二、使者
“人類世界的‘上麵’是精靈或天使的世界，和天空隱喻聯係起來。天使也是上帝的創造物，和人一樣同是上帝的仆人。”弗萊：《偉大的代碼》，郝振益等譯，北京大學出版社，第209頁。天使團體曾經分化為兩個陣營，分別以光明和黑暗為特征，代表善和惡的對立。墮落天使在黑暗之王撒旦指揮下反叛上帝，黑化成為魔鬼，是醜惡的代表，在前麵的魔鬼形象係列中已經得到闡釋，此處僅歸納作家筆下光明世界的天使形象。天使是上帝的信使，傳遞上帝旨意，也常常保護世人遠離危險，並幫助他們排憂解難。金運用童話、神話組元完成這一係列形象的塑造。他們被描寫為外星來客，或是來到人間負有神聖使命的天使。他們具有靈性精神，但在世間通常都會遭逢多蹇的命運、惡的侵襲、魔鬼的誘惑和迫害。在這類人物的經曆中采用考驗的模式，凝聚了善與惡兩種力量的交鋒，他們是真善美的化身。
早期作品《複仇》中崔淳國從小就因擅長寫詩而出了名，9歲得知家仇在身之後，他放棄了寫詩。作品裏詩心作為感悟美善的載體，顯然與複仇之心相對立，所以在淳國心中二者無法兼容。而在放棄複仇之後，他重新開始領悟人生的意義。此時淳國想到，“詩人是未來的人們派到我們這裏來的使者，為的是讓他把我們生活中最悲傷的和最快樂的事講述給後代聽。然後這位使者沿著自己的詩行走回去，永遠沉入安逸的存在之中。但是他由於種種原因不能完成自己的使命，於是他衝破命運的不祥包圍，造一座小小的木板房……就這樣永遠留在那些注定要默默無聞的人們中間”阿納托利·金：《複仇》，《海的未婚妻》，石枕川，許賢緒譯，上海譯文出版社，1987年，第204頁。。淳國是未來世界的使者，曾經可以通過詩行尋覓神的蹤跡，卻在塵世今生為尋仇經曆了家破人亡。所幸他終究在醒悟後改悔，留住了詩人的心性，選擇了平凡人生，而沒有在複仇中失落了人性。
《古林的烏托邦》講述莫斯科演員古林先生與妻子生活不睦，離家遠行至寒冷的薩雷姆邊區，與老友賈尼金相聚。小說結尾處古林在朋友麵前突然無法自控地緩緩升向高空，身體呈水平狀，在空中飛翔了片刻之後才落回地麵，重又站在朋友麵前。賈尼金頓時感到，古林是另一個世界的使者，他應該來自一個美好、透明的童話世界，那個世界不能容忍卑鄙，那裏人人有愛，人人被愛。古林的飛翔場景被作家賦予神奇色彩，他在神秘的、超驗的力量控製下不由自主地完成飛行，出離凡俗現實，超越了人類的狀態，變成一個超驗世界的代表。在基督教中天使長有羽翼可以自由飛翔，因而通常羽翼可以象征天使。古林無翼而能飛，他的形象因此帶有超驗的色彩，暗示他是來自天國的使者。
《蓮花》中的母親去世後變為諸神眾讚曲“我們”中的一員，再無苦難與病痛。她生前臥病在床，得到朝鮮老伴老樸的照料。多年後老樸躺在醫院人來人往的過道裏，死在眾目睽睽之下時，母親手持吐豔的蓮花，化身為“我們”的太陽蓮使者，以年輕女子的樣子出現在老樸麵前，引領徘徊在生死轉化路口的老樸的靈魂，將他帶入“我們”之中。創作《蓮花》之際，金尚未皈依東正教，小說中太陽蓮使者來自精神存在的永恒世界，她的形象具有不甚明晰的宗教色彩，確切地說，她是善和愛的化身。
《夜鶯的回聲》中數次出現天使的意象，作者均未多著筆墨，隻在細節中凸顯了天使所象征的善良、庇護和安慰。第一次六翼天使的形象出現在“我”想象的夜空中，仿佛三隻疊加在一起的天鵝，然而槍聲響起，天鵝消失，這是惡將要出現的象征。而後“我”閱讀祖父筆記時，設想祖父祖母與繈褓中的父親一家三口乘坐馬車經過中亞時，逐漸飛升飄上雲端，車夫掏出三對羽翼套在自己背上，拉車的馬匹變成不久前奧托為保護家人開槍打死的三隻野狼，馬車在雲端安然遠去，脫離了世上將要發生的戰爭，這是“我”對於沒有仇恨、紛爭、傷害和死亡的向往。天使第三次出現時，“我”在鄉村小學任教期間過著離群索居的生活。“我”所居住的木屋時常有些怪異的聲響從門口或者爐子下方傳來。一個傍晚，門口傳來響動，“我”很擔心是附近出沒的匪幫來打劫，最終門被打開，灰色眼睛麵容憨厚的天使長走進門來，邊走邊卸下自己的翅膀，原來是學校的看門人為“我”拿來鮮肉。“我”的感覺中，質樸的同事和天使長形象融合，因為他無私的關心，使“我”在孤獨生活中感受到善心和溫暖，重新煥發生命力。形成對比的是，奧托死前未能見到六翼天使，他被周圍人的盲目的恨意逼入絕境。奧托在俄德開戰後感受到小鎮居民的敵意，在他決定交出防身之用的手槍以示友好時，遊行眾人向他投擲石塊。一向以愛和善良對待世界的奧托無法承受這敵意帶來的傷害，茫然向東方不停行走，一路也未能遇到六翼天使，未能得到神的安慰，最終他開槍自殺，落回1912年初見妻子的地方。小說中每次天使意象的出現，都伴著暴力或惡的傷害，天使的聖潔和善良與之形成鮮明對比，突出了作家呼喚良善與愛的創作意圖。
作家相信，孩童本質上接近天使，他們有拯救世界的能力。童話小說《阿麗娜》的主人公就是天使的化身。阿麗娜四歲時父母離異。父親是貧窮的漢語教師，經常赴中國考察。母親年輕時未能實現個人的藝術理想，如今輾轉於歐洲小國教授舞蹈，將人生失意歸罪於丈夫。他們都事業未成一貧如洗，各自為追求自我價值的實現，置阿麗娜於不顧。小女孩被送往鄉下外婆家，一年後父親將她和外婆接到城裏，外婆賣掉了農村房子和奶牛。之後父親去了中國，像霧中的刺蝟一樣出現又消失了。外婆靠手頭僅有的一點錢與阿麗娜艱難度日，苦苦支撐。阿麗娜遭逢父母的無視、家境貧困、離別、孤單，但是她從未失去愛的能力。四歲的阿麗娜感覺一切事物都有生命。她會跟刷牙杯上的圖案對話，和從腳上掉落的拖鞋一起哭，舍不得吃掉紅紅的蘋果，因為想著“蘋果也想活呀”。她能聽懂一切動物的語言，認為自己與小貓瓦西卡、看家狗帕爾坎、奶牛瑪爾塔、小牛犢馬克都是一家人。作為天使化身，她既能夠進入神所在的世界，又能出入人間。她經常回想起遙遠的從前，在夢中，她的靈魂會離開身體飛到空中，飄回那個世界。她仍然保有傾聽上帝聲音的能力，在複活節前夜，外婆虔誠地向上帝禱告之後，阿麗娜認真地對外婆說，她聽到了上帝對外婆說的話。作家稱每個人都是自己的守護天使。當阿麗娜遇到困難時，一個名為娜塔莎的漂亮阿姨總會現身幫忙，這其實是遙遠過去中的她。金以想象勾勒出天使在人間的暖心畫麵，在一部自己定位為“小朋友睡前讀物”的童話長篇小說中寄托了對未來世界的美好期望。
上帝的使者、受難的聖徒形象出現在《昂利裏亞》中，化身為知曉永生秘密的俄耳甫斯的繼承者、韓國歌唱家奧爾菲烏斯。他在人世的經曆是以受難作為追隨基督的基本模式。奧爾菲烏斯失明之後再未歌唱過，他仿佛墜入黑暗的深淵，那裏是象征著死亡的國度。魔鬼以各種聲音折磨他，企圖動搖他的信仰和意誌。但是奧爾菲烏斯在心中仍堅信基督永遠和我們在一起，認為人子已經犧牲自己來洗刷人類的罪，人類應當虔誠期待基督的降臨。他視基督為導師，並堅決走上追尋基督之路。他遊曆各地，尋找基督的足跡。奧爾非烏斯經曆了失明和魔鬼帶來的精神苦難的考驗，未曾動搖，他重回天國，成為上帝的使者，那裏的居民個個容貌俊美，聲音動聽。這部小說寄托了金對末日之後獲得永生和進入天國的願望和信心。
《約拿島》和《天堂之樂》中都出現了守護天使的意象。《約拿島》中作家金在守護天使謝爾吉的保護和引領下，在寫作中踏上思想探索的精神苦旅。在小說結尾處，守護天使謝爾吉化身為體型巨大如戰鬥機的白尾海鷹，他目光明亮有洞察力，聲音純淨動聽。天使以人類的快樂、幸福和禱告為能量來源，因此謝爾吉會與魔鬼打鬥，以保護金的苦難不會成為魔鬼的食物。天使謝爾吉出現在作家今生死去之後，職責是將他的靈魂帶入高空，交由監督作家金寫作的詞語天使——級別更高、體型更為巨大的金鷹處置。詞語天使責備作家對上帝不知感恩，未能完成小說寫作，虛偽不夠真誠，還需要返回塵世，在下一個輪回完成寫作，於是作家金從高空雲端跌落，重回人間繼續寫作。《天堂之樂》中主人公阿金同樣遇到兩位守護天使，一位是《約拿島》中出現過的守護天使謝爾吉，另一位是級別更高、負責守護阿金寫作的天使長薩赫林。這兩個名字令人聯想到金的出生地謝爾吉耶夫卡和遠東故鄉薩哈林島，可見金的鄉情濃鬱。與《約拿島》不同的是，《天堂之樂》中天使長薩赫林對作家暗中“違規”寫作不予追究，甚至同意了作家金重回人世的“任性”請求，極為寬容仁慈。
使者形象係列是上帝形象的補充，通過傳遞上帝意誌或永生奧秘，彰顯神意的神聖與仁慈，與上帝形象共同構成神的世界。不難發現，在整個形象體係中，上帝和使者這一分支藝術感染力是最弱的，盡管用到了神話意象、原型、象征等隱喻組元，但基於宗教理念塑造完成的人物，依然不具備現實“血肉”，因而缺乏打動人心的力量，更多時候僅僅充當作家解說哲思的符號。
本章小結
“藝術形象並非簡單地再現一些單個的事實，而且要濃縮、提煉出那些作家認為十分重要的生活的不同方麵，以期反映出作家對生活的評價性的審視與思索。”哈利澤夫：《文學學導論》，周啟超等譯，北京大學出版社，2006年，第119頁。在金的小說創作中，形象體係是隱喻表達的主體，由隱喻藝術組元構成，是隱喻模式基本結構的支柱之一，帶有獨特的審美意蘊，具有隱喻建構功能。
就金小說形象體係的審美意蘊而言，很大程度上得益於隱喻組元。神話、童話、原型組元的應用極大地豐富了金筆下的形象體係。形象體係由隱喻藝術組元構建而成，因此富有深厚的文化內涵和哲理意義，成為作家哲思的主要載體。自然、魔怪、人和神的形象不僅構成藝術世界，也隱喻了一個哲學宇宙，凝聚了金對人類精神存在現實的“審視與思索”。從前期和中期創作中強烈的社會批判性，至後期濃鬱的宗教哲理性，讀者仿佛跟隨作家的思想足跡走入精神現實，步入宇宙存在。
通過神話、童話組元，作家將對照原則輸入形象體係的建構過程。以上四種形象類型是金小說創作中形象層麵的主體，不論哪一種類型的形象都體現了兩種對立的宇宙元素：善與惡、生與死、愛與恨。自然形象中的永生象征與災難意象是兩種力量的隱喻表現，人的形象是兩種元素的對立角逐，魔怪形象是惡的集中體現，與之相對的則是神和神使形象體現的至善、永生、博愛，人的形象中困境、庸常和經由苦難、創造獲得新生的對照，使形象體係成為層級清晰、對立分明的結構體係，同時形成一種內部的張力。
總體來看，形象體係基本呈現動態特征。自然形象中諸多意象的組合以及永生象征都形成宇宙中精神能量的流轉；魔怪的變幻、人形象的發展離不開變化，而且在人和魔怪形象層麵存在善惡的轉化可能；人死後的輪回轉世，神跡的顯現、神使跨越人神兩界的特征等，都突出了動態、變化的特點。
作家筆下的文學形象作為一個表意體係，通過隱喻，含義指向作家要表現的人類精神現實，於是，作家複雜深刻的思想通過形象體係得到隱喻式的呈現。正是借助意象、象征、神話、原型、童話、寓言等組元的複合應用，思想含義才得到最大限度的文字解說。
第四章隱喻的時空
第四章隱喻的時空
時空是一切存在的基本維度。文學中，時空是展開敘事的基本坐標。小說時空體係是小說文本結構和敘事層麵的重要研究對象。“藝術時空問題，就其實質而言，是藝術作品的結構問題，藝術畫麵的網絡問題，也是藝術中的人的問題。因此，藝術時空具有組織作品結構情節的功能，作家利用時空來組織作品，構思作品，描繪作品（人物形象），與此同時它們也成了被作家描繪的對象。”盧小合：《藝術時間詩學與巴赫金的赫羅諾托普理論》，北京大學出版社，2016年，第26頁。在金的小說中，時空體係呈現複雜、跳躍、交錯的特征，這與他的敘事風格相關。他的敘事自成章法，意識流手法大量運用，敘事視角看似隨意轉換，時空跳躍頻繁出現，初讀令人感覺有些混亂，但這種轉換和跳躍實則體現了作家的匠心獨運。阿納托利·金的小說以精致、細膩、神秘和哲理性而著稱，敘事可謂功不可沒。金創作中經常出現時空穿越，人可以不必借助羽翼實現飛行，魂穿古今，上天下海入地，自由穿梭在神、人、冥界，沒有時空阻礙。涅姆澤爾曾經譏諷金的作品情節是無法複述的，金作品中的確有情節弱化的傾向，但這種情節弱化服務於哲理題旨。在金的小說敘事中，思想者的聲音占主導地位，而情節、性格退居其次。他早期的哲理小說便不囿成規，在現實主義的背景下融入諸多隱喻意象，賦予表層文本以雋永的深層寓意。他善於洞穿日常生活表象，寓意直達人物精神存在的本質。他不追求敘事的封閉完整，而是致力於雕琢文本內部的哲理、寓意，構築小說中的精神主幹，從而連接文本各部分，使之成為有機整體。在作品中引入神話、童話、寓言，使敘事富有哲理內涵。隱喻是金構成文本哲理性內涵的主要表達形式，諸多隱喻藝術組元構成各時空層麵，構建時空結構體係，實現了寓言式風格的隱喻表達。
金的小說一個突出的寫作手法是多角度敘述。金作品中的敘述視點“我”往往是不同的人物，有時他們的獨白形成一種獨特的對話效果，同一個人物也總是出現在不同的人稱之中，時而是獨白中的“我”，時而是對話中的“你”，時而是另一個“我”講述中的“他（她）”。如此眾多的敘述人的講述，形成獨特的多聲部複調音樂。“我們”的和聲往往以一個人的話語開始，以另一人的聲音結束，有時敘述者各自陳述，間接對話，有時由間接對話變為直接對話。文本中的“我”因此形成自由跳躍的敘述風格，這些“我”在話語中彙成“我們”。這種敘述的方式使文本中時空跳轉頻繁出現，形成多時空共時共存的效果。金筆下不乏人物跨越時空與自我相遇的情節。例如，在《鬆鼠》中年輕的伊依與他多年後成為的鏡像平麵人相遇，平麵人總是悲傷垂淚，如果與他在一個水平麵，他就會消失不見。《牆》的男女主人公在一段話甚至一個句子中，敘述者也會變換，我們隻能通過內容和語氣來判斷，此刻的講話者到底是“他”還是“她”。《阿麗娜》中小女孩阿麗娜總在難過和需要幫助時遇到一個高個子漂亮阿姨，那是來自成人園（小說中相對於幼兒園的說法）的阿麗娜，是自己的守護天使。阿麗娜還曾在睡夢中到達與塵世並存的另一個國度去，在那裏看著自己在地鐵口睡著的樣子。金自己總結說，小說中總是“人物眾多，音樂複調的原則複雜交織在一起。我酷愛巴赫的音樂，於是想把音樂複調用於文學中。複調，就是在同一單位時間內回響著幾個旋律要素，這些旋律按照對位和賦格曲的規律組合起來。在我的作品中一個段落內，可能出現三個人物，分別生活在三個不同時代”Ким А.А. “В современной культуре я чувствую себя среди развалин”. [EB\/OL]. https:\/\/euroradio.fm\/ru\/anatoliykimvsovremennoykultureyachuvstvuyusebyasredirazvalin。不過，如此天馬行空的敘事並非毫無章法，引人入勝的時空跳躍建築在充滿隱喻意象的時空體係中，以哲理性題旨為目標指向。
“在哲理小說中，空間時間藝術範疇起到特殊的作用。在所有得到研究的哲理小說中，當行動在不同時間尺度中進行時，都采用被稱為垂直時間段的原則，但是借助於隱喻體係，借用聖經或其他神話，時間的謬誤會被讀者理解為統一的時間。這樣一來，人物就變成宇宙曆史的參與者……整個宇宙成為人物活動的地點。事件獲得了全人類的內涵和意義。”Агеносов В. В. Советский философский роман. М.: Прометей. 1989. С. 34.阿格諾索夫對神話哲理小說時間特征的概括十分切合金小說中的時空特征。金小說文本中呈現的時間有此時此刻，也有永恒無涯。日常現實可能與幻想成分結合起來，出現雙重世界，神秘的、彼岸的世界和實際現實平行並存。他創作立足的空間複雜廣闊，有現實中的城市、鄉村，還有神話中的森林、海洋、高山、島嶼等。
小說中的時空不僅是外部形式要素，同時具有鮮明而又獨立的藝術形象意義，並在不同程度上體現著作家的價值判斷。根據巴赫金的時空體理論，特定時空中除時間、空間維度外，人的形象也是時空化了的，既有時間性質，也有空間性質。不同時空絕非僅僅作為人物的活動時空來呈現，往往可被主題化。時空必然影響人物的生存狀態和精神狀態，特定時空中的人物形象必定帶有相應時空的烙印。這些時空本身也體現了作家的主觀評價，而且與他要表現的哲理思想密切相關。金小說創作的時空結構體係主要由如下三種時空類型構成：現實時空、曆史時空和虛幻時空，這些典型的時空中幾乎都有標誌性的核心意象。現實時空與曆史時空、虛幻時空之間的跳躍和交叉，形成共時的效果，使現實與曆史、現實與虛幻、現實與永恒交錯融合，難分彼此。在宏闊的宇宙時空背景下，意義宏大的“永生”題旨得到了成功的演繹。時空跳躍將不同時空串在一起，令筆下的人物可以縱貫古今、神遊於天上人間。
金直麵當代人的生存困境和精神危機帶來的種種問題，他經常將人物置於永恒宇宙的時空坐標中，將時空維度與人物精神現實的特征聯係起來，使曆史感和永恒的哲理思考並存於文本中。在現實時空中，作家時常表現出對現實時間的有意忘卻，在對人生意義的追索中，超越現實的思想獲得一種解脫，思想的羽翼向永恒哲理伸展開來。在現實空間的揀選上，作家有意突出了冷漠都市和溫馨家園的對立，將都市時空與家園時空的本質衝突隱喻地表現出來。在曆史時空中，作家著重突出了蘇維埃時空和集中營時空對神性的偏離、對人性的扭曲，將20世紀的多災多難進行微縮呈現。虛幻時空中理想時空是作家理想的精神存在方式，是天堂樂土的象征，反烏托邦時空是社會政治隱喻，而生死時空則與死後複活相關。總之，虛幻時空體現出金對於死亡的拒斥和否定，在文本中取消了死亡帶來的生命終結。童話和神話組元賦予文本時空神奇特性，一些人物獲得在不同時空中自由穿梭的能力，時間維度上的“過去”“現在”“將來”在永恒中並置，時間的流動特性被打破，彰顯出精神存在的終極哲理意義。
第一節現實時空
現實時空在金小說當中是指作家創作之時的現實世界，是人物現世存在、活動於其中的時空，人物在現實時空中走過塵世的生命曆程。在金的現實時空中不乏神話隱喻，因而具有濃重的魔幻色彩，時間和空間維度呈現高度的隱喻化特征。許多曆時的現實時空服務於文本深層寓意，形成獨特的隱喻含義，具有共時性哲理內涵。現實時空中，時間維度賦予空間當代特征，空間地域特征和精神內涵則作為劃分現實時空的標準。現實時空體係主要可以歸納為都市時空和家園時空兩種類型。
一、都市時空
都市時空是金筆下現實時空的重要類型之一。都市時空的建構中，金采用了意象、象征、神話等組元。基督教神話傳說中，魔鬼背上有蝙蝠翼，金以“有膜的翼翅”作為都市背景，暗示都市是魔鬼的創造，這一時空具有魔鬼特征。都市意象和魔鬼意象象征都市惡的實質，以都市標準化建築的意象隱喻當代都市個體生存的封閉狀態，在翻騰的大鍋中蒸煮隱喻進入都市後的個性消解精神蛻變，以魔鬼隱喻科技締造者，以魔鬼星際政客隱喻金融財團。金以象征著惡的都市意象和魔鬼意象作為都市時空的突出特征，對現代都市的精神肖像予以描摹，著重反映在冷漠而又擁擠的空間中都市人的心理感受和精神麵貌。在早期創作中，金十分關注都市時空對人類精神的擠壓、變形，他的都市時空外部總體特征是高樓林立、整齊劃一、街路密布、人潮洶湧，而生活其中的人則感覺到精神壓抑、內心孤獨、彼此疏離、人情冷漠。作家摹寫現實的目的在於從物質和精神兩方麵揭示都市人的生命存在樣態。至中後期，作家對都市現實的反映更趨向都市生存者的內心，尤為側重人物精神的異化。當然，這其中隱隱可聽聞作家從遠東走入莫斯科後的心聲。
都市意象首先表現為都市人生存狀態中的物化特征。《“新宗教”》裏把城市描寫為：“這城市的房子全是清一色的明亮多層的標準化建築。我所住的房子用許多一模一樣的窗戶看著人間世界。其中有三個窗口是屬於我的——我的住所有一間廚房和兩個房間。”阿納托利·金：《“新宗教”》，《海的未婚妻》，石枕川、許賢緒譯，上海譯文出版社，1987年，第212—213頁。這部小說的主人公代表了生活在整齊劃一的標準化城市建築群中失去高尚精神追求的現代人。他順利成為城市化“新宗教”的教徒之時，正是他丟掉高尚道德追求的時刻。“家”的溫馨物化為冰冷的房間數字，個體存在的精神維度消失於這一現代化的都市意象中，隱喻了個體生存的封閉精神狀態，一個個向城市觀望的窗口猶如一個個空虛的靈魂，人物與都市相望於彼此的虛空，這是對現代都市個體生存空間被徹底物化的深刻反思。《海嘯》裏，都市的建設過程增添了冰冷駭人的魔幻感。“我”住在莫斯科一個新建成的小區，一棟棟樓如同一個個盒子矗立著，構成一座盒子之城。窗外工地上還在不停施工，那些緩慢移動著的大型設備就像史前的怪獸，一邊緩緩移動，一邊發出呼嘯聲，不時傳來重擊的響聲。“鋼鐵顯示力量和權威，藍色的電火花閃爍，發動機發出轟鳴聲，還有笨重的水泥立方體和裸露的土地，這樣一幅畫麵是人們熟知的景象，令人心髒都會收縮。”Ким А.А. Цунами\/\/Соловьиное Эхо. М.:Советский писатель.1980. С.28.而雙眼驚恐遠眺，望向地平線盡頭，那裏還隱約可見小刷子一樣的森林，還有森林旁邊小村裏的一座座木屋，但是很快將要蓋好兩棟樓，此後“我”就隻能望見牆壁和窗口。
莫斯科在金的創作中幾乎總是呈現出高樓林立、繁華擁擠的都市意象，映襯著當代人內心焦慮、冷漠異化的精神狀態和孤獨的生存感受。有的人物盡管迅速適應了新環境的節奏，但內心變得自私功利。例如《苗子的薔薇》中，李吉誠苦讀之後考取莫大，成長為知識精英，但是科學理性並未提升吉誠的人性。初到莫大，校園令他感覺太過龐大，顯得有些不真實，尤其是陰天烏雲下仰望學校高樓時，壓迫感撲麵而來。此時吉誠的自我認同感較低，他認為在首都應該穿好些，不能丟臉，家鄉的妻子苗子省吃儉用打工兼職供他讀書。為了取得成就，他讀書期間從不回家，甚至在苗子去世後，他依然出差承擔重任，勤奮工作，周圍人都驚訝於他的毅力和沉靜，但換個角度來看，這也是一種冷酷自私的表現。吉誠得到大家關注喜愛的同時，藏起了自己的愧疚。他為可憐妻子的死感到痛苦，有時整夜失眠，但又總有種無恥的輕鬆感，感覺這一切都是合情合理的。此時吉誠的感受完全向都市標準傾斜，仿佛解出了一道早已隱隱折磨他的方程式。他和苗子曾擁有幸福和愛情，因為苗子未婚先孕，吉誠中斷中學學業，後來在妻子支持下才考取大學，但他曾暗自憎恨這個差點毀了自己前途的初戀。他明白心中這種感覺的醜陋陰暗，是自己無能為力的，就像他無法哭泣又無法釋然。李吉誠畢業時已經功成名就，頑強毅力與堅韌不拔帶來的榮譽令他心情激動。他回顧過往，為自己個人的成就感到驕傲，也為個人命運感歎。當他乘坐超音速客機穿越國家上空飛往東方時，俯瞰城市和綠色土地，讚歎人類成就。與剛到莫大仰望雲端高樓的感受形成對比的是，如今他身處雲端，是地麵上的人需仰望才能看見的。這種仰視與被仰視的對比，就是吉誠走向成功的最大動力，他內心企望的正是受人敬慕，得到仰視。學術領域獲得成就的他，失去了曾經相愛、與之共患難又毫無保留愛他支持他的妻子，雖然心中深藏著對妻子的愧疚，但他不願麵對，更未拿出任何行動去彌補。在當代都市的成功標準下，一味追求個人自我價值的實現，為取得事業成就不惜犧牲他人的所謂社會精英不乏其人，在個人價值觀失衡成為一種群體現象的時代，社會整體精神世界必然有失序的風險。
《鬆鼠》中的莫斯科都市意象集中於街景和交通狀況的描述中，且更具現代感受和魔幻色彩。米佳初到莫斯科時，看到人潮湧動，聽到人聲擾攘，感到人群擁擠，卻“在心頭湧起一種無法克製的孤獨感，這孤獨仿佛迎麵襲來的颶風一樣無法阻擋”。“千萬人鞋跟敲在石板路上發出的腳步聲刺激著外省人的靈敏聽覺，他習慣了原野的靜謐空曠，這聲音如今引起他內心莫名奇妙的恐懼。莫斯科的車水馬龍中，有軌電車發出勤勞的呼嘯聲，拖著討厭的負擔，在行進中弧形電線閃著火花，電車步履沉重地敲擊著鋼軌。每到正午時分，莫斯科就會嗡嗡作響，數不勝數的廣場上人流聚合、分流，湧上街路的軌道，流入地下通道或多孔的大樓，科技的全能締造者控製著城市，舒展開自己有膜的羽翼。”Ким А. А. Белка. М.: Центрполиграф. 2001. C.4849.有膜的羽翼是撒旦的象征，在這個遼闊的國家上空籠罩著轟鳴的火焰漩渦，可見科技文明帶來的都市化進程被金斥為魔鬼的創造。而在米佳的感覺中，莫斯科像翻騰的大鍋，人們心懷希望彙入莫斯科，瞬間就將生命獻給了神秘的熱氣騰騰的蒸煮。不論來自何方，草原還是海邊，來到首都的人會發生很大改變，以至於偶然看到鏡中的自己竟會辨認不出。作家以隱喻的手法將外省人進入莫斯科發生的精神上的蛻變喻為在大鍋中的蒸煮，脫胎換骨完成都市化也就意味著精神生命被扼殺。大鍋、蒸煮、火焰的意象隱喻現代都市文明對人的個性與精神世界的扼殺。在這一蒸煮的過程中，米佳經曆死亡，鬆鼠丟掉獨立人格，格奧爾基飛向財富，英諾肯季走向精神毀滅。《天堂之樂》虛構了普希金與阿金一同從天堂穿越回當代的情節。他們飛過20世紀莫斯科時空，莫斯科的忙碌日常撲麵而來：這不幸空間裏流動著熏黑的空氣，千萬莫斯科本地人和外來客們將物質標準視為高品質生活，因而莫斯科20世紀的生活，形象化凝聚為過往時間裹挾著價值不菲的各種家具擺設和生活用品，若沒有這些物件，莫斯科人則無法想象什麼是幸福。這些曆史的廢品破爛彙聚成的龐然大物，變成不可思議的海嘯向阿金迎麵而來，他驚訝地望著這股曆史垃圾洪流在莫斯科大街流過。同行的普希金對於城市上空飄散的霧霾格外不解，哀歎道：或許創造人類的不是上帝，而是魔鬼。這一情節將當代消費主義盛行、生態慘遭破壞的都市麵貌以隱喻的方式展現出來，追求物質感官的幸福製造了更多的垃圾，正在威脅人類生存。生活垃圾的大洪水正是物欲的象征，不論在自然生態還是在精神生態層麵，對人類自身而言，都同樣是具有毀滅力量的。
對現代化都市的抨擊在金後期創作中明顯具有“全球化”的趨勢。《伴著巴赫的音樂采蘑菇》中，作家定位於東京這座日本的科技與商業之都別有深意。這裏人人在生存壓力下疲於奔命，迷失在金錢夢中，缺乏信任感、幸福感和愛的感受。一些人正常的情感和精神需求得不到滿足，因此成為瘋癲病人。神秘劇裏有一個角色是天誌爸爸的公司，名為“東凱”的魔鬼，他是商業社會逐利精神的象征。他的對白中，不論是何話題幾乎都會轉到公司經營之道和賺取利潤的結論上來，這個公司魔鬼是現代都市金錢至上原則帶來的毒瘤。成功的標準異化為單一經濟指標，這是整個社會的心魔。原本可以守住人心的音樂也在天才少年鋼琴家天誌受到迫害精神崩潰後，失去了護佑人心美善的屏障。作家借人物之口說出，東京在技術文明和商業成功模式帶來的財富積累中繁榮，人性卻在追逐金錢中迷失、墮落，愛的失落、冷漠孤獨是這座城市的精神寫照。伊利亞德曾分析該隱與亞伯的故事，指出鐵匠曾被當作“火的主宰”被認為擁有極大的魔力，該隱又是城市的建造者，他的後代中有一個名叫土八該隱，是“銅匠、鐵匠的祖師”。伊利亞德認為，“該隱犯下的這第一次謀殺多少體現了技術與城市文明的象征。這暗示著所有的技術都可能帶有魔力”伊利亞德：《宗教思想史》，晏可佳等譯，上海社會科學院出版社，2004年，第144頁。。弗萊也認為，在聖經中“田園景象的消失是由牧羊人亞伯遭到殺害來作為象征的”弗萊：《神力的語言——“聖經與文學”研究續編》，吳持哲譯，社會科學文獻出版社，2004年，第205頁。。最終小說以神戶大地震隱喻了都市繁榮帶來的毀滅性結局。在金的觀點中，對技術文明和該隱的罪責這兩者無疑都是否定的，認為這是滋生惡的源泉。都市技術文明中的成功者天誌的爸爸和弟弟是商界精英，他們的財富和帶來財富的能力無不令人驚歎，但是二人的精神世界是失衡的，仿佛被魔鬼控製了一般，那裏找不到親情的溫暖，愛的痕跡，“東凱”魔鬼就是他們的精神寫照。
作家在《昂利裏亞》中塑造莫斯科魔和紐約魔，同樣是緣於對都市主義的反對和憂慮。作家以神話的方式展現都市末日景象。魔鬼藏身於都市，利用大都市的拜金、冷漠、末日恐慌而製造混亂。莫斯科魔和紐約魔教人飛行，並欣喜地看到大限將至時許多人為練習飛行而摔死的慘象。在美國和日本的大都市出現的飛行者最多，那裏練飛而死的人也最多。不論是科技與資本撐起的“美國夢”中標榜的成功，還是日本商業帝國奇跡，都被打上了魔鬼的標記。世界末日來臨前，繁華都市的景象頗為相似：摩天大樓火光衝天，在濃煙中許多展翅而飛的陰影遮天蔽日，其中有魔鬼，也有受到蠱惑的人們。科技發達和經濟繁榮沒有給人類帶來生命的永恒延續，反倒更方便了魔鬼的惡行，加速了人類的墮落。可見在作家的救世理想中否定了大都市的模式，認為都市技術文明帶來的物欲追求將導致精神價值的失落，作家也因此預言人類社會將由此走向衰亡。作家借魔鬼的活動反映了現代化都市現實中的精神痼疾。癌魔渡邊是富翁之子，當他走在繁華都市巴黎的街頭，這座城市在他眼中展現出財富主導一切和人心冷漠的實質。高檔時裝、珠寶首飾、奢侈品商店是巴黎街頭搶眼的景致。地鐵入口老富翁歌星與青春年少的妻子做廣告的大幅海報呈現給人們財富可帶來一切的心理暗示。渡邊認為，老夫少妻是財富帶給富人的勇氣，仿佛身邊的青春活力可以阻擋軀體的衰朽，其實是富人想用貨幣價值的符號假象帶來不死的幻覺。侏儒渡邊在地鐵裏見一個老婦人暈倒，急忙奔過去，做出診斷，老人得了腦瘤，而車廂中其他乘客表情冷漠不為所動，仍舊沉默茫然地隨車廂運動的節律晃動著，有些人調轉視線，埋首於報紙，或是盯著眼前的虛空。唯一表現出關注的是地鐵巡視員，她對侏儒渡邊所說的話自始至終僅在重複一個要求：不要把腳放在座椅上。物象的繁華與人性的失落成為當今世界大都市的集體縮影。在大都市中，友愛、平等和自由同樣是無法實現的幻象。
《約拿島》中作家隱喻式地描寫了金融家的地位，他們是最粗野、卑鄙的星際政客，盤踞在華爾街上高聳入雲的摩天大樓頂層，以便於揪住向上爬的人渣的衣領，看著這些追逐美元夢卻無實現能力的人如何無助掙紮。星際政客是魔鬼的化身，隱喻了一批掌握著世界金融命脈的財團，他們是都市財富金字塔的頂級階層，卻以卑鄙製造著悲劇和醜惡。小說中作家金站在約拿島這座大洋孤島上四望，東麵是美元的天堂。在這裏，美國人斯蒂文聽從魔鬼的蠱惑，以賺得50萬美元蓋座接近天宇的高樓為人生目標。擁有財富之後，斯蒂文將蓋樓聆聽上帝神諭的初衷忘在腦後，淪為金錢的奴仆。在《孿生兄弟》中作家談及金錢的罪惡，稱美元是綠色病毒，對美國繁華都市製造的財富夢進行了鞭笞。瓦西裏是當代俄羅斯作家，在美國書商的出版公司裏，他重逢自己過去交往過的一個可憐的情人，看到這個俄羅斯灰姑娘在美元包裝下脫胎換骨，成為美國都市白領麗人。他創作之初曾認為寫作是不受金錢困擾的自由，在創作的血管筋脈裏沒有濁綠的魔鬼血液，但現在他認為自己成熟了，當初年幼無知並非永恒不可改變的缺點。在財富誘惑下，瓦西裏內心也染上美元病毒。美國都市為瓦西裏展現了金錢至上的原則，如今他為金錢能帶來一切而由衷讚歎。上述這些情節的設定，以魔鬼隱喻金融家、以綠色病毒隱喻美元，都在抨擊現代資本魔力對人精神的腐蝕，對金錢的渴望崇拜正是當代都市主義中盛行的價值觀。
《阿麗娜》反映了城市外來人在都市遭遇的生存困境。阿麗娜和外婆隨父親進城後，父親又不辭而別遠行中國，除了城市裏的落腳之地沒有留下任何錢財，也從未寄來生活費，阿麗娜成了父母健在的孤兒。在農村時外婆很羨慕移居城裏的鄰居老太，因為她秋冬住在有暖氣的城裏、春夏來鄉下，生活悠閑，既不必備幹草、儲存土豆，也不必醃酸菜，在城裏生活隻要有錢就行。外婆現在也打算開始這樣的生活。她已經在進城之前賣了鄉下的房子和奶牛，進城後她們靠外婆僅有的這點錢生活。外婆很快就為沒有經濟來源開始不安，這裏無法種地，一切食品、生活用品都要用錢來買，農村老婦縱然勤勞，卻一籌莫展，在城裏她又舉目無親，不知如何才能生存下去。外婆更加想念農村，在那裏她總有辦法解決生計問題。後來看家狗波爾坎走失，阿麗娜每天都出去尋找。外婆不敢獨自在家，時常像無家可歸的人一樣坐在地鐵站口打盹。她甚至渴望坐上地鐵直接回農村去，可惜地鐵通不到鄉下。她偷偷地以酒解愁，對阿麗娜也不聞不問。直到農村算命的吉普賽女人給她帶來一大袋葵花籽，讓她炒熟到地鐵口去賣，她才又有了點收入，變回原來快樂善良的外婆。外婆本打算給阿麗娜買些文具、書本，讓她上學。但是受到小混混敲詐和欺負，外婆的眼鏡被打飛，假牙也碎了。人格尊嚴受到侵犯使她再度出離忍耐極限，立刻買醉尋求解脫。酩酊大醉中她走入了渴望已久的地鐵，在車廂裏呼呼大睡，直到終點。所幸遇到變成流浪狗的波爾坎，它將外婆帶到自己的地盤——垃圾堆旁邊，守著外婆。波爾坎也是一個在城市感到困惑迷失的形象，受到清理流浪狗的工作人員的追趕，它加入垃圾堆旁的流浪狗群。波爾坎在農村時，不論跑開多遠總能找回家，而在城裏卻跑開一下就迷失方向，隻感覺家在城市遙遠的另一端，而農舍木屋則成了無法抵達的遠方，那是它永遠失去的家園。作家從波爾坎的角度寫出了都市外來者的心靈感受，這不僅是方向感的迷亂，更是歸屬感的缺失。
都市時空的繁華表象和都市生存者的精神危機是這一時空的突出特征，物質與精神的對立在都市發展中成為不可解決的悖謬。當人類的精神世界已經滿目瘡痍，物質的繁榮、科技與經濟的飛速發展隻會加速不幸毀滅時刻的到來。魔鬼的形象隱喻了都市裏出現的各種形式的惡，不斷滋長的惡是導致墮落毀滅的力量。
二、家園時空
在金的筆下，家園時空與都市時空形成鮮明的對照，是現實時空的另一種典型。家園時空以“家園”意象為核心，突出該時空內涵所具有的心靈情感特征。家園時空中人與人彼此友愛關懷，人物的精神世界是和諧的。雖然物質生活不富裕，甚至是清苦的，但是質樸的心靈、溫馨的情感、人與環境和諧融洽是無價的精神財富。家園時空中的核心人物幾乎均為充滿愛心、善良平凡的女性，她們以性格堅韌、對愛忠貞的品格而打動人。
在金早期創作中，家園時空鎖定在遠東。作家記憶裏，遠東連接著他少年時期近十年的人生經曆。金早期作品《複仇》《伐木工人》《苗子的薔薇》《蜂與花》《柔情環節》《海的新娘》《采藥人》《蓮花》等都是在遠東發生的故事。作家采用意象、象征、童話等組元描寫現實中的遠東，使家園時空和其中的人物顯得遙遠朦朧，形成獨特的審美意境。濤聲拍岸、鬆林掩映、嚴冬肅殺、白雪皚皚是這些作品中共同的自然景觀。勤勞儉樸、愛憎分明、吃苦耐勞是遠東朝鮮人的性格寫照。艱苦的生活條件、多蹇的命運和遠東居民的精神品質融合成帶有些許感傷色彩的遠東家園時空。出現在遠東家園時空中的人物多為當地的朝鮮移民，從事采礦、伐木、醫卜等行業，他們頑強適應環境、固守民族傳統美德，保留著本民族古老的家庭倫理觀念和道德準則。遠東家園時空在金全部作品中所占比重不大，但正是這樣一個令蘇聯讀者感到陌生的時空為金贏得最初的喝彩，此後遠東仍斷續存在於作家的創作中，從一個側麵反映出作家的鄉土情結。
坎坷中閃現的人性善與愛是金在遠東家園時空中唱響的生命強音，自然形象、生命意象和愛與善的象征是遠東家園時空的標誌特征，也是這一時空中的人物所具有的精神特質。短篇小說《苗子的薔薇》《柔情環節》《海的新娘》《采藥人》等都刻畫了生活在庫頁島上的溫良賢淑、吃苦耐勞、堅韌忠貞的朝鮮族女性。她們雖然外表柔弱，但內心堅強，對待愛情忠貞不渝，默默承受生活的艱辛，為家人甘願自我犧牲，體現出東方社會的道德倫理準則。《采藥人》中善良美麗的曾子在丈夫入獄後一人拉扯孩子，還盡力照料孤苦的老人杜河洛，真誠幫助得了絕症一心求死的陌生人，堅決拒絕追求她的艾治。收到丈夫獄中的悲傷來信之後，她立刻決定帶著孩子去服刑地，風雨無阻地守在犯人每天經過的路上，向他表明自己的深情和等他出獄的決心。故事中的妻子千辛萬苦找到出門掙錢的丈夫，卻被丈夫拋棄。因此她變成善良的林中幽靈，身著白衣，懷抱孩子，為迷路的人指引方向。這個故事正是曾子內心堅守忠誠的情感準則的暗示。《海的新娘》中的阿春有同樣經曆。丈夫入獄多年，她年輕便守活寡，五個孩子長大後丈夫才出獄，而她已蒼老瘦弱。雖然子女成人，她卻沒有從子女那裏得到幸福和安慰。大女兒買房子拿走她所有的錢，隻塞給她件毛衣，送來個舊縫紉機。三女兒離婚後住在娘家，為愛遭遇不幸的她令母親心疼。小女兒相子和女婿艾治克服重重阻礙終成眷屬，卻因當年艾治姐姐的離奇死亡，夫妻產生隔閡。阿春還是為孩子盡其所能，她也曾流著淚象征性地卸下肩上重重的拾貝背囊，但對於她來說，愛是割舍不掉的，難怪別人叫她“海的新娘”，這名字象征了愛與生命。《蓮花》中母親為躲避戰亂，由西部草原來到庫頁島。丈夫戰死後，她經曆了戰亂、逃難，為保護兒子曆經辛苦，晚年重病癱瘓卻不肯告訴兒子，直到彌留之際負疚的孩子才來到老人病床前。母親以自己的一生告訴兒子愛在人生中的意義，以蓮花的象征昭示愛可以帶來戰勝死亡的奇跡。《鬆鼠》中的伊依是朝鮮遺孤，被庫頁島的蘇聯夫婦收養，後來考入莫斯科美術學院，畢業後留在都市生活，但遠東仍是他眷戀的故鄉，那裏有疼愛他的養父母。這些作品中都充溢著悲天憫人的情懷、人性美善的光輝和為愛犧牲的精神，東方道德倫理在這些作品中的精神內核，也是遠東家園時空的精神坐標。
《蓮花》中家園時空帶有田園詩意特征。母親在西部邊陲馬納奇河邊風光綺麗的草原上長大，那時草原就是她的家園。母親幼年和少女時期生活的草原霧靄沉沉，是一個花香欲醉、風吟如鳳的空間。春天，開滿鬱金香的山崗和遠方河麵上的粼粼碧波構成半明的幻境。母親那時就在山崗上牧羊，這幅畫麵在經曆了滄桑坎坷的母親腦海中留下記憶的片段，成為她往昔幸福生活的零星例證。在家園時空中，如詩如畫的空間裏，特定頓悟的一瞬帶有神聖的永恒意義。家園時空在一個落雨的午後向母親昭示了人與自然宇宙物我相融的和諧美好，母親的靈魂從那時起與永生相連。後來牧羊女愛上中尉洛霍夫，二人結婚，直到戰爭爆發結束了母親田園牧歌式的生活。
在童話小說《阿麗娜》當中，家園時空指的是鄉下外婆家。《阿麗娜》的第一章標題為《村舍院落》(Мирдвор)，描寫阿麗娜和外婆在鄉間的生活。阿麗娜四歲時媽媽要出國，於是將她送到鄉下外婆家，她很快就適應了這裏的生活，和外婆家裏的貓、狗交上好朋友。外婆居住的農家小木屋具有無限生機，原木搭建的小屋和屋內的爐子是家園和溫情的象征。農村生活並不富裕，但外婆吃苦耐勞，她們在沒有資助的情況下生活倒也不錯。外婆經常去林中采漿果、蘑菇。她養了奶牛，靠賣牛奶能賺點錢。外婆在村裏有幾個老朋友，他們一起過節，大家彼此關心。家園意象和都市意象的對比在《阿麗娜》中格外醒目，這種視鄉間為精神家園、都市為精神荒漠的隱喻在俄羅斯文學中並不罕見，相當多的現當代作家都在創作中不同程度上抨擊過都市主義帶來的人性異化等問題。金將這一對立衝突置於永恒時空背景上，凸顯善惡精神原則的對立衝突，使現實問題具有了豐厚的哲理內蘊。
“阿納托利·金寫的是具體的塵世環境中的‘永恒的人’。”Бондаренко В. Г. Образ человека\/\/Собиратель трав. М.: Известия. 1983. С. 562.在現實時空的構建中，金采用藝術組元帶來深遠寓意。作者立足於“具體的塵世環境”，但並不局限於此時此地，他所選取的視角是比現實更為廣闊的宇宙視角、人類文明史視角，他的現實時空是宇宙永恒時空的微觀環節，是人類精神曆程中的現象之一。他所勾勒的現實時空中人物所遇到的問題是超越現實的，有些甚至是人類的永恒困惑。
第二節曆史時空
曆史是消逝於過去的存在，金筆下的曆史時空往往以某些特定曆史時刻為標記，這些特定時空在時間的長河中泛起層層漣漪，作為帶有時間標記的永恒時空環節得到刻畫，使原本曆時的曆史時空具有了共時的特征。曆史時空在金的中期創作中開始凸顯，作家超越了現實和個體的層麵，對生存本質展開思索，隱喻地表現特定的曆史時刻、曆史事件和曆史時期。人物跨時空對話將不同曆史時空統一到共時的層麵，消解了時空的差異，具有了宇宙時空層麵共時存在的含義。在金隱喻思維的模式中，曆史時空不受曆時製約，作家關注的是其共時層麵的、抽象的、永恒的存在意義。
一、戰爭時空
“戰爭是一個民族吞吃另一民族，革命是本民族自己吞吃自己。”Ким А.А. Остров Ионы. М.: Центрполиграф. 2002. С.87.作者這番冷靜的隱喻從人道主義的角度概括出了戰爭和革命反人道的、令人膽寒的本質。革命和戰爭性質相同，都是人類自相殘殺的意象。文學史上有表現民族間殺戮的《戰爭與和平》和本民族內部相殘的《靜靜的頓河》等巨著，都曾展現戰爭的殘酷和反人性的實質。但是金筆下的戰爭沒有過多著墨於民族曆史和個人命運，他深入人物的精神世界，從一代代人的精神傷痛展現戰爭的殘酷。金突出了戰爭具有的殺戮和破壞本質，在他的戰爭時空中，作戰的宏大場麵缺席，取而代之的是死亡的意象和傷害的記憶，因為在他看來，這是人類社會大惡的象征。金筆下戰爭的殘酷性使生命顯得分外脆弱，使生存變得格外艱難，以至於人們的腦海中隻盤旋著如何活下去的念頭，體現出作家對戰爭和殺戮進行強烈抨擊的人道主義激情。
《森林父親》中沒落貴族的代表，尼古拉、安德烈、利達兄妹三人是革命的目擊者，也是被革命的對象，他們都眼見莊園被燒，家人無辜落難，利達則在此後一病不起，很快離開了人世。革命對讚同森林生存法則的尼古拉打擊尤為嚴重，他看穿了世界現行的流血方式、野獸法則，思想徹底走入迷途困境。安德烈則放棄了政治改良的抱負，在新的社會中改造成普通的蘇聯勞動者。尼古拉所愛的貴族少女維拉嫁給富商，因不能生育與丈夫離婚，革命使她一貧如洗，她搬進熟人家中，迅速由客人變成仆人。為掙得自己的吃住權，她學會了各種家務活，忍受了打罵，與尼古拉晚年重逢時，已是衣衫襤褸的老婦。革命給末代貴族們帶來的是洗心革麵重新做人的轉變，但至少他們都保留了生存權，而那些加入白軍陣營走上戰場的貴族，已經被戰爭時空的殺戮法則支配，毫無選擇餘地。《約拿島》中安德烈是一個年輕英俊的白軍軍官，在彼得堡長大，熱愛詩歌、音樂和芭蕾。在國內戰爭中，安德烈被俘，在樹林中他莫名其妙遭到毒打，然後毫無緣由被槍決，屍體被棄之荒野。猶太姑娘列維卡在國內戰爭中的遭遇則是無妄之災。列維卡一家是西伯利亞偏遠小鎮上唯一的猶太人家庭，國內戰爭給這個家庭帶來兩次洗劫。列維卡的父親做批發食用油的生意發財，紅軍來時，將油都拌在草料裏喂馬，然後燒了倉庫，將列維卡父親關進倉庫活活燒死。白軍哥薩克來時，對母女施暴之後，逼問錢財藏在何處，母親發誓女兒不知情，而自己打死也絕不會說，結果女兒眼看母親被毒打後吊死。母親的謊言和列維卡超凡的美麗使哥薩克覺得不必也不敢對她下毒手。列維卡雖然逃過一死，但精神崩潰，瞪大直視的雙眼、空洞的眼神、披散的頭發、無聲的出現使她變得如鬼魅一般。在戰爭時空中，暴力的肆虐隨時會侵犯人的尊嚴，人的生存權利可能輕易被剝奪，美麗被摧殘，幸福被拋遠，人生存的意義化作滴血泣淚的疑問，戰爭時空成為帶來不幸和死亡的惡的象征。
戰爭時空不僅體現於戰場的殺戮。曾經遭遇戰爭時空的人，不論成人還是孩子，在作家的筆下幾乎都帶有傷痛的記憶。《有電視機的籠子》裏麵瑪拉的丈夫在戰時還是個孩子，他是家中老大，母親一人撫養五個孩子，所以他受的罪比誰都多。他在饑荒的時候甚至到鄰近的村莊去討飯，這種印象至今陰魂不散，也使他變得吝嗇孤僻。戰爭的陰影還留在那些親友戰死的人心頭。《蓮花》中畫家洛霍夫的父親，一個快樂健壯的中尉，在二戰爆發第一天就中彈犧牲，母親在戰亂中顛沛流離，從西部邊陲抱著孩子輾轉來到庫頁島，戰爭是母親一生磨難的開始。《漂浮的島》中通過老婦的回憶講述了戰爭帶來的生離死別。饑荒中幸存的孤兒姐弟經曆了許多磨難長大後，弟弟沃夫卡成為畫家，找到愛情，幸福生活近在眼前，還沒有來得及享受生活的樂趣，就在戰爭第一年戰死，留給姐姐無盡的心痛。而故事的另一個敘述人的父親在戰爭中失蹤，母親相信父親活著，可能受了傷不願連累家人，母子倆從未放棄尋找，但一直都沒有結果。這些人物都是被打上戰爭時空傷痛記憶的人。
《森林父親》中的格列勃雖然生活在和平年代，但是他的工作是在軍備競賽中開發新技術，所以仍處在戰爭時空的陰影下。在殺人武器的不斷升級中，格列勃和天才導師攻克一道道科技難關，將殺傷力成倍擴大。敵人的技術已經先進到可以利用心理場域實施對某一地區、某一代人的滅絕性打擊，並找到激發人自殺願望的捷徑。格列勃在遭遇精神危機之後，放棄莫斯科的生活，回到故土，甘願做守林人，他在此頓悟卻無法諒解自己，心理上拒絕得到精神拯救，自殺謝罪。在這場殺人武器軍備競賽中，人的生命輕於鴻毛，賤於草芥，在迅猛飛速的技術更新中，致命武器的儲備已如達摩克裏斯之劍，使人類整體生存命懸一線。人類的科技發展之路和精神道德的完善之途近乎相悖。任由消滅生命的惡蔓延，甚至動用科技加速其蔓延，必然將人類推向末日和滅亡，因為人類本就是命運息息相關的共同體。金通過揭示戰爭時空的殘忍瘋狂和對人的侵害，對幸福的剝奪，反思了戰爭中惡的本質。
二、監獄時空
監獄時空是存在主體受到禁錮的狀態，監禁是失去自由的象征。金筆下曾以籠子意象象征監禁束縛、精神受困，監獄、集中營是放大了的鐵籠子，監獄時空則是對籠中囚禁的生存狀況和精神狀態的直接反映。在金筆下寫到的監獄時空主要是二戰集中營。押解狀態中的犯人是集中營時空的典型形象，他們被剝奪了自由，甚至做人的尊嚴。
《鬆鼠》中的米佳複活後獲得了自由穿越人類曆史不同時空的能力。阿庫京讀到一本描寫二戰時德國布痕瓦爾德集中營的書，想要體會在毒氣室放入毒氣時的感受，於是他進入該集中營死囚室。獄友因對死亡的恐懼而精神失常，在囚室裏四肢著地、像狼一樣嚎叫，逐漸變得比野獸還可怕。他想要躲到米佳肚子裏去，假想出各種開膛破腹的方法，追逐比畫。獄友妄想中的模仿舉動啟發米佳在空中自由作畫，將腦海中的想象用手指勾畫變為空中懸置的、色彩線條兼備的畫麵。他忽而又出現在18世紀俄國的一批流放者之中，在葉尼塞河流域直到雅庫茨克的流放地沿途作畫，感受永恒畫家創作的自由。米佳是複活之人，他對死亡的超脫是因為他跨過了死亡，而獄友沒有這樣的經曆，因此在被宣判死刑之後的囚禁使他精神徹底崩潰。
集中營的瘋顛形象也出現在《森林父親》中，瘋子皮赫金是斯捷潘被俘後在德國集中營的獄友。他已經完全失去人的精神狀態，為了飽腹，他趴在地上像狗一樣舔食留有殘羹的湯桶，集中營的看守們以觀看此景為樂。當皮赫金帶著癡傻的笑容圍著一個長著娃娃臉的德國新兵轉圈時，這張年輕的臉突然扭曲，表情憎惡地朝皮赫金開了槍，之後屍體無人過問。在集中營裏，看守對犯人的生命尊嚴是蔑視的。斯捷潘自己也親身經曆到集中營饑餓、疾病、看守對犯人的毒打，還曾與戰俘們一次次接受在毒氣室的死亡試驗，感受死神將至的恐懼。女戰俘們擠在板棚裏，連求死自殺都無法實現。這些殘酷、暴虐的場景令人發指，成為斯捷潘記憶中無法抹去的傷痕，更是一生籠罩在他心頭的陰影。斯捷潘是貴族尼古拉與農婦阿尼西婭的小兒子，他的血脈代表了廣大俄羅斯人民。他曾在二戰的戰場廝殺，在戰壕中懷抱槍杆心裏提醒自己不要自殺。被俘後他被關進德軍集中營，裝死出逃，在強烈的求生欲望支撐下才返回森林家園。戰爭和集中營的經曆使他更為珍惜自己的生命，也懂得尊重他人的生存權。
金筆下的監獄時空充斥著死亡的氣息。在囚禁中等待死亡是令人幾近絕望的折磨，在極端情境下，有人瘋癲，走入精神失諧的虛幻，精神世界先於肉體死亡；有人求死，渴望主動結束精神折磨。監獄時空是苦難，是考驗，當米佳走過死亡、斯捷潘走出苦難，他們都完成了精神上的洗禮，真正獲得了解脫。
三、蘇維埃時空
《森林父親》和《約拿島》兩部作品都將蘇維埃時空作為曆史時空來表現，除了對特定曆史階段的理性反思，作者還進行了政治色彩的時空刻畫，甚至有意“妖魔化”。
《森林父親》中作者以古德鎮成立“新路途”農莊為例抨擊了農業集體化和政治大清洗對國家造成的傷害。他痛心地寫道：“一個時代來臨了，延續了幾十年，這期間人們被改造著，不再寄希望於土地上出產什麼，而將希望寄托於下達了什麼命令，高層領導有何指示，有何許諾。”Ким А.А. Отецлес. М.: Рипол классик. 2005. С.277.從1927年到1957年，新路途農莊和整個國家一起經曆了三十年代的饑荒、二戰戰亂和戰後的饑荒，在五十年代終結了自己的曆史使命，整個農莊隻剩兩戶人家，其中一家住著農莊主席的女兒，一位女醫生，後來自殺，另一戶則是村裏的家神們，他們無所事事，夜夜調皮胡鬧。其餘的饑荒和戰亂幸存者都已經在城市裏安家，過去的農民已經變為鐵路工人、城市居民。前農莊主席曾經滿懷理想和幹勁，準備帶領農民兄弟走向幸福的“新路途”，可他發現執行上級命令與他的目標並不一致。他在大清洗時被捕，進入集中營，二戰中戴罪立功，戰後再度成為合並農莊的主席。他不再有當年的理想，從進入集中營起恐懼的喀邁拉就盤踞他心頭，他開始酗酒，農莊裏的男人們也紛紛效仿之。喀邁拉此時已經在全蘇聯蔓延開來，作者尖銳地指出，恐懼的喀邁拉實質上是政權統治和人民臣服之間的平衡機製。對於發表於1989年的作品來說，金說出這番話仍是很有勇氣的，雖然借助了神話隱喻，但矛頭直指蘇維埃的體製，尤其針對斯大林時期的專製。
《約拿島》中人物眾多，金挑選關鍵點，擷取人物的生平“花絮”，在幾個主要人物的經曆中，折射出蘇聯73年曆史的關鍵片段。時空的交錯和人物靈魂的“漫遊”使這幾個斷麵呈現在共時層麵上。在安德烈和列維卡的遭遇中截取了蘇維埃時空國內戰爭斷麵，1937年，治療麻風病世家出身的醫生瓦西裏在七十高齡時被捕，反映了大清洗這一特定曆史時期的緊張高壓，而作家金的經曆中則突出了解凍和解體的時代背景。在幾個主人公自莫斯科至勘察加半島的旅途中，穿越了廣闊的俄羅斯空間，一路上的相遇將幾人聯係起來，他們的經曆可以連接成蘇維埃時空的時間坐標。
《約拿島》當中金以宗教神話隱喻解釋了在他理解中的這段蘇聯曆史。蘇維埃時空在黑暗神靈蠱惑下存在了73年，俄國人被惡魔控製，以武裝叛亂對抗上帝。上帝一怒之下，為蘇聯人降下癌症麻風病，每個得病的人都變成獅容臉：病毒使麵部潰爛，五官變形，得病者臉上像罩著表情陰鬱的獅子麵具。麻風病在《聖經》中出現時，經常指上帝帶來的懲罰，而在《約拿島》中，因魔鬼的介入，病毒與不潔和罪惡聯係起來。在73年中，麻風病毒由控製領導層逐漸向全國傳染，最終蘇聯民眾大批得病。魔鬼的癬毒在某些老官吏臉部帶來最為嚴重的變化，獅容最為明顯。由此可見，作家以魔鬼的蠱惑解釋蘇聯時期一度宗教信仰的失落，認為是對上帝的背離招致懲罰，帶來國民的災難和不幸。不過，作家相信民間的宗教傳統，認為俄羅斯聚集著最多的聖潔靈魂，他們可以在適當條件下成為天使。因此，黑暗魔界選中俄羅斯作為妖魔化的最大實驗場，打算以玷汙光明者的手段取勝。幾十年的魔鬼肆虐之後，當作家金在守護天使的臂彎中飛升上天時，他看到廣袤的俄羅斯大地正在恢複健康的顏色。那些胡亂砍伐森林、過度開發耕地、破壞牧場草場的毀滅行動帶來的深重創傷正在愈合，表層已經現出一層嫩綠色。作家以創傷中複原的大地意象作為一個國家恢複生氣、民族精神振興的隱喻，在這段描寫中可以感受到作家對俄羅斯在滄桑曆程中一度失落神性的錐心之痛，希望國民精神“康複”、俄羅斯走出陰霾的赤子之心。
不論是恐懼的喀邁拉，還是麻風病癌症，都是蘇聯社會災難的隱喻。作家以民眾立場為立足點，以宇宙視野為觀察視域，將人類曆史長河中發生於廣闊俄羅斯大地上的這一坎坷波折的瞬間予以哲理化的揭示。
第三節虛幻時空
虛幻時空是神話和童話組元在時空層麵的集中體現，是金小說敘述中最富想象力的部分，富有神秘色彩，這類時空存在與現實理性和邏輯相悖，大致可以歸納為反烏托邦時空、理想時空和生死時空等。在虛幻時空裏，想象突破了現實的束縛，在廣闊的人、鬼、神三界展開敘述，時間秩序和空間邏輯不再同等重要，時間維度或是消解於神話、童話敘事中而顯得模糊虛幻，或是打破現實中的線性流動進入環狀循環。虛幻時空的空間維度凸顯出神奇特征，並被賦予深刻的象征意義。虛幻時空的深層思想內涵可以溯源至基督教宇宙觀和佛教輪回轉世說，這些思想源頭在小說中不是刻意宣講，而是體現在敘事的內在邏輯中。
一、反烏托邦時空
金筆下的反烏托邦時空具有強烈的反人性特點。這一時空中烏托邦的美好幻想被擊碎，人類生活在“幸福”的幻覺中，受到極權或高科技的束縛。金借助水晶城童話、半人半鼠國童話寓言和古希臘神話等組元實現對反烏托邦時空的形式建構，同時賦予這一時空深刻的思想寓意。
金創作的反烏托邦小說以《半人半馬村》為代表，《古林的烏托邦》和《鬆鼠》在遊記敘事中穿插片段敘述了反烏托邦的故事。“反烏托邦小說中，通常都會描繪實現了某種社會理想、理論的未來。反烏托邦文學總是對可能發生的後果的警告。”Нефагина Г.Л. Русская проза конца 20 века. М.: Флинта.Наука. 2003. С.124.金小說中的反烏托邦選取的時空均是虛設的，隱喻性質的，矛頭指向社會政治製度。反烏托邦的時間或是缺乏確定特征，或是假借時間標記而無曆史真實性。空間則處在童話或神話虛構空間中。金賦予時空和情節虛構特征，意在突出小說中具有普遍意義的哲理思想，即社會發展中忽視了人性和愛的情感將導致毀滅性後果。
在金早期創作的中篇小說《古林的烏托邦》中，作家在其中虛構了一個烏托邦王國。主人公古林沉迷於對人生存在的意義與和諧社會模式的思考。他曾寫作童話烏托邦小說，描寫了一個烏有之鄉薩雷姆邊區的烏有之國，體現了古林對整個人類幸福的理解和設想。薩雷姆邊區小山穀裏有一棟狀如金字塔的水晶摩天大樓，白雲浮動處隻及樓高的一半，這是為使那些無地無房的公民永遠擺脫大地而建成的大樓之一。建房宗旨是在水晶樓內可滿足居民生活、生產的一切需求。樓內交通便利，如果有人想去大自然中，有很多專線直升機可供選擇，直達指定地點。單元住宅設計得房間多、功能全，但是入住後家庭關係開始災難性地解體。孩子在幼兒園能得到很好的照顧，媽媽樂於把孩子留在幼兒園和托兒所，寵愛孩子的老人不再被需要。在幼教機構負責人的努力下，隻在孕育和哺乳期間需要母親，孩子從斷奶開始離家，在機構裏長大，斷絕從父母處學到壞習慣的可能。這樣成長起來，他們幾乎認不出父母，更不懂親情，父母對孩子愛的本能同樣減弱。親情失落導致家庭的空間形式也無存在必要，樓裏的人過上了“遊牧”生活，隨便更換空房間過夜，床品可去自動發放處領取。飲食中心24小時開放，可領取食物，也可自己下廚，人們永遠擺脫了衣食住行的負擔和家庭關係的束縛，過上無憂無慮的生活。最初人們擔心道德墮落、性濫交，但事實看來安全得多。女人們清高自傲忙於寫詩，重視自己的個性，把生育看作與寫詩性質相同的創造。學校教育使大家獲得知識和技能，每個人成年後都能實現自己的誌向。大家都知道雖然他們不是不死的，但他們是幸福的。這裏每個人都自己動手、服務於自己，提倡需求越少就越是自由的觀點。老人住在最高層，雖然醫學可以使他們不死，但也有求死的人。當有人想結為夫妻時，這對老人得到祝福之後，將進入樓頂的太陽能發電站，躺上婚床，在巴赫音樂伴奏下瞬間變作透明的童話實體，成為妙不可言的烏托邦的幸福居民。這個故事中的水晶屋營造出純潔閃亮、晶瑩剔透的童話氛圍，但是如此完美的世界中缺失了人類最關鍵的無價精神財富：愛。小說中親情、愛情、家庭紛紛被水晶世界的幸福和自由追求所扼殺，這個生存環境中所有的機製都鼓勵人們充分追求個性自由，實現自我，愛和家庭一樣成了年輕人的負擔，沒人願意背負。唯有百歲過後暮年求死之際，愛才出場。因為愛，老人們最後走向死亡解脫，愛成了死亡的契機，疲憊生命的終結。故事的作者古林先生在生活中遭遇了事業和家庭的雙重困境，不免產生對現實的不滿，不過他創作的烏托邦理想社會看似美好，卻遠非盡善盡美。作者對這個以高科技為保障、高度個性自由為生命追求的烏托邦毫無疑問是否定的，而他的反對立場在否定態度中提醒人們不要對愛忽視。故事裏的童話和神話元素增加了作品的抒情哲理成分，使這些短小的故事與含義深邃的社會人生哲理聯係在一起，抨擊了隻重視科技作用、個性自由而忽視人性、扼殺愛的當代社會發展傾向。
《鬆鼠》當中格奧爾基“創建”金龜子畫派之後賣畫致富，經常自駕快艇出遊，曾偶遇風暴到了一個古怪血腥的半人半鼠國。這裏由老鼠統治人類，每個居民自認為這裏是世界上最好的國家，有真理存在，萬事正確，而其他國家都是不好的，凡事都錯。大家相信鼠王的話，認為不該有幸福，不需要金錢、夫妻、房子。應該把幸福放在以後，今天隻需要勤勞工作、努力殺人。所有人需要像老鼠一樣吃人肉。在這種環境中，部分人長出老鼠尾巴，變成半人半鼠，靠屠殺和吃人肉得以存活下來，並且變得越來越像灰色的老鼠。鼠王統治下屠殺不斷，他的方法是下令把人分成兩半，殺死一半，其餘再均分為二，然後殺死一半。格奧爾基眼看一個活人被一群冷漠的半人半鼠熟練地切割成兩堆肉。這個故事非常形象地隱喻了極權製度對人的殘害，指出壓抑人性的統治會使人異化為獸。如果最高掌權者推行獸的統治原則，普通民眾隻有兩條出路，吃人或被吃。吃人者將漸變成獸，執意為人者將落得被吃的下場，那麼整個人類社會將進入人性泯滅的人吃人狀態。在反烏托邦時空中，作者以一個短小的寓言故事隱喻極權暴政下的社會現實，揭示了滅絕人性的極權具有的恐怖實質。
長篇怪誕小說《半人半馬村》是一篇哲理性的寓言小說。小說情節在神話時空中展開，其中有兩個世界，世界大幕將二者隔開，仿佛有一隻看不見的上帝之手在操控一切。在紛亂而充滿罪惡的可見世界裏，生活著人、半人半馬、野馬和亞馬孫女人族，而另一個世界是看不見的更高存在，從天而降的長著四個手指的外星人掌控著地球生命的生殺大權。不論哪一重世界，都以暴力統治為至上原則，服從是民眾的生存之道，強權是統治者的王牌。如救主般出現的四指外星人也是手持武器維持秩序的太空軍人形象。作者以希臘半人半馬的神話故事隱喻人類社會的極權與殘暴帶來的毀滅性災難，以半人半馬村的墮落喻示獸性法則對人類社會的危害，以其滅亡喚起對人性的珍視。
從上述反烏托邦時空來看，金敏銳地注意到忽視社會道德建構和人性原則將導致的災難性後果。他在所構建的反烏托邦時空中清晰地敲響反對政治烏托邦的警世鍾聲，其批判和反思是值得重視的。與反烏托邦時空相對，金也在激情充沛地構建其向往並一心相信的理想中的精神烏托邦。
二、理想時空
理想時空由清晨林中采摘意象、上帝家園意象、森林神話意象和童話組元建構而成，是理想中的永生國度和精神家園。金對於死亡的拒斥和否定在文本中取消了死亡帶來的生命終結，使生命以靈魂轉世或精神永生進入宇宙永恒存在，時間由有限化為無涯。他在文本中塑造了純潔的精神理想國，每個有信仰的善良的人走過死亡終結點，結束現實世界存在之後進入永生世界，那裏是精神的歸宿。
森林不僅是林木茂盛、生機盎然的生命意象，還是獨特的神秘時空，象征一個擁有永恒生命力的小宇宙。森林裏經常閃過俄羅斯多神教的林妖和希臘神話中潘神的形象，使森林時空增添神話特征。這是一個生機盎然、充滿神秘的世界。金偏愛森林，尤其喜歡在林中采蘑菇。蘑菇在斯拉夫神話中“屬於彼岸世界，那裏是人出生之前和死去之後的所在……波蘭和烏克蘭迷信說法中夢見采蘑菇預示接近死亡”Славянская мифология.Энциклопетический словарь(А—К). Толстая С.М. M:. Международные отношения. 2002. С.118.。在金的筆下，蘑菇化身為神聖的恩賜，使人頓悟此生與永生的神秘聯係和轉化可能。蘑菇生長迅速，具有很強的生命力，俄語成語Как грибы после дождя就是這一形象的明證。作家以“蘑菇”作為生命力的隱喻，同時還以林中蘑菇象征永恒生命的恩賜。“如果有誰在夏天晨曦初上時碰上好運，哪怕隻是摘到一些白蒼蒼、皺巴巴、不那麼玲瓏欲滴的白帽蘑菇，那麼在他臨終之際，我們也將用強勁的歌聲來讚美他的小小喜遇，讚美這偶得的幸福，生命的恩賜。這幸福，這恩賜像閃電，刹那間光華四溢，連那神秘的曲折線條也顯示得一清二楚，亮了亮，倏又熄滅了，它使人們認清了生命原來也像閃電那樣明亮和短暫。”阿納托利·金：《蓮花》，石枕川譯，《世界心理小說名著選：俄蘇部分（二）》，貴州人民出版社，1990年，第261頁。金在多部作品中重複了林中采摘蘑菇的場景，而且時間經常設定在清晨，時空在此均具有豐富的隱喻內涵。清晨日出是光明代替黑暗的時刻，光明是上帝神性和永生世界的特征，黑暗是魔鬼和地獄的特征，在清晨陽光中，在象征萬物生長生命永恒循環的森林神聖空間，采摘象征彼岸世界的蘑菇。走在林中的采摘者伸手摘取蘑菇的瞬間，象征著人獲得永生感悟的那一刻。樹林、蘑菇、采摘者，簡單唯美的畫麵，卻蘊含無限深邃的意義。晨曦中林中采摘的意象反複出現在金不同時期創作的小說裏，已經成為他筆下“天人合一”、頓悟永生的經典模式。作家在不同時期寫到這一意象，在含義上還是有一些不同，呈現出作家思想發展變化的脈絡。
《維爾齊洛沃》(Верзилово)是金早期作品集《夜鶯的回聲》中的一部短篇小說，作家描寫了“我”第一次在雨中樹林裏采蘑菇的美妙記憶。林中雨滴敲打枝葉，雨中樹林裏的光影與色彩千變萬化，而“我”在其中領悟，至高無上的精神世界與現實世界並行存在。在這個陌生的樹林裏，在采摘蘑菇的過程中，在大雨如注的時刻，“我”突然為這一時刻即將逝去而心痛，甚至大喊“瞬間啊，請留步！”這至美的一瞬使“我”感到離愁別恨，名之為“我的蘑菇初戀”。作家對此處林中冒雨采蘑菇的情景描繪具有象征意味，這是頓悟生命永恒的時刻，作家側重於描寫“我”對這一瞬間的發現、感知和留戀，意在凸顯頓悟的神聖美好，卻也充滿神秘玄奧。在《蓮花》中描寫了洛霍夫清晨在林中采蘑菇的瞬間：“映在我臉上的初升的朝霞，當手觸及涼絲絲的菌柄時感到的喜悅，以及靜悄悄的清晨的森林為畫家如此慷慨地展示的絢麗色彩，這都是一瞬間的事，在這一瞬間，我為如此輕而易舉地轉化為我們而感到無限高興，我那渴望永恒的靈魂終於找到了不變的安寧。”阿納托利·金：《蓮花》，石枕川譯，《世界心理小說名著選：俄蘇部分（二）》，貴州人民出版社，1990年，第268頁。這是四十歲的洛霍夫在作畫暫住的偏僻小村莊裏得到的感受，在多年後他回想當時的情景，頓悟生死轉化的瞬間，懂得了瞬間無法從永恒中分離出來，個體生命也將歸於永恒生命循環之中。
《鬆鼠》之中阿庫京複活之後獲得了預知未來的能力，對莉莉安娜預言了她的未來生活：結婚、喪夫、退休，在鄉間湖畔買一所房子，侍弄菜園，采摘蘑菇。而他把自己回到過去的見聞寫在木板上給她看：“直到有一天在林中空地上你會看到一個大大的白蘑菇，你高興起來，走過去摘它，但還沒走到蘑菇跟前你就會停下，你會驚奇地看到玫瑰色的朝陽，它不知為何突然在空中滑過一個圈，仿佛有人轉動手電筒一般，陽光直射到你的臉上。你疲憊的人生之旅就此終結，林中空地上的蘑菇未被觸碰，而我和你瞬間就會成為同齡人……從那時起，同齡人，我們就會一起走上時間的空中小路，讓別人在塵世堅硬的路途上繼續跋涉。”Ким А. А. Белка. М.: Центрполиграф. 2001.C.229.這裏的林中采摘已經成為生命終點與永生相連接的一環，人物不是在世上感悟永生奧秘，而是在死亡來臨之際，實現了由塵世生命進入永生的轉化。蘑菇意象沒有變化，但作家減少了精雕細刻的自然意象描寫，增加了對永生的想象空間。
《伴著巴赫的音樂采蘑菇》這部宗教神秘劇小說中，林中采摘的主導含義發生很大變化，森林神聖空間也受到惡的襲擾，使作家筆下的經典表達在這部作品中充滿怪誕、神秘和悲觀的色彩。小說中有一個小白蘑菇的形象，是被該隱殺死的亞伯，也是現世天誌的化身，它出現在美麗的俄羅斯森林裏。靈魂已經被魔鬼控製的俄羅斯圓號手列京正在此地采蘑菇，他先是遇到一個剃度僧人講了一番萬物轉化的道理，之後僧人忽然消失，他剛剛如蓮花的姿態靜坐不動的地方，出現一個精美柔軟的白色蘑菇。列京毫不猶豫手起刀落，而後一手持刀，一手拿著美麗的白蘑菇。列京以捕獵者的神色貪婪地掃視著林中空地，而無辜受難者成為人心惡意滋長的祭品。與上麵三部作品相比，這裏的永生真諦非常明確地指向了上帝，道出永生體現的神的本質。僧侶的話則表述了佛教思想，可見，作家的思想中融合了基督教和佛教雙重特征。同樣是以自然形象論永生，但顯然天人合一的因素已經減弱，神的形象凸顯出來。此外，雖然林中采摘的情境依然如故，但是采摘之人的靈魂已開始被魔鬼攻占，他眼中隻有可采之物，而無頓悟真理的靈性了。作家正是從這一角度，對列京的形象進行了定位，當蘑菇作為天誌的化身出現，列京的行為與該隱無異，這個本該感受天人合一情景的采摘，卻隱喻了手足相殘。考慮到作品創作於1997年，可以想見，在千禧年即將到來之際，作為虔誠的基督徒，金對善與惡的較量並不樂觀。
《森林父親》中的森林是典型的理想時空，體現著宇宙生命循環不息的法則。森林時空的時間永恒無涯，空間包括世界各地，金甚至稱其為宇宙森林。作家稱森林是每個人的誕生地，人類的每個心靈都是一棵樹。圖拉耶夫家族每一個成員都有共同的感受：隻能在森林中感到放鬆。森林並不會與人進行理智的、令人感到安慰的交談，也不會製造奇跡和幻覺，更不會利用治病的藥膏療治心的創傷，森林隻會在他們的心靈中注入實體，其中感覺不到迅速流逝的時間，森林會把每個人變為如同樹木、灌木、蘑菇一樣的順從、沉默的生物，與入侵生命機體的死亡虛空帶來的蟲洞相對抗。尼古拉在這植物王國的濕潤氣息中尋找存在之流，這將他自我感知的孤獨的“我”帶入超越生命的海洋，那裏脫離了時間流動，精神與物質、實質與表象、主體和客體、“道”之途徑和“德”之完善始終是不可分的。而哲學家的兒子，護林人斯捷潘，像嬰兒吃母乳一樣以森林的精神為食糧，離開母親的乳汁就會死去。大地上樹木生機勃勃的呼吸中，他永遠是無助但無畏的嬰兒。斯捷潘在從集中營一路逃亡的途中，在暗夜躲藏的緊張驚恐中，隻要看到樹木，恐懼就會消失，他也就繼續掙紮著趕路，在終於抵達自己出生成長的森林家園後，奄奄一息的他竟然神奇康複。他的兒子、數學家格列勃在偏僻的密林中遊蕩時，呼吸著林中的氣息，感覺仿佛在啜飲潮濕的森林藥液，這會療治他心靈的灼痛，這種心靈的灼痛，就是感知到宇宙中廣闊虛空象征的死亡對生命的侵襲。格列勃數小時漫無目的地在隱秘陰暗的密林中信步遊蕩，才能得到森林帶來的療愈，修複生命力。
小說中森林不僅是時空，還是一個締造生命的父親，一個看著人類成長的旁觀者。森林將世間一切都作為整幅畫麵看在眼裏，確切地說，他看到的更像是不間斷的電影，所有的劇情都在同一林中空地上演，隻不過電影隻演一兩個小時，而森林見到的景象無始無終，因為森林不知道有時間的流動。森林父親擁有的自然力不知何為曆史、何為時間，不知何為憐憫、無情，不知何謂勞作、休息，不知夢或醒，靜或動，不懂孤獨、病痛、死亡，它永遠在它自身當中。森林如同宇宙一樣存在著，本身是時間空間，同時還孕育生命。在森林中，格列勃曾感覺到在四維空間中生長著一棵巨大的宇宙之樹，整個莫斯科的居民隻要一根小小的枝丫就能容下，人在枝幹間渺小如螻蟻。對比宇宙森林和地球森林之後，格列勃認為地球森林是宇宙森林的縮微翻版，人類如鳥兒離巢一般從宇宙森林中落入塵世。可以說，在金的筆下，宇宙森林就是整個宇宙生命的象征，它遠遠超越了普通的森林形象，具有了神話意義上宏闊宇宙生命本源的象征意義。森林時空也以其神奇的特征成為一種神話時空。
童話小說《阿麗娜》中的理想時空以人類曾經擁有的神聖家園為原型。這座位於高山之上的樂園直插雲端，人類在誕生為嬰兒之前都在那裏自由、快樂地生活，彼此關愛。年紀幼小的善良心靈中還會保留關於過去成人園的美好記憶。成人園中處處盛開著碩大的白花，聞過花香的人都懂得憐憫和同情他人。人世間缺乏憐憫之情的人就是因為在成人園中沒有聞到過這種花香，所以對待他人的痛苦無動於衷。在複活節夜晚，阿麗娜和外婆做客回家的路上，天色異常黑暗，阿麗娜告訴外婆自己很早以前生活在成人園裏，那裏所有人都會飛，然後他們果然開始飛行，很快到家，外婆驚訝地以為，在神聖的日子會有神聖的奇跡發生。樂園、天使、飛翔使《阿麗娜》這部童話具有宗教神話的色彩。
在《約拿島》裏則描寫了造物主父親——上帝的家園。和諧是上帝家園中的共處法則，這條法則決定了所有人和物都是平等的：田鼠、天上雲、牧人、太陽和群星，眾生平等。這和諧是無邊無際的，不可破壞的。不過被造物應當記住，自己永無可能同造物主平等，被造物中最強大的天使偏離了這條原則，因想與造物主平等、反對造物主而受到懲罰驅逐，遠離了上帝視線。不過從這裏被逐出家園的兒子還想趁夜色溜回來放把火，搞點破壞，讓小鬼出沒，潮蟲亂爬，他自己則站在遠處不敢靠近。魔鬼狂妄自大導致失樂園，帶來了宇宙中的惡，誘使人類違逆上帝而被剝奪了永生放逐到世間。樂園是天堂的象征，失樂園是人類違背與上帝的信約遭到的懲罰，永生樂園的共處法則表明作家對世界的理解和闡釋道循基督教的思想軌跡。
《蓮花》和《鬆鼠》中都有作為生命眾讚曲的“我們”，每一個跨過死亡的靈魂都彙入其中，這是一個非物質的精神存在，因此不具備空間的物質特征。死去的人們在永恒時空背景下還可以發出自己的聲音，對前世回顧，或與其他聲音對話。他們也可以化身為使者返回人間。《蓮花》中的母親就曾經以太陽蓮使者的身份，導引塵世生命已盡的亡靈進入“我們”的精神王國。作家細膩的筆觸勾勒出大量自然意象，營造出萬物有靈的神秘意境和空靈美感。《鬆鼠》當中自然意象大幅減少，“我們”更多以聲音出現，使精神家園更為抽象。“我們”是“彼此相愛的能力，一個靈魂對另一個靈魂的愛是人類的精神財富，它是強大的奇跡”Ким А. А. Белка. М.: Центрполиграф. 2001. С. 274.。金的“我們”和紮米亞京的《我們》截然相反，金以肯定、向往來構建精神烏托邦，紮米亞京則以否定、批判來勾畫反烏托邦情境，因此二者構建的世界圖景也形成鮮明反差。金以理想主義者的激情不遺餘力地描繪理想國的光明美好，這種激情催生了“昂利裏亞”。
《昂利裏亞》的標題是作家杜撰的地名，取自一種奇異鳥類的叫聲，“Онлиро! Онлиро! Онлирия”。作家將末日之後一個與塵世並存的世界，一個自由王國命名為昂利裏亞，救主將塵世的所有族群集中於此，這裏充滿光明。末日之後，消滅了疾病、死亡，乃至時間，人類迎來了一個新的世界，所有的人死後都複活，得到了永生。人們能在需要時講各種語言，也可以認為他們講的是全人類共同的語言，聖經傳說中因造巴別塔而產生的語言障礙消失了。甚至人與動物彼此之間也能夠“心領神會”——通過思維交流，而不必開口講話來“交談”。人與人、人與動物、萬物之間可以和睦相處，到處是平靜和安寧。人可以隨心所欲地做自己想做的任何事情，比如娜佳的第二任丈夫瓦列裏安·馬什凱想要飛翔，他就已經離開地麵，像鳥兒一樣在天上飛；而瓦列裏安生前要建一所房子，結果複活後在他的麵前真的出現了一座跟他想象中一樣的二層小樓。塵世仿佛變成了人間天堂，而天國是何景象呢？金給它命名為昂利裏亞，這是與人世平行並存的時空，在綠色的太陽照耀下充滿光明，永恒居民漂浮在雲朵間，他們離開了自己的軀體，迎向天國的光明，向著上帝的所在飛升。在世界末日之後，奧爾菲烏斯重新回到天國，進入昂利裏亞成為天使，天國裏的永久居民容貌完美，聲音美妙動聽，有的人看起來與在凡間有了很大不同。他們可以回到自己記憶中塵世的任何角落，與其中的任何人交談，但談話過後，他們就會消失，與之交談的人有關這一段記憶會自動清除，直到自己也進入昂利裏亞，這段記憶才會恢複。天使如同天外來客可以隨時光顧人間，帶來善和愛的援助。作家在訪談中提到，創作《昂利裏亞》是嚐試在藝術上模擬末日複活，他相信人類不死，並試圖在文學中描繪世界末日之後的永生。小說發表於1995年，可以說作家在虛幻時空裏完成了宗教神話的翻版，給人們的末日恐慌心理帶來莫大的安慰，也再一次發出堅定信仰的呼聲。
在《昂利裏亞》和《約拿島》中，昂利裏亞作為神秘的理想時空均有出現。在小說《昂利裏亞》中，這裏是天國的代名詞。在《約拿島》中，金以昂利裏亞作為亡靈的安魂之所，仍以天國為原型，這裏虛幻美好，沒有生老病死,是典型的神話“永生時空”。《約拿島》中與塵世並行存在著兩個昂利裏亞，西伯利亞昂利裏亞和海底昂利裏亞。西伯利亞昂利裏亞是位於高處的太空，海底昂利裏亞則位於大洋底層，死後得到解脫的靈魂可以立刻進入那裏。那是一個精美的世界，與塵世平行的自由世界，是擺脫了精神死亡和世事磨難的時空存在。與塵世脆弱的人不同，其中的生靈是充滿高尚精神的不死之人。剛剛死去時，他們在西伯利亞的昂利裏亞中是立體的、有形的空氣，彼此的觸碰會穿過對方身體。他們還帶有塵世的記憶和感情，也可以再度入世為人，但關於昂利裏亞的記憶則會清除。海底昂利裏亞則是由西伯利亞叢林中一家麻風病院神奇變化而成。瓦西裏醫生發現眾多苦難者共同禱告可以帶來時空遷移，大家的禱告使物質分解、轉化、變形、重組。醫院消失在赴島考察路過原始森林的人們眼前，當他們為抵達約拿島穿過海底時，發現醫院的建築出現在白令海海底。這裏用白色石材建起高大的宮殿，屋頂覆以碧玉，原本容貌如獅子麵具的病人們變得麵容俊美，曾受病痛之苦的人們獲得了永生安寧。不論寫到哪一個昂利裏亞，金都力圖展現，這裏是真正自由的精神王國，掙脫了塵世的傷痛、束縛，獲得心靈的平靜，是人類永恒的精神家園。
最後一部長篇《天堂之樂》中，可以發現金之前創作的諸多元素，作家通過這種複現對自己的創作曆程進行了回顧，神聖時空也以魔幻的方式多次出現。主人公“我”名為阿金，遊曆過空中、海底的昂利裏亞，西班牙戈梅拉島峽穀裏的“歐”國，互聯網時空，想為自己找到生命的意義，希望去除每次轉世後心中揮之不去的憂鬱苦悶，體會天堂之樂。“我”在塵世曾經受洗，但直到死去，內心一直感到痛苦，耶穌也未能給“我”帶來快樂和安慰，“我”因憐憫他、憐憫自己和去世的母親而流淚，“我”發現，這哀慟無可慰藉。“我”死後來到母親墓前，轉世的母親為安撫“我”痛苦的心靈，改變樣子出現，與“我”相認。“我”在她眼中看到愛的光亮，這明亮直達“我”孤獨的心底，“我”瞬間懂得，愛是真正的天堂之樂。死亡在此毫無意義，並非死亡令“我”認識到何謂天堂之樂，而是宇宙中唯一的有生命的情感，這是閃爍發光的能量，這能量獨立於主宰世界的萬有引力之外，這是愛的能量“拉”。母親帶“我”進入空中昂利裏亞，赴羽翼舞會。它位於高天雲端之上的臭氧層，保存著全部的天堂喜樂，聚集著守護天使。這裏沒有重力作用，充溢著愛的能量，保護著地球上的生靈。“我”在此看到許多受苦死去後成為天堂居民的流浪漢，他們如今擺脫了重力約束，將自己的靈魂連接進入愛的能量係統。帶著六翼、四翼、兩翼的流浪漢們隻有螞蟻大小，他們在鑽石般耀眼的光亮中舞動翅膀，朝著明亮陽光飛去，“我”也加入他們的行列一起飛舞。在羽翼飛行隊伍中“我”看到普希金，他背上扇動著天使基路伯的羽翼。普希金告訴“我”：“拉”是另一宇宙，星際出現惡行、能量爆發造成破壞之後，我們的宇宙都在“拉”的懷抱中平靜下來，經過安靜的孕育，生成新的宇宙，名為拉·裏耶列亞，也就是光明之愛的意思。金在《天堂之樂》的創作中，通過自己的文學想象嚐試構建了德日進設想的人格化宇宙，小說中的“拉”，是以愛的能量為特征的昂利裏亞，是純粹的精神宇宙，是金的宗教烏托邦與科技烏托邦思想的融合。
總的來說，金的宗教烏托邦——生命眾讚曲和昂利裏亞都以東正教的“永生”說為主線，兼容德日進的智慧圈思想，以及佛教的因果報應和生死輪回說。金為永生的靈魂找到了不斷更新的外部存在形態，在神話的時空中實現了生命永恒，這是他由衷渴望並在文學想象中抵達的自由精神王國。
三、生死時空
生死時空是生死並存、轉化的虛幻。在生死時空中，空間多象征死亡，而生死時空中的人物幾乎都在其中經曆了儀式上的死亡和複活。生死時空由《鬆鼠》中的棺材意象，《約拿島》中的魚腹、島、海洋、行程等含有宗教象征意義的空間意象構成。
孤兒米佳一生都處於死亡困擾中。他在孤兒院時經常躺在棺材裏躲開老師的監督，孤兒院的木匠去世之前做好兩口棺材，一個用來安葬自己，已經入土，另一個則擺在孤兒院偏僻的角落裏，成為米佳躲避莉莉安娜的常用避難所。當莉莉安娜發現米佳的藏身之處時，她便坐在棺材旁邊，教導米佳要勤奮學畫。此時，米佳身體躺在棺材中，靈魂卻已經“出竅”，跟隨老木匠的幽靈飛上空中，老木匠告訴米佳，這一個棺材也許是為他準備的。棺材是死亡的意象，當莉莉安娜逼迫米佳學畫時，米佳躲入棺材的行為象征從儀式上完成莉莉安娜帶來的死亡。米佳在莫斯科被殺，最終以入棺下葬的方式結束塵世生命，他複活並從棺材中爬出。棺材與墓地都象征生命的終點，米佳活著入棺的死亡儀式象征生與死的不可分割。他死後複活出棺的情節則以基督為原型，表明米佳經曆了死亡磨難的考驗，掙脫死亡，得到了複活永生。
《約拿島》中的生死時空充滿神秘的神話形象，多帶有宗教內涵。聖經關於約拿入魚腹的神話從多角度昭示了死而複生的神跡，這個神話中，海、魚腹和島嶼都象征死亡。“海洋、海中巨魚和海中陌生的島嶼都處在同一平麵上，意味著同樣的存在。確切地說，那就是黑暗之地、死亡之地或陰間冥府。”葉舒憲：《聖經比喻》，廣西師範大學出版社，2003年，第119頁。首先，聖經神話中約拿被一大魚吞噬，大魚帶著他在夜晚進行從西向東的旅行，以此象征太陽從日落到日出的必然轉折過程。海上日落如同太陽被大海吞沒，世界進入黑暗，而日出則象征複活。小說中的一行人同樣按照自西向東的方向接近約拿島，行程的目的就是確證約拿戰勝死亡獲得了永生。其次，約拿入魚腹而後被吐出，也帶有地獄旅行、死而複生的隱喻含義。魚腹是封閉、黑暗的空間，與大海一樣象征地獄和死亡。約拿在魚腹中禱告：“我在陰間的深處呼求主，你也垂聽我的呼聲。”（《舊約·約拿書》第1章17節）約拿經受了死亡儀式的考驗，堅定了對上帝的信仰，獲得寬恕和救贖。最後，小說中的約拿島與世隔絕，既是“死亡之地”，又成為約拿的隱修地。孤島同魚腹具有相似的隱喻含義，既象征死亡，又是實現變化、超越的神聖地點。《約拿島》中對約拿的典故進行改寫，鯨魚將約拿吐在勘察加半島，約拿留下後裔，然後他由於厭倦這裏的生活，再次祈求上帝，想要到孤島生活三千年，成為最富有的人，上帝又一次成全了他。約拿島與世俗相隔，如同約拿在魚腹堅定了對上帝的信仰獲得重生一樣，他在孤島上跨越了世俗所理解的死亡，在上帝的恩賜下獲得永生。上帝一再使約拿絕處逢生，就是為了啟發他悔過，使其得到救贖。小說結尾來尋約拿的作家一行人見證了上帝的神跡之後，故事結束，時空定格於約拿島。
約拿島在這部小說中是一個有多重隱喻意義的神話空間。對於約拿而言，這裏是他隱修悔過、戰勝死亡的重生之地；對於金來說，這裏是他回望前生、視通寰宇的頓悟之地。作者讓作家金站在島上四顧遐思。東望美國，西向俄羅斯，西南聯想到哈薩克斯坦，東南是血緣故鄉朝鮮半島，約拿島具有了神話中世界中心的象征意義。金特別指出，當今世界兩大帝國美國和俄羅斯是由白令海峽連接著的孿生兄弟。赴島考察的成員由俄羅斯人、美國人和羅馬尼亞人組成，約拿島成了美俄的“會晤”之所。從帝國對立到孿生兄弟，同在一個家園的世界主義情懷使金感慨萬千。金抨擊了美國的物質至上、金錢崇拜，否定了蘇聯曾經的失誤，約拿島之行就是嚐試找出根治各自痼疾的良策。主人公們穿越時空的遊曆和尋找約拿島的過程是精神探索的隱喻。主人公帶著對“生命意義何在”“人生幸福何在”的疑問，希冀找到答案，破解人存在和靈魂永生的秘密，認為這是關係到整個人類的根本問題。“於是我啟程赴島上進行自己的小型考察，以便不同時代、不同物種、不同國度和不同人類種族的代表聚在一起，去與活著的聖經先知見麵，他雖然在尼尼微預言上不太走運，但猶太真神賜予他世上從未有人得到過的無價寶藏。”Ким А. А. Остров Ионы. M.: Центрполиграф. 2002. С.65.金認為解脫之道就是走向接近上帝的精神超越之路，因此這一路程也可視作接近基督的精神朝聖、皈依之路，是作家得出的普世性末日拯救途徑。
約拿被吞入魚腹，是後來基督入墳墓的原型，都是死亡體驗、變容和複活的經曆。約拿身處魚腹時，沉入寂靜黑暗，唯有如此他才能聆聽上帝聲音。他應當理解自己的使命，預言即將到來的災難不是為了帶來毀滅，而是為拯救，這也正是此書的寫作目的。這部小說整體上由上帝之言構成，作家金隻是邏各斯——詞語守護天使的記錄者。由邏各斯書寫的甚至不是小說《約拿島》，而是由詞語構成的全部世界。小說以一首詩結束，象征世界的終結。作家在文中不隻一次地強調這是他最後的長篇小說，雖然到了小說結尾，作家已經埋下伏筆再另外醞釀一部終結之作，但小說中的末日感受依然濃鬱。很顯然，“金的末日論是在俄羅斯期待基督的再度降臨”Телегин С. М. Современный русский мифологический роман\/\/ Современая русская литература.(Часть 2). М.: МАКС Пресс. C. 69.。詩歌創作作為詞語神聖力量的顯現體現著永生和自由的秘密，並且在最後一句中突出了宇宙生命的自在狀態，隱喻了末日終結後引導人類超越上升的神跡永恒存在，生命也是不滅的。
在金創作晚期，對於死亡的理解更為樂觀平靜，死亡在他的作品中越來越多地作為永生的前奏。《葛飾北齋的紫色秋天》裏，葛飾北齋與梵高的畫作用色上，都出現過一些藍紫色的部分，這是取消了時間維度和三維空間特征的死亡地帶，人物進入畫作中的二維空間，在其中領悟永恒。《天堂之樂》中稱齊奧爾科夫斯基為藍紫色的人，因為他知曉永生的奧秘，具備透視未來的能力。小說結尾，地球上發生第二次大洪水，人類滅亡，在地球上消失，變為發光體而存在，進入齊奧爾科夫斯基預言過的平行世界，散布在宇宙各處。這樣的死亡不是生命的終結，而是進入新的存在狀態和存在階段。
借助神話、童話、象征等藝術組元，虛幻時空得到藝術地表現，神秘性使其時間維度取消了現在、過去和將來的界限，空間消解了地理界限，虛幻時空整體上呈現宇宙存在的宏闊特點，同時也具有宗教神秘感受。
本章小結
在金小說創作的時空體係中，循著隱喻組元的建構分析，作家隱蔽的創作意圖顯露出冰山主體。現實時空主要由都市和家園意象構成，其現實圖景中有都市弊病和家園溫情，從生存意義的追問和麵對死亡的思考關照生命，使現實時空與永恒哲理相連。曆史時空以戰爭時空、監獄時空和蘇維埃時空三個類型為主，是作家反思蘇聯曆史、抨擊極權製度的集中體現，殺戮意象、籠子意象、喀邁拉的神話象征意義、麻風病的隱喻、魔鬼的形象等均帶有否定色彩，突出了金一貫堅守的人道主義立場。虛幻時空體係中，反烏托邦時空突出了張揚人性原則、反對極權暴力的政治隱喻，理想時空以神話式構建永恒精神家園為目標，而生死時空在神話中實現了人類的複活和永生。
由隱喻組元構築的時空體係在金的小說中具有突出的審美功能和時空對照特征。在金的創作中往往多個時空可以並存，例如《約拿島》就是現實時空、曆史時空和虛幻時空的共時存在，也因此形成多層麵敘述。虛幻時空、現實時空與曆史時空之間的跳轉經常借助敘述人的變化而實現。綜觀金小說中的時空體係，可以發現作者對蘇維埃曆史滄桑痛徹心扉，對現實世界強烈不滿，對精神理想國深切渴望。
時空體係中呈現出某種對照特征。例如，現實時空中的都市時空和家園時空的截然相對，象征善與永生的理想時空與象征惡與死亡的反烏托邦時空、蘇維埃時空和監獄時空的鮮明比照，都可以和宇宙善與惡、生與死、和諧與無序的二元對立法則聯係起來。這種對立源於相對照時空中的核心意象所具有的隱喻內涵。
形象體係是金小說中隱喻表達的主體，呈動態、變化的特征。時空體係是主體存在和活動的語境，單就某一時空而言，呈現出與形象體係不同的靜態特征。若從文本敘事角度考察，則時空體係也具備動態特征，頻繁的時空跳轉使金的小說敘事結構變得複雜。諸多隱喻組元構成形象體係和時空體係，這是金小說中隱喻結構的第二層次。在隱喻組元為基礎、形象體係和時空體係為支柱的文本隱喻結構中，金小說中的隱喻模式漸呈清晰。
第五章隱喻模式建構
第五章隱喻模式建構
第一節隱喻模式的界定
一、模式與文學研究
文學中采用模式研究是比較常見的一種方法。在文學作品中，“模式是一種文類中大多數作品(如果不是全部作品的話)所共有的那些因素”
李勇：《通俗文學理論》，知識出版社，2003年，第182頁。。
南帆提出：“所謂的模式，人們通常理解為隱匿於現象組織後麵的一種格局，一種框架，或者一種普遍遵從的規範。就小說而言，人們可以從各個層麵上抽象出形形色色的模式。譬如，‘才子佳人’或‘大團圓’這些模式意指小說內容，而‘循環報應’或‘懲惡揚善’這些模式則意指小說主題。”
南帆：《小說藝術模式的革命》，上海三聯書店，1987年，第5頁。
結構主義者借助語言學模式對敘事作品進行結構模式分析，列維斯特勞斯、托多羅夫、巴特等人也采用了這種結構研究的模式。羅蘭·巴特將意義和結構作為文學作品的屬性，並提出：“不借助方法論模式，人們怎能發現結構?”
塞爾登：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，劉象愚等譯，北京大學出版社，2003年，第378頁。
這是他對文學作品進行結構分析的前提和出發點。前文已經提到幾位在隱喻研究中采取模式方法的學者，如弗萊、維謝洛夫斯基和戈洛文金娜等。前兩位學者依據重複出現的意象，得出按照意象劃分的模式。這種劃分方法用於文學研究，有利於突破單部作品界限，從更廣闊的視角考察作品的構成，找到從整體上把握文學類型的共性和演變規律的可能，但是過於程式化則會導致對文學獨創性魅力的忽視。戈洛文金娜則嚐試將概念隱喻模式用於文學研究，她借鑒認知隱喻學理論，構建的模式也是認知隱喻學理論框架內的模式方法，她更多地是以布爾加科夫的作品為語言材料，以證實自己的模式。綜合上述研究方法可以發現，在文學創作實踐中反複出現的某些元素可構成一定的模式，通過比較得出這些元素，進而抽象出元素組合應用的規律，可實現對模式的建構。
本書借鑒了上述研究路徑，在借鑒隱喻理論的同時以組元為基本建構材料，並且將不同層麵的文學隱喻手段借助共同的隱喻原理統一到作家隱喻表達的共性層麵上，在文學理論框架內借鑒認知隱喻學的模式，以此作為解讀起點，揭開金創作的神秘麵紗。
二、隱喻模式的界定
如何通過語義轉換實現文本和意義的連接貫通是所有解讀者麵臨的共同課題。在對金的作品進行深入解讀的過程中可以發現，通過隱喻組元的建構，具象的形象體係及其存在所依托的時空體係，均承載了濃縮的深層思想意蘊，因而作家總是以隱喻“迂回”地訴說哲思。隱喻藝術組元不斷重複出現在他筆下不同的小說文本中，在其小說創作藝術圖景中，語言世界對現實世界構成隱喻表達。可以說，隱喻詩學手法客觀上構成金小說詩學手法的主體，突破了情節模式為主的藝術建構。作家以隱喻激發聯想，通過暗示、折射的方式來訴說哲思，形成具有明顯隱喻思維特征的創作範式。隱喻體現著意義與形式、主旨與載體的統一。作家使用隱喻思維來提供對現實深入觀察的角度和方式，用隱喻來發展主題、表述觀點，借助上述詩學隱喻手段組織文本，實現藝術構想，這種創作範式的重複出現無疑可視作創作模式，因此在對其創作進行解讀時，可以遵循這一路徑，得出隱喻解讀的模式。隱喻、意象、象征、神話、原型、童話、寓言等隱喻表達手段因其作用機製相似，本文將其視為隱喻模式的構成元素，即隱喻組元。當這些組元構成的隱喻表達在一位作家筆下不同作品中反複出現，而且成為其構建文本的重要手段時，便具備了抽象出隱喻模式的可能。
本書作者認為，金小說的隱喻模式研究包括兩個方麵：作家的隱喻表達模式和創作的隱喻解讀模式。二者區別僅在於視角不同，是一體兩麵的描述。作家隱喻表達模式是指作家借助意象、隱喻、象征、神話、童話、原型、寓言等隱喻組元構建形象體係與時空體係，表達個人對現實的超驗感受和哲理思索的創作範式。隱喻解讀模式則從作家隱喻藝術思維入手，通過分析意象、隱喻、象征、神話、童話、原型、寓言等貫穿在文本中的隱喻組元，以及形象體係和時空體係中的隱喻表達，整體解讀作家思想與創作的分析範式。隱喻解讀模式具有如下兩重內涵：其一，隱喻解讀模式基於作家整體隱喻思維和隱喻表達範式；其二，隱喻解讀模式指向創作題旨的意義層麵。在金以隱喻思維為主導的藝術世界中，隱喻藝術組元是隱喻模式的基礎層麵，隱喻建構的第一層次。在金的作品中，經由上述表層的、具體的隱喻表達組成形象體係和時空體係，這是隱喻模式的基本結構，是隱喻模式的第二層次。在隱喻模式中，隱喻表達蘊含了深層的思想內涵，通過題旨顯現出來。簡言之，隱喻模式以諸多隱喻手段為組元，形象體係和時空體係為支柱，題旨含義為目標而構成。如圖1所示。作家通過創作，將各種隱喻組元組合到文學文本中，構建獨具特色的形象體係和時空體係，形成意蘊豐富的題旨內涵。
本文根據隱喻模式的形象體係、時空體係及整體性隱喻的組合和存在方式將其劃分為單隱喻模式和複合隱喻模式。
圖1金小說中的隱喻模式
第二節隱喻模式類型
在金的小說中，隱喻思維是其創作的主導藝術思維，因而隱喻表達占據極為重要的地位。隱喻模式體現了作家個人創作風格形成的規律及其思維特征，文本中隱喻的密集程度、在作品內部隱喻功能的獨特組合成為作家個性風格和藝術世界圖景的重要區別性標誌特征。金作品中的隱喻模式可以劃分為單隱喻模式和複合隱喻模式。金小說創作中絕大多數隱喻模式是複合式的。
一、單隱喻模式
單隱喻模式通常隻有一個整體性隱喻，基本思想題旨單一，隱喻模式結構中，形象體係構成相對簡單，時空體係相對單一。單隱喻模式往往出現在金早期創作的中短篇小說中，具體來說，體現為一個貫穿始終的整體性隱喻，或是帶有插曲性、局部應用的意象，而作品中的形象體係和時空體係也相對簡單。
短篇小說《像孩子一樣溫順》(Будем кроткими，как дети)的故事簡短平實，講述了如何以愛和公正嗬護童心。“我”在一次出差時接到小女孩找媽媽打錯的電話，“我”對小女孩的擔心使我思索成人對兒童心靈嗬護的不足，並憶起童年往事。“我”的小木船被霸道的小朋友故意砸壞，臉也被打傷，當“我”追蹤至他的家裏，遇到他的父親，是一位鐵匠。聽了“我”的哭訴，鐵匠不耐煩地將我罵走，他的兒子若無其事地吃著東西，以勝利者的姿態得意洋洋望著“我”無助地哭著離去。在小說結尾，以小船駛向未來的意象象征保持人性良善品質、實現心靈完善的美好願望。通過對隱喻內涵的解讀，小說的題旨才顯現出來。作家以精致的小船和熔爐裏的火花，象征美與善良的存在。故事寄托了作家的願望，他希望成人保護孩子脆弱的情感和美好的心靈，他相信公正、無私和善良在人們心靈中，如同熔爐裏的火花，熔爐能將鋼鐵變柔，無私的愛可以戰勝自私和冷漠，帶來正義和美善。如果人人都能做到這一點，那麼世上將不會再有傷害，人們心中將承載更多的善良和愛。
這部小說中的小木船為核心意象，象征孩子對美善的向往，其內涵在於，成人應當負起對兒童心靈的教育責任，保護孩子的稚嫩心靈對美善的追求。鍛造鋼鐵是與核心隱喻相呼應的從屬隱喻，並形成一個具有隱喻功能的形象體係。自私、冷漠的心如同鋼鐵，尊長者如同鐵匠，育人心靈的過程如同鍛造鋼鐵。當鍛造成功時，鐵塊也會變得像孩子一樣溫順。小說的形象體係中，鐵匠是自私的父親，偏袒犯了錯誤的兒子，對兒子非但沒有任何責備，反倒趕走受傷後來尋求公正的孩子。從小說的時空體係來看，雖然穿插了童年回憶，仍是單一的現實時空。通過如上分析，這部小說的單隱喻模式呈如下結構：隱喻模式的第一層次由隱喻意象和象征意象構成，隱喻藝術組元的構成並不複雜。由“鍛造”隱喻和“小木船”象征構成第二層次的形象係列，形象作為隱喻表達的主體，活動在單一現實時空的語境中，這兩大結構支柱同樣簡單明了。得出第二層次的形象和時空支柱之後，可以抽象出這部小說的單隱喻模式。
短篇小說《海的新娘》采用的同樣是單隱喻模式。貫穿這部小說的核心隱喻即“海的新娘”，其中蘊含著愛與善的題旨。作家通過“海的新娘”將大海意象、新娘的隱喻聯係起來，構建了自然形象、母親的形象，並以遠東意象構建遠東家園時空。形象體係中，大海作為自然的一部分，是永恒生命力的象征，與新娘、母親形象合而為一，是愛的體現，是生命的孕育者。主人公是一人帶大五個子女的堅強女性阿春，通過“海的新娘”這一隱喻，作家將自然與人連接起來，同時暗示自然饋贈給人類生命，如同轉化為子女生命力的母愛一樣，是流動的永恒生命力象征。人倫親情、感恩回報等問題都以“愛”的題旨為紐帶聯係起來，統一在大海、新娘、母親、子女等形象構建的具有隱喻功能的形象體係中。大海的生命力流淌在被其滋養、孕育的人類子女身上。“海的新娘”阿春在撫養子女的一生操勞中，將滿身心的愛轉化為五個孩子的生命力，當孩子長大成人，她已經變得瘦小枯幹。整個形象體係中，母與子、夫與妻的相對使形象具有了對照的特征。小說的時空體係十分單一，僅可歸結為遠東現實時空，時間是當代，地點為庫頁島。這一時空呈現靜態特征，是所有的形象活動的語境。作者營造出遠東朝鮮移民的生活環境，為形象的塑造提供了有力的語境支持。
二、複合隱喻模式
複合隱喻模式由多種整體性隱喻題旨複合形成，具有多重複合的思想內涵。在複合隱喻模式結構中，形象體係和時空體係構成複雜。金絕大部分小說中的隱喻模式是複合式存在的。隱喻組元在文本中應用時，已經得到作家創作思維的整合，它們大多不是孤立地進行表達，而是彼此呼應，相互勾連，在形象塑造和敘事結構中形成多層麵的立體構架，不僅共同支撐隱喻模式基本結構中的形象體係和時空體係，而且構成內涵豐富的主旨表達。當多種藝術組元形成複雜的形象體係和時空體係時，形象和時空體係將承載容量巨大的思想內涵。金小說中經常采用的是複合隱喻模式。出現在複合隱喻模式中的意象不是某個孤立的意象，而是一係列相繼或反複出現的意象，由此構成意象的整體，形成共同的基調，將哲理意蘊貫注於全篇，每一孤立的意象則從屬於這個基調，從而完成形象體係和時空體係的構築。在金小說中的複合隱喻模式經常采用神話、童話形象、虛幻時空等結構元素，使題旨內涵具有多義性和不確定性，因此對其含義的解讀是難以窮盡的。下文以《森林父親》和《約拿島》為例，對兩部作品中的複合隱喻模式進行逐一分析。
1. 《森林父親》中的複合隱喻模式
1988年，金完成了著名的寓言長篇小說《森林父親》，作品主題宏大，寓意深邃，以書寫圖拉耶夫家族在20世紀的百年滄桑曆程為主線，表現祖孫三人各自的苦難經曆和對自由的理解與追求，表達了關於人類存在方式及生存意義的哲學反思，向世人發出要以愛救人、救世的呼聲。金譴責了脫離社會和人世的人生態度，認為應當按照森林的存在方式去生活：平靜順從地麵對苦難和孤獨，無私付出不計回報，不圖索取，以善和愛保證人類與世上萬物和諧共存。作家也警醒世人，人類的自私、孤獨、罪惡和仇恨正在破壞宇宙的和諧，也將導致自身的毀滅。這部作品人物眾多，作家在其中思索的是整個人類的未來，演繹了善和愛使人類末日後能得拯救的核心題旨。在隱喻模式第一層次上，金采用了意象、隱喻、象征、神話、原型、童話等組元。神話藝術組元作用最為突出，小說中若幹神話形象貫穿始終，有來自俄羅斯民間故事的卡雷內奇蛇、家神、林神、勇士等，來自希臘神話的農神得墨忒爾(與俄羅斯民間傳統觀念中的大地母親形象相融合)、妖怪喀邁拉、蛇怪許德拉、潘神等，來自基督教的作為外星來客的基督，還有作家自創神話形象森林父親等。小說中借助神話虛構了森林時空，可歸屬於理想時空。
在隱喻模式的第二層次，即基本結構上，《森林父親》的形象體係和時空體係的構成都十分複雜，總體上在各自體係內呈對照關係。形象體係基本上以善惡、生死的對立為原則，各類形象處在動態變化之中。時空體係在總體敘事層麵不同時空跳轉中呈動態特征，而在單一時空中，時空作為形象的語境，呈靜態特征。
在《森林父親》中，就形象體係而言，前文歸納出的四類形象均有體現，且呈對立和動態的特征。首先，自然形象通過象征永恒生命力的水、森林和大地而完成構築。水的意象表現為林中井水、河水、湖水和春汛。林中井水使貴族老爺尼古拉和農婦阿尼西婭結緣，孕育了斯捷潘這一代子女。讓井裏再次湧出潔淨的水是斯捷潘帶傷回到故園所做的第一件事，因為斯捷潘已經意識到這裏是維係生命的源泉。而尼古拉的妹妹利達是森林、湖泊女神的化身，當她站在林中湖邊，感到自己的靈魂生於古希臘，與湖泊有天然的親緣關係。她與生命中偶遇的四個男人分別生下四個子女，雖遭世人非議，但她順應神奇的生命規律，並不為自己的行為感到羞恥慚愧。春汛是林中的獨特景觀，是水的意象體現生命力的表現，然而在心懷罪感的格列勃看來，春汛是末日懲罰的大洪水，他一人留在護林所會感到孤獨恐懼。可見，小說中水意象具有內涵對立的象征意義。小說中其他自然形象則是永恒生命力的象征。森林作為自然形象，蘊藏著不竭的生命力。在斯捷潘經曆了戰爭中的一千多個日夜之後，森林使他起死回生，他感到森林中濕潤的苔蘚、植物的汁水、草葉上的露珠、白樺樹的汁液都是森林生命的血液。回到故土時，森林為他注入了新的血液。從此，斯捷潘寸步不離森林，他的鮮紅血液已經無法脫離森林裏的潤澤，無法脫離林中的河流和水井，他成為森林父親忠實的人類之子。潤澤的大地母親得墨忒爾的形象以豐產孕育的特點成為永恒生命力的象征，小說中的女人被作家稱為“得墨忒爾的女兒們”，同樣突出了女性帶來新生命的孕育能力。當世上有愛、萬物和諧之時，森林蔥鬱，大地豐收，林中生機盎然，生命的能量依據自然規律流動轉變。當仇恨、孤獨成為主導心理，人類不但自我毀滅，還帶來自然的末日：大地母親失去孕育能力，森林父親移居其他星球，現存世界隻能麵對滅亡的命運。在小說裏，作家通過森林父親和大地母親的神話形象，隱喻了自然與人的依存關係，表現了頗具生態保護意識的自然哲學思想。
其次，魔怪形象和人、神形象的對立也是形象體係對照特征的顯現。《森林父親》中的魔怪形象包括卡雷內奇蛇、喀邁拉、許德拉和魔鬼撒旦等神話形象。卡雷內奇蛇與許德拉和惡龍的形象相融，混合了俄羅斯童話、希臘神話和聖經神話等多種因素，象征惡、死亡和毀滅。卡雷內奇吞吃鋼鐵將導致世界末日的情節象征著人類麵臨的惡和自我毀滅，這些惡不僅是外在的，也內在於人本身，因為它吞吃的行為將會導致包括自身在內整個世界的毀滅。會飛的灰色怪物、半蛇半狗喀邁拉也是惡的象征，誕生於絕望、痛楚、恥辱和恐懼中，隨世間惡行的增多而繁殖加快。它們夜間出沒，借革命正義之名製造不幸，帶來恐慌。此外，小說中有一個魔鬼撒旦的形象，他自稱虛無之王，在人間、在森林中散播孤獨絕望之感。是他以鐵礦石喂養卡雷內奇蛇，驅使它在天上飛。上述三個怪物形象與魔鬼撒旦合而為一，共同構成了《森林父親》中魔怪形象係列，與善和永生相對立，象征惡與死亡，與之對照的形象有自然的永恒生命力、森林善的法則和屠龍者形象。卡雷內奇蛇曾受到多次攻擊，但一直未被消滅。一個看到它的紅軍戰士稱之為反革命的許德拉
Гидра，希臘神話裏的九頭蛇怪，被赫拉克勒斯殺死。——本文作者注
，在死前囑托羸弱的輪椅男孩薩瓦要除掉這惡龍，男孩從此立下誌向。在他生命中第一次見到卡雷內奇蛇時，他突然從輪椅上騰空而起，隨手抓起地上一截枯枝劈向蛇身，枯枝折斷，卡雷內奇落荒而逃。此後類似的屠龍也曾發生過多次。斯捷潘自己生命中的最後一次夜獵就是以消滅惡龍為目的，不過他沒能及時出擊，惡龍飛走了。弗萊認為，屠龍是消滅死亡的象征，“龍就是死亡，消滅了死就是取得了生”
弗萊：《偉大的代碼》，郝振益等譯，北京大學出版社，1998年，第243頁。
。這一神話屠龍的情節在《森林父親》中穿插了幾次，象征人類除惡揚善、消除死亡的不懈奮爭。一代代屠龍勇士離開人世，可是死亡的魅影仍飄在空中。當人力無法消滅惡源，這場善惡之爭隻能依靠神力獲勝。在《森林父親》中，與魔怪呈鮮明對比的是外星來客基督的形象。小說以聖經《路加福音》為藍本，描寫了基督的複活升天，並在結尾提出基督將在2100年重新造訪地球，預言舊世界的末日將至，一切毀滅之後將出現新森林和新世界，天外來客基督作為救主的形象，是至善仁愛的上帝意誌的體現。
最後，在《森林父親》中人的形象係列裏，陷入精神困境的尼古拉、格列勃與經過苦難淨化獲得新生的斯捷潘和格拉欽斯卡婭形成對照。尼古拉隻醉心於哲學，墮入虛無，拋棄家人，心中不再有愛。格列勃研製殺人武器、目睹自殺後悔悟，最後在絕望中自盡。祖孫二人內心缺乏真正愛的感受，因而認識不到愛的力量，未能獲得拯救，最終孤獨吞噬了他們的生命力。斯捷潘雖在戰場和集中營曆經磨難，幾次與死神相對，卻在森林父親的懷抱重生。他從此信守森林的生命法則，愛惜自己和他人的生命。格拉欽斯卡婭在殺人之後瘋癲，落入精神死亡之境，直到音樂的和諧旋律喚醒她的人性，使之皈依上帝，她在精神世界獲得新生。森林生存法則和宗教信仰是二人走出苦難、獲得新生的真正動力。可見金倡導通過無私的愛和對上帝的信仰來克服生存的孤獨感，戰勝惡的侵襲。
形象體係的對照特征和動態特征凸顯了形象的隱喻功能。在自然形象、神與魔鬼、人與魔怪的對立中，在生命能量的流轉、自然現象的變化中，在人物不斷的思想探索中，善惡、生死的對立角逐使小說的題旨內涵走向深化，作品被賦予濃鬱的哲理意味。
《森林父親》的時空體係由現實時空(格列勃莫斯科都市時空)、曆史時空和虛幻時空組成。每一時空在為形象體係提供靜態語境的同時，彼此之間同樣形成鮮明的對照關係。現實時空主要體現在格列勃所處的莫斯科，這裏是典型的都市時空，有著表象繁華和精神冷漠的特征。格列勃的女兒曾因樓門口躺著一個老人而拒絕出門買東西，全然未曾想到老人發生了什麼事，是否需要幫助，女兒此舉令格列勃失望氣憤，而妻子卻與女兒一樣，對陌生人的不幸完全一副事不關己的態度。格列勃的鄰居從高層跳樓自殺，一夜重複多次，終於摔死，在這過程中無人問津，直到警察出現處理屍體。冷漠加重孤獨，孤獨導致死亡，都市的物質豐富與精神貧瘠實質的對比暗示著都市時空的表裏反差。曆史時空體現為典型的蘇維埃時空，作家抨擊了蘇維埃時期失敗的農業集體化。整齊劃一地強製耕種使農民與土地被迫分離，導致農民失去耕種熱情，田地荒蕪，農家村莊破落的後果。這是對蘇維埃專製弊端的抨擊，因而作家突出了這一時空的凋敝景象，暗示了強製推行不符合自然規律的政策必將導致惡果。自然與人類生活息息相關，人類自相殘害、自我滅亡導致大地母親的自殺，隱喻了人類的殺戮、掠奪必將帶來毀滅後果，作家通過這樣的末世預警提醒在世者，彼此和諧相處才能永生，否則隻會落入滅亡之境。
《森林父親》裏都市時空和蘇維埃時空都有明確的時間標記，都市時空定位在當代的莫斯科，蘇維埃時空定位在農業集體化時期的蘇聯農村。都市時空和蘇維埃時空都是人的創造物，這兩個時空中人的形象是時空中的主體。人的行動為都市時空帶來物質與精神的對立，成為都市時空的本質特征。人的行動為蘇維埃時空帶來農業的重創，土地的貧瘠，鄉村的衰敗，甚至導致自身的滅絕。因此，以人的形象為主體的都市時空和蘇維埃時空都具有惡的實質。與上述兩個時空不同，森林家園屬於虛幻時空的理想時空。森林時空是以自然形象為主體的神話時空，時間標記消散模糊，以森林法則為精神實質，遵循愛和善的原則，洋溢著永恒不息的生命力。森林中的樹和水的意象使森林具有伊甸園的意象，森林裏圖拉耶夫家的莊園也可以作為伊甸園的隱喻。不過，革命中暴亂的惡人火燒莊園，既是家園被毀又是失樂園的隱喻。對於圖拉耶夫家族祖孫三人來說，森林是他們永恒的家園：森林是尼古拉的隱修之地，斯捷潘的重生之地，格列勃的頓悟之地。斯捷潘早早意識到，自己與森林血脈相連。當他遠離森林時，總有窒息感，並頻繁遇到危險，直到戰場上負傷幾乎送命。當他回到故園隻求一死時，森林卻給了他重生的力量。祖孫三代經曆了走入森林(尼古拉)、留駐森林(斯捷潘)和回歸森林(格列勃)的循環。尼古拉曾告訴哥哥安德烈，“我們每個人都是森林父親的血肉，他就在我們周圍。他是眾多生命元素中的首要元素……如果思考一下生命發展的鏈條，那麼我們每個人在過去都曾是一棵樹，也因此我們有樹的準則和道德”
Ким А.А. Отецлес. М.: Рипол классик. 2005. С.70.。
他認為隻有森林的哲學能夠幫助人類，森林法則中可以不施暴力實現內在精神自由。森林哲學不具侵略性，以善和愛為基本準則，能夠自我犧牲和慷慨奉獻，這是具有基督教特征的神性追求。然而人類忽視森林法則，實行野獸的法則，習慣以流血方式快速解決問題，不會像樹一樣和平劃分生存空間。小說中森林象征了萬物統一的小宇宙，森林即自然。當人類以野獸的生存法則主導世界時，人類由自然的孩子變成自然的毀滅者。人們毀滅森林、土地，彼此殺戮，破壞了自然的和諧。人們之間的仇恨帶來死亡，導致末日降臨，世界毀滅。末日之後，愛會實現死者的複活，使地球上長出一片新的森林，仇恨和惡將完全消失，人類真正複歸神聖家園。
通過對時空體係隱喻涵義的分析可以發現，作家所憂慮的遠不止是人們的生態意識，更令他憂心的是人們在20世紀表現出的野獸生存法則。失去神性追求的人類隻能日益墮入野獸的境地，遠離愛和善，彼此仇視、爭鬥，這是毀滅性的精神根源所在。如何複歸人類失落的神聖家園，是作家苦苦思索的難題，而圖拉耶夫家祖孫三人的精神苦難正源於此。
經由上述兩個主要步驟的分析，《森林父親》隱喻模式第一層次的隱喻組元至第二層次的兩大基本結構均已得出，隱喻模式的形式建構基本完成。而在這一解析過程中可以發現，作家展現精神困頓、道德失落導致的罪惡，意在喚醒人類意識到與自然象征的神性的血緣關係，追隨神性，堅守愛與善的原則，希望人類以此獲得拯救。在隱喻模式的建構過程中，金創作題旨的隱喻內涵自然而然得到揭示與呈現。
2. 《約拿島》中的複合隱喻模式
《約拿島》發表於2001年，曾被金認為是長篇封筆之作。小說《約拿島》以聖經《約拿書》為藍本。《約拿書》是對猶太民族背離上帝因而遭受民族危難的隱喻，而金在《約拿島》中，沿用了這一故事隱喻意義的基本內涵，不過，他將視野放至人類曆史和現狀，尤為痛斥極權政治和當今世界為物質所主導的諸種精神異化現象，認為精神上對上帝的背叛必將帶來懲罰。隱喻模式第一層次上，聖經神話中的原型和隱喻意象，如約拿、上帝、魔鬼、大海、鯨魚、島嶼等，成為這部作品的主要隱喻組元。
在形象體係中，自然、魔怪、人、神的形象都有出現。形象體係中的對照特征在這部小說中表現為不同類別形象的行動對立造成的張力：人與神在人對神的暗中背叛、懷疑中形成對立；神與魔在魔鬼的背叛、冒充中形成對立；而自然形象經常代表神的意誌，以災害等實行對人的懲戒，因而與人形成對立。自然形象中，金寫到約拿出逃時在海上遇到大風浪，這是聖經神話中的情節。大風浪形象地隱喻了上帝的憤怒和懲罰，直到約拿被拋入水中，被鯨魚吞下，海上才恢複風平浪靜。通過帶來威懾的水意象，海上風浪的隱喻意義使自然力與神的意誌融為一體，屬於自然形象中的災難意象，帶有懲戒的隱喻意義，賦予這一細節深刻寓意。
在《約拿島》中，魔鬼形象的隱喻功能單一，始終作為上帝的對立麵出現，他們背叛上帝、妒忌人類、誘人作惡。魔鬼形象通過對人的蠱惑表現出來，首先體現為美國人斯蒂文聽到魔鬼冒充上帝的聲音。年輕時斯蒂文誤以為聽到了上帝命他賺錢蓋樓的旨意，欣喜萬分。他不遺餘力地憑借律師職業累積財富，然而在財富增長的同時，他成為金錢的奴隸，貪婪左右了他的靈魂。在他接受魔鬼的建議之時，他已被魔鬼誘惑。他聽從了內心貪念欲望的指使，沒有蓋起高樓，而是把錢存進銀行，終生成為守財奴。此外，魔鬼們不甘心在天上叛亂的失敗，轉而到人間鼓動人類背叛上帝。魔鬼“鑽進人類內心不完善的濃密、陰暗的灌木中，在這裏可以安全地藏匿，因為在人的內心深處，在他們狡猾的意識中看不見的空間裏，嫉妒者的偽裝容易得多”
Ким А. А. Остров Ионы. M.: Центрполиграф. 2002. С.40.。