月7日《解放日報》發表齊肅的《讀〈野百合花〉有感》。
，其他幾位的雜文並未引起紙麵上的爭鳴。在4月初的延安高級幹部會議上，丁玲雖然受到了批評
參見胡喬木《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第55—56頁。
，但隻限於對其寫作立場的質疑
參見丁玲《延安文藝座談會的前前後後》，“第一次對我提出批評是在四月初的一次高級幹部學習會上……她（曹軼歐）很有條理地批評了《三八節有感》和《野百合花》。我還是沒有感覺……”賀龍提出批評後，“我還望著他笑，滿心想他誤會到哪裏去了”，“我自己在中央研究院批判王實味的座談會上，根據自己的認識，做了一次檢查，並且發表在六月十六日的《解放日報》上。組織上也沒有給我任何處分”。
，氣氛尚屬和緩。如果說王實味的悲劇是因文獲罪，便不能解釋為何丁玲、艾青得以在6月初的“黨的民主與紀律”座談會上搖身一變成為批判者。
王實味的悲劇固然有整風運動“走偏”等外部因素，但導致其作為轉折時期“犧牲品”的更大原因，則在於他個人的思想與言行。《解放日報》改版之前，丁玲時任副刊版主編，“暴露黑暗”的言行僅限於其編輯與寫作活動。而王實味時任延安中央研究院中國文藝研究室特別研究員
研究人員由高到低分為特別研究員、研究員和研究三級。
，紮實的外語和翻譯功底在幫助其實現革命抱負的同時，或許也暗含了在翻譯工作中領會“原著精神”進而產生與整風思想齟齬的潛在可能。加之他個性狷狂，在公開與私下場合頻發“民主”議論，代表了當時延安所警惕的一種思想傾向。
1942年3月17日，王實味所在的延安中央研究院作為整風試點單位召開了動員大會。王在會上提出了與代管中央研究院事務的中宣部副部長羅邁針鋒相對的觀念，並且經過投票得到了多數人的支持，促成了一場“民主風波”
羅邁建議直接任命院領導和各研究室主任為整風監察工作委員會委員，而王實味認為應由選舉產生；羅邁提出為了避免無政府狀態，整風牆報應該在黨的組織下有序進行，而王實味認為可以匿名發表牆報文章。大會以投票方式（84：28）決定采納王實味的提議，有知識分子高呼這是“民主的勝利”。
。3月23日，中央研究院為配合整風運動出版牆報《矢與的》，王實味在前3期接連發表了3篇署名文章
《我對羅邁同誌在整風檢工動員大會上的發言的批評》《靈感兩則》和《答李宇超、梅洛兩同誌》
，直接批評羅邁在前述會議中的“家長製作風”，呼籲人們“睜大眼睛來辨正邪”
在《答李宇超、梅洛兩同誌》中，王實味寫道：“宇超、梅洛兩同誌對我批評的要點是：羅邁同誌的意見是正確的，我‘歪曲’了他的話……我也覺得你倆都‘歪曲’了我的話。”
。這份《矢與的》引起了時任延安地委書記等職務的幹部王震的不滿，王隨即報告了毛澤東，毛澤東看後表示“思想鬥爭有了目標了”
李維漢：《回憶與研究（下冊）》，中共黨史資料出版社1986年版，第483頁。
。雖然此時尚未指明王實味的錯誤傾向，但作為“思想鬥爭”的目標，包括王實味在內的牆報所宣傳的“罵黨”
王震說“前方的同誌在為黨為全國人民流血犧牲，你們在後方吃飽飯罵黨”，參見李維漢《回憶與研究（下冊）》，中共黨史資料出版社1986年版，第483頁。
內容，想必與宣傳“絕對民主”有關。而在當時的氛圍中，王實味對民主的呼喚很容易被視為對整風政策的不滿。
王實味之所以成為“典型”，還與當時彌漫延安的“特務”恐怖氣氛有關
黎辛在《〈野百合花〉·延安整風·〈再批判〉——捎帶說點〈王實味冤案平反紀實〉讀後感》中寫到《王實味冤案平反紀實》117頁所載宋金壽同誌的文章說：“……王實味的在曆史上的‘尾巴’，即同托派的關係被提出來了。揪住了這條‘尾巴’，既打了王實味，又刹住了‘歪風’。”宋金壽說的切合實際，是經過調查研究後說的。
。王實味被開除黨籍，正是因為他在“黨的民主與紀律”座談會上被某種推波助瀾的氣氛草率定性成了“托派”。之所以說“推波助瀾”，是因為曾與王實味有過交談的李又常、潘芳和雪葦將王實味私下的隻言片語揭發為“反黨言論”，為他的戴帽添了“鐵證”
參見溫濟澤等《王實味冤案平反紀實》，群眾出版社1993年版，第42頁。
。之所以說定性“托派”十分草率，是因為能夠證實王實味“托派”身份的隻有發表在《解放日報》上的批判文章和溫濟澤的《鬥爭日記》，證據顯然不足
參見宋金壽《毛澤東與王實味的定案 續二》，《北京科技大學學報（社會科學版）》1999年第1期。
。雖然不少當事人認為時任中央社會部部長、中央總學委副主任（主任是毛澤東）的康生的直接幹預對王實味定罪“托派”起到了決定性作用
參見溫濟澤等《再談王實味冤案》“王實味冤案主要是他（康生——筆者注）一手製造的”；宋金壽《毛澤東與王實味的定案（續二）》“王實味遭劫難，關鍵是康生的一席話”；黎辛《〈野百合花〉·延安整風·〈再批判〉——捎帶說點〈王實味冤案平反紀實〉讀後感》一文。
，但此說法似乎流於表麵。根據黎辛的回憶，“黨的民主與紀律座談會”雖然是為了糾正極端民主化傾向，但在座談會的前一天，黎辛就被要求發言說明王實味的錯誤與其他同誌的思想偏向。“我清楚地記得，這次會前在毛澤東處研究過：‘王實味出席會議堅持錯誤和發表長篇大論怎麼辦。’”
黎辛：《〈野百合花〉·延安整風·〈再批判〉——捎帶說點〈王實味冤案平反紀實〉讀後感》，《新文學史料》1995年第4期。
毛澤東親自指示“可以插言”，成為這次會議“成功”的重要經驗
黎辛：《〈野百合花〉·延安整風·〈再批判〉——捎帶說點〈王實味冤案平反紀實〉讀後感》：“會後總結經驗，也強調‘準許插言’是會議成功的重要經驗。”範文瀾《在中央研究院六月十一日座談會上的發言》：“在四號那天的座談會上，王實味發言，和我們打攻勢防禦戰，很多同誌激於義憤，插話追問，粉碎了他的攻勢防禦的企圖，這是黨性很好的表現。”
。同日，曾與王實味發生過爭論的李宇超也提出了王實味的思想問題。細讀溫濟澤《鬥爭日記》上王實味被插言批判的記錄，批判者之所以蠻橫粗暴，或許是因為早已得到高層默許。
王實味雜文表達的民主思想雖然大膽，但並未直接對整風事務和人事活動造成實質性影響。其自以為順應了整風號召的論爭行為，是1942年初“雜文風”其他作家們所沒有的，也是他在文藝座談會之後被較早批判的主要原因。當然，對王實味的批判不僅發生了“左”傾偏向，而且形成了此後文學批評話語越來越成熟的“當代”模式。
二、 文人對政治話語的習得與運用
政治思維對文學批評的介入，與文人對政治話語的運用直接相關。但《講話》對於知識分子的階級身份和大眾化文藝觀念的闡釋，不是通過作家們的領會與接受立刻進入文學批評的，而是由政治運動中的知識分子通過壓力下的政治話語“習得”滲透到文學批評中的。
根據溫濟澤《鬥爭日記》的記述，在座談會初期，關於王實味思想問題的討論充滿爭議，表明有人尚不傾向於判定王實味的思想與政治錯誤，但之後《解放日報》對批判文章的集中刊發則呈現出了某種話語暗示。李維漢在《回憶與研究》中按照發言次序列舉了座談會的主要發言人
參見李維漢《回憶與研究（下冊）》，中共黨史資料出版社1986年版，第492頁。
，除了揭發王實味的李又常、潘芳和雪葦，其餘幾位都是在《解放日報》上發表過批判文章的。是否稱呼“同誌”，當然與王實味批判過程的緊張程度相關，但細讀17篇批判文章，可以發現除了周揚在論述方麵顯得相對“有理有據”以外，其他文章或為妖魔化的道德指責，或為曲解原意的立場討伐，批判邏輯也經不起推敲。最早的三篇批評文章
參見齊肅、楊維哲、金燦然的文章。
均圍繞王實味的雜文內容與立場進行“商榷”，主要討論王實味所寫情況是否屬實以及對小資產階級意識表示警惕。範文瀾、羅邁、蔡天心、陳伯達等人則從鮮明的政治立場出發抨擊王實味的小資產階級意識與托派思想。周揚的文章雖然將托洛茨基《文學與革命》中的一些觀點和王實味的文章進行了對照，但“存在著明顯的曲解、誤讀”
參見吳敏《試論周揚等延安文人的思想突變》，《中國現代文學研究叢刊》2002年第4期。
。根據批判文章的內容，大致可見出作家意識更濃的艾青、丁玲與周文的文章與其他批判文章存在一定差異。
艾青在1942年6月9日的座談會上進行了“精彩的”（《鬥爭日記》語）發言，又有《現實不容歪曲》發表在《解放日報》6月24日第4版。艾青在發言中評價其文章“充滿著陰森氣”，在《現實不容歪曲》中，艾青以文學化的修辭將王實味描述為虛偽陰險的挑撥者。與其他批判文章相比，該文最大的特點在於批評格式。文章的前半部分多次引用王實味的雜文作為文本材料，但艾青的批評所指是文本之外的作家言行和道德立場，而與文本內容有關的延安“真實狀況”，隻是較早批判文章的重複表述。文章的後半部分首先列舉了延安革命根據地的建設成就，讚美邊區文化的迅猛發展，接著強調批評立場問題，警惕小資產階級意識，最後將王實味作為醜惡代表剝奪了其為“人”的權利。整篇文章中的“王實味”隻是一個符號，從艾青對王實味的“文學家意識”的批判中
在1942年3月11日發表於《解放日報》的《了解作家，尊重作家》中，艾青認為“作家並不是百靈鳥……他隻知道根據自己的世界觀去看事物”，而在1942年6月24日發表於《解放日報》的《現實不容歪曲》中，艾青強調“批評延安，必須站在中國人民大眾的立場上”。
，不難看出其自保心理。
丁玲在座談會最後一天的發言以《文藝界對王實味應有的態度及反省——六月十一日在中央研究院與王實味思想作鬥爭的座談會上的發言》為題發表在《解放日報》6月16日第4版。如題所述，該文分為王實味批判和丁玲的自我反省兩部分。通過“托派”“小資產階級”“破壞革命的流氓”等詞語的堆砌，丁玲隻用很小的篇幅批判了王實味，而對自己簽發雜文的編輯行為和《三八節有感》的寫作行為的檢討則占據了主要篇幅。最後丁玲的敘述落腳在“大有回頭是岸的感覺……向著做一個名副其實的共產黨員的目標走去”，再無雜文中的精英意識與昔日鋒芒了。
在17篇批判文章中，周文的《從魯迅的雜文談到實味》常為研究者忽略，但此文具有十分重要的意義——它不僅否定了王實味雜文觀對魯迅的繼承，而且曲解、簡化了魯迅的思想，為毛澤東闡釋的魯迅形象添上了腳注。在該文中，周文批評王實味“假借魯迅先生的旗號”號召藝術家們揭露內部黑暗，是與魯迅不同的錯誤立場，並且“替魯迅先生辯護”，認為魯迅在左聯成立之後一直與戰侶們在一起，不曾感到寂寞，故王實味是在給革命戰士抹黑。1930年代的周文曾是左聯成員，也是深得魯迅信任的青年之一。1940年進入延安後，周文積極開展了創辦大眾讀物、推廣大眾文藝等一係列活動——來自“大眾”的周文走上的是“融入”式的大眾化道路。周文對“魯迅精神”的闡釋經曆了“精英化”到“三家五最”的變化
參見王錫榮《周文的魯迅論》，《上海魯迅研究》2008年第1期。
，從中可見毛澤東之魯迅論的痕跡。
在這場將王實味定罪為“托派”的批判會中，以上三篇文章在闡述王實味“托派”思想方麵幾乎毫無“建樹”，隻是圍繞其小資產階級思想與雜文寫作立場進行抨擊與謾罵。藝術家從屬於政治的觀念被反複強調，凸顯了延安文人複雜的文化性格。在政治家與藝術家的關係問題上，丁玲與艾青的表述在王實味事件中明顯發生了翻轉。然而在緊張的政治運動中，出於自保心理發聲“站隊”隻能解釋心理層麵的原因，落實到紙麵上的表述還需要話語構詞的支撐，此時文人們的參考資料，正是延安文藝座談會上的“結論”。
1942年5月27日開始的“黨的民主與紀律”座談會的中心議題是整風學習與極端民主化傾向問題，但在5月30日，艾思奇卻傳達了一場文藝座談會上的“結論”
即《在延安文藝座談會上的講話》中“結論”部分在座談會結束之後的整理稿。
。6月2日，黨委會決定休會一天，個人閱讀學習材料，其中之一是“毛澤東同誌在文藝座談會上的結論（筆記）”，溫濟澤稱“這些（學習材料——筆者注）是我們與王實味托派思想進行鬥爭的武器”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第189頁。
。《講話》的結論部分當時隻是一份會議筆記，但它很快成了整風工作會議的學習材料。在批判王實味的過程中，作家們經過艾思奇的傳達重新學習“結論”，對它的領會和批評實踐也更加耐人尋味。
與“結論”的出現同樣值得注意的是艾思奇。艾思奇時任中央研究院中國文化思想研究室主任，致力於馬克思主義哲學大眾化通俗化的研究，不僅積極配合整風運動，而且組織編寫了作為整風學習材料的《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林思想方法論》。“結論”的傳達人並非完全的文藝界人士，或許也可作為參照。此外，艾思奇在《鬥爭日記》中出現了三次，幾乎每次都伴隨著鬥爭形勢的推進。第一次即於5月30日傳達文藝座談會“結論”，次日“黨委會印發王實味在壁報上曾經發表過的文章，作為研究王實味的思想的參考材料”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第187頁。
。艾思奇的第二次出現是在6月1日，他宣讀了王實味的一篇反批評文章《關於〈野百合花〉》，溫濟澤記述王實味在這篇文章裏“不僅繼續汙蔑黨，而且以青年領導者自居，以現代的魯迅自居”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第189頁。
，嘲諷其雜文立場與針砭言論。關於王實味立場正確但動機是否純潔的爭論，“今天解決了，今天已經沒有一個人再說他的動機是純潔的了”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第189頁。
。之後李言的發言從王實味的雜文過渡到其思想，還有其他人“向大會提供出許多材料，使大家知道王實味過去曾與托派有過關係，思想上中毒很深”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第188頁。
。這是《鬥爭日記》中首次出現“托派”一詞，且座談會的中心問題“已經從對於極端民主化偏向的一般的清算，轉移到王實味的思想”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第187頁。
。艾思奇的第三次出現是在6月3日，他在發言中將王實味的立場定性為“反動的小資產階級”，並且列舉其“巧妙的偽裝手段”，號召大家增強政治上的敏感性。次日，“中央政治研究室和文抗來旁聽的人很多，大禮堂的窗台上也坐滿了人……王實味第一次出席我們的座談會”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀實》，《鬥爭日記》，群眾出版社1993年版，第191頁。
。但根據《鬥爭日記》的描述，他的發言不僅毫無辯解力度，而且幾次因為他人的打斷與反問被迫說出一些可能為人曲解的話來。麵對“托派”罪名，王實味的憤怒與本能反駁表明他顯然沒有意識到自己幾乎被政治定性的身份危機。
將艾思奇個人的引導與座談會的緊張程度畫上等號未免失之簡單，但觀察文藝座談會的“結論”被傳達與學習的時機，以及“托派”話語由會議發言滲透進批判文章的迅猛程度，“艾思奇”所代表的思想趨勢和背後的話語走向不容忽視。某種程度來說，“結論”的出現為作家們進行批判文章的寫作提供了思想與話語參考，在承認“結論”之正確的前提下，文學批評在政治運動中開始了充當組織化批判工具的第一步。
三、 批判文章與《講話》批評話語的實踐
由於批判對象的作家身份和批判者在文學與政治之間的思想跨界，整風大環境裏的批判文章呈現出了政治思維與文學批評相結合的特殊形態。鬥爭文字一方麵受製於政治話語的形塑作用，另一方麵仍以文學批評為基本模式——以“立場”“思想傾向”為出發點和評價標準，援引作品為論據得出結論。觀察17篇批判文章，主旨大概有以下兩方麵。
第一，立場問題。在《政治家·藝術家》中，王實味寫道，“政治家底工作與藝術家底工作是相輔相依的”，但藝術家對人類心靈的影響關係到革命事業的成敗。《解放日報》上針對此文的批判
楊維哲、金燦然、陳道、蔡天心、張如心、艾青、周揚的文章。
幾乎每篇都明確指出了作者的立場錯誤，認為政治家理應領導藝術家，而非各有分工的平等地位。針對《野百合花》的批判是更多的，從否定其“槍口向內”的立場錯誤出發，暴露黑暗的王實味進一步受到了階級麵目的質疑，從“情況不屬實”（齊肅）到是否是“唯物主義”（蔡天心），從“尖刻的小資產階級觀點”（金燦然）到“兩麵派的托派活動”（陳伯達），“暴露與歌頌”的爭論終於得出了權威結論。
第二，“小資產階級意識”的問題。在17篇批判文章中，寫於文藝座談會結束之前的6篇
齊肅、楊維哲、金燦然、李伯釗、陳道、羅邁的文章。
裏有3篇中
金燦然、陳道、羅邁的文章。
已經出現了批評小資產階級知識分子傾向的言辭。座談會之後，批判文章多以“小資傾向”與“王實味思想”掛鉤，措辭更加嚴厲，直到將其認定為“托派”。
若進一步提煉上述文章的主旨，可知文藝“為誰”（小資產階級的原罪）和“如何為”（不得槍口向內）的精神已經貫穿其中。早在1942年2月，毛澤東在《整頓黨的作風》中就已經對知識分子的優越感提出批評
“有許多知識分子，他們自以為很有知識，大擺其知識架子，而不知道這種架子是不好的，是有害的，是阻礙他們前進的。他們應該知道一個真理，就是許多所謂知識分子，其實是比較地最無知識的，工農分子的知識有時倒比他們多一點。”
。但缺乏政治敏感度的後者仍然不甚自知，直到《解放日報》上出現對王實味《野百合花》、丁玲《三八節有感》和《輕騎隊》的批評之後才開始對“小資產階級的世界觀來改造黨”的說法後知後覺。“從這個提法的內容來講，我感覺到是針對我們這樣的人的，這個提法完全出乎我們的意料之外。自己參加了黨，完全擁護黨的路線……怎麼會去想用‘小資產階級世界觀來改造黨’呢？”
於光遠：《我的編年故事·1939—1945（抗戰勝利前在延安）》，大象出版社2005年版，第145頁。
被攻擊為托派的王實味對溫濟澤痛哭流涕地說：“我有錯，但是，我的確出於愛黨的好心啊。”
溫濟澤等：《王實味冤案平反紀》，群眾出版社1993年版，第42頁。
將知識分子頗具革命情懷的針砭精神解釋為立場危機，是知識分子原罪意識得以形成的基礎。當文人們的發言資格需要借由階級身份來判定時，小資產階級的出身就從根本上限製了其合理性，於是隻要知識分子提出意見或建議，便可能產生“小資產階級世界觀來改造黨”的嫌疑。
針對王實味的批判於1942年6月11日結束，但延安文藝座談會和《講話》精神的傳達仍在繼續。6月15日，《穀雨》刊登了三篇關於文藝立場的文章
劉白羽：《對當前文藝上諸問題的意見》；艾思奇：《談延安文藝工作的立場、態度和任務》；丁玲：《關於立場問題我見》
，敘述均以“文藝服從政治”開始，強調立場與“寫光明”的重要性，檢討作家們的小資產階級意識，最後表明知識分子投身無產階級的決心，從寫作思路來看，幾乎可謂《講話》精神的注解。這些文章的出現為尚未成文發表的《講話》進行了預先的傳播，在“表明立場”的同時客觀上為《講話》的權威化增添了助力。陳晉認為即使在《講話》發表之後，毛澤東也並未視之為權威
參見陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第241頁。
。這個判斷也許值得推敲，因為《講話》雖然幾經修改才公開發表，但其基本內容的傳播自王實味事件就已借助政治力量開始了——不僅有文人們著文表態，而且毛澤東自己也在其他場合對《講話》精神進行了完善性闡述。
座談會後一周，毛澤東在5月28日的中央高級學習組上補充他在文藝座談會上的觀點，在5月30日去“魯藝”做報告時候繼續闡發相關觀點，詳細參見陳晉《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第235—236頁。
故《講話》是在公開發表之前就以“精神性”的形態存在於延安文藝界的一份綱領。
與其籠統地說《講話》在延安文藝座談會之後成了延安文藝的基本方向，不如說在王實味事件中，座談會的“結論”經過小範圍的傳達與學習為批判文章提供了話語來源，通過質疑王實味的階級麵目與思想傾向第一次展現了其批判的有效性。致使文人觀念“突變”的外力不是文藝座談會和《講話》，而是王實味事件在整風背景中的政治化恐怖氛圍，前者隻是提供了觀念與話語藍本。故從某種意義上講，王實味事件由於批判文章在“話語”層麵的呈現，客觀上成了《講話》權威塑造過程中的最早試煉。
1979：當代新詩多元化時代的肇始
蔣登科蔣登科，文學博士，西南大學中國新詩研究所教授，博士研究生導師。
基金項目：本文為國家社科基金項目“百年新詩中的國家形象建構研究”（15BZW147）的成果。
（西南大學 中國新詩研究所，重慶400715）
內容摘要：由於思維慣性的影響，在“文革”結束後的較長時間內，報刊上公開發表的詩歌作品在思想、藝術上依然顯得非常單一，口號化、概念化、公式化情形比較嚴重。一些具有探索性、創新性的作品，尤其是以“白洋澱詩群”為代表的青年詩人的藝術探索，隻能以“地下”的方式悄悄流傳，受眾範圍有限，影響不大。1979年，《詩刊》先後選發了北島、舒婷、顧城等詩人的作品，有些作品雖然是夾雜在大量其他作品之中，但很多詩人和讀者還是由此發現，在流行的寫作方式之外，新詩完全可以擁有另一幅更具有魅力的麵孔。其後又發表了大量青年詩人的作品，新詩的多樣化實驗逐漸浮出水麵，當代新詩的多元化發展由此起航，關於新詩發展的討論和爭鳴此起彼伏，引發了中國當代新詩發展的一個多元化時代。因此，在中國當代新詩發展曆程中，1979年這個年份在一定程度上具有裏程碑式的意義。
關鍵詞：1979；白洋澱詩群；《詩刊》；詩學論爭；新詩多元化
無論在任何時候，具有藝術良知的詩人都是存在的，隻是數量不同，存在方式也有差別。即使在“文革”這樣的浩劫期間，真正的文學、詩歌也並沒有消亡。除了少數具有一定藝術特色的詩人以其獨特的藝術智慧活躍在公開出版的報紙、期刊之外，很多詩人都以特殊的方式在“地下”“民間”生存、聚集，悄悄凝聚著力量。這就是所謂的“地下文學”或者“潛在寫作”。在詩歌領域，“文革”期間，一些詩人悄悄創作著關注社會現實、表達自己心靈的作品，艾青、曾卓、牛漢、流沙河、食指，等等，都有這樣的作品，隻是到了改革開放的新時期，這些作品才能夠有機會和讀者見麵。
這股潛流的第一次爆發是在1976年4月5日前後的天安門事件中。1976年1月8日，深受人民愛戴的周恩來總理逝世。人們以各種方式進行悼念，卻遭到了“四人幫”的阻撓和壓製。這激起了人民更大的怒火，悼念活動非但沒有停止，而且在全國各地更加如火如荼地開展起來。4月5日前後，在天安門廣場形成了悼念的高潮。人們雲集這裏，將詩詞貼在紀念碑上，掛在鬆柏枝葉間，並在人群中朗誦。還有人當場譜曲，帶領群眾歌唱。
天安門詩歌的作者絕大多數是不知名的普通群眾。從內容看，天安門詩歌一是表達對周恩來總理的懷念和熱愛，詩句發自內心、感人肺腑、催人淚下：“丙辰清明，\/淚雨悲風。\/英雄碑前，\/萬眾雲湧。\/百花滴血，\/祭文高誦。\/懷念總理，\/天地情慟。”還有歌頌周總理一生高風亮節的：“總理一生為國酬，兩袖清風無所有”，“馬列才略屈指數，治國安邦第一臣”等。有表達周總理和人民之間的深情的：“人民的總理人民愛，人民的總理愛人民。總理和人民同甘苦，人民和總理心連心。”二是表達對“四人幫”的憤怒，如：“欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄傑，揚眉劍出鞘。”悲憤之情溢於筆端。三是表達對馬列主義的堅定信仰，如：“為了真正的馬列主義，\/我們不怕拋頭灑血，\/我們不怕重上井岡舉義旗。\/總理遺誌我們繼承，\/‘四個現代化’實現日，\/我們一定要設酒重祭。”這些詩歌大都言簡意賅、短小精悍，而且眾體兼備，手法多樣，或比興，或誇張，或象征，或鋪陳，語言樸實，感情真摯，極富感染力，充分顯示了廣大人民群眾的藝術創造力。
參照百度百科“天安門詩歌運動”：http:\/\/baike.baidu.com\/view\/939299.htm。
天安門詩歌對周恩來總理的懷念，對當時的社會問題的關注，對那些顛倒黑白、是非不分的人、事的批判，對美好未來的期待，等等，在“文革”時期公開發表的作品中幾乎是無法見到的。這是詩歌幹預社會、關注社會的優良傳統的一次集中展現，也是人民心中聚集的憤怒和渴望的集中展現，是思想解放運動的肇始，是中國詩歌重新獲得發展的前奏。但是，由於當時還處於“文革”期間，人們的思想還被禁錮著，所以天安門詩歌運動並沒有在很廣泛的範圍內流傳開去，而且被定性為“反革命事件”。
如果說天安門詩歌存在諸多政治方麵的因素，在體式上主要是以民歌和舊體詩為主，群體意識遠遠超越了個人創造的話，那麼，另外一股更加具有藝術性、探索性、創造性的詩歌潮流，實際上也在“文革”期間逐漸形成了。一些遠離政治、身處荒野的年輕詩人悄悄創作著他們認為具有價值、追求真實性的詩篇，這些詩人包括後來人們認定的“北大荒詩群”“白洋澱詩群”，等等，而這些詩人是新時期詩歌變革的預備隊伍，以“暗流”“地下”的方式影響著中國當代詩歌的進程。
“白洋澱詩群”是“文革”中後期“地下詩歌”寫作的最主要力量之一，也成為後來新時期詩歌藝術探索的最主要力量之一。就“白洋澱詩群”本身而言，“它開始於1969年，形成於‘文革’中後期，1972—1974年達到高潮，隨著‘文革’結束與知青返城而在1976年而終止”
李潤霞：《“白洋澱詩群”的文化特征》，《南開學報（哲社版）》2005年第4期。
。但是，它的影響遠遠超過了這個時限和範圍。白洋澱是“文革”期間全國無數的知青下放點之一，地處離北京較近的河北。因此，在白洋澱知青點中，知青的人員構成比較特殊，其中有相當數量的人是家庭背景優越、能夠接觸西方文學作品的高幹子弟。他們在下放地自發地組織民間詩歌、文學活動，逐漸形成了在後來的詩歌史、文學史上具有不小影響的“白洋澱詩群”。“白洋澱詩群”的代表詩人主要有芒克（薑世偉）、多多（栗士征）、根子（嶽重）、林莽（張建中）、方含、白青等。在當時，全國的許多地方如北京、河北、福建、貴州等地，都有類似的民間詩歌寫作活動，有的還形成某種“群落”的性質。這些詩人在1960年代末1970年代初開始寫詩，當時正是“紅衛兵運動”的落潮期，這使他們對“革命”感到了失望，精神上經曆了深刻震蕩
這使我們想到了20世紀20年代一些作家的創作。隨著“五四”運動的落潮，很多作家感到了苦悶、彷徨，於是他們開始創作關注個人內心的作品，出現了小詩熱潮，出現了魯迅創作的《野草》等，成為中國現代文學發展的特殊時期，也是成果比較多元、豐富的時期。
，於是試圖以個體方式對真實感情世界和精神價值進行探求。毫無疑問，這些詩人的作品和當時的主流詩歌（在公開出版的報刊、詩集中發表的“文革”詩歌）相比，具有更多的個人元素、自由思考、探索意識和獨立的藝術品性，是另一個層次的、具有詩學價值的探索，但也是在當時的時代語境之下不允許出現和存在的探索。這種艱難的生長環境和過程使這些詩人及其作品在詩歌史、文學史、文化史上的價值和地位具有了先天的難以超越的特征。
有學者對這個群落在新詩現代主義思潮發展中的地位和影響做了如下評價：
如果說中國當代新詩潮在“文革”初期經過先行者食指、黃翔的逃逸和突圍，為新詩潮擺脫“政治專製”的詩歌包圍奠定了最初的狀態和流向，那麼，到了“白洋澱詩群”實際上推進、擴展了新詩潮的河道，一路融納著不斷彙入的詩歌溪流，正向成熟邁進。如果說食指、黃翔是以浪漫主義為主導，融合了現代主義的某些特色，隻是初步開始了現代主義詩歌的長旅；那麼，“白洋澱詩群”已經使兼容浪漫主義的現代主義詩風成為主導傾向，從而為現代主義詩歌在中國當代的複歸和重現做了重要的鋪墊。如果說同時期的貴州詩人、上海詩人的群體性還不夠顯著，詩人的分布也較為零散，規模還較小的話，那麼，無論在詩人的數量、詩歌的成就和對“新詩潮”形成的直接、顯性影響上，還是在群體性特征與規模上，“白洋澱詩群”都堪稱新詩潮潛流期最具代表性的詩歌群體，是中國當代新詩潮發展過程中的重要階段。
李潤霞：《“白洋澱詩群”的文化特征》，《南開學報（哲社版）》2005年第4期。
當然，由於藝術風格、思想觀念等方麵存在差異性和多樣性，不少學者也認為，“白洋澱詩群”隻是一個詩人群體，而不是典型意義上的詩歌流派。李潤霞對整個詩人群落進行了認真調研和考察，指出：
“白洋澱詩群”具有群落的性質，但它是一個詩人群，而不是一個詩歌流派。盡管由於“上山下鄉”的被放逐命運使他們有了共同的人生經曆，從而使他們的詩歌主題也具有了某種相似性，但他們的詩風卻並非完全一致的，他們也並不屬於嚴格意義上的詩歌流派。在當時，他們並非一個自覺的詩學意義上的詩歌流派，也不具有詩歌組織的性質，也沒有像後來的《今天》詩人群一樣，既有自己的陣地，又有固定的文學活動，而且有一個核心人物（北島），基本上是自覺的“同人”性質的創作集合；“白洋澱詩群”是一個“詩人”的集合，是一個“詩人”的群落，而不是詩歌流派的形成，但是他們在創作上卻是一群“不自覺的現代主義者”，也就是說，他們是不自覺地、不約而同地走上了現代主義詩歌的創作路徑。
李潤霞：《“白洋澱詩群”的文化特征》，《南開學報（哲社版）》2005年第4期。
這種看法是有道理的，也是符合當時的實際情況的。他們在當時隻是以自己的方式寫出自己的真實的體驗，也許對當時的藝術自覺可能產生的影響也許沒有多少預測，但正是他們的這種藝術自覺引發了人們對於藝術、人生等多方麵的思考，隻要時代的土壤合適，這種自覺將會快速地延續、衍生開去，開啟中國當代詩歌、文學、文化發展的新的方向和道路。
從曆史的表層看，“白洋澱詩群”的創作、探索活動好像在1976年就
戛
然而止了。但是，思想、觀念的流動和影響往往不會因為某個時段、事件的結束而終止，而且在遇到新的、合適的氛圍之後，還會快速地繁衍開來。這一批具有探索意識、獨立思考精神的詩人在回到城市之後，仍然堅持了他們對於曆史、現實和人生的關注與思考，而且不斷將這種影響擴大開去。在下鄉期間，詩人們的探索主要是個體的思考，影響是小範圍的，因為他們的作品無法公開發表，他們也沒有自己的陣地。不過，這批知青主要來自北京，而且大多數都是主動要求去白洋澱的，在管理上也不像其他地方那樣嚴格（比如有些地方實行的是半軍事化管理），而是顯得相對比較鬆散，他們可以有時間和機會回到北京，和其他一些身處城市的同學、朋友交流，或者找到更多適合自己閱讀的書籍（有些甚至是“禁書”）。因此，有專家從更加開闊的視野分析了“白洋澱詩群”的構成：
“白洋澱詩群”又分為廣義與狹義之分。狹義的僅僅包括在白洋澱插隊落戶的知青詩人；廣義的“白洋澱詩群”還包括白洋澱的外圍成員，他們是“準白洋澱成員”，包括同時期在其他地區（如山西的食指、黑龍江的馬佳、內蒙古的史鐵生等）插隊的北京青年（如北島），留在城裏的北京青年，後來聚集在民刊《今天》周圍的成員，如北島、江河、楊煉、顧城、嚴力、田曉青、阿城、齊簡（史寶嘉）等。另外，新時期後的一部分詩人、作家、畫家、電影導演等藝術工作者在“文革”時期都曾與“白洋澱詩群”有著或深或淺的交流，如畫家彭剛、書法家盧中南、作家史鐵生、馬佳、甘鐵生、鄭義，電影導演陳凱歌、田壯壯等。許多人雖然不寫詩，但通過其他形式的藝術精神和藝術探索不同程度地參與、啟迪了“白洋澱詩群”。在一個藝術貧乏的年代，白洋澱養育了一代“離家出走”的藝術浪子。
李潤霞：《“白洋澱詩群”的文化特征》，《南開學報（哲社版）》2005年第4期。
從後來產生的影響看，廣義的“白洋澱詩群”更符合曆史發展的事實，這種鬆散的組合使他們的思想、觀念、藝術追求等更容易傳播開去。這種獨特的構成也為後來新詩潮的公開出現奠定了良好的基礎。具體講，就是催生了民間刊物《今天》的出現及其巨大的影響。
《今天》的主要人物如北島、芒克、多多等，其實早就認識。下麵的幾段文字可以讓我們了解《今天》和“白洋澱詩群”之間的特殊關係：
1972年，他（指北島——引者）和多多第一次見麵，卻不是以詩人的身份，因為當時他們都還沒有開始寫詩。《今天》中的北島、多多和根子(嶽重)都很有音樂天賦。北島記得，第一次與多多見麵時，他們以歌手的身份互相介紹。多多是男高音，有點小名氣，北島那時剛學了幾個月，不怎麼著調，因此不得不接受多多的傲慢。他說，那天，“多多從他家的樓梯上走下來，戴一個口罩，根本就不摘口罩下來”。直到十年之後，他們再次見麵，才對彼此乃至彼此的詩藝有了深入的認識——《今天》複刊之後的第一屆《今天》文學獎頒給了多多。
河西：《北島與〈今天〉30年》，《南方日報》2009年4月12日。
第二年（指1973年——引者），他認識了芒克，他的一個名叫劉禹的同學說給他引見一下北京的先鋒派一個團體。這個先鋒派團體其實隻有兩個人，一個是芒克，一個是彭剛。1973年年初，芒克和彭剛花一毛錢分享了個凍柿子後，宣布成立“先鋒派”……北島對於這個年輕的現代派畫家難以忘懷。事實上，他早在1975年就不再創作，在恢複高考後考上北京大學的化學係，走上了一條與藝術完全無關的道路，最後在美國矽穀的一家大公司裏當上了總工程師。
河西：《北島與〈今天〉30年》，《南方日報》2009年4月12日。
“文革”結束之後，北島和芒克開始籌備《今天》創刊。那是1978年一個秋天的晚上，北島、芒克和畫家黃銳(也就是星星畫會的發起人)在黃銳家喝完酒之後，北島提出是不是可以辦一份文學刊物，芒克第一個拍手讚成，黃銳也很興奮，這事就這樣定下來了。說幹就幹，北島的弟弟趙振先記得，有一天他回家的時候，被眼前的一切弄得目瞪口呆。他看到他哥哥和幾個人正在忙著將一冊冊的書裝訂，北島告訴振先，他們正在辦一本文學雜誌，叫《今天》，這是第一期。振先看到，封麵讓一些粗黑的道道豎著分隔開來，一看就是鐵窗，裏麵就刊登了北島那首著名的《回答》。
河西：《北島與〈今天〉30年》，《南方日報》2009年4月12日。
伴隨著第一期的麵世，各種矛盾也出現了，主要原因是觀點不同，會議經常不歡而散，除了北島和芒克，其他編委集體退出《今天》，直到趙一凡、徐曉、周郿英、鄂複明等人的加入，才使《今天》沒有草草完結。
他們成了《今天》的中堅力量，他們更多的時候在幕後工作，用默默的耕耘來換取《今天》的榮譽。北島說:“第一個階段的《今天》一共出版了9期，從1978年12月到1980年的12月，實際上整整兩年。以後我們就成立了‘今天文學研究會’。又出了3期的文學資料，我們組織了兩次比較大型的朗誦會，在1979年的4月8日和1979年10月21日，這兩次朗誦會，我想也可以說是自1949年以後唯一的。”
《今天》以詩歌最為著名。在並不多的幾期刊物上，北島、芒克、多多、江河、顧城、舒婷、嚴力等一大批後來被稱之為“朦朧詩”的詩人從《今天》走了出來，並且因為《詩刊》等主流刊物的轉載，而被大眾所熟知。
河西：《北島與〈今天〉30年》，《南方日報》2009年4月12日。
從大量的回憶和訪談文字之中，我們可以看到，《今天》和當時的一些民間的詩歌、文學、藝術愛好者，尤其是“白洋澱詩群”中的很多詩人，是有直接聯係的，其中的一些人還參與了《今天》的策劃、編輯，一直是《今天》的主要成員。而且，通過北島的聯係，舒婷等人也成為《今天》的成員。可以說，《今天》集中了當時具有才氣、敢於在藝術上創新、突破的年輕詩人和作家，是中國當代文學意識覺醒和複蘇的重要陣地。而且，這些詩人、作家大多有長達10年的創作經曆，積累了很多作品，《今天》的創刊正好為這些作品找到了出路,有人認為：“《今天》創辦後，十年潛伏期默默積存的大量詩歌終於得以走出地下，北島、芒克、舒婷、嚴力、顧城、江河、楊煉等，都在《今天》上發表詩歌，這些壓抑已久的聲音，一經釋放，產生了巨大的能量，感染並激勵了無數年輕人。”
劉溜：《北島與〈今天〉的三十年》，http:\/\/www.eeo.com.cn\/2009\/0120\/127756.shtml。
這一評價應該說是客觀的、符合當時的曆史事實。
《今天》是1949年以來第一個民間的文學刊物，是“地下文學”(或者叫“潛在寫作”)浮出地表的具體體現。該刊第一期出版於1978年12月，經過兩年多的堅持之後，1980年12月被關閉。在這段時間，《今天》共出版9期刊物和4種叢書。“每一期篇幅從六十頁到八十頁不等，內容有詩歌、小說以及評論。每一期的印量為1000本左右。”
劉溜：《北島與〈今天〉的三十年》，http:\/\/www.eeo.com.cn\/2009\/0120\/127756.shtml。
北島回憶創刊的原因時說：“1978年秋，上層的權力鬥爭造成政治鬆動。以《今天》為代表的地下文學終於浮出地表，和美術，攝影等民間團體，形成衝擊官方話語的巨大浪潮。《今天》是以詩歌為主的刊物，其重要詩人有芒克，顧城，多多，舒婷，嚴力，楊煉，江河等。由於印刷設備差，編輯部成了手工作坊，不少年輕人來幫忙。到1980年底被查封時，《今天》共出版了九期刊物和四種叢書，還舉辦了各種文學活動。每月一次的作品討論會吸引著眾多大學生。1979年的春天和秋天，《今天》在北京玉淵潭公園舉辦了兩次露天朗誦會
應該是指北島在上文中提到的1979年的4月8日和1979年10月21日舉行的兩次朗誦會，影響很大。
。導演陳凱歌那時還是電影學院學生，也來幫我們朗誦。在警察嚴密的監視下，近千名聽眾興致盎然地欣賞那些費解的詩作。自1949年以來，舉辦這樣的朗誦會還是頭一次。”
北島：《〈今天〉二十年》，http:\/\/book.ifeng.com\/special\/30reading\/list\/200810\/1022_4831_840751.shtml。
可以看出，《今天》的詩人和作家對於詩歌、文學是發自內心地投入的，他們除了自己創作作品外，還親自編輯、印刷刊物，同時，他們對於政治變化有著非同一般的敏銳性，對於上層人物在觀念上的衝突和變化揣測得很準確，當然，這也使他們的作品在先天就打上了明顯的時代、政治的印記。
當時，北島他們對於文學、詩歌是非常虔誠的，刊物都是他們自己編輯，自己設計封麵，自己印刷，自己到處張貼，甚至自己拿到街頭去銷售。“1978年12月20日，在北京亮馬河畔的一間農民房——這兒是陸煥興家——北島、芒克、黃銳等七個年輕人都到齊了，拉上窗簾，圍著一台又舊又破的油印機，共謀‘秘密行動’的激情振奮著每一個人。在昏暗的燈光下，七個人動手幹活，從早到晚連軸轉，幹了三天兩夜。陸煥興為大家做飯，每天三頓炸醬麵。”“12月22日——這一天十一屆三中全會閉幕，晚上十點半，終於完工，屋子裏堆滿了散發著油墨味的紙頁。七人騎車到東四十條的飯館，要了瓶二鍋頭，為《今天》的秘密誕生幹杯。接著眾人商量把《今天》宣傳單貼到哪些地方，又由誰去張貼。北島和陸煥興、芒克三人自告奮勇，此去‘凶多吉多’。”
第二天，北島和陸煥興、芒克三個人騎著車四處張貼 《今天》，“三個工人兩個單身，無牽無掛的，從我們家出發，我拿一個桶打好糨糊——這是在‘文革’的時候學會的。一人拿著掃帚塗糨糊，然後另一個人貼，因為冬天很冷，必須貼得快，要不然糨糊就會凍住，還得放鹽防凍”。
他們把《今天》貼到北京當時重要的場所，西單、中南海、文化部，還有《詩刊》雜誌社、《人民文學》雜誌社、社科院、人民文學出版社。“當時膽挺大的。”北島說，“我在人民文學出版社的門口碰到了徐曉，以前就認識她。我們正黑乎乎地往牆上貼的時候，她忽然間衝過來。徐曉就這樣接上了，她也很吃驚。第二天貼到大學區，包括北大、清華、北師大、人大。”
劉溜：《北島與〈今天〉的三十年》，http:\/\/www.eeo.com.cn\/2009\/0120\/127756.shtml。
這種虔誠是冒著很大風險的，當時的很多人肯定是不願意去做的，也可以說是這些詩人、作家、藝術家在一種特殊的氛圍下對真實、崇高的尋思與發現。《今天》和“朦朧詩”後來得到了讀者、文學史的重視和肯定，不是偶然的，而是這些詩人冒著巨大的風險堅持尋覓藝術真諦、探索人生價值的必然回報——在人們還沉睡的時候，他們已經覺醒，地位和榮譽自然應該屬於這些較早醒來的人們。
1990年8月，北島在奧斯陸複刊了《今天》。對於《今天》的藝術追求，北島是這樣概括的：“從辦刊的方針來看，新老《今天》還是有其一貫的延續性的。堅持先鋒，拒絕成為主流話語的工具。”
河西：《北島與〈今天〉30年》，《南方日報》2009年4月12日。
經曆過“文革”的詩人、作家對於“工具論”的危害是深有感觸的。最初出版的《今天》，也正是因為擺脫了“工具論”的影響，而成為具有獨特個性的民間刊物，並由此引發了中國當代詩歌的重要群落“朦朧詩”。
我們討論那麼多，主要是想說明《詩刊》在新詩藝術轉型中所扮演的重要角色。在《今天》出現的時候，中國新詩的總體藝術觀念並沒有發生變化，官方的文藝政策也沒有發生根本的變化，作為官方刊物的《詩刊》自然也必須遵循官方的文藝主張，對於民間的、獨特的藝術探索，要麼不能關注，要麼加以批判，要麼以特殊的方式加以關注，使其逐漸走向官方刊物，進而影響幾近死亡的詩歌藝術。就曆史事實來看，《詩刊》采用了第三種策略，就是以自己特殊的方式關注民間詩歌和刊物，從1979年開始選載《今天》上的一些作品，發表一些具有探索意識的年輕詩人的作品，使年輕詩人的具有獨特新意的作品通過官方的刊物得到更多人的關注，或者說暗暗地將詩歌變革的種子播種於《詩刊》的縫隙之中，進而影響廣大讀者、詩人對詩歌的重新認識。這是《詩刊》在編輯方針上發生的重大轉折，也是中國詩歌發展的重大轉折。對於這種影響，北島本人是認同的：“《今天》雖被查封，但其詩作開始出現在官方刊物上，被統稱為‘朦朧詩’，引發了一場持續好幾年的全國性論戰。在官方評論家眼裏，它無異洪水猛獸。適得其反，批評引來更多的讀者。被官方話語窒息的年輕人，終於找到呼吸的可能。有一陣在大學幾乎人人寫詩，辦詩社，出詩集。直到商業化浪潮卷來，詩歌重新退到邊緣。”
北島：《〈今天〉二十年》，http:\/\/book.ifeng.com\/special\/30reading\/list\/200810\/1022_4831_840751.shtml
《今天》第一期發表了詩歌、小說、寓言、隨筆、評論和翻譯作品等，因為是油印，所以作品的量並不是很大，就詩歌篇目來說，主要由喬加的《風景畫(外二首)》、舒婷的《致橡樹(外一首)》、芒克的《天空(外二首)》、北島的《回答(外二首)》。因為刊物散發比較廣泛，甚至送到了《詩刊》的一些編輯的手中，因此，這期刊物影響比較大。對照《今天》創刊號上的作品，查閱1979年的《詩刊》，我們可以發現，《詩刊》轉載的作品主要包括北島的《回答》和舒婷的《致橡樹》，前者刊發於當年第三期，後者刊發於當年第四期。而這兩首詩都成為詩人的代表作。
這兩首詩都是通過邵燕祥的編輯而發表的。在版麵安排上，兩首詩都沒有安排在最顯眼的位置，北島的《回答》安排在1979年第3期的第46頁，而且在該頁的下方，其前麵刊發的是關於“四五運動”的《清明，獻上我的祭詩》和《方磚賦》。《回答》的詩末標記的時間仍然和《今天》上標記的一樣：“1976.4”，這就很容易使人將其和1976年的“天安門事件”聯係起來，並且把作品針對的對象限定在“四人幫”身上，從而避免一些別樣的猜測。事實上，這首詩寫於1973年，修改定稿於1978年，其思想和現實根源是很廣泛的，在《今天》發表時加上“1976.4”，主要是為了安全，而《詩刊》的轉載恰好進一步強化了這種“安全”。1979年4月號發表舒婷的《致橡樹》時，同樣沒有出現在顯眼的位置，甚至沒有在目錄上出現詩的標題，而代之以《愛情詩九首》，《致橡樹》發表在56頁的下半部和57頁的上半部。邵燕祥回憶說：“這兩首詩並沒有排在雜誌的顯著位置，在每一小輯中也沒有讓它們打頭，毋寧說是故意的安排，以減少可能遇到的阻力。然而我們的讀者很敏感，他們還是在不起眼的第幾十幾頁上發現了這兩首詩，發現了陌生的詩人的名字。編輯部聽到很多讚許的聲音。”
邵燕祥：《答〈南方都市報〉記者田誌淩問》，見邵燕祥散文隨筆集《南磨房行走》，北方文藝出版社2011年版，第216頁。
可以看出，《詩刊》和一些有良知的編輯為推動詩歌觀念的新變，付出了大量心血。當然，效果也是很明顯的。
當時，《詩刊》的主編是嚴辰，副主編是鄒荻帆和柯岩，麵對當時不斷出現新變的詩歌藝術探索，《詩刊》並沒有畏首畏尾，而是予以熱情關注，邵燕祥以詩人和編輯的良知極力推薦新人新作，他說，當時極力推薦這些詩人和作品，除了三位主編的信任之外，“更重要的是我認為盡量多發好詩是一個詩刊的職責，發現有才情的詩人特別是年輕詩人，可以說是詩刊編輯的‘天職’。因此我在決定轉載北島、舒婷二詩時，沒有什麼顧慮”
邵燕祥：《答〈南方都市報〉記者田誌淩問》，見邵燕祥散文隨筆集《南磨房行走》，北方文藝出版社2011年版，第216頁。
。這雖然隻是兩首普通的詩，但就詩歌發展來說，卻是一件大事。
第一，承認了地下寫作在藝術上具有特色和價值。作為中國當代最權威的詩歌刊物，《詩刊》所關注的詩人、作品，往往可以產生很廣泛的社會影響，《詩刊》發表的作品也可以暗示或者引導一種新的詩歌藝術觀念。換句話說，在中國當代詩歌發展中，受到《詩刊》的關注可以成為詩歌作品、詩人得到讀者和詩歌界承認的重要標誌之一。有學者認為：“《今天》作為民間刊物的影響力到底有多大，很難估量，它藝術上散發的新鮮氣息是否深入到當時文學界也是一個未知數，唯一可以驗證的是轉載在《詩刊》上的作品其影響力是空前的。這一切得益於從‘文革’結束開始一係列的重要刊物陸續複刊，出現了文藝上的‘回暖’。”
梁豔：《〈今天〉（1978—1980）研究》，華東師範大學2010年博士學位論文。
1949年以來的第一個民間文學刊物所刊發的作品，受到《詩刊》的關注，一方麵說明《詩刊》對於過去的主流詩歌觀念有了新的思考，另一方麵說明《詩刊》對於來自民間的詩歌藝術探索存在一定的認同，或者可以說，《詩刊》試圖通過一定的方式使過去比較單一的刊物變得越來越豐富，這樣做的結果是，既追隨了當時的創新思潮，又對一些年輕的詩人進行了扶持，可謂一舉多得。
第二，雖然開初隻是在某些欄目之中夾入了少量來自民間刊物和青年詩人的作品，但它們為詩歌帶來的新氣象，使詩歌的多元發展態勢逐漸形成，為新詩的繁榮發展奠定了基礎；隨著對《今天》的關注，《詩刊》逐漸開始發表一些和過去的觀念很不一樣，甚至可以說大相徑庭的作品，這些作品除了來自“歸來者”詩人，還包括“朦朧詩”詩人和其他年輕詩人。有人對此進行過簡單描述：“《詩刊》從1979年開始就陸續發表了幾類風格迥異的詩歌，最引人矚目的一類就是所謂‘歸來者’的詩歌，另一類則是一些新人的詩歌。所謂‘歸來者’詩歌是指一批複出的老詩人紛紛發表作品，比如1979年1月號《人民文學》刊出艾青的長詩《光的讚歌》，新人的作品則是指《詩刊》3月發表了北島的詩《回答》等，4月發表了舒婷的《致橡樹》，8月刊登了葉文福的《將軍，你不能這樣做》。通過《詩刊》對新人新作的推介，《今天》開始由地下狀態進入公開狀態，1980年1月食指早期具有極強影響力的詩作《這是四點零八分的北京》，在《詩刊》上正式發表；1980年的4月，《詩刊》就推出了‘新人新作小輯’，集中刊登了15位新人的作品，八月號的‘春筍集’又有15位新詩人登台亮相。”
梁豔：《〈今天〉（1978—1980）研究》，華東師範大學2010年博士學位論文。
通過這些措施，以《詩刊》為中心陣地、《詩刊》作者為主要隊伍的詩歌觀念逐漸出現了多元化格局，中國詩歌呈現出和“文革”詩歌完全不同的麵貌。當然，也正是這些新的觀念和藝術手段，使一些習慣了過去觀念的人們出現了危機感，對青年詩人的探索提出了質疑甚至批評，於是出現了長時間的詩學論爭。
第三，這些來自民間刊物的少量作品被《詩刊》轉載之後，引起了一些詩歌人士的關注，對此給予了很高的評價。除了《今天》上北島、舒婷的作品之外，《詩刊》1979年7月號刊登了舒婷的《祖國嗬，我親愛的祖國》《這也是一切》，11月號刊登顧城的《歌樂山詩組》。這些都是後來“朦朧詩”的代表性詩人和作品。其他一些青年詩人
這些青年詩人被呂進稱為“新來者”。他在《新時期詩歌的“新來者”》（《文藝研究》2010年第3期）一文中，將新時期詩歌的詩人隊伍分為“歸來者”、“朦朧詩”詩人、“新來者”。“這裏所謂的新來者，是指兩類詩人。一類是新時期不屬於朦朧詩群的年輕詩人，他們走的詩歌之路和朦朧詩人顯然有別。另一類是起步也許較早，但是在新時期成名的詩人，有如新來者楊牧的《我是青年》所揭示，他們是‘遲到’的新來者。新來者詩群留下了為數不少的優秀篇章。”“他們的不同歌唱構成了新時期詩歌的繁榮。”
的名字也大量出現在當年的《詩刊》上，如雷抒雁、曲有源、葉文福、孫友田、張學夢、向求緯、徐曉鶴、傅天琳，等等。這說明“朦朧詩”詩人和其他青年詩人及其作品逐漸開始得到正統群體或者說主流詩壇的承認。這種做法也引起了詩歌界很多人（尤其是觀念比較開放的老一輩詩人）的認同，鄭敏、袁可嘉等著名詩人、學者都撰文予以肯定。但是，對於這些新的詩歌試驗，並不是所有人都認同。對於批評、反對的聲音，《詩刊》也沒有打擊壓製，而是以一定的篇幅予以刊載，這樣，《詩刊》就成了新時期詩歌論爭的重要陣地，不同的聲音都在這裏彙聚。許多觀念在辯論之中得到了強化，也有一些不符合詩歌藝術特征和規律的觀念被人們反思和批判。這些討論使人們對於詩的特征、詩的藝術規律、詩的藝術發展、中國詩與外國詩的關係等問題有了越來越明確的認識，消除了過去對於詩歌的狹隘甚至偏頗的認識，這對於詩歌觀念的更新、詩歌藝術的發展是具有重要的曆史意義的。新時期詩學界的“三個崛起”以及爭鳴而形成的“傳統派”“崛起派”“上園派”等詩學群落，都和《詩刊》提供的陣地、組織的活動有著密切的關係。
可以說，因為思想解放運動和改革開放的實施，因為“朦朧詩”藝術探索的出現，其他青年詩人的加入，再加上以艾青為代表的詩人的“歸來”，從1979年開始，中國新詩發展開始了一個新的曆史紀元，創刊20多年的《詩刊》也再一次開始了具有個性、藝術性的探索階段。
有學者對1979年的《詩刊》在中國當代詩歌發展中的特殊地位進行過研究，指出：
1979年的《詩刊》正處在承上啟下的中間物的位置上，既可看出與傳統的斷裂，也能發現朝著現代變革的新質。對於十年曆史是平反和控訴，對於“現代化”是急迫和期盼，正是這種社會情感和文學情感的統一性，使《詩刊》建構起一個“想象的共同體”，借助於此個體找到了群體的認同和情感的暗合。
由於時代的劇烈變動，1979年的《詩刊》類似於地質的斷裂帶，與曆史有絲絲入扣的關聯，但一條裂痕卻明顯地出現。洋流產生劇烈變動的地方往往是冷暖流交彙之處，能為魚兒帶來大量的餌料。而時代劇烈變化產生斷裂的同時，也孕育著新生，一些原本在舊時體製下不可能出現的新人有了出現的機會。
莊瑩：《1979年的〈詩刊〉——社會轉型的裂變與重構》，山東大學2009年碩士學位論文。
這樣的評價基本上是符合當代曆史和詩歌發展的事實的。親身經曆過1979年詩歌風潮的《詩刊》編輯王燕生也這樣回顧：
1979年，詩歌在中國就像迎來了自己的節日。它就像那個時代的舒筋活血丹，人們壓抑在心裏幾十年的話一下子像潮水一樣湧出來，而詩歌是最好的表達方式。當時，除了《今天》等民間刊物，幾乎每所大學都有自己的詩社。高校、首體經常舉辦大型詩歌朗誦會，而且每次都座無虛席。
王燕生: 《一段不該淡忘的詩歌史》，《新京報》2004年11月18日。
從1980年開始，隨著袁可嘉、鄭敏等具有現代主義觀念的詩人、評論家對青年詩人探索的肯定，和年輕的謝冕、孫紹振等對於詩歌藝術“崛起”的思考，以及另外一些堅持傳統主義觀念的詩人、評論家對這些具有新意的探索的批判和否定，詩歌界、詩學界開始了長達數年的論爭。這些論爭使人們對於詩歌的理解越來越全麵、完善，詩歌藝術探索的路向越來越廣闊，外國詩歌藝術經驗逐漸被借鑒和轉換為中國新詩的營養。雖然經曆過一些波折，但中國詩歌最終朝著多元、豐富的格局發展著，民間詩歌報刊出現了泉湧的局麵。這些在新詩曆史上都是少有的。因此，作為對詩歌曆史的關注，我們應該記住《詩刊》的敏銳和大度，記住1979年開始的詩歌藝術轉型和1980年開始的學術爭鳴。
論20世紀80年代以來的中國小說“審醜”演變
陳進武 作者簡介：陳進武，文學博士，江蘇第二師範學院文學院副教授。
基金項目：本文係2018年江蘇省高校“青藍工程”優秀青年骨幹教師資助成果；教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“社會啟蒙與文學思潮的雙向互動”（16JJD750019）中期成果。
（江蘇第二師範學院 文學院，南京 210013）
內容摘要：20世紀80年代，隨著西方“醜學”理論的引入，中國作家們掀起了審醜文學創作的熱潮。90年代以來，作家們則把目光投向了曆史、社會、現實、文化、人性等更為深廣的空間，小說創作呈現出繁蕪、龐雜的局麵。從演進軌跡來說，當代小說中的審醜出現了從90年代的“窄化”到新世紀的“泛化”的轉變。從表現形態來看，90年代以來小說審醜溢出了傳統意義上的審醜範疇，而是出現了“泛審美”“審惡”，乃至走向極端的“嗜醜”形態。考察80年代以來的小說審醜新變，不僅能夠為感性學的現代發展拓寬研究路徑，而且還能夠更好地把握中國當代文學的發展動向。
關鍵詞：1980年代至今；當代小說；“審醜”；演進軌跡；表現形態
審醜是西方現代主義的核心觀念之一，也是現代主義文學思潮的重要特征。作為一種文學觀念，審醜曆來被視為人類審美活動的重要方麵。20世紀80年代，隨著西方“醜學”理論的引入，中國作家們對“醜”表現出了極大的興趣與熱忱，一些文學作品開始大量描寫醜，並由此掀起了審醜文學創作的高潮。90年代以來，進入價值取向多樣的多元時代，令人眼花繚亂的文學現象同時或相繼登台亮相。作家們把目光投向了曆史、社會、現實、文化、人性等更為深廣的空間，而此期的小說也出現了從審醜逐步轉為向審醜縱深處探尋的寫作趨勢。然而，學者們對醜的認識仍然限定於與傳統審美標準相悖的美學形式，並未及時對80年代以來的小說“審醜”新變做出有效的判斷。鑒於此，從社會與文學互動的角度，考察80年代以來的小說中“審醜”的演進軌跡及其表現形態，不僅能夠充分揭示此期文學呈現出的階段性、流動性與漸變性，而且還能為感性學的現代發展拓寬研究路徑，從而更好地把握當代文學的發展動向。
一
70年代末以來，文藝界逐步擺脫了既有的理論束縛與羈絆，並以前所未有的果敢姿態踏上了新征程，開創了一個所謂“繁榮”的新時代。然而，文學家起步並未想到自己能夠創造一個“麵朝大海，春暖花開”的季節。在開始“放聲歌唱”前，他們更多人是在等待時機的到來，而這種“等待”行為本身就是文藝從屬於政治的一種標誌。可以說，政治層麵的“行為”帶動了文學的同步“反思”與“行動”。從文學創作看，“春江水暖鴨先知”的還是表現“傷痕”與“反思”性的作品。劉心武《班主任》（1977年11月）和盧新華《傷痕》（1978年8月）等先於“解放”浪潮，一定程度上揭露了“文革”文化專製對青少年的精神戕害。到1979年，隨政治氣候逐漸解凍，《楓》（鄭義）、《公開的情書》（靳凡）、《剪輯錯了的故事》（茹誌鵑）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《內奸》（方之）、《記憶》（張弦）、《大牆下的紅玉蘭》（從維熙）、《李順大造屋》（高曉聲）、《夜的眼》（王蒙）、《我是誰？》（宗璞）等噴湧而出。但是這些作品大多帶有“文革”文學的審美病症，受製於時代認知的局限，它們揭示的“傷痕”程度不同，卻都未超出政治領域“撥亂反正”的“反思”模式。在某種意義上來說，這些具有鮮明代言特征的文學寫作，以“登高一呼振奮群倫的姿態，試圖照亮‘文革’時期彌漫著的愚昧與專製的迷霧”，更如同一場“被裹挾的合唱”
黃發有：《文學季風——中國當代文學觀察》，山東大學出版社2006年版，第101頁。
。此後，“改革文學”“尋根文學”“知青文學”“先鋒文學”“新寫實文學”等先後遞嬗，從思想到藝術，呈現出交錯疊加的發展態勢，似乎又是“合唱”中的共鳴“變奏曲。”
很顯然，80年代文學的文化狀況可以1985年為界劃分為兩個階段。1985年之前是以高度政治化的“思想解放”為主，而1985年之後逐漸走向泛文化的文學熱。
董健、丁帆、王彬彬主編：《中國當代文學史新稿》，人民文學出版社2007年版，第361頁。
這兩個階段也是通常意義所說的“漸變期”和“突變期”。1985年前後，當代文學的“轉型”在走過“回收”階段後，主動表現出與“十七年”文學的曆史相剝離的傾向。告別“漸變期”，當代文學跨入高速行進軌道，進入前所未有的“突變期”。這種爆炸式“突變”如同張辛欣讀張潔《方舟》後所評論的“撕碎，撕碎，撕碎了是拚接”
張辛欣：《撕碎，撕碎，撕碎了是拚接》，《中國作家》1986年第2期。
。其實，變得“尖刻”的並非僅張潔一人。正如王蒙說的，張潔“到《方舟》開始發生一種‘惡聲’，更多是一種激憤，甚至是粗野，表現出來的是對醜惡的一種憤怒”
王蒙、王幹：《王蒙王幹對話錄》，漓江出版社1992年版，第151—152頁。
。而張辛欣也“開始用惡聲吐露對生活、人生的艱難的怨恨，這以《同一地平線上》為代表”
王蒙、王幹：《王蒙王幹對話錄》，漓江出版社1992年版，第173頁。
。根據王蒙觀察，一方麵，80年代中期，作家們似乎一瞬間變得“尖刻”起來了；但另一方麵，這種充滿暴力色彩的“撕碎”之後，“拚接”的是混亂與狂躁的80年代。然而，不論是“尖刻”，抑或是“撕碎”，更引人感興趣的是如何“拚接”的問題。從本質來說，80年代文學的“驚雷”是在1985年後響起來的。一係列與文學發展密切相關的文化現象及論爭
比如，“85美術新潮”“小劇場運動”、關於“人道主義”和“異化”問題的討論、“方法論”熱、“文學主體性”討論、“重寫文學史”的討論等。
，刺激了80年代文藝領域的實驗行為。隨著文化格局激烈變動，各種文藝理論及作品的譯介加入了這場大調整。“突變期”的文學作品明顯帶有西方現代主義影響的痕跡，這也是80年代文學凸顯的“拚接”現象。
在理論界，尼采、叔本華、克爾凱郭爾、薩特、卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯、福克納、馬爾克斯等作家的理論著述和代表作品得到廣泛譯介。在創作界，許多作家也爭相開具書單，餘華為“現代派”同行列出了“卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、薩特、加繆、艾略特、尤奈斯庫、羅伯格裏耶、西蒙、福克納，等等”
餘華：《兩個問題》，《我能否相信自己——餘華隨筆選》，人民日報出版社1998年版，第178頁。
。蘇童也談到，“以我個人的興趣，我認為當今世界最好的文學是在美國”等。
蘇童：《答自己問》，《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第119頁。
其實，學術界對這一問題早有過考察。如“美國‘垮掉派文學’對於‘第三代詩歌’詩人的行為方式、生存狀態與寫作啟迪，法國新小說觀念與結構方式對於先鋒小說的影響”，尋根作家以拉美魔幻現實主義作品（《百年孤獨》等）作為創作摹本等，這些都證實了“現代派”視野的80年代文學正在興起的跡象。
孟繁華、程光煒：《中國當代文學發展史》，中國人民大學出版社2009年版，第163頁。
盡管學界認為這種借鑒多是“形式模仿”，但畢竟已經開始了藝術實驗。從王蒙、宗璞、林斤瀾、劉心武等中年作家的小說實驗開始，到馬原、殘雪、洪峰、蘇童、餘華、格非等的先鋒探索，劉索拉們的現實主義寫作等，都顯現了當時藝術實驗表現出的自覺與成熟。尤其是1987年以後，作家們的探索向文化領域深化，在思想場域中以群體的力量，借用地域文化的掩體，顯現出獨立的文化覺醒。經曆窮形盡相的形式演練後，文學煥發出對於物欲和世俗的親和力。
80年代是一個小說“行動”的年代，小說承擔著“人的覺醒”的曆史使命。它們既要努力擺脫當代史的巨大壓力，又要積極汲取西方文學的營養，還要從“傳統”和“五四”找尋思想資源。由此，文學的思維方式與敘述方式都發生了巨大變化。從文學審美層麵看，西方現代文學與理論的譯介促進了當代文學的敘事革新，沉重的現實主義主題，曆史主義的求真衝動，以及新穎的敘事形式，逐漸形成了文學審美新變。由於缺乏更為穩固的文化根基，80年代小說中人性焦慮、曆史無常與生存困境等都未形成相對應的文學鏡像。西方現代主義文學和存在主義哲學的本土感悟，共同結出了這樣的果實，即被政治宣教束縛的敘事逐步獲得了反思政治的能力，並在曆史反思中附著了人性與生存等諸多內容，呈現出異彩紛呈的美學圖景。無疑，這是作家實現了現實主義與曆史主義文學的勝利。
在上述美學圖景中，我們能見到作家們在暴力的激情與玄想中的一次次“撕碎”，他們把這個時代內部的焦慮、怨恨和激憤等推向了某種極致。這也預示著作家們的小說創作在審美追求上自覺不自覺走向了“審醜”。80年代初期，《魯班的子孫》（王滋潤）、《焦大輪子》（於德才）、《人生》（路遙）等著重寫商品經濟發展導致貪欲和占有欲。此後，《爸爸爸》（韓少功）、《在屋頂上飛翔》（王彪）、《風景》（方方）、《一地雞毛》（劉震雲）、《狗日的糧食》（劉恒）、《煩惱人生》（池莉）、《目光越拉越長》（東西）等，都不約而同地從生物學視角觀察人，試圖在人的層麵去還原人，尤其是人的原始生命情欲與動物性本能。而《掙不斷的紅絲線》（張弦）、《遠村》（鄭義）、《午餐半小時》（史鐵生）、《娥眉》（劉紹棠）、《北京人》（張辛欣等）、《飛天》（劉克）、《古船》（張煒）、《隱形伴侶》（張抗抗）、《玫瑰門》（鐵凝）、《臨窗的街》（張潔）、《三生石》（宗璞）、《浮躁》（賈平凹）等，或批判嚴峻複雜的社會問題，或直麵“弱勢者”的精神與人格缺陷，或描繪震撼人心的社會現實和人之醜惡。特別是殘雪所營構的“黃泥街”（包括《黃泥街》《山上的小屋》等），不僅呈現了隱藏在生機勃勃的自然中那來勢洶湧的醜惡勢力，而且還揭示了黃泥街居民正在無可救藥的潰爛與惡變。所有這一切都顯示了80年代的小說出現了引人注目的“審醜”現象。可以說，作家的集體傾訴與“撕碎”是一次總體而又集中的宣泄。在這種宣泄之中，“一個時代‘自我毀滅’了，而它的殘骸和餘燼則留給了有些安靜和保守的90年代了”
尹昌龍：《1985：延伸與轉折》，山東教育出版社1998年版，第218頁。
。
二
如果說80年代文學的整體特征是有著許多階段性的中心話題，那麼走向多元化則是90年代文學的總體態勢。陳思和曾這樣描繪：“90年代文學是‘無名’狀態下的文學，它表現為各種文學思潮和另類寫作現象多元共生，逐鹿文壇，誰也占據不了主導性的地位。”
陳思和：《試論90年代文學的無名特征及其當代性》，《複旦學報（社會科學版）》2001年第1期。
也就是說，“無主潮、無定向、無共名”是90年代文學的主要表現。正是在這種多元價值取向的時代，文壇出現了眾多令人眼花繚亂的現象，我們將這些現象的集體呈現看作世紀末的“狂歡”。如今，對於90年代文學狀況有相當多的說法。比如，市場經濟時代的文學、後新時期文學、全球經濟一體化語境的文學、後現代語境下的文學寫作、邊緣化的文學、告別啟蒙與告別革命的文學、文化消費主義的文學、個人化寫作的文學，等等。其實，這些命名都未曾脫離這樣一個基本事實，即90年代是一個眾語喧嘩的年代。
早在1998年，張誌忠就對這種“喧嘩”做過精辟又形象的概述：
人們的眼光開闊了，審美的視野也寬闊多了。以推動社會前進、動員民眾覺悟為己任的文學宗旨，被多元化的時代要求所替代，人們仍然需要從文學中得到鼓舞和教化，但這種需要，不是唯一和排他的，人們需要娛樂，需要消閑，需要雅俗共賞也需要雅俗分流，需要滿足也需要宣泄，需要歌頌也需要調侃，需要崇高也需要凡俗，需要榜樣也需要好奇乃至窺視。於是，90年代文學，就形成眾語喧嘩的局麵，玩世不恭、既嘲世也自嘲的《頑主》和嚴峻揭示當下的社會矛盾、政治弊病的《天網》，在暴露多妻製和同情婦女的不幸命運的同時滿足人們窺視欲的《大紅燈籠高高掛》和展現曆史風雲、領袖風采和億萬人民群眾的浴血奮戰的《大決戰》，深厚凝重、文化氣息極濃的餘秋雨散文和機巧玲瓏、撒嬌發嗲的黃愛東西的“小女人散文”，帶有濃烈的大西北黃土地特色和曆史文化積澱的“陝軍東征”和東南方吹來的、商業社會產物的“港台風”的電視連續劇、流行歌曲，以及以《北京人在紐約》和《曼哈頓的中國女人》為代表的旅外文學，都在當今的文化市場上爭得一席之地。
張誌忠：《1993：世紀末的喧嘩》，山東教育出版社1998年版，第15頁。
以上描述啟發我們去探討和發掘“喧嘩”的90年代小說及其“審醜”的新變。從現象來看，市場經濟的浪潮把文學裹挾其中，曾為改革開放而搖旗呐喊，甚至是衝鋒陷陣的作家，麵對市場經濟的現實推進，卻產生了惶惑與迷亂，出現了新的調整、選擇與分化。活躍在90年代文壇的作家呈現出“四世同堂”的景觀。30年代和40年代出生的王蒙、張潔、尤鳳偉、陳忠實等逐漸走出充滿磨難的歲月，有的開始關注與反思當下社會生活，有的堅守貫穿終生的哲學與信仰；50年代出生的賈平凹、張煒、莫言、閻連科、張抗抗、王安憶、鐵凝、殘雪、方方等在80年代重新找回自我後，嚐試把青年人的激越與過來人的安靜巧妙統融入創作；60年代出生的畢飛宇、蘇童、格非、餘華等既繼承夾雜80年代迷惘與混亂的知識，又傳承了理想主義的火種；70年代出生的邵麗、衛慧、棉棉、魏微等成長在激動、迷惘與選擇的大環境，他們普遍都有一種沉鬱思想，烙上了顯著的時代與現實生活的印記。可以說，這些作家彼此相異的生活背景與價值選擇，共同豐富了90年代文壇的種種衝突的文化內涵。
最具意味的要數王朔及其代表的青年市民文化。他以“痞子作家”形象馳騁於90年代文壇。《過把癮就死》《看上去很美》等更是毫不留情撕下了崇高的麵紗。然而，市民文化一方麵飽受爭議與批判，另一方麵卻在爭議聲中日益壯大。之所以會對王朔的離奇文化觀與文學產生“過激反應”，主要是因為90年代文學並未從心理與思想上做好適應新文化複雜狀況的準備。同時，王朔對知識界的大膽“冒犯”，也可看出當代激進文化所培育的“憎恨哲學”並非沒有民間的土壤。不難發現，王朔對“傳統價值體係”的“搗亂”，以及他在創作中對於諸多醜惡現象的表現，讓更多人真切感受到了90年代“審醜”的蕪雜、凶猛和多麵性麵孔。
在這樣的境遇之下，90年代小說的“審醜”出現了聚焦人性醜惡甚至是將人性簡化為性的走向。《北京人在紐約》《曾在天涯》《上海人在東京》《我們的留學生活》等“洋漂”故事，既滿足了人們的獵奇心理，又真切描述了留學生的海外生活與人性景觀；“陝軍東征”在嚴肅文學與市場經濟的接軌上做出有利有弊的嚐試，尤其是陳忠實《白鹿原》與賈平凹《廢都》挖掘的深層的文化傳統與社會現實之醜惡，無不給人以震撼感；顧城殺妻和自殺，則昭示著文學與人生理想破滅後的絕望與殘忍，進而引起人們重新審視理想。這又讓人想到韓東、朱文等發起題為“斷裂”的文學行為，以及開啟“民間”與社會現實後所揭示了世間繁雜、醜惡的一麵。進入視野的有莫言的《豐乳肥臀》《酒國》《紅樹林》，餘華的《活著》《在細雨中呼喊》，韓少功的《馬橋詞典》等。女性文學的興起，表明社會進步帶來女性意識自覺的同時，又對時代新變中人們情感荒蕪、心靈異化、美與愛的匱乏做出強烈抗爭與深切呼喚。但也需要看到，私人化寫作無疑是“世紀末的文學徽章與陷阱”
王緋：《畫在沙灘上的麵孔——九十年代—世紀末文學的報告》，山西教育出版社1999年版，第179頁。
，《私人生活》《一個人的戰爭》《糖》等過於私密的女性經驗、同性戀、身體自戀等，達到對於共同人性以及人類文化拒絕的極致；而先鋒小說深入幽暗的無意識領域，調動可能的敘事挖掘人性殘酷本質；新寫實小說則徹底解構大寫的“人”，在煩瑣世俗生活中表現了人性的平庸麵；晚生代作家把目光聚焦人性欲望本能，集中關注“性”，但又抽空了“性”的意義提升，多隻被還原到本能層麵，等等。這些創作傾向的交織狀況或許可以這樣描述，即90年代文學的文學旗幟由為人生而生存轉寫普通人生存狀態、審美精神由追求崇高嘩變為躲避或褻瀆崇高、回視曆史由寫本質變焦為寫本色、文學關注點由寫人際關係和社會衝突轉變為寫人與自然關係、文學掃描由人與社會外部衝突轉向探究人性弱點與心理、文學價值由神聖殿堂跌落到市場的塵埃等。
張韌：《文學的潮汐——九十年代文學的六大模式》，中國文聯出版社1994年版，第1—14頁。
從根本上來說，90年代的文學呈現出無邊界、無序化、大眾化與眾生喧嘩的狀態。這其中又充滿了崇高與世俗、精英與大眾、主流與邊緣、創作與“寫作”等矛盾衝突。進言之，一是文學的生存語境變化了，大眾文化權力形成了強勁的規約力，在一定程度上改變了文學觀念與文學價值取向。二是文學意識形態繼續弱化，而創作主體政治理性與工具理性消解的同時，經濟理性卻強勢上升，商品化更加強化。三是文學為曆史與社會代言的啟蒙姿態開始向審美現代性轉向，而文學個人化、個性化、私人化成為後現代性的重要表征，如今談論後現代主義，在某種程度上成為精神優越感的表現，甚至“形成‘爭後恐先’的局麵，以‘後’為榮，或者唯‘後’獨尊”
張誌忠：《九十年代的文學地圖》，山西教育出版社1999年版，第69頁。
。正是這些互相補充又互相衝突的新景觀，以及建立文學價值觀的新努力，構成了90年代文學的整體狀況。
從不同角度呈現的現象，都在不斷加深這種認知：90年代的小說“審醜”在走向多元中不斷蛻變，但在不斷蛻變中更加集中化，亦即在高舉“人性”的大旗中出現窄化趨向。這種“窄化”的又一重要表現是湧現了具有譴責或揭露傾向寫社會或人性之“惡”的小說續寫潮流。如所謂的“官場小說”，作家群體包括王躍文、柳建偉、張平、陸天明、蔣子龍、莫言、李佩甫等，這些小說與19世紀末的晚晴譴責小說形成奇妙的照應，並形成了一種譴責與揭露官場內幕的景象。畢淑敏、關仁山、鄧一光、劉醒龍、陳源斌、談歌、何申等作家的創作形成了一股“現實主義衝擊波”，他們無情鞭撻與審視社會生活中的假醜惡，並且“突破了個人日常生活的瑣碎、得失、悲歡，而表現出對我們共同承擔的社會現實的真切憂思”
張新穎：《文壇湧動現實主義衝擊波》，《文彙報》1996年8月2日。。
事實上，這種官場或社會現實醜惡的書寫並非孤軍作戰，上述的諸種創作傾向背後無不都隱含了各種醜惡現象交融的狀態，不同形態的醜惡現象都以不同形式得到了某種程度的表現。這些恰是90年代小說的“審醜”的新變。
可以說，複雜多變的文化生態環境決定了90年代小說呈現出斑斕多姿的內容。在不斷的自我顛覆中，文學仿佛獲得了空前的自由，達到了前所未有的“自治”時代。然而，在未曾停歇的“狂歡”中，作家逐漸被“喧嘩”吵得疲憊不堪，心態急速老化。甚至可以說，作家在反抗曠野的廢墟之中卻成了曠野的遊魂，與他們創作中逐漸增多的醜惡描寫，一起迎來了如期而至的新世紀。
三
在中國式的“後現代化的社會”，種種光怪陸離的社會現象以及人性的變異、人性的複雜，都是從未有過的。在持續不斷的經濟合法性麵前，所有個性言說、欲望表達、文化想象等，都被整合到了“泛一體化”的文化邏輯中。這一係統可以容許偷情的風流韻事、語言迷宮式的玄想、小人物的恩怨情仇與悲歡離合、精致的鄉土抒情、曆史的另類消費、異域的傳奇，等等。但是新世紀文學所呈現的是“故事化”，甚至是“段子化”的
房偉：《中國新世紀文學的反思與建構》，中國社會科學出版社2012年版，第25—26頁。
。有學者對新世紀文學有這樣的描述：“我國近年大量文學作品，已墮入了用盡心機出風頭的陷阱。有的虛構‘痞子雷鋒’，脅肩諂笑；有的大擺地攤，向洋人兜售假國粹；有的為‘我大漢’‘我大唐’‘我大清’塗脂抹粉，與太監比奴性；有的故作‘先鋒’‘前衛’狀，似艱深文淺陋；有的用‘下半身’寫作，販賣無恥，所有下三濫的伎倆都使出來了。”
黃兆暉、陳堅盈：《思想界炮轟文學界：當代中國文學脫離現實》，《南都周刊》2006年5月12日。
從特定意義來說，這種評價也道出部分作家喪失了思考能力與表達勇氣，喪失了對現實生活敏感和對人性關懷，陷入與大多數人生存狀態無關的“小圈子遊戲”。我們並不對新世紀文學做整體的判斷，而是著重觀察小說“審醜”出現的新質。
2002年，莫言宣稱他的寫作從“為老百姓的寫作”轉向了“作為老百姓的寫作”。他認為，“所謂的‘民間寫作’，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維”
莫言：《文學創作的民間資源：在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》2002年第1期。
。事實上，莫言早就在2001年出版的《檀香刑》“後記”中明確宣布，這部小說是他向民間的“一次有意識地大踏步撤退”。同樣是2002年，蘇童的《蛇為什麼會飛》問世，他自稱“這篇小說與以前的小說保持了一種隔斷”，這種“隔斷”，一是“對現實生活的打包集裝箱式的處理”，二是“擺好直麵現實的態度，並和現實平等對話”
周新民、蘇童：《打開人性的皺折》，於可訓主編《小說家檔案》，鄭州大學出版社2005年版，第198頁。
。李銳也對知識分子加以批判與反省：“他們常常無視卑微的生命。他們不能體會到所謂人道主義……這樣一種認識不僅改變了我對‘人’的立場，也改變了我的語言方式。……我使用口語敘述的方式，是對等級化了的書麵語的反抗。”
李銳、譚嘉：《李銳訪談》，《今天》2002年春季號。
可以說，伴隨這些宣言而來的，是作家們開始名正言順地臣服於民間的旗幟之下，以低調貼近民間的姿態，將民間生活不加批判貌似客觀地呈現在文本中。這顯然是“審醜”膨脹與泛化的主要表現。
可以見到，這種“民間”資源已然成了一種新的話語霸權，撕裂“民間”之後，開啟了“民間”的大門，釋放出了各種民間積垢，各種醜惡現象噴湧而出。如林白從《萬物花開》到《婦女閑聊錄》的寫作轉型，莫言《四十一炮》所展示的原生態的民間世界觀。這類小說還包括賈平凹《秦腔》、韓少功《日夜書》、餘華《兄弟》、格非“江南三部曲”、畢飛宇“三玉”、莫言《蛙》、張煒《你在高原》、曹乃謙《想你到黑夜沒辦法》、紅柯《生命樹》等。有意思的是，這些小說以底層人物為敘事者展開文本中的民間生活世界，並且呈現出某種類似的混亂、瑣碎的文本形態。通過敘事者身份轉換，民間寫作成功把敘事權力從知識者手中交付到無法對自我進行反思的民眾之手。這一轉變的意義在於，它代表了作家精英意識退場和民間話語霸權確立。但這種立場與主義的標簽掩飾不了一個事實，即對民間語言資源肆無忌憚的開掘采用，對知識分子敘事立場的主動放棄，對精英批判意識與理想堅守的放棄，從而導致“民間審美”精神的變形與失落。敘事立場的退化，作家精英立場的退場，本身就是知識者對待“民間”的態度之一，但也恰是這種貌似客觀的民間文本敘事，喪失了朝向民間的批判立場與理想構建。
除了已確立霸權的“民間”對於醜惡的挖掘，新世紀小說“審醜”泛化的又一表現是寫底層的小說樂此不疲地裸裎社會與生活的灰色與醜惡。新世紀小說偏愛寫底層人物及其生活狀態，力求呈現原汁原味的真切生活與殘酷現實。檢視新世紀小說可以發現，王安憶《發廊情話》、賈平凹《高興》、巴橋《阿瑤》、吳君《菊花香》、陳蔚文《葵花開》、邵麗《明惠的聖誕》、映川《不能掉頭》、陳應鬆《無鼠之家》、羅偉章《我們的路》、林那北《唇紅齒白》、葛水平《喊山》、王祥夫《顫栗》、楊少衡《林老板的槍》、閻連科《柳鄉長》，等等，這些小說或挖掘與再現底層人物及其苦難生活，或揭露某種意識形態殘留在當代人思想意識中的殘渣，或表現都市的疲憊、凶狠、壓抑，以及對人的異化，或原生態地展現人的金錢欲、控製欲等。
陳進武、張光芒：《貞節觀的泛化與畸變——新世紀小說的一種考察》，《湘潭大學學報（哲學社會科學版）》2014年第3期。
而寫實小說尤其是描繪官場和商場的小說，將“審醜”引向了寫揭露官場和職場的“厚黑”。如張平《抉擇》、閻真《滄浪之水》、王躍文《國畫》《蒼黃》、周梅森《天下財富》、柳建偉《突出重圍》、肖仁福《仕途》、浮石《青瓷》等，反映當下知識分子對金錢與權力的強烈欲望，其中最核心的訴求是批判與憂思當下官員的人格分裂，善惡清濁交織的複雜情態。
描述“大學場”及其高校知識分子的小說卻又樂於寫知識分子的異化。像金岱《精神隧道》、葛紅兵《沙床》、史生榮《所謂教授》、傅瑛《角力》、湯吉夫《大學紀事》、老悟《教授變形記》、裴文《高等學府》、朱誌榮《大學教授》、路文彬《你好，教授》、黃書泉《大學囚徒》等，既描寫了大學這方舞台的明爭暗鬥與人情冷暖，又著重探尋了教授們的人性汙點與心底晦暗。值得注意的是，作為新興形態的網絡文學在“審醜”路上向著形而下狂奔。1999年，安妮寶貝憑借《告別薇安》，製造了一場世紀末的頹靡絢麗。此後，網絡文學強勢發展，其樣式不斷豐富，囊括了奇幻、仙俠、恐怖、言情、曆史、軍事、都市等諸多種類。這批網絡寫手中，輕舞飛揚、安妮寶貝、莫容雪村、當年明月、月黑磚飛高等，已經形成了一股足以給傳統文學新的可能的力量。在這種“‘全民寫作’逐漸變成現實”的情況下
莫言：《莫言認為網絡文學是好現象》，《文學教育》2009年第1期。
，文學的門檻降低了，文學道路變得異常寬闊與多樣，而文學也呈現出五花八門、光怪陸離、炫醜溢惡等各種現象。
從不同代際的作家來看，新生代作家與“80後”作家無疑格外引人注目。世紀之交，新生代作家製造了一次文壇的“斷裂”事件。
吳秀明主編：《當前文化現象與文學熱點》，北京大學出版社2011年版，第14—41頁。
作家要尋求所謂的“自我保護”，必然需要以文學作品來作為最有力的武器。1999年3月，韓東主編了“斷裂叢書”第一輯，收入了楚塵、吳晨駿、顧前、賀奕、海力洪、金海曙等人的作品；2000年10月，楚塵主編了第二輯，收入韓東《我的柏拉圖》、魯羊《在北京奔跑》、張旻《愛情與墮落》、朱文《人民到底需不需要桑拿》等。盡管這種“斷裂”未能繼續延續下去，但作為個性化代表，韓東、朱文等的創作，是新生代文學主張的有力實踐，充分顯現了這一群體獨特的文學理念和精神。韓東的《紮根》等多以個人體驗和想象取代集體意識形態，並以個人的自我傾訴與精神表現，表達了個人性的精神行為。但這種過度介入與表現個人生存狀況，又陷入了“小世界”的泥淖，《我和你》《障礙》《交叉跑動》等撕裂了愛情的溫情麵紗，性開始無所顧忌地登場了。1995年，朱文以《我愛美元》顛覆傳統倫理道德，呈現了兩個欲望平等的男性。此後，《達馬的語氣》等中短篇小說把性作為日常生活的主要內容，把性作為人的本能赤裸裸地展示在光天化日之下。這種對身體、欲望的泛濫描寫從某種程度上說是麵對現實、呈現生活的一種方式，給我們打開了觀察新世紀文學的另一扇門。“80後”作家的出場與新概念作文大賽的緊密關聯，這一大賽為相當一部分“80後”作家提供了嶄露頭角的契機，並成為他們被迅速推向市場的跳台。2000年，韓寒的《三重門》樹起了青春叛逆的旗幟。春樹、郭敬明、李傻傻、蔣方舟、張悅然、胡堅、蔣峰、小飯、孫睿等一大批“80後”作家迅速崛起於新世紀文壇。他們的文學呈現出“明星化”“高產化”“時尚化”的特征，更重要的是，他們的文學創作觀念繁蕪龐雜，幾乎完全顛覆了既有的文學價值。更有以郭敬明的《小時代》代表的，走進欲望化、平麵化的媚俗寫作，引爆了精神衰退、金錢崇拜的所謂現實本相。這些無不是在宣告，文學與“美”和“價值”無關，隻為金錢負責的時代已經到來。
總的來說，相較於80年代小說的單純審醜，90年代以來小說審醜已不僅僅隻是審醜，而是出現了“泛審美”“審惡”，甚至走向極端的“嗜醜”形態。正如楊早概括90年代以來的中國文學格局：“‘縮’指的是傳統意義上的文學在整個社會生活中的位置日益邊緣化，文學已經很難借助自身的力量或業內人士的運作引發社會的關注，創造合理的收益；‘脹’則指的是文學因素借由大眾傳媒、出版、影視、廣告等主流媒體的運作，外擴至社會生活的各個領域。”
楊早：《新世紀文學：困境與生機》，《學術研究》2007年第11期。
這種“一‘脹’一‘縮’”的認知形象契合了90年代以來的小說“審醜”嬗變的表現形態。也就是說，所謂的“脹”是指在文化層麵上（膨脹與泛化）從“審醜”轉變為“泛審美”，而“縮”則是指在人性層麵上（集中與聚焦）從“審醜”集中轉向“審惡”，介於“脹”“縮”之間的是在價值層麵上（顛覆與解構）是從“審醜”走向了“嗜醜”。應該說，以上三個層麵的新變化為更深入探尋80年代以來的小說“審醜”研究提供了參照視角，同時也能在一定程度上打開當代小說的研究視域。
女性烏托邦的建構與坍圮
——論20世紀末女性書寫的神秘化
楊有楠 作者簡介：文學博士，聊城大學講師。
基金項目：本文係教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“社會啟蒙與文學思潮的雙向互動”（16JJD750019）中期成果。
（聊城大學 文學院，聊城 252000）
內容摘要：披露女人於菲勒斯中心主義控製的世界裏的宿命式悲劇，是徐小斌、林白、陳染、虹影、孟暉等20世紀末女性作家念茲在茲的書寫主題。她們大都采用了相似的神秘化書寫策略：先借其凸顯女性從現實困境中突圍的艱難，接著便試圖為受難女性建構一個無有男性的迷幻烏托邦。然而，女性仍未因此獲得抱慰，最終隻能無望地流浪或自欺地“苟活”。其所折射出的，不隻是女作家們探尋救贖之路而不得的無奈，對極端性別對抗本身的質疑，還有對女性群體內部情狀的深刻省思。
關鍵詞：女性書寫；神秘化；烏托邦；宿命
如果說在1950—1970年代的文學書寫中，人的個體生命感受基本消泯於人民倫理的大敘事，那麼女人的生活經驗、曆史傳統與精神感受等則更是不可見的、被淹沒的，因為除了受國家話語、政治理性的規約和整肅外，女人往往還額外承受著男性話語的想象性改寫，她們不但是“非人的”，更是“非女人的”。盡管自“五四”以來，婦女解放問題一直備受關注，但是就實質而言，它更多的是作為民族革命、民族解放的附屬品或組成部分存在的。更重要的是，作為需要獲得解放的主體，多數女性幾乎沒有自覺參與關乎個人生存命運之革命的意識，也沒有言說自我訴求的話語權，而基本隻是被動地接受著他者的建構與形塑。
及至1980年代，西方女權主義／女性主義理論登陸中國，受此影響，一些女性作家開始投入對女性自身命運、生存困境、內心訴求的觀照之中，力圖顛覆男性話語係統對於女人的單方麵想象，通過再現女性的生存經驗，尤其是內心體驗，恢複女性被遮蔽的曆史傳統與真相，進而重新確認女性自我。其中，徐小斌、虹影、孟暉、陳染、林白等都是如此，與此同時，她們還不約而同地采取了相似的神秘化的書寫策略。西蒙·波伏娃曾指出，對女人而言，世界“充滿了神秘和無常”，她們往往對邏輯原理不予承認，她們的心理狀態“因襲了過去土地崇拜的農業社會心理：她是相信魔術的……相信心電感應，相信星相術、催眠術、占卜……相信‘信則靈’；她的宗教信仰充滿了原始的迷信”，而女人本身也如麥克林特所說“像整個世界一樣神秘”
西蒙·波伏娃：《第二性——女人》，南珊譯，湖南文藝出版社1986年版，第385、405頁。
。就是說，以神秘主義的思維方式感知、體悟世界和生命在某種程度上可謂是女人的性別本能之一。查閱相關的訪談、創作談可以看到，上述女作家大都熱衷於強調自己與神秘主義的天然親近感，突出神秘主義與個人創作的關聯
例如，徐小斌說：“打我很小的時候，神秘和魔幻便浸透了我想象的空間……支撐我創作的正是我對於繆斯的迷戀和這種神秘的智性的暈眩。”（《遇難航程的饗宴》，《文學自由談》1997年第1期）陳染坦陳，“實際上我對神秘主義一直有一種興趣”，並指出神秘主義的心理傾向造就了自己的故事氛圍（林舟、齊紅：《女性個體經驗的書寫與超越——陳染訪談錄》，《花城》1996年第2期）。海男認為自己“是完全生活在神秘氛圍中的人”，“是個宿命論者”（張鈞、海男：《穿越死亡，把握生命——海男訪談錄》，《花城》1998年第2期）。
，而且其中幾位還被冠以相近的“巫女”名號。然而，僅把神秘化書寫策略的生成解釋為一種女性作家的集體無意識顯然是不夠的。將神秘主義視為一種書寫的唐·庫比特認為，之所以“神秘主義作家中女性比例與其他文學作品的女性作家比例相比普遍較高”，是因女性神秘主義者意在借此將男性話語建造的“衡量標準擱置一邊並且推翻”
唐·庫比特：《後現代神秘主義》，王誌成、鄭斌譯，中國人民大學出版社2005年版，第56—57頁。
。如果說在女性主義者看來，現實世界已然是男性基於自身利益建造的堅固堡壘，它排斥女人，從內部對其進行解構已基本無望，那麼更為有效的對抗性策略或許是以全然不同的秩序規則另造一個陣地，它建基於女性自身的曆史傳統與現實經驗，因而可能與前者抗衡，甚或具有傾覆前者的力量。
一
披露女人於菲勒斯中心主義控製的世界裏的宿命式悲劇是上述女作家念茲在茲的書寫主題，這是她們發現的女性的普遍生存境況，也是她們試圖顛覆男權世界，為女性另造他境的緣由。《帶鞍的鹿——獻給陳染》（虹影）中的“我”是一個險些被婚姻斷送了的寡婦，返回故鄉後，“我”被一個突兀的夢、一條帶著金環的項鏈以及一封舊信引誘著踏上重訪舊友羊穗的路。待“我”好不容易找到羊穗的家，卻被告知距羊穗溺死在江裏已半年有餘，之前見到的不過是她的鬼魂罷了。為了查明羊穗的死因，“我”試著抽絲剝繭，最後卻發現早在羊穗要走那幅“帶鞍的鹿”的畫時，她的命運就已經注定了。那一幅看似未完成實際上在幾百年上千年前就被人完成的圖讖預言了從楊玉環到羊穗，甚至包括“我”在內的女人的恒定命運——不管世界如何千變萬化，女人都是被男人的鞍馴服的鹿，更逃脫不了像金環、玉環般破碎的最終結局。“我”猛然驚覺，是不是羊穗的丈夫殺死了她，她究竟為何而死或將成為永遠厘不清的謎語，但是羊穗信裏提及的“他”意味著每一個男人都充滿嫌疑。那個披著警察身份的“他”何嚐不是為了將另一個“她”推下江去而來到江邊的？明乎此，“我”不禁無奈地怨念起羊穗：“你是個魂兒，你為什麼就不可以安心地做個魂兒？有魂不是很好麼，為什麼一定要弄清你怎麼變成魂的呢？”
虹影：《帶鞍的鹿——獻給陳染》，《人民文學》1993年第9期。
作者有意將故事營構得破碎、非連續，“我”的講述時而發生在夢裏，時而在回憶裏，時而又在現實中，卻都一樣恍兮惚兮，曖昧而朦朧，其所要凸顯的正是女人重複千次、萬次、億萬次的神秘宿命。
在《雙魚星座》（徐小斌）中，卜零身邊的男人，如丈夫韋、司機石以及老板，甚至前男友“一米八二”等，無一不親身向她示範著男權世界的剛性秩序與生存法則。老板被卜零“異邦異族”的氣質吸引，但又被她的乖張惹怒，遂而不但在工作上處處為難卜零，還將其作為擋箭牌犧牲掉。被排擠出社會體製的卜零企圖以向家庭的回歸確認自我，盡管她努力扮演一個好妻子，但是仍被已然物化的丈夫挑剔、嫌棄。繼而，卜零想要逃離滯重沉悶的家庭，並試圖在年輕的石那裏釋放一直被壓抑著的愛欲與性欲，最終看到的卻隻有石的怯懦和背叛。可以看到，男性之間其實構成了一種合謀關係：如果不是石的要求，卜零不會再次落入老板的陷阱，而正是在男權話語的聯合絞殺下，卜零隻能被動地一路退守，不斷龜縮，並最終滑入終極絕望。在故事開篇，作者就有意以神秘化的書寫策略強調卜零的悲劇是注定的、無解的，因為按照星座學的說法，雙魚座的女人異常渴望愛情，她的一生隻幻想著愛與被愛，甚至甘願為虛無縹緲的愛去死，然而男權話語織成的巨網卻輕而易舉地過濾掉了所有關於愛欲的可能。與此同時，異域巫師的讖語、心靈感應、夢魘等神秘事象都不斷預言著卜零，甚至女性群體的悲劇結局。
而在《迷幻花園》（徐小斌）中，女性於男性世界裏的悲劇宿命得到了更為赤裸而酷烈的呈現。男人金的出現不但快速地切斷了芬和怡之間的神秘默契和情誼，也近乎徹底地改變了兩個女人的生命軌跡。多年以後，得到了金的芬在枯燥乏味的婚姻裏磨掉了藝術的靈性，更迅速地衰老了，而失去了金的怡在消失多年後歸來時變得更加青春貌美了，但藏於抽屜的手槍和模擬生殖器表明她仍受著男性話語的隱性支配與折磨。與虹影故事裏的女人相比，怡和芬似乎擁有了主動選擇的權力：她們先後踏入了不知是墓地還是花園的神秘之境，並獲得了一次改寫命運的機會。但吊詭的是，不管是溫婉的芬，還是冷酷的怡，都死不悔改地選擇了男人金喜歡的青春和美麗，即便是以生命為代價，她們還是堅定地將自我浸沒於那一汪神奇的泉水裏。盡管這樣的選擇與其說是為了爭取愛情，不如說是為了方便報複，但是較之於兩人悲劇的製造者金，芬和怡的報複顯然更指向女性自身——最終，芬命不久矣，怡則淪為沒有靈魂、身體可以隨意拆開重裝的機器人。由此，徐小斌的“慷慨”中暗含著的其實是更深度的冷冽與絕望，生命、靈魂與青春看似是可供自由選擇的三個選項，但是每一個選項背後都是萬劫不複的淵藪：想要愛情就要永葆青春，選擇青春就要失去生命，想要留住生命就要犧牲掉靈魂。無論是哪一種的選擇都會將女人導向同一個永恒悲劇，其原因在於男性話語所建立起來的標準與規則已積垢為女性的集體無意識，而女性的有意識“不僅被無意識以各種各樣的方式所影響著，而且實際上也被無意識以各種各樣的方式所引導”卡爾·古斯塔夫·榮格：《人、藝術與文學中的精神》，薑國權譯，國際文化出版公司2011年版，第93頁。
。就是說，擱淺於男權世界太久的女性已被異化，即便麵對改寫命運的機會，深層的被動性也決定了她們主動選擇的必然失效。
二
女性的悲劇宿命根植於男權話語締結的現實世界，這幾乎可以說是徐小斌們所達成的普遍共識。這一現實世界不斷地壓製著女性的欲望，消耗著女性之所以為女性的性別經驗，甚至蠶食著女性的生命。而更深層的悲劇在於，即便女性完全放棄自我，嚴格遵循男性世界的遊戲規則，甚至根據男性想象重塑自身，也同樣在劫難逃。在《雙魚星座》中，不同於卜零，石的情人蓮子一直甘願接受男性的把控與支配，她幾乎就是卜零所說的那種可以輕易獲得男人同情與理解的女人，然而她的痛苦、焦慮，甚至最終的結局同樣顯而易見。因此，如何將女性從永劫輪回的宿命中解救出來成為上述女作家們普遍關切的問題。然而她們又意識到，除非有一天，“女性之神真正降臨，創世紀的神話被徹底推翻，女性或許會完成父權製選擇的某種顛覆”
徐小斌：《出錯的紙牌——關於我的中篇小說集〈迷幻花園〉》，《博覽群書》1995年第9期。
。由此，她們給出的路徑也極為相似，即以神秘主義的書寫策略築造一個女性主宰男性，甚至完全“拒絕男性”的烏托邦。在《破開》（陳染）中，盡管“我”和朋友殞楠一再強調自己所追求的並非性別對抗，而是一種超越性別意識的真正平等，但時時流瀉出來的對男權話語的控訴（比如男性所建構的現實準則對女性的擠壓，男性文學對女性形象的簡單化雕刻等），以及對女性重要性、獨特性，甚至威脅性的有意強調，都顯露出女性對男性及其所主導著的現實世界的敵意。由此，她們所要建立的“破開”協會其實就是以姐妹情誼（甚至同性愛情）為聯結的女性的堡壘，它完全拒絕男性的參與，也拒斥一切鍍上了雄性色彩的物（比如《人民日報》上的宏大敘事）。當作者安排“我”在夢中遇到從未謀麵的殞楠的母親，聆聽她的教誨，並試圖以一張舊照片和具象化的乳白色石珠凸顯夢的實在性和可靠性時，陳染似乎意在以一種神諭的方式證明這一女性救贖之路的合法性，即將所有的女人召攬進神秘不可說的美麗新世界，共同對付被男性壟斷的現實空間。
雖然孟暉曾明確表達了對“女權主義”的質疑
在《我的小說觀》(《鍾山》1994年第3期)中，孟暉質詢道，“在迄今一切關於兩性、性、愛情、家庭的倫理神話（謊言）中，女人究竟能占得幾分利益”，並認為在建立起嶄新的“人”的神話（謊言）之前，“利用有關兩性關係的既成話語來為女性的尊嚴東殺西伐”大概會落得滑稽的下場。她甚至開玩笑道，在聽說女權主義文學批評興起之後，便慌忙地改變了小說的構思路數，以免招致女權主義者的批評。
，但她的一些作品（如《有堂聽雨》故事係列等）不但不乏對女性命運的關注，對女性私人經驗的鋪排，而且也同樣表現出某種顛覆男權話語的寫作欲念以及以拒絕男性實現救贖的路徑。較之於描畫現實，孟暉似乎更偏愛鉤沉曆史，且她的故事總是氤氳著古典詩意的氛圍。與此同時，孟暉認為和自然界一樣，“人含有複製與創造的二重性的一次次行為使得傳統無限地自我循環生殖”
孟暉：《我的小說觀》，《鍾山》1993年第3期。
，進而她呈現了女人在不同曆史階段內無限循環的悲情命運。《蝶影》中的“她”原是個滿腹才情的無憂少女，在嫁進迅速沒落的大戶人家後，不但要鬻詩鬻畫以維持整個家族的生計，更被丈夫的羸弱、無能和現實的負累耗盡靈性，甚至生命。《春紗》中，麵對“文革”期間無休止的、殘酷的隔離審查，酷愛藝術，尤其喜歡畫諸如“裸體畫”等非革命題材作品的小陳，最終選擇結束自己的生命。應該說，與徐小斌等其他女性作家相比，孟暉並不將女性悲劇命運的製造者明確地鎖定為某些男性，她更願意寫出這一輪回悲劇背後的複雜性與豐富性。然而，頗有意思的是，孟暉為受難女性建造的神秘桃花源同樣對男人緊閉門扉，男人不但無法涉足其中，而且還往往需要以遠觀的方式承受著桃花源內的美好、神秘與奇幻，繼而表現出震撼、恐懼，甚至臣服的感受與姿態。例如，在《夏桃》中，少女在兩個男人的尾隨下，先變成漸漸消失的影子，後又變作夏日黃昏裏閃耀的桃花，最後又化為未成熟的棗樹，而男人隻能驚訝感歎卻始終無處尋覓少女的蹤跡。到了《畫屏》中，離魂狀態下的男畫師受一股神秘力量的引導遠遠地窺得了女性桃花源內的自由與美好，並受其啟發畫出絕世佳作。回魂之後，仿佛耗盡了元氣的畫師試圖以欲望的棄絕獲得心境的澄明與超脫，然而又輕易地被兩輛仕女的油碧車引回至女性桃花源的外圍，在深深的驚惑之中，畫師流下莫名的熱淚。相較而言，在《春紗》中，孟暉顛覆男權話語，拒絕男性，為現實世界所損害的女性的書寫意圖表現得更為突出而明確。如果說小陳的死是因為其對美的追求與呈現威脅了權力話語構建的現實秩序，那麼“我”所窺見的那個神秘彼岸世界存在的意義恰恰在於，為無數個因此喪命的小陳提供了無拘無束地裸裎身體與欲求的自在空間。
表麵上看，在不同的篇什中，孟暉數次將男人與女人分別擱置在“看”與“被看”的對立位置，女性神秘的美（包括肉體的美）仿佛還成了為男人帶來視覺快感，滿足其欲望需求的“景觀”。然而，在這一過程中，發出“看”這一動作的男人實際上並不具備任何主體性，“被看”的女人的主體性也沒有因此被消解。這一方麵是說孟暉故事中的男性往往是被動地，被誘導著而不得不走到“看”的位置上的，另一方麵指的是“被看”的女性不但感受不到來自男性的情感、欲望投射（即便是溫柔的憐憫與理解的同情），也不被男性的“注視”（薩特語）所影響，反而還以帶有震撼力的美反噬著男性的主體性。女性展現自己的身體並不像約翰·伯格所說的是“用來討好男性的”
約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師範大學出版社2007年版，第66頁。
，而僅僅是出於實現自我欲求的主觀目的，甚至還在無意之中“報複”了男性——即便隻是精神上的。可以看到，孟暉筆下的女性往往具有非凡的藝術才能，這仿佛是她們“報複”男性的隱形武器，更是她們進入神秘桃花源獲得救贖的憑據。《蝶影》中，那隻從“她”的畫中飛出變作具象，又化為“她”身上的蝶紋的蝴蝶明顯就隱喻著藝術，當它徹底地融進“她”的身體與骨血，“她”終於不必再枯等著無能的丈夫，終於可以衝出殘酷破敗的現實世界，飛進“明和的陽光”，獲得救贖。
與孟暉等人相比，徐小斌、虹影等對男性的報複與拒絕似乎更顯決絕。如果說前者還隻是將男性圈禁在女性桃花源之外，那麼在後者那裏所搭建的神秘烏托邦中，“殺死男人”已經俯拾即是了。這在徐小斌的作品中表現得十分突出。在一場夢魘中，被男權話語擠壓得近乎窒息的卜零終於拔出了“複仇之劍”，憑借“一種通向絕境的智慧”，她敲死了丈夫韋，毒死了老板，最後用一把水果刀紮向了石的心髒，也以此顛覆、擊碎了上述男人所象征的男權話語，即金錢、權力與性欲。徐小斌並沒有將卜零的報複處理為純然的夢境，丈夫後腦勺兒上莫名其妙的疼痛，石突然的心口疼都表明這場複仇或已溢出幻象的邊界。而卜零不為人知的可能身份——那個神秘山寨的族人，更暗示著複仇可能獲得的實際功效。在故事結尾，當卜零向疑似故鄉的神秘山寨出走，她也在某種程度上實現了對男權世界的背離。與之相比，《蜂後》（徐小斌）中的謀殺愈加鮮血淋漓。為了給被男人蹂躪、拋棄的養女麗冬報仇，那個妖一樣的養蜂女人以不曾被發現過的蜂毒殺死了“我”的姐夫，然後又和整個薔薇園一起霎時間消失得無影無蹤，借此輕而易舉地逃脫了男權話語和現實秩序的審判。在虹影那裏，謀殺男人的欲念和行動同樣屢見不鮮，甚或更為極端。《女子有行》中的“我”是一個在父親、情人、同行等男權話語構築的世界中遍體鱗傷的女人，為此她試圖以文學白日夢的方式為自己，也為同樣受難的女人構築一個存在於未來時空中的女性烏托邦——康乃馨俱樂部。她賦予筆下的女人一種妖性的氣質，並讓她們跳脫出現實文化秩序的規約，以最原始直接、最能泄恨的方式向男人展開報複：她們無情地玩弄男人，切割男性的性器官，甚至將男人推入死亡之門。小說的神秘之處在於，在故事結尾，康乃馨俱樂部已漫溢出虛擬的書寫而侵入現實世界，那些對男人的報複甚至部分地變作了具象化的現實。特別是當“我”命人對古恒（一個名字隱喻著男權文化曆史永久性的男人）下手時，對男人的直接殺戮或已拉開序幕。
透過《女子有行》，我們可以在某種程度上感受到“我”、虹影，甚至包括徐小斌等在內的其他女作家曾經有過的自我分裂。一開始，“我”對暴力複仇手段是持反對意見的，“我”一再強調康乃馨俱樂部更應該站在啟蒙主義的立場上，堅持漸進主義而非暴力革命。但是男權世界的殘酷現實，男人的狡猾與邪魅最終將理想主義擊落在地，“我”終於承認非暴力的緩慢與無力，而不得不認命地走向了暴力的一端。在想象古恒被切割的畫麵時，“我”隻能自我勸解，告訴自己這是沒有選擇的選擇。虹影們或許也分享了相似的掙紮與矛盾：一方麵她們可能並不認同極端暴力的報複手段，另一方麵她們又清醒地意識到這可能是受難女性從困境中突圍的唯一路徑。從這一角度來講，神秘化的書寫策略或許還可被視為一種折中的處理方式：將謀殺置放於神秘時空中，這既在一定程度上實現了顛覆男權世界的欲念，也隱晦地傳達了作者的思想矛盾。此外，在上述女作家建構的神秘烏托邦裏，女人往往被賦予巫術、妖術等神秘力量，她們不再像男人想象的那樣如天使般可愛，反而還猶如女巫般讓男人感到恐懼。李敬澤認為出於對女性的恐懼，男性作家熱衷於在書寫中將女性作為被愛的對象固定下來，以“取消女性的主體性”的方法讓自己感到安心。
李敬澤：《〈羽蛇〉筆記》，《當代作家評論》1999年第1期。
據此說來，徐小斌們對巫女、妖女形象的塑造不但反抗了男性書寫的霸權，也在某種程度上返還了女性的主體性，恢複了女性的另一部分的真實麵貌。
三
然而，在借助“女性之神”賦予的神秘力量實現了對男性以及男權話語的革命後，她們要麵對的還有“革命後一天”(丹尼爾·貝爾語)出現的問題，即沒有了男性的世界果真可以成為女人永久居留的“應許之地”嗎？顯然，上述女作家們不以為然，進而沒有“慈悲”地讓筆下的女巫們過上預想中的幸福生活。她們或繼續著無邊的流浪，比如卜零去了神秘的山寨，肖星星被流放到印度（《敦煌遺夢》），林多米被抽空的軀體骨瘦如柴地在北京的街頭輕盈地遊逛，尋找地獄的入口（《一個人的戰爭》）等；或沉浸在一種虛幻的快感和自欺的幸福裏。應該說，《藍毗尼城》（徐小斌）中那個地母般的神秘女人棲居的純淨烏托邦就在很大程度上指向虛無與自我欺騙，她的眼睛裏掠過的一絲愴然和聲嘶力竭的否認表明她了然自己的虛偽：她自稱的幹淨始終賴以汙穢的喂養，而她也不曾真正地將自己與其竭力反抗、厭惡的男權世界剝離開來。表麵上看，她以性感之姿、神秘之態，以及過人的智慧輕而易舉地征服了男權世界——藍毗尼城，那些凶狠、殘暴的男人甚至甘願在她麵前俯首稱臣。然而，當“我”為救被男人淩辱的女人而犯了藍毗尼城的規矩，神秘女人不但沒有將審判之劍指向“臣服”於她的男人，反而還依照男人的要求懲罰了“我”。其原因在於雖然女人清楚地明白男權世界的墮落、汙穢與野蠻，但藍毗尼城是她得以於純淨而自由的烏托邦裏存活下來的物質保證。她像希臘神話中的兩頭蛇一樣穿梭在藍毗尼城和烏托邦之間的流浪，與其說是一種智性的自由，不如說是不得不如此的妥協。在筆者看來，這樣的處理折射出的或許是一種清醒的認識，出於憤怒，作家們徹底地驅趕、解構了男性，但是她們也明白極端的性別對抗不但是不可能的，而且也不能為受難女性帶來真正理想的生活。《紅蜻蜓》（虹影）中的“她”聲稱“討厭任何男人”，在“她”眼裏，世界上的男人都粗俗不堪，都散發著令人惡心的汗酸臭。為此，“她”試圖將自我囚禁在幽閉的空間裏，就像那隻被壓在玻璃板下的紅蜻蜓標本，借此屏蔽男性的任何侵擾。然而，大腿上的指爪印、帶紫的青塊，被剝落的衣服，地板上的土屑、汙痕等都意味著徹底拒絕男性或許隻能是一種自欺，一種虛妄。作為女人，“她”渴望性，需要性，但拒絕男性的姿態使“她”隻能在夢遊狀態下，在一種精神病似的幻覺中獲得欲望的滿足。“她”想象性的撫慰來自一隻神秘之手，而非某個具象的男人，繼而在這一非現實性的曖昧時空裏，“她”既拒絕了男性的出場，也緩解了性的焦慮。然而，當另一個女人突然闖入，現實顯露出其鮮血淋漓的麵目，自感受到侮辱的“她”不受控製地將菜刀砍向了使烏托邦化作泡影的女人，而非其“深惡痛絕”的男人。
更重要的是，《紅蜻蜓》中，“她”的無意識選擇，或曰下意識行動折射出的不隻是極端性別對抗所造成的女性的再度異化，還有女性烏托邦所麵臨的另一種危機。作為一個理想的共同體，這個桃花源無疑在很大程度上建基於女性群體的內部情誼，換言之，女性之間的理解、同情、關心、姐妹情，甚至同性愛是這個共同體得以凝結和永固的黏合劑與保障。但除孟暉以外（需要指出的是，孟暉的此類書寫極少借助女性的第一人稱視角，反而還時常從男性第一人稱視角出發，這在著力表現了女性桃花源給男性造成的精神恐懼的同時，也在某種程度上遮蔽了女性心理以及女性之間的真實情狀），徐小斌、虹影們筆下的女巫之間顯然是隔膜的，有嫌隙的，是不能完全溝通的，甚至是彼此對抗，互相傷害的。在《帶鞍的鹿》中，盡管“我”為羊穗的遭際憤憤不平，也意欲向傷害她的男權世界展開報複，但是每當回想起自己失敗的婚姻，“我”總是忍不住責難羊穗，並將自己多年的不幸歸咎於羊穗的突然消失。《藍毗尼城》中，麵對被男人欺辱的女性胞友，神秘女人卻選擇無視、沉默，甚至妥協。《迷幻花園》中，在聯手將金變作廢人後，芬和怡不但沒有彼此諒宥，擁抱著對方舔舐傷口，反而依然互相攻訐、嘲諷。《女子有行》中，每個“妖女”都各懷鬼胎，彼此妒忌，“我”甚至以占有同性的方式獲得戰勝世界的快感……如果說，這多少還是長久浸淫於男權世界的女巫們的後遺症，那麼在《羽蛇》這部“絕對的女性曆史”
陳曉明：《絕對的女性曆史——評徐小斌的〈羽蛇〉》，《南方文壇》1999年第3期。
中，徐小斌則披露了女性世界內部的宿命式分裂。《羽蛇》中的曆史不再是菲勒斯中心主義作用的結果，相反，它更是在女權主義的操控下書寫而成的，男性基本是以懦弱、矮化、脆弱的麵目出現的。某種程度上來說，《羽蛇》更像是徐小斌嚐試為女性烏托邦奠定曆史地基的產物。然而，男權的徹底退場並沒有帶來預期的和諧與幸福，相反女性之間，尤其是女性親人之間充滿了對立與仇視，壓製與反抗，背叛與爭鬥。由此，奠定曆史地基的過程反而引出了解構女性烏托邦的力量。基於上述兩個方麵的原因，徐小斌、虹影們並沒有讓受難的女巫們在神秘烏托邦裏安定下來，因為她們清楚地知道它真的就隻是烏有之鄉。
在《破開》的結尾，竊聽了神諭的黛二剛剛下定決心和女友殞楠一起對付這個男權世界，就看到了失敗的宿命：那串從天國穿越到現實的石珠猝不及防地滾落一地，而在此之前，黛二就被告知，它的光輝象征著女性聯盟產生的力量。由此，永久受難，是女性神秘的，永遠無解的宿命，因為早在人類誕生之初，上帝就“把天門向女人永遠關上了”
徐小斌：《雙魚星座》，《大家》1995年第2期。
。
論1964—1978年主流文學話語的現代性症結
武善增 武善增，文學博士，南京曉莊學院新聞傳播學院教授。
基金項目：本文為國家社科基金一般項目“‘文革’主流文學話語研究”（12BZW093）研究成果。
（南京曉莊學院 新聞傳播學院，南京 211171）
內容提要：1964—1978年主流文學話語的現代性症結，表現在如下三個方麵：“宏大敘事”的訴求，帶來的是“活人獻祭”與“道德嗜血”慘劇的發生；“新型主體”建構本來求得的是“人性新生”，結果卻是全麵的“人性陷落”；“合理性”之“價值理性”的膨脹，對文學精神構成了扭曲與窒息。這三個方麵之間存在著緊密的聯係，人性價值視域的缺席，是這幾種現代性症結共同的精神特征。
關鍵詞：1964—1978年；主流文學；話語；現代性症結
1964年夏天在北京舉行的全國京劇現代戲彙演，湧現出了諸如《紅燈記》《蘆蕩火種》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等一批作品，後來被評價為“文藝革命”獲得成功的代表性成果。這些作品的敘事形態、抒情形態、精神取向、價值立場直接影響和主導了1964年夏天以後直至1978年文學創作的話語流向。但是，通過理性審視，我們發現，1964—1978年主流文學話語作為一種現代性文化現象，存在著鮮明的現代性精神症結。
一、 “宏大敘事”中的“活人獻祭”與“道德嗜血”
利奧塔認為現代性包括三個方麵：個人主體、民族國家、宏大敘事。所謂宏大敘事（grand narratives）或元敘事（metanarrative）,利奧塔進行的界定是：“元敘事或大敘事，確切地說是指具有合法化功能的敘事。”
讓弗·利奧塔：《後現代性與公共遊戲：利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第169頁。
這裏的“大敘事”是“宏大敘事”的另一種譯法。利奧塔認為，西方存在著兩種最重要的宏大敘事，它們分別是法國的啟蒙敘事和德國的思辨敘事。他說：“我們可以很簡單地指出，馬克思主義在以上兩種敘事合法化的模式中，左右搖擺。” 所以，馬克思主義是利奧塔意義上的一種宏大敘事。
讓弗·利奧塔：《後現代狀況——關於知識的報告》，島子譯，湖南美術出版社1996年版，第117頁。
另外，利奧塔從1792年之後歐洲現代曆史裏，對敘事合法性的源頭進行反思，認定這一“合法性的源頭”是“民族”這一理念。“民族國家”的訴求是一種宏大敘事，所以，“民族國家”就成了現代性的重要表征。
就1949年後的中國而言，“民族國家”與“共產主義”分別作為“宏大敘事”之一種，二者難舍難分地糾纏在一起。相比較而言，“共產主義”的“宏大敘事”是一種顯在的話語，“民族國家”的“宏大敘事”則更多的是隱含於“共產主義”的“宏大敘事”之中的。啟蒙運動以來的現代性訴求，包括盧梭的道德理想主義，馬克思的共產主義，在對宗教的天國幻夢進行“祛魅”的同時，仍擺脫不了宗教的千禧年妄念對自身的影響。在伯林看來，馬克思的共產主義，“這個以人性新生的單純信仰為基礎的烏托邦之夢，是民粹主義，葛德文與巴枯寧、馬克思與列寧諸人都共同懷抱的幻見”，“至於這烏托邦大夢之根，則深源於人類的宗教想象”
以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第260頁。
。在宗教活動中，人通過與神聖的抽象觀念相聯係，如與“上帝”“天國”相聯係，才獲得一種生命的意義，這種生命意義的重要的體現，即“神聖感”。在共產主義的信仰訴求中，人也隻有與神聖的抽象觀念相聯係，如與“共產主義”“社會主義”“無產階級”“曆史必然性”“曆史規律”“革命”“解放”“進步”等相聯係，或與這些神聖的抽象觀念的象征物相聯係，生命的意義才能找到歸宿，人的“神聖感”才會產生。
赫爾岑認為，當人的活動不僅與這些神聖的抽象觀念相聯係，而且為這些神聖的抽象觀念而犧牲自己的自由的時候，就成了一種“活人獻祭”：“自由何以為貴？因為它本身就是目的，因為自由就是自由。將自由犧牲於他物，就是活人獻祭。”
以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第237頁。
“個人之屈從社會——屈從人民——屈從人類——屈從觀念，是活人獻祭（human sacrifice）的延續。”“社會真實單元所在的個人經常被作為犧牲而獻祭於某個概括觀念、某個集合名詞、某塊旗幟。犧牲之目的……何在……則未嚐有誰聞問。”
以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第108頁。
在1964—1978年主流文學話語中，“活人獻祭”的方式有兩種。一種是“無產階級”努力成長為“無產階級英雄人物”的主動獻祭，另一種是被“無產階級英雄人物”強迫進行的被動的獻祭。不管是主動還是被動，獻祭的對象都是神聖的抽象觀念。我們先看小說中對主動的“活人獻祭”的描寫：
深夜，季奮回家，仰望窗外的北鬥，諦聽江畔大鍾的鍾聲，思考著今天的事情，不禁浮想聯翩。他翻開了那本紅色塑料封麵的簿子，揮筆寫下了一首詩：
紅衛兵，望北鬥，
一盞紅燈掛心頭。
不怕路艱險，
不怕風雨驟，
黨的基本路線指航向，
身帶火焰去戰鬥！
《鍾聲》創作組，俞天白、王錦園執筆：《鍾聲》，上海人民出版社1976年版，第96—97頁。
在這裏，“北鬥”“紅燈”都是神聖的抽象觀念的象征物。“季奮”揮筆寫下的詩歌“紅衛兵，望北鬥，\/一盞紅燈掛心頭”，說明“仰望”“北鬥”之後，神聖的抽象觀念已經占據了他的內心世界，從而給他以巨大的精神力量，從此他可以“不怕路艱險，\/不怕風雨驟”，“身帶火焰去戰鬥”，這是一種典型的主動的“活人獻祭”的方式。
除了主動的“活人獻祭”的方式，1964—1978年主流文學話語中更多的是被動的“活人獻祭”方式。例如，在小說《創業》中，當周春杉被要求為“大幹社會主義”而終生獻身於大草原上的勞作時，他準備提交一個自己寫好的請求調離的申請書：“退職申請書。自從到草原，白天黑夜幹。艱苦沒有頭，奮鬥無期限。想去當社員，戶口交給咱。要是真不給，不給也吃飯。周春杉。”
張天民：《創業》，中國青年出版社1977年版，第552頁。
顯然，周春杉所經曆的“自從到草原，白天黑夜幹。艱苦沒有頭，奮鬥無期限”，其實就是被迫的為“大幹社會主義”這一神聖的抽象觀念進行“活人獻祭”。
無論是主動的“活人獻祭”，還是被動的“活人獻祭”，都在“共產主義”與“民族國家”的宏大敘事中，被以聖潔化的色彩予以粉飾和歌頌，這成為1964—1978年主流文學話語現代性精神症結的重要標誌之一。
1964—1978年主流文學話語的宏大敘事不僅製造了神聖的抽象事物讓活人獻祭於其上，而且它對曆史的道德化修辭，對現實人物關係的道德裁奪，所呈現出的道德嗜血現象，也已經到了觸目驚心的程度。“擒來王光美，\/小將勇如神。\/清華群情激憤，\/今把妖婆鎮。\/縱將千刀萬剮，\/難解新仇舊恨，\/億萬人齊憤。”這種現代性的道德嗜血現象，依然脫胎於前現代社會對罪與罰的道德判定。基督教所稟有的柏拉圖主義使得歐洲靈魂極度緊張，像一把弓被繃緊了兩千年，以便射殺一個最遙遠的大目標——惡。馬克思之現代性思想體係的政治實踐，其道德未來主義的訴求，依然是擺脫不掉這種基督教所稟有的柏拉圖主義影響的。馬克思之現代性思想體係對曆史的道義化訴求，其“正義”與“邪惡”的道德緊張就轉化在了1964—1978年主流文學話語的神諭化修辭裏。敘事主體代表著“曆史必然性”的“善”和“正義”，對曆史進程中的人物進行著道德的宣判。在小說《閃閃的紅星》審批與槍斃胡漢三的場景中，這種道德化的“罪與罰”的曆史判定，表達的是“正義”戰勝“邪惡”的道德裁奪：
啊，媽媽，你也來聽吧！今天，我在人民的天地裏，在共產黨和毛主席的陽光下，在你犧牲的樹前，大聲地控訴。你看見了嗎？那大場上是翻飛的紅旗，那此伏彼起的是勝利的歌聲……
公審大會整整開了一上午，最後判處胡漢三死刑，就地執行槍決。
“砰！砰！”兩聲，胡漢三像一隻死狗一樣躺下了。……
李心田：《閃閃的紅星》，人民文學出版社1972年版，第169頁。
在“翻飛的紅旗”“勝利的歌聲”中，“胡漢三像一隻死狗一樣躺下了”是一場“正義”戰勝“邪惡”的盛大慶典。這種道德嗜血的敘述，表達的是敘述主體的道德快感和神聖感，這種敘述在1964—1978年主流文學話語中司空見慣。一旦將曆史道德化，將國家和階級道德化，生活實踐中的道德災變甚至道德嗜血就不可避免。而且,宏大敘事的烏托邦遠景為嗜血的道德快感和神聖感，提供了強大的心理支撐。這就是為什麼實施道德嗜血行為的人，卻對自身的行為絲毫不感到殘忍與悔愧的原因。對這樣的“新解放者”，赫爾岑懷著深深的恐懼：“昔日的宗教裁判者驅使成群天真純潔的西班牙人、荷蘭人、比利時人、法國人、意大利人燒死異教徒，事後，‘帶著一顆安詳的良心，平平靜靜回家，鼻孔裏還留著烤人肉的味道，覺得自己盡了義務’，然後就寢——睡一場天真純潔的人圓滿工作了一天的那種好覺。今天的新解放者很可能就像這些宗教裁判者。”
總之，無論是“活人獻祭”還是“道德嗜血”，這些宏大敘事上演的人性慘劇，昭示出1964—1978年主流文學話語存在著嚴重的現代性的精神症結。
二、 “新型主體”建構中的“人性陷落”
1964—1978年主流文學話語的核心規範是：“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義的根本任務。”
《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》，《人民日報》1967年5月29日。
“工農兵的英雄人物”或“無產階級人物”，其對立麵是“資產階級人物”，即西方概念中所稱的“人”。 卡林內斯庫說：“在馬克思主義中，‘人’常常被說成本質上是一個資產階級概念，是資產階級反對封建主義革命鬥爭的意識形態遺產。在這些鬥爭中，人被用作反對上帝概念的武器，整個的封建價值觀念體係就建立在上帝概念的基礎上。”
馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副麵孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第136頁。
康德以後，“主體”一直是“人”這個概念的基礎，主體是客體世界的中心，而“人”則是曆史的中心。“主體”構成了現代性最為核心的內容。福柯認為，在西方形而上學的傳統中，思想始終把一個超然的中心地位留給一個超然的概念：邏各斯、上帝、理性、存在等。在福柯看來，“主體”不過是在這長長的係列上又添了一個而已。按照福柯的考察，“人”的概念和人文科學的出現是19世紀現代思想的產物，是現代性的一種思想幻覺。福柯說：“我相信不存在獨立自主、無處不在的普遍形式的主體。我對那樣一種主體持懷疑甚至敵對的態度。正相反，我認為主體是在被奴役和支配中建立起來的。”
福柯：《一種存在的美學》，《權力的眼睛》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，第19頁。
福柯認為馬克思主義屬於現代思想之列，它既沒有意圖去打亂19世紀的“知識排列”，更沒有能力去改變它，“那怕隻是悄悄的改變”
福柯：《詞與物》，莫偉民譯，上海三聯書店2001年版，第341頁。
。在1964—1978年主流文學話語中，根據馬克思主義理念構想出來的“高大完美的無產階級英雄形象”，依然屬於福柯所揭露的西方現代思想中虛妄的“主體”觀念，不過我們這裏可以稱作“新型主體”，以區別於福柯所說的“人”即馬克思所說的“資產階級”這個“舊型主體”。
1964—1978年主流文學話語中“新型主體”的建構有兩種途徑，第一個途徑是“無產階級”經過“脫胎換骨”的自我改造成為“無產階級英雄”，第二個途徑是對沾染了資產階級思想的“人”進行改造救贖，讓其“脫胎換骨”而成為“無產階級英雄”。下麵是“新型主體”經過“脫胎換骨”改造前後人性狀況的巨大反差：
李歧停下來，轉身一看，是呂敏。
看上去，她有四十多歲了，臉頰卻依然紅潤而又有光彩，眼睛很亮，但卻使人感到十分溫和而親切。眼角已經刻上皺紋了，這是她辛勤工作的標記。她的頭發留得很短，攏在耳朵後麵，如果仔細一看，也已經夾雜著根根白絲了。她左手拿著一本書，右手托著一個粉筆盒，漿洗得十分整潔的衣服上，落著一層薄薄的粉筆末兒，看樣子，她是剛上完課，從教室裏走出來的。
王潤滋：《使命》，山東人民出版社1976年版，第53—54頁。
這是呂敏成為“新型主體”前的形象。這是一位文質彬彬、富有愛心的典型的教師形象。經過“脫胎換骨”的改造終於成為“新型主體”的呂敏，形象也發生了很大的改觀：
她，一身農村婦女的打扮，那種神態和氣質也都像是從莊稼地裏走出來的。她穿著一套打著補丁褪了色的藍布製服，上麵清晰地濺著幾點黃泥點子，褲腿和袖口都高高地綰著，露出黑紅的腳踝和胳膊。她的臉色不再那樣白淨，而變得黑裏透紅，眼眸裏閃爍的不再是脈脈溫情的笑意，而是激憤的火，熾熱的光。
王潤滋：《使命》，山東人民出版社1976年版，第589頁。
聲音是這樣響，這樣激憤，這樣粗獷，使人很難想象，是從那個文質彬彬、溫情脈脈的呂老師嘴裏喊出來的，而像從一個農村婦女幹部的胸口裏崩出來的！
王潤滋：《使命》，山東人民出版社1976年版，第590頁。
臉色由“白淨”變得“黑裏透紅”，“漿洗得十分整潔的衣服”變成了“打著補丁褪了色的藍布製服，上麵清晰的濺著幾點黃泥點子”，“文質彬彬”的教師形象變成了“粗獷”的農村婦女幹部形象，這些還都是人物表象的變化；眼眸裏的“脈脈溫情的笑意”變成了“激憤的火，熾熱的光”，這才是“脫胎換骨”後人物精神本質的變化。“脈脈溫情的笑意”代表的是人性固有的悲憫和善良，而“激憤的火、熾熱的光”代表的是階級仇恨的衝動，預示著人性之惡的暴力傾向。
當新型主體建構起來之時，不僅人性固有的悲憫和善良被驅逐，而且親情、愛情這些人性基本訴求，也被徹底撻伐和否定：
排山倒海的口號聲剛停，勵雲雲目光閃閃，臉色堅毅地站了起來。誰都知道，她就是勵瑞甫的親生女兒。她將在這個時刻，這個場合講些什麼呢？全場立時變得沉靜了，人們都屏聲靜氣地聽她講話。
勵雲雲的聲音不太響，但卻句句有分量：
“……出身不能選擇，但前途可以自己爭取。我是社會主義新中國的青少年，絕不做資產階級的孝子賢孫！勵瑞甫與社會主義為敵，與無產階級為敵，反動本性頑固不化，我堅決要求公安機關嚴厲法辦！……”
《鍾聲》創作組，俞天白、王錦園執筆：《鍾聲》，上海人民出版社1976年版，第532—533頁。
勵雲雲作為批鬥對象勵瑞甫的親女兒，經過挽救工作和思想改造，她的親情被神聖的抽象思想觀念所驅逐，當她憤怒地站起來揭發和批判自己的父親的時候，她此時的身份事實上已經不是勵瑞甫的親女兒，而是“無產階級英雄人物”的“新型主體”。“臉色堅毅”說明她立場的堅定，宣布父親“反動本性頑固不化”是她對父親“階級本性”認識的深刻，堅決要求“嚴厲法辦”是她與父親劃清階級界限的決絕。神聖的抽象思想觀念或曰“神性”不僅戰勝了親情中包含的人性，而且驅逐了人性取而代之。因此勵雲雲的精神世界不再是溫情脈脈的“人性世界”，而是被神聖的抽象觀念占據了的“神性世界”。
新型主體建構起來之時，不僅親情被碾碎，愛情也會被放逐擯棄。在《金光大道》中，經過“脫胎換骨”改造的“新型主體”高大泉，為了互助組而在外幾個月辛苦奔波，終於在一個月光如水的夜晚回到家中。當媳婦用“兩隻剛擺脫困倦的眼睛，深情地望著這個好不容易才盼回來的男人”，高大泉的反應卻是“咧嘴笑笑”，“這就算打了招呼”
浩然：《金光大道》（第1部），華齡出版社1995年版，第264頁。
。但當媳婦表明要把坐月子的雞蛋賣掉用於互助組買大車的時候，這位丈夫卻是如此的激動：“高大泉，這個剛強的漢子，聽到這句話，胸膛裏猛地翻起一個熱浪頭。他扔下小瓢子，兩隻大手使勁兒攥住媳婦的手；他兩眼激動地看著媳婦因為他的舉動而顯出羞澀的臉孔，嘴唇顫抖著，好久好久，才說出話來：‘你說得對，做得對，我代表互助組的人感謝你……’”
浩然：《金光大道》（第1部），華齡出版社1995年版，第231頁。
高大泉的“激動”絕非男女愛情的噴湧，而是帶領“互助組”幹“社會主義”所帶來的烏托邦衝動。這種烏托邦衝動與呂瑞芬的情感羞澀的錯位，成為文本無法縫補的話語裂隙，這個話語裂隙昭示的是“人性世界”與“神性世界”的錯位與衝突。
“神性世界”統治下的“新型主體”，不僅其生命自身的人性訴求諸如愛情、親情、友情、世俗的感性欲望等已經被徹底放逐，而且生命自我的駕馭也拱手交給了“神性世界”的主宰者。潘冬子的媽媽被通知入黨後說：“黨叫我做什麼，我就做什麼。”
李心田：《閃閃的紅星》，人民文學出版社1972年版，第23頁。
黨員高大泉為救“互助組”的大車身負重傷時說：“頂多就是一條腿，就算它折了，鋸掉它，我照樣能跟你們一塊兒在社會主義大道上奔哪！”“渾身這一百多斤交給黨了。”
浩然：《金光大道》（第2部），華齡出版社1995年版，第291頁。
“神性世界”的暴虐宰製使“新型主體”在失去人性之自我的狀態下，獲得了一種道德形而上的精神霸權，他們“真理”在握，居高臨下，甘願成為“神性世界”主宰者的施暴工具，即赫爾岑所說的“上帝之鞭”。赫爾岑說：“人要有天真的信仰、無知的單純、野蠻的狂熱，以及一種純粹未經沾染、幼稚的思想質地，才會甘心自認命運的盲目工具——上帝之鞭、上帝的劊子手。”
以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第124頁。
“新型主體”建構成功之日，也就是“上帝之鞭、上帝的劊子手”產生之時。這時候在“新型主體”的精神世界裏，愛情、親情、友情、感性的生命欲望等人性固有的世俗需求已被徹底放逐，“神性世界”已經完全取代了“人性世界”。
三、 “價值理性”的膨脹對文學精神的扭曲與窒息
以合理性擴張為中心對現代社會進行分析和建構，是現代社會理論的主導範式，韋伯是這一路線的奠基人物。韋伯將合理性和非理性作為社會行動的兩大類型。其中，合理性行動又分工具（目的）合理性和價值合理性兩類。西方資本主義的發展是工具理性壓倒價值理性的過程，它造成的“理性化的非理性存在”正是現代文明的症結之所在。麵對這種“理性化的非理性存在”的文明疾患，盧梭以超人的道德敏感在同時代人的前麵預先發出了人類異化的警告。盧梭以道德理想主義之價值理性，去解構工具理性的極端發展帶來的現代文明疾患，結果是他送走了暴君工具理性，迎來的卻是獨裁者價值理性。盧梭的道德理想主義之價值理性深刻影響了他的人民民主思想的道德化取向，而他的這種有鮮明道德化取向的人民民主思想，又深刻影響了馬克思的人民民主思想的形成。在1964—1978年主流文學話語中，馬克思主義政治理論所秉有的建立於“曆史必然性”之曆史理性基礎之上的價值理性，與建立“社會主義”之“民族國家”的滿含階級仇恨、道德優越感的價值理性，糾纏在一起，急劇膨脹，使文學固有的人學精神走向了扭曲和窒息。
首先，1964—1978年主流文學話語中的價值理性，在壓倒工具理性走向自我膨脹的時候，其“奇理斯瑪”的“返魅”現象，造成了人物性格塑造的單一化和類型化，從而使人物形象嚴重喪失了現實生活的真實性。沒有獨特而豐富的性格呈現，以“人學”為基本精神的文學也就喪失了最基本的賴以存在的條件。在1964—1978年主流文學話語中，“無產階級英雄人物”的形象塑造都有極大的相似之處：“他年近五十，長條子臉，胡子很稀，歲月在他額前、眼角刻上了深深的皺紋，在他鬢角塗上了一層白霜、一對炯炯有神的眼睛，卻放射出與年齡不相稱的光芒。”
《鍾聲》創作組，俞天白、王錦園執筆，上海人民出版社1976年版，第72頁。
“縣委書記趙泉，肩上背著挎包，手裏提著一把開凍塊用的鋼鎬，精神抖擻，風塵仆仆，黑紅臉上鑲著一雙明亮大眼，不像五十開外的人，倒像南征北戰的年輕戰士。……”
單學鵬：《渤海漁歌》，人民文學出版社1975年版，第23頁。
顯然，這些“無產階級英雄人物”，都是“奇理斯瑪”型人物。他們能力超人，警覺性強，“革命群眾”依靠他如星捧月，“階級敵人”見之則膽戰心驚。這樣的人物除了受“神性世界”的主宰，私人生活、私人感情、世俗的人性要求等全部缺失。這些“奇理斯瑪”型人物從外貌特征，到性格特征，再到內心世界，其驚人的相似之處，都是1964—1978年主流文學話語中的價值理性走向膨脹扭曲和窒息了文學精神的結果。
第二，在1964—1978年主流文學話語中，“價值理性”膨脹所彰顯的道德立場，泯滅了文學應有的人性立場的表達。紅衛兵詩歌《放開我，媽媽》最後一句詩表達了詩的主題：“為爭取‘文化大革命’的徹底勝利，\/兒誓作千秋雄鬼不還家！”顯然，“價值理性”膨脹所彰顯的道德立場和道德視角，是對這種“誓作千秋雄鬼”的犧牲精神予以充分肯定的。但如果拋開這種道德立場和道德視角，在人性視角下，這句詩又分明表達的隻是飛蛾撲火般主動的“活人獻祭”而已。“放開我，媽媽！\/別為孩子擔驚受怕。”
武漢 吳強：《放開我，媽媽》，首都大專院校紅代會《紅衛兵文藝》編輯部編：《寫在火紅的戰旗上——紅衛兵詩選》，人民教育印刷廠1968年版，第96—98頁。
那雙被強行掙脫的遲遲不肯放開的媽媽的手，代表的是母親割舍不下的親情，代表的是母親偉大善良的人性。違背母親的意願，母親的這種親情，被“誓作千秋雄鬼”的兒子強行剝奪，這種劫持親情為神聖的抽象觀念——“‘文化大革命’的徹底勝利”獻祭的方式，是1964—1978年主流文學話語中司空見慣的被動的“活人獻祭”。在人性視角下，這種主動的“活人獻祭”和被動的“活人獻祭”，都是令人悲憫和痛心的。但在“價值理性”膨脹所彰顯的道德立場和道德視角的觀照下，這種主動的“活人獻祭”和被動的“活人獻祭”，卻又都是高尚聖潔的。在這裏，人性視角下的生命價值、親情價值都被泯滅和遮蔽了。
可見，1964—1978年主流文學話語道德立場對人性立場的泯滅，是文學精神被扭曲和窒息的又一個重要表現。
第三，1964—1978年主流文學話語中“價值理性”膨脹所顯現出來的階級視角，阻斷和擯棄了文學應有的世俗關懷與終極關懷的精神表達。
1964—1978年主流文學話語中“價值理性”膨脹所顯現出來的階級視角，其視野所及隻能是曆史主義的烏托邦圖景：“無產階級”通過“階級鬥爭”，戰勝了“資產階級”，最終奔向了“共產主義”的“自由王國”。這裏的曆史主義，是波普爾意義上的一個概念。“波普爾把曆史主義嚴格地限定為曆史決定論。也就是說，曆史主義一詞指的是這樣一種觀點：曆史的行程遵循著客觀的必然規律，因而人們就可以據之以預言未來。”
波普爾：《曆史主義貧困論》，何林、趙平等譯，中國社會科學出版社1998年版，第143頁。
1964—1978年主流文學話語中的“價值理性”，就表達出了這樣一種曆史理性:
昆侖路在喧嘩著，像不知疲倦的奔騰的長河。馬路當中的路燈，一盞又一盞，像雪白的銀團，蜿蜒伸展，融成一道閃光的銀蛇，把曲曲彎彎的道路勾劃得清清楚楚。五洲飯店頂端，“毛主席萬歲！”的霓虹燈標語，同北鬥一起，放射著燦爛的紅色光靄……
此刻，我們的季奮，這隻學飛的雛鷹，那單純而又熱情的頭腦，是否完全理解眼前這景象所展示的深刻含義呢？
還是請生活來回答吧。
《鍾聲》創作組，俞天白、王錦園執筆：《鍾聲》，上海人民出版社1976年版，第65頁。
“像不知疲倦的奔騰的長河”一樣的“曲曲彎彎”的“昆侖路”，象征的是正在前進的曆史，“霓虹燈標語”與“北鬥”，象征的則是“神性世界”的感召和導引。曆史是曲折的，但又是按照曆史規律前行的，曆史的盡頭就是“無產階級”的“塵世天國”。雖然這種曆史主義圖景展現出了“世俗天堂”的烏托邦遠景，卻與文學意義上的終極關懷毫無瓜葛。文學的視角必須是人性的視角。文學通過人性視角，對個體生命在生存狀態下人性完善與升華向度進行關注、探索與叩問。這樣一種關注、探索與叩問，作為一種人性關懷，是文學精神的最重要構成。人性關懷分為世俗生命關懷和終極精神關懷兩個層麵。生命的物質感性欲望的滿足是世俗生命關懷的重要內容，對物質層麵人性欲望的精神超越則構成了終極精神關懷的重要內容。“藝術表現的人性不是抽象的, 而是現實具體的, 是通過現實生活映現出來的人性, 是通過對現實生活的‘反思’來表現人性的。”
李啟軍、寧光慶：《藝術的終極關懷：人是否人性地活著？》，《桂林市教育學院學報》 1997年第2 期。
讀者通過文學描寫中的人性關懷，而體驗到了現實生存中自身人性的不完善狀態，而在超驗的審美中體驗到了人性完善的迷醉和滿足，文學的人性關懷的精神意義，也就得到了實現。
但是，1964—1978年主流文學話語曆史理性的階級視角，卻對個體生命生存狀況及其人性表現是盲視和遮蔽的。例如，在上麵例舉的紅衛兵詩歌《放開我，媽媽》中，“媽媽”如何含淚抓住“我”不讓離開，“媽媽”如何哭訴養育“我”的艱難心酸，“媽媽”如何表達“我”對她生命的重要，這些人性話語，都不會在詩歌中出現。如果出現，這些人性話語就會對階級視角下的“神性話語”構成挑戰、威脅和解構。所以，整首詩是在擯棄、否定人性話語的前提下展開“神性話語”的抒情的。在曆史理性的階級視角之下，個體生命生存中的任何人性需求和訴求，都是“資產階級”的“階級性”的東西，都應該進行撻伐、否定、清除。在這樣的階級視角下所矚望的“塵世天國”的彼岸世界，並不是建立在個體生命生存體驗基礎上的對人性自由和完滿境界的向往，所以並不構成文學意義上的對人性的終極精神關懷。
與此相反，在這種“人間天堂”的引領和召喚下，主動的“活人獻祭”，被動的“活人獻祭”，強烈的“道德仇恨”，殘暴的“道德嗜血”，這一幕幕人性慘劇，卻在輪番上演。正如波普爾說：“唯美主義和激進主義必然引導我們放棄理性，而代之以對政治奇跡的孤注一擲的希望。這種非理性的態度源於迷戀建立一個美好世界的夢想，我把這種態度稱為浪漫主義。它也許在過去或在未來之中尋找它的天堂般的城邦，它也許竭力鼓吹‘回歸自然’或‘邁向一個充滿愛和美的世界’；但它總是訴諸我們的情感而不是理性。即使懷抱著建立人間天堂的最美好的願望，但它隻是成功地製造了人間地獄——人以其自身的力量為自己的同胞們準備的地獄。”
波普爾：《開放社會及其敵人》（第1卷），中國社會科學出版社1999年版，陸衡等譯，第314—315頁。
結語
由以上論析可以看出，1964—1978年主流文學話語中三個方麵的現代性症結，存在著緊密的內在聯係。價值理性中的道德理想主義和曆史主義取向，與宏大敘事中的道德理想主義和曆史主義內涵是一致的。價值理性的膨脹，造就了“新型主體”建構的虛妄，同時也給宏大敘事的高揚，貫注進強大的精神動力。所以，宏大敘事中的“活人獻祭”與“道德嗜血”，以及“新型主體”建構中的“人性陷落”，其實也是“價值理性”膨脹的結果；宏大敘事的張揚與“新型主體”的建構，也必然會對文學精神構成扭曲和窒息。這三個方麵的內容不是孤立的存在，它們互為依托，彼此聯係，共同構成了1964—1978年主流文學話語的現代性症結。其中，不難發現，人性價值視域的缺席，是1964—1978年主流文學話語中這三種現代性症結共同的特征。
論何建明紀實文學的敘事特征及其缺陷
王成軍劉暢作者簡介：王成軍，文學博士，江蘇師範大學文學院教授；劉暢，江蘇師範大學文學院碩士研究生。
（江蘇師範大學 文學院，徐州 221116）
內容摘要：文體研究是中國紀實文學理論研究走向體係與縱深的必要突破口。時代性、紀實性、敘述性共同限定著紀實文學作為一種文學文體的本質屬性。中西方敘事學理論的發展，為敘事文本的研究提供了足夠豐富的理論模式。何建明作為一個觀察時代的作家，其作品敘事特征鮮明，國家敘事是其紀實文學的主要敘事特征，運用“國家”“共和國”“中國”等大詞作為其作品的題目用詞，印證了何建明對國家敘事的有意為之，體現出他對國計民生的關注。然而，高產創作的同時，何建明作品的局限性也暴露出來，其中媚俗性、重複性、商業化等敘事缺陷應引起警醒與批判。
關鍵詞：何建明; 國家敘事;知識分子;局限性
何建明是新時期重要的紀實文學作家。他從事紀實文學創作四十餘年，出版了四十多部紀實文學作品，在當代紀實文學作家群體中，是具有一定創作活力和社會影響力的作家。作品獲得“魯迅文學獎”“徐遲報告文學獎”“中宣部五個一工程獎”“全國優秀報告文學獎”等多個獎項，這是對他堅守紀實文學陣地的肯定，同時也說明他的作品具有一定的文學價值和社會影響力，但是，高強度的創作也使得作品不可避免地存在一係列的局限。
一、 宏大的國家敘事類型
何建明的紀實文學作品關注社會現實，繼承了現實主義的社會曆史視域的再現精神，並將其作為作品敘事的策略。作品圍繞敘事層麵的構建，形成了敘事類型，體現出作家對社會現實敘事的把握，是對固有審美規範的一種突破。何建明作品的核心是講述中華民族的故事，宏大敘事是其作品敘事類型的核心，實質上是國家敘事。何建明作為紀實文學的作者，是時代的記錄者，他創作的作品始終與時代政治相聯係，反映國家曆史主潮。何建明用國家敘事這一宏大的敘事類型，表現重大題材和具有時代性的曆史題材。國家敘事作為何建明紀實文學作品主要的敘事類型，篇幅眾多，涉及的敘事主題豐富。
所謂國家敘事，就是站在時代全局的高度，從現實社會和過往曆史的存在中，選取有關國是大端、具有重大社會影響和價值的題材進行敘事。
丁曉原：《中國報告文學三十年觀察》，作家出版社2011年版，第157、158頁。
顯然，國家敘事是對大題材所做的具有大氣象、大主題的一種宏大敘事。何建明的紀實文學的文體與國家敘事之間有著本然的關聯。國家敘事是一種拒絕私有化、具有鮮明的社會特質的寫作方式。何建明作品的國家敘事標誌是十分醒目的，從他的主要作品看，其選題和題旨無不關涉國是大端。社會問題的紀實、國家工程和重大事件的敘寫、時代主題的演繹、城市寫作以及曆史紀實等寫作主題，都具有某種重大性。運用“國家”“共和國”“中國”等大詞作為其作品的題目用詞，印證了何建明對國家敘事的有意為之，體現出他對國計民生的關注。
《國家日記》講述了1980年代中期非法采礦的社會現實，凸顯這一問題的嚴峻性。改革開放帶來了社會的飛速發展，同時也產生了一係列嚴重的問題，國家礦產資源的非法開采就是其中的一個方麵。這部關注社會問題的紀實文學鋒芒直指物化時代私欲膨脹的現象，用充滿焦慮、緊迫感的題目，詳盡地揭露了礦山管理失控、礦難頻繁發生的嚴峻現象。作為紀實文學作家的何建明，對社會問題的觀察感受是敏銳的，以社會問題為國家敘事為主題的作品帶有鮮明的批判性，旨在促使讀者乃至社會大眾關注、了解社會問題，從而產生顧全大局的意識，以期根治這類社會問題。《生命第一——5·12大地震現場紀實》講述了汶川大地震這一重大自然災害事件，是以自然災害事件為主題的國家敘事。文本描述了許多地震現場的慘烈畫麵，蘊含著濃濃的悲痛情緒。何建明關於汶川大地震的紀實文學作品的問世，讓大眾真正地感受到地震這種自然災害對人和國家真實的創傷和破壞。何建明在大量的走訪調查基礎上完成這部作品，讓社會大眾完整、深入地了解到地震破壞力的恐怖，讚揚了為地震救援和後續建設付出鮮血和生命的可敬的人們。“慘叫”“孤獨”“告別”標誌著這部重大事件的國家敘事紀實作品的悲壯，何建明懷著悲痛的心情陳述地震種種結局，提醒世人銘記遇難者和英雄們，當然，也有著警告世人關注自然災害和預防自然災害的寫作初衷。
在何建明的作品中，有以城市和區域發展為主題的國家敘事作品，如《我的天堂》《國色重慶》《旋風：中國明星城市發展史》等紀實文學作品，也有以曆史紀實題材為主題的國家敘事作品，如《忠誠與背叛》《台州農民革命風暴》《奠基者》等紀實文學作品。何建明創作的這些以國家敘事為主的紀實作品，以弘揚時代主旋律為主旨的，但仍然帶有嚴肅的批判意味。弘揚時代主題並不意味著是歌頌的，這是大眾對於弘揚時代主題作品認知的一種誤區。作為具有社會責任感的作家何建明，在作品中沒有隱藏中國社會曆史轉變關鍵時期的諸多嚴峻的社會現狀，也沒有否定為社會曆史鋪設前進道路的一代人的努力付出，在指出現實問題引人思考的同時，也為社會大眾樹立了學習的典範。
魯迅文學作品創作的主要目的，旨在啟蒙和改造國民性，其作品體現的現實功利性和宏大敘事的自覺性，是十分典型的。這種直接功利性的文學理念，有助於國家製度的變革、國民性格的改造、曆史的進步，其效能是非常積極的。茅盾和路翎等作家繼承了魯迅這一文學理念，創作了許多典型的宏大敘事的文學作品。可以看到，何建明紀實文學作品的國家敘事也是沿襲了魯迅等人的文學創作理念，國家敘事的敘事類型占據著作品的主導地位，這是顯而易見的。何建明對社會熱點、社會曆史重大事件、典型人物的選擇，顯示了他對社會現實敏銳的把握，是值得肯定的。但是，紀實文學作品也要關注非典型事件、非典型人物的範疇，或者是可能演變為熱點的社會現實。在這一現實把握上，其紀實文學作品《落淚是金》和《中國高考報告》引起了社會對教育事業的關注，成為社會持續關注的熱點，產生了巨大的社會影響。
以宏大的國家敘事為主的敘事類型，是何建明紀實文學作品重要的敘事標誌，是何建明紀實文學敘事類型鮮明的特色。何建明精雕細刻地描述人物，設置個性化的敘述語言，豐富了其紀實文學作品的敘事。國家敘事的熟練運用，實際上是作家對社會現實敘事的把握，也是對固有審美規範的一種突破。文學創作是對主體心靈的抒寫，也必將隨著時代文學藝術的更新而變化和發展。何建明紀實文學作品的敘事類型在對社會現實、國家發展、時代更迭的把握上是頗有建樹的，但是，值得反思的是，敘事類型需要突破固有的敘事模式，在作品的創作中力求新的類型、新的技巧、新的內涵，才能成就新的超越，順應文學藝術前進的方向。
二、 知識分子敘事功能的構建
對於紀實文學的基本特征，不同時代的研究者都有著不同的表述。趙遐秋認為紀實文學的特征是“新聞性”“文學性”“邊緣文體”
趙遐秋：《中國現代報告文學史》，中國人民大學出版社1987年版，第15頁。
；張春寧則認為紀實文學的“三原色”是“新聞性”“文學性”“論說性”
張春寧：《中國報告文學史稿》，群言出版社1993年版，第8頁。
；李炳銀關注的是“真實性”“現實性”“文學性”
李炳銀：《中國報告文學的世紀景觀》，長江文藝出版社2003年版，第60頁。
三個方麵；王暉將紀實文學的文體規範歸納為“非虛構性、文化批判性與跨文體性等三個方麵”
王暉：《百年報告文學文體流變與批評態勢》，吉林人民出版社2003年版，第14頁。
；龔舉善則將紀實文學的文體特征表述為“非虛構性、批判性和參與性”
龔舉善：《轉型期報告文學論綱》，人民文學出版社2008年版，第12頁。
。這些研究者的表述反映了不同時期紀實文學的特性，然而，不管哪種理論更符合時代的觀點，紀實文學的社會性與創作的主體性是必然存在的。社會性是紀實文學的標誌，而創作的主體性就是作者意誌的體現。“社會性”與“主體性”是紀實文學文體的特征，這與“知識分子”的概念有著必然的聯係。從這個意義上來講，紀實文學體現的是一種知識分子的寫作，一種知識分子的敘事，一種政治的意識形態敘事。
錢穆曾對“知識分子”這一概念這樣敘說：“中國知識分子，並非自古迄今，一成不變。但有一共同特點，厥為其始終以人文精神為指導核心。因此一麵不陷入宗教，一麵也並不向自然科學深入。其知識對象集中在現實人生政治、社會、教育、文藝諸方麵。”
許紀霖：《20世紀中國知識分子史論》，新星出版社2005年版，第76頁。
薩義德對知識分子進行了這樣的解釋：“知識分子是具有能力‘向（to）’公眾以及‘為（for）’公眾來代表、展現、表明訊息、觀點、態度、哲學或意見的個人。”
愛德華·W.薩義德：《知識分子論》，單德興譯，三聯書店2002年版，第16、17頁。
從上述這兩個觀點以及東西方學者對於“知識分子”的概括可以得知，知識分子除了要具備相應的專業知識素養，還要對社會具有責任感，能夠超越個體的利益去追求自由、正義、真理，對於不符合社會價值標準的事物進行分析和批判。這也正是何建明紀實文學政治敘事功能的體現。
從事紀實文學創作的何建明是具備專業知識的作家，其作品對社會的書寫表現了他自身所具有的社會責任感和精神品格。顯性的敘述者用知識分子敘事來展示作者在敘事功能方麵的追求，能更清晰地展現何建明紀實文學作品的敘事功能和文體的社會職能。《知識分子論》《知識分子都到哪裏去了》《最後的知識分子》《知識分子》等理論著作，對知識分子的社會職能、存在的方式、精神品質等都做了揭示。概括而言，這些知識分子論有兩個方麵的內容：一是存在的公共性，換句話說，指知識分子是社會公眾的代表，是麵向社會的，他們身上具備強烈的社會責任感；另一方麵是主體的獨立性，指知識分子所具有的獨立的人格、理性的反思以及對社會問題的批判。公眾性和主體獨立性，實際上分別對應了紀實文學文體敘事的社會性和社會批判的敘事功能。因此，何建明的作品暗合了知識分子敘事的基本特征，並表現在主體身份的公共性、題材選擇的社會性、主體姿態的獨立性、紀實文體的非虛構這些方麵。
主體身份的公共性，表現在何建明的紀實文學作品中，就是對於社會大眾或者群體訴求的敘事。《恐懼無愛》反映殘疾人群體的需求；《落淚是金》《中國高考報告》等作品，是對於貧困學子這一群體的關注；《國家行動》表現了三峽移民群體的訴求；《天歌》則展示了航天人的風采。當然，還有許多作品，如《根本利益》《為了弱者的尊嚴》表現中國三農問題的迫切；《共和國告急》反映資源的破壞等社會現實。這些作品的敘事，都不是作者何建明個人身份的需求，而是社會公眾和群體的訴求。何建明用翔實的采訪調查，通過敘事文本，傳達公眾的聲音。這種對現實的敘事創作，踐行了何建明對於主體身份公共性的認同，擴大了作品的影響力和輻射範圍。
題材選擇的社會性，是紀實文學作品所必需的特性。三農題材、社會問題題材、社會重大事件題材、區域發展題材等，都是取材於社會現實，因此，何建明的作品敘事就必然帶有題材選擇的社會性特征。題材選擇的社會性，強調作品應該具有社會效應，展現了知識分子敘事的一種現代意識，即作家麵對現實生活的積極性和判斷社會生活的現代觀念。題材選擇的社會性，暗合了何建明紀實文學敘事的時效性和信息性以及對於社會影響的要素。《爆炸現場》《生命第一——5·12大地震現場紀實》《三牛風波》《那山，那水》等紀實文學作品，反映了敘事的時效性；《南京大屠殺全紀實》《國家行動》《天歌》《奠基者》等紀實文學作品，反映了敘事的信息性；《落淚是金》《中國高考報告》等作品，反映了何建明紀實文學敘事的社會性的預設。這些數量眾多的作品，反映了何建明紀實文學作為一種知識分子敘事對於社會的積極的響應，表現了知識分子言說的“公共性”以及關切社會現實的政治敘事功能。
主體姿態的獨立性，是知識分子敘事最能展現敘事功能的品性，也是政治敘事核心功能的表現。知識分子在社會思潮中扮演著重要的角色，“即使對那些與他們無直接利益關係的社會運動、事件，也總是不乏一些知識分子毫不掩飾地表露出他們的義憤填膺和不滿”
鄭也夫：《知識分子研究》，中國青年出版社2004年版，第71頁。
。知識分子的身份，令何建明所展現的敘事姿態，既不是調解者，也不是建立共識者。作為一個具有獨立意識的知識分子，他致力於批評意識的展現，而不妥協於簡單的處理，或者迎合討好權勢者。作為具有社會責任感和曆史使命感的作家，何建明全身心投入文體的敘事，親身調查、采訪、搜集事件信息，而不是拿來別人已有的對於事件、人物、問題的看法，並通過自身獨立的思考與敘事上的安排將作品建構成文，最終通過報紙或者圖書等媒體進入公眾視野。在這一過程中，作品敘事主體帶有完全的獨立性和主體意識，這種獨立性和意識，是建立在被社會和時代所承認的端正基礎之上的，而非以自我為中心。當然，其成書的過程仍然帶有知識分子的精神品質對社會現象、社會問題、時代的頑疾等的批判意識。
《共和國告急》展現真實的資源危機，批判資源的不合理開發和破壞的現象；《忠誠與背叛》再現了“紅岩”的曆史場景，讚揚了烈士的優良品質，尖銳地批判特務喪失人性；《根本利益》展示了農民被忽視的社會現實，有力地批判了無視民生的政府人員。這些作品，都是帶著主體姿態的獨立性去完成的，展現了富於主體性的批判意識，這是紀實文學發展的進程中一以貫之的。就政治的敘事功能而言，何建明作品展現了知識分子的獨立姿態和批判意識，在麵對事件、問題乃至權力時，都能正視社會現實，展現了書寫真實的文化血脈。
紀實文學的非虛構，體現了政治的敘事功能對於真理的追求。這種真理不僅是紀實文學文體對於真實客觀的堅守，還有對於法製道德的尊重。“真理”與“知識分子”有著天然的聯係，知識分子把真理看作人生的終極追求，無論是科學上的真理還是社會性的真理。基希把真理視為“藝術最上乘的原料”
張德明編：《中外作家論報告文學》，雲南人民出版社1985年版，第276頁。
，印證了真理之於紀實文學的重要性，也就是非虛構對於紀實文學敘事的重要作用。從某種意義上講，紀實文學的敘事是作家對追求真理的一種敘述。知識分子通過在現實世界中構建真理，去尋找科學的或者社會的普遍價值與意義，而紀實文學則通過非虛構的敘述，去揭示社會現實深層次的內涵，從而對人、人性、人生產生引領作用。
不管是社會批判與中立歌頌，還是日常生活敘事與國家敘事，紀實文學作品都應秉承非虛構的準則，用知識分子的精神品質去對待作品的敘事，在展示真實客觀的世界的基礎上，體現紀實文學在政治敘事功能上的法製和道德倫理追求。在何建明的紀實文學作品中，我們看到了《拉貝先生》中的人道主義精神，《天歌》對科技的重視，《忠誠與背叛》對黨性的拷問，《共和國告急》對生態危機的警示。何建明的作品直麵社會現實且又提升敘事價值的表現，也證實了知識分子作者對政治的敘事功能構建的努力。
通過文體與知識分子角色之間的關聯性，我們看到了作為敘述者的何建明在創作中於敘事功能方麵對主體的公共性、獨立性以及文體非虛構的掌控，我們還可以看到，無論是作為客觀的敘述者，還是主觀幹預的敘述者，何建明都保持了直麵現實社會和不懼權威的準則，體現出其對於紀實文學文體的尊重。紀實文學自身具有強大而持續的敘事功能，單純的敘事不是主要目的，表達對人和社會的關注才是其真正的功能和價值。