新妝熟睹西歐服，大曲駢羅北地弦南京向無大鼓，革命以後北兵南下者多，乃有大鼓書。
張皇士氣兼兵氣，倏忽堯天易舜天指張勛復辟、馮國璋首鼠事。
鼙鼓聲中事堪話，每逢辰社清遊快江易園、向仙喬諸人集名流為辰社。
莫愁湖上萬荷驕，雞籠山下孤鬆怪。
江侯儒服更逃禪，王子伯沆說詩仍布卦伯沆喜講《易》。
沈老琵琶南通沈老善彈琵琶王叟琴叟魯人，以琴名於時，字燕卿，丁生篆刻丁二仲工篆刻蕭郎畫蕭厔泉。
中間再駕東瀛舟己未春，率諸生東遊，泰岱西湖汗漫遊。
和議矜聞聯世界，史裁私擬作《春秋》。
勌遊卜宅銀魚巷己未夏，居銀魚巷吳姓之西宅。癸亥春，遷居於東屋，萬卷縹緗屹充棟。
繅絲鄰女夜鳴機，種菜園翁晨抱甕。
棋子閒同阿姊敲，經聲恒續嬌兒誦。
露房秋坼絢蟲天，雨葉風翻酣鳥哢。
夕陽靜對蔣山雲，春明不入華胥夢。
無何江浙大稱兵，鴉片興戎各有名。
戰績鋪張黃歇浦，督師行遁石頭城。
玄黃水火驚翻覆，海沸天旋眩朝局。
羅剎南征萬馬騰，吳儂歲暮千家哭。
大功坊口看燒痕，元氣十年嗟不復。
吾生漂泊竟安之，海上生還已自嗤甲子冬，泛海入都遇大風。
賃廡故思歸梓裏，談經暫復擁皋比。
萋菲貝錦憎多口，師漏多魚忍售欺。
削籍頓同朱仲晦，揚塵甘避庾元規。
秋風長劍遼東客，一笑掀髥駒過隙。
蟲沙無限積巖關，款段庸須思下澤。
縱論往轍及江鄉，師範崢嶸搆講堂。
高節疇欽清道士，盛名轉屬郭汾陽。
一時才俊如雲集，大學分科號升級。
梅光迪吳宓文藝振金聲，繆鳯林景昌極風標森玉立。
談天博士竺法蘭竺可楨，楊雲楊銓清辯如翻瀾。
張其昀陳訓慈矻矻鉤史籍，胡先驌邵潭秋眇眇張詩壇。
梵夾旁參五天竺，秦書近括三神山。
蹴踏杜威跨羅素，嗬叱揚墨申孔顏。
萬言立就走四裔，百寶麕聚無一難此述《學衡》及《史地學報》。
弦誦揅摩復多暇，青溪畫舫春無價。
徐墓桃花爛早赮太平門外徐中山王墓側桃花最盛，北湖蔆唱綿清夜。
散原癡思喜追陪陳散原以詩贈人，必曰：君是詩獃子否，太炎譯語憑方駕章太炎至校講學，學者不辨其語，予為之譯述。鬬茶往往詣邊營王伯沆住邊營，嗜茶，縱酒時時臨水榭。
過眼風光不可追，驚人姓字徒遭罵。
試持學事溯初源，江表遺黎幸飽溫。
重倚車航通四國，遂誇財賦冠諸藩。
千金浪許能求腋，再實寧虞已損根。
孟芳岌嶪成高館，中有蚩氓血無算。
感激惟誇大帥恩，媕婀孰斥侏儒短？
絳雲一炬不知愁癸亥冬，口字房火，粉飾昇平尚籌款。
我持椽筆發狂言餘為《學者之術》一文載《學衡》，已使羣兒忌弗諼。
嚴格更求安定裔，鯫生爰樹鮑宣幡。
家居大好伊誰壞，儘有官紳契鍼芥。
但期學府拜錢神，豈恤心兵鬬天械。
儒風掃地付役夫，光宣以來斯例無。
巴黎慘劇詡同調，男兒身手徒區區。
紛紜因果勞爭訟，此日風塵猶澒洞。
休談白下豎儒歡，請詢黃渡流民痛。附：柳詒徵《白門行》詩稿手跡
圖1《白門行》手跡（1）
圖2《白門行》手跡（2）
圖3《白門行》手跡（3）圖4《白門行》手跡（4）
圖5《白門行》手跡（5）
圖6《白門行》手跡（6）
圖7《白門行》手跡（7）
南雍藝海·遊天戲海心太平遊天戲海心太平
——曾熙先生的書法藝術李昕垚**南京大學曆史學院碩士研究生。
曾熙先生是中國近代著名的書法家、教育家，與吳昌碩、李瑞清、黃賓虹齊名，並稱為“海上四妖”。著名書畫大師張大千、張善孖、馬企周、朱大可等人，都曾列於曾熙門牆，執弟子之禮。“學衡派”創始人之一馬宗霍，更是過從受業，承契頗厚。1922年1月，《學衡》雜誌在上海發刊之際，負責編輯“述學”欄目的馬宗霍，恭請恩師曾熙為雜誌書耑，曾熙手書“學衡。農髯題”，融石鼓之筆力入八分之書，典雅莊重，盡顯《學衡》“昌明國粹、融化新知、不偏不黨、不激不隨”之旨趣。
清鹹豐十一年十一月十九日（公元1861年12月20日），曾熙出生於湖南衡陽縣石頭橋龍田村宏嘉堂，譜名昭銜，榜名榮甲，行承九。 王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，上海：上海書畫出版社，2016年，第1頁。 後更名熙，字子輯，蓋取《詩經·大雅·文王》“於緝熙敬止”之意。號嗣元、士元，又號俟園，晚號農髯。曾熙一歲時，父親便撒手人寰。母親劉氏不忘“耕讀傳家”的祖訓，含辛茹苦，撫育曾熙長大。六歲時，曾熙入曾氏宗祠發蒙，二十歲應試補諸生，二十六歲入縣學，次年入湖南船山書院，師從鄧輔綸、王闓運。1891年經湖南督學張亨嘉選拔，入湖南校經書院深造，並參加鄉試，以第二名中舉人，與李希聖、熊希齡等人同年。1894年中日甲午戰爭爆發，曾熙與湖湘同仁一起，思謀救國之道。次年初，入晚清名臣劉坤一幕府，從軍北征，抗禦日寇。《馬關條約》簽訂後，曾熙一度與康有為有過交往，參與“公車上書”。1896年後，曾短期任職兵部。庚子國變後，攜母離京，相繼主講湖南石鼓書院、龍池書院。1903年進京參加殿試並中進士，補兵部武選司主事，尋又記名提學使、弼德院顧問。1905年回湘興辦教育，創辦湖南南路優級師範學堂，任監督，後任湖南教育學會會長。辛亥鼎革，曾熙辭官歸鄉，一心侍母，杜門不出，以吟詩作書自娛。1915年秋在李瑞清力邀之下，避地海上，鬻書度日，月旦書畫，品藻詩文。1930年逝世，木壞山頹，藝壇同悲，弟子後學遂成立“曾李同門會”，定期雅集，以紀念兩位先師，更以彰顯曾、李兩位書壇大家之技藝與精神。
“曲宴未終星漢改，與君堅坐看桑田。”曾熙與李瑞清的交往，始終是閃耀在他們人生中的寒夜星辰。1891年，三十歲的曾熙求學於船山書院，在歐陽君重的引薦下，結識了二十五歲的李瑞清。此時的李瑞清，從弱冠學漢分 李瑞清：《玉梅花庵書斷》，《清道人遺集》，合肥：黃山書社，2011年，第158頁。，已過了五載春秋，曾熙則是剛剛“棄劍而專攻書法，先學篆分” 王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，第17頁。。學書誌趣的相近，讓二人一見如故。數年後，曾熙在《跋清道人臨毛公鼎》中回憶道：“見方作書，墨濡口頰，與語，其聲泠然，其言寥廓。幾上稿書，則大篆橅尚書文。他日，仲子（即李瑞清）過予齋，相與語竟日。時髯方縱橫百家，俯仰古今，視當世人無可當意，獨愛仲子，仲子亦愛髯，遂為莫逆交。” 《清道人臨毛公鼎全文》，上海：震亞圖書局，1921年，轉引自王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，第18頁。 湘山楚水的滋養，對金石篆書的共同興趣，催生了兩人長達三十年的友誼。三年後，兩人同赴北京，同住宣武門外達智橋胡同鬆筠庵，“寢共衾席，而出必同車馬，一起研習書法” 王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，第31頁。。寓居京城的日子，不僅有觀賞《黃庭》、《鶴銘》、周器拓片時的肆意評騭，有驅車遠足、遊賞京郊時的愜意自適，也有因生活瑣事而嬉笑怒罵時的窘迫可愛。曾熙後來在題跋中回憶說：“日起，則令仲子作大卷書，然不及三行，則伸欠欲睡。強之，則跣足登床，為小兒舞矣。” 《題清道人臨毛公鼎》，王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，第31頁。李瑞清也曾回憶道：“於京師居呂祖閣，與曾季（即曾熙）共研席。曾季嗜櫻桃，每以水晶盤貯齋頭以為玩。而季好午睡，餘每見則啖，立盡，寤乃大窘，嚐詈餘為‘櫻虎’。” 李瑞清：《為金楚青畫花卉跋》，《清道人遺集》，第137頁。 諸多有趣的細節，不勝枚舉。
曾、李之交，不僅體現在金石點墨間的雅趣投合，更在家國情懷上的深刻共鳴。甲午之敗，曾熙和李瑞清與湖湘舉人一道，上書都察院，拒絕議和，與同在鬆筠庵的康有為過從甚密，一度不需通報即可進門麵談。有一次兩人同去見康有為，卻被康安排在廂房等候，兩人在門縫裏看到康有為正在送兩名宮中太監上車，兩人便相繼告辭，並說：“更生（康有為的字）交通宦官，這樣的朋友交不得了！”從此便分道揚鑣，即使到了晚年寓居海上，曾、李與康有為的交往，也僅限於少數的點墨往來。 參見盧廷清：《曾熙與李瑞清的書藝初探》，《張大千的老師——曾熙、李瑞清書畫特展》，台北：曆史博物館，2010年，第31頁。
“冠鷸巾鴟趁劫灰，西園諧價笑喧豗。白身誰似羊玄保，賭得宣城太守回。”晚清時局變幻，很容易讓深受傳統儒家教化的士人群體心生挫敗之感。曾、李二人目睹大廈將傾，崩離在即，分別離京，開始在地方興辦教育。李瑞清南下金陵，監督兩江師範學堂，曾熙則返鄉創辦南路優級師範學堂。辛亥鼎革，李瑞清辭官不仕，避居上海，以鬻書自足。在上海站穩腳跟後，他不忘老友，屢次向曾熙發出邀請，企盼同寓海上。曾熙一心服侍年邁老母，起初並未答應。直至1914年母親去世，摯友譚延闓也因參與“二次革命”失敗，被迫離開湖南，避居上海，曾熙才最終於1915年秋正式留滬。
曾熙雖出身寒微，但少年英才，詩文書法出眾，連後來馳騁湖湘的趙恒惕，少年時也曾追隨他研習書法。曾熙以專攻大篆和石鼓文起家，援金文筆法入大篆，臨石鼓時多了頓挫、方折，以避免扁削與笨滯之感。此外，曾熙還下苦功於《夏承》《華山》《史晨》諸碑，下及太傅、右軍、大令法書，於六朝碑刻中尋溯與隸書筆法間的關係，常以圓筆寫出隸楷之間的書體變幻，頗具古意。又習顏楷，結體多寬博，後又學《張黑女》《瘞鶴銘》《龍藏寺》等碑誌，線條瘦硬通神，體式峻健爽利，形成自家風範，爽爽有魏晉之風。 張衛武：《曾熙書法研究》，西南大學碩士學位論文，2012年。 其時，滬上書壇為北碑所籠罩，以雄強茂密粗肆為標的。在此背景下，曾熙走出碑派的粗野之風，融通南北，在海上書壇大放異彩。
“尊酒前期君莫忘，藥囊吾欲傍餘生”，曾熙的聲名鵲起，固然離不開他個人獨具特色的書風，也與老友李瑞清的惺惺相惜、傾心襄助密不可分。李瑞清不僅親自為曾熙撰寫《鬻書直例引》，以“南宗北宗”為其紮寨樹旗，譽其為“今之蔡中郎”，而且還親自出麵引薦友朋，結社雅集，助力曾熙結交海上名士、藝壇名流。曾、李二人的書風，也可謂相互影響，共同促進。曾熙早年於大篆、石鼓用力頗深，後受李瑞清“求篆於金”的影響，融入金文筆意，遂別開生麵。辛亥之前李瑞清久浸碑學，不甚留意法帖，辛亥之後曾熙指出“碑不可通之帖，亦猶撰文不得以碑銘之筆作箋劄耳” 王中秀、曾仰三：《曾熙年譜長編》，第197頁。，認為以碑筆為箋啟，如戴磨而舞，勞而寡功。李瑞清遂酷暑謝客，選臨《淳化》《秘閣》諸帖，吸取帖學養分，功力更為精進。世人多言清道人於辛亥前後書風一變，判若炎冰，多以為是由於鼎革的大環境和寓居滬上謀生所需。但從某種程度上說，從老友曾熙的書法思想中汲取靈感，也是這種轉變的重要因素。
“已悟前塵知影事，臨風收卻淚千行”，1920年9月12日夜，李瑞清猝然長逝，曾熙悲痛不已，手書挽聯“道德我師，文學吾友；永訣今日，相期他生”。並與李瑞清之弟李筠清、弟子胡光煒共同料理後事，護送其遺體至南京牛首山厚葬，且出資購置祭田，建立祠宇，築玉梅花庵於墓旁。李瑞清逝世後，曾熙不僅前往桂林省其太夫人墓，了卻老友彌留之際的最後心事，還親自為其侄李健撰寫《清道人書法之嫡傳》，以“大小李”譽之，並代為重訂潤格。獎掖提攜之情，溢於言表。是年臘月，曾熙不顧花甲高齡，冒雪至牛首山，視察墓園工程，憑吊孤忠之癡魂，頌舊時梅花詩，且頌且泣，暗淚獨吞。弟子張善孖回憶那段時間的曾熙：“梅師既卒，感悵頗多，世亂日茲，欲歸不得。嚐於浴佛日寫山水，自題雲：‘充楊子所至，則老矣；充墨子所至，則佛矣。舉世混混，吾誰與歸。莽莽山河，誰是主人。任筆所造，已落鴻蒙之後矣。聊以自適，非敢求知’。” 張善孖：《追憶曾農髯師》，《申報》1930年9月9日。
“書生一霎懵騰夢，恰似鵝籠酒醒時”，在人生的最後十年，曾熙寄情於書畫，與沈曾植、陳三立、譚延闓等好友詩文唱和，序書題跋，向張善孖、張大千、朱大可等弟子傳書授業，精研筆墨。直至去世前四日，曾熙仍手書題《思歸圖》之詩贈予吳劍秋，詩雲：“自濬溪流常繞閣，手栽園柳已成堤。劫餘尚有敝廬在，惆悵年年歸未歸。”魂魄樂故土，知己難再遇，丁於季世，撫棺一哭，豈不足為神州袖手人哉？附：曾熙先生畫作、書作選刊
圖1曾熙先生畫作（1）
圖3曾熙先生畫作（2）
圖2曾熙先生畫作（3）
圖4曾熙先生書作（1）
圖5曾熙先生書作（2）
圖6曾熙先生書作（3）圖7曾熙先生書作（4）
新
學
衡西
洋
鏡
像西洋鏡像·歌曲、革命政治與民族記憶歌曲、革命政治與民族記憶
——法國大革命後期的政治音樂羅宇維**南京大學政治學博士，北京師範大學政府管理學院教師。
《馬賽曲》同三色旗、自由樹、《人權宣言》等一樣，被公認為法國大革命甚至法蘭西本身的象征。這種高度概括性的象征方式給人們提供了種種便利，去反思和回顧大革命的曆史，以及現代民族國家成長過程中法蘭西的某些典型特征。從敘述的角度來看，這些象征仿佛一個個巨大的關節點，由此可以串聯起整個大革命的全景圖。
然而，恰如狄更斯借葛雷根先生（Mr． Gradgrind）之口表明的，事實本身就是生命所欲之物。 Charles Dickens， Hard Times， London: Penguin， 1985， p． 47． 我們不妨再發揮一下，曆史細節本身，也是理解所欲之物。這倒並不意味著迷失在瑣碎的記錄中從而失去方向，相反，這主要是一種從詮釋學出發來理解過去的態度。這種態度認為，即使永遠不可能恢複過去的原貌，也不應當放棄盡可能貼近它的努力。恰如伽達默爾在討論詮釋學時采用的那種“詮釋學循環”一樣，多麵相、多維度的曆史線索和事實梳理，既是重塑曆史語境的嚐試，也為我們實現更好的理解提供了空間，假如我們的願望是如其所是地理解過去的話。
到目前為止，《馬賽曲》作為法國民族記憶的一個重要象征，已經得到了學術研究的重視，人們也不再對其政治地位和效用做理所當然的概括。簡言之，《馬賽曲》雖然在大革命之後的曆史記憶中保存了下來，但這首歌在革命中的遭遇並非一帆風順。已有的研究表明，不僅從1792年創作和首唱開始，《馬賽曲》就開始在不同層麵上發揮不同的作用，而且隨著革命進程的發展，這首歌所享有的聲譽與地位也是不盡相同。 就目前的情況來看，即使如《馬賽曲》這種享譽全球的政治歌曲，也缺乏係統而全麵的理論和曆史專題研究。在已有的研究文獻中，值得參考的包括米歇爾·伏維爾對《馬賽曲》進行的民族記憶意義上的曆史梳理（Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， in Pierre Nora ed．， Arthur Goldhammer trans．， Realms of Memory， Vol． Ⅲ: Symbols， New York: Columbia University Press， 1998），勞拉·馬森圍繞大革命時期政治歌曲進行的專題研究（Laura Mason， Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics， 17871799， Ithaca: Cornell University Press， 1996），讓·蒙格裏登對於大革命前後法國音樂的概論式討論（Jean Mongrédien, French Music from the Enlightenment to Romanticism， 17891830， Portland: Amadeus Press， 1996），以及雷翁·吉沙爾的《法國浪漫主義時期的音樂與文學》（溫永紅譯，天津：百花文藝出版社，2004年），等等。關於大革命音樂的各種研究中亦有相關論述，例如：J． G． Prodhomme， Frederick H． Martens， “Napoleon， Music and Musicians”， in The Musical Quarterly， Vol． 7， No． 4， October， 1921， pp． 579605；Charles Hughes， “Music of the French Revolution”， in Science & Society， Vol． 4， No． 2， Spring， 1940， pp． 193210；Jennifer Wise， “Lenfant et le Tyran: ‘La Marseillaise’ and the Birth of Melodrama”， in Theatre Survey， Vol． 53， No． 1， April， 2012， pp． 2957；等等。關於《馬賽曲》創作者的生平和創作故事，最經典的介紹版本來自斯蒂芬·茨威格：《人類群星閃耀時》，武漢：華中科技大學出版社， 2013年。另外還有一些關於各種國歌的專題研究可以參考，例如：F． Gunther Eyck， The Voice of Nations: European National Anthems and their Authors， Westport: Greenwood Press， 1995；Christopher Kelen， Anthem Quality: National Songs A Theoretical Survey， Bristol: Intellect， 2014；迪迪埃·法蘭克福：《音樂像座巴別塔——1870～1940年間歐洲的音樂與文化》，郭昌京譯，上海：複旦大學出版社，2011年；等等。
曆史的解釋或許有許多種，與本研究關係最為密切的問題之一便是，與同時期如雨後春筍般出現的各種革命歌曲相比，《馬賽曲》有無得天獨厚的條件，它又是怎樣戰勝許多風靡一時的歌曲，成為當仁不讓的革命之歌、自由之歌和共和國之歌的？對這個問題的解釋，不僅需要就《馬賽曲》來談《馬賽曲》，更需要從當時當地的具體狀況入手，來了解在風起雲湧的政治角鬥場上，《馬賽曲》是如何與其“競爭對手們”廝殺的，而這恰恰也部分構成了理解《馬賽曲》以及理解法國全景圖的一小塊畫麵。
本文的敘述聚焦於大革命後期幾首政治歌曲的命運沉浮，而每首歌曲都成為它的演唱群體政治立場的代言者，同時，它們的命運也同這些政治派係聯係在一起。為了敘述的清楚，文章首先將從大革命時期政治音樂的整體演化軌跡談起，分析啟蒙運動後期和19世紀初期人們對音樂的新理解，以此作為討論大革命時期音樂政治之重要性的背景知識。主體部分的敘述則有兩種維度：一是時間上的順序，也就是從督政府時期一直到拿破侖複辟以及法蘭西第一帝國的確立；另一個維度則以政治身份為標尺，具體而言就是官方確立的“國歌”與民間流行的歌曲兩個角度，最終我們將看到的是，相同的歌曲在革命浪潮中披上了各種外衣，不同立場的人們對歌曲進行操縱與運用。最後一部分，則將結合關於音樂理論的一些思考，來進一步反思歌曲成為政治象征和民族記憶的動態過程。
一、 有聲的革命：新的音樂理解、政治宣傳與公民教育
法國大革命開啟了大規模官方宣傳的大門。林·亨特（Lynn Hunt）總結了法國大革命之後人們開始熟悉起來的一整套新的政治遊戲，其中包括“宣傳成了達到政治目的之手段”，“意識形態以觀念的形式出現”，以及第一個世俗警察國家出現。 林·亨特：《法國大革命中的政治、文化和階級》，汪珍珠譯，上海：華東師範大學出版社，2011年，第13頁。關於作為達到政治目的之手段的宣傳策略，這位新文化史研究的代表人物將焦點放在了“雅各賓俱樂部”所揭示的群眾性政黨的潛力。而在另一位法國史研究者的作品中，這個焦點被擴大到了大革命期間的各種節日，或者說，對大革命的研究可以從“作為革命的節日”入手。 參見莫娜·奧祖夫：《革命節日》，劉北成譯，北京：商務印書館，2012年，第一章《革命節日的史學研究》。
奧祖夫（Mona Ozouf）對“革命節日”的闡釋，最終歸類到節日對空間和時間的操縱與再造之中，為了達到這個目的，我們看到各種儀式被創造，各種象征符號被利用，劇目不斷上演，人民永遠在場。然而，我們似乎很少在其中找到關於音樂甚至是廣義上的聲音的討論。關於音樂記載的隻言片語，或許可以從學術寫作的常規特征之中找到理由，但是，大革命顯然不僅僅是被“靜音”的一場默劇，革命節日之中其實充斥著各種各樣的聽覺要素。在革命初期的一份報紙記錄中，就曾經描述過這種盛況：
街頭充斥著民眾能理解的那些表達著革命精神的歌曲。那些用對句形式寫作歌詞的歌曲，又讓我們聽到革命精神的幾率翻倍……人們帶著極大的滿足感聽著這些對句歌曲，有的歌曲讚美國王，有的是關於拉法耶特的審慎，還有的是關於好人巴依和國民公會。大快人心的是，這些娛樂項目常常被舊時代的警察用來分散人民的注意力，誤導人民，而如今，它服務於值得稱道的有益目標，也就是去警示和啟發人民防範迷信與狂熱的企圖。 轉引自Charles Hughes， “Music of the French Revolution”， in Science & Society， Vol． 4， No． 2， Spring， 1940， p． 194．
就此而言，從一開始，音樂就承擔起了重要的政治作用，這種思想在啟蒙時期已經成為通行的觀念，而大革命期間音樂這種超出美學範圍的新作用，得益於啟蒙作家們對古典音樂觀念的複興和推進。我們知道，在古希臘的討論中，音樂作為影響激情的一種要素，對政治家和城邦治理來說有著舉足輕重的地位，典型代表就是柏拉圖的敘述。而到了啟蒙時期，這種觀念隨著對人類語言和早期心理學研究的發掘，得到了再次發現和推進。在盧梭的論述中，我們就可以看到其中的一些典型觀點，音樂和歌詞的互動給予聽眾即使不用直接在場也能感知人物情緒的通道，而這種通道是通過連續的藝術形式得以實現的。 參見Tracy B． Strong， “Theatricality， Public Space， and Music in Rousseau”， in Substance， Vol． 25， No． 2， Issue 80: “Space Issue: Political on Stage”， 1996， p． 115．對盧梭來說，情感上的動員遠較理性的說服來得曆史悠久，行之有效：
雄辯先於理性說服，人類在成為哲學家之前，早就是演說家和詩人了……在古代節日中，一切都是史詩般的宏大壯美。在這些快樂的時光裏，法律與歌曲承載著同樣的目標；它們在全部人口中統一地被說出，相同的愉悅貫穿所有人的心靈…… “On the Principle of Melody， or Response to the ‘Errors on Music’”， in JeanJacques Rousseau: Essay on The Origin of Languages and Writings Related to Music， John T． Scott trans． & ed．， Hanover: University Press of New England， 1998，p． 262.
當然，大革命時期的那些節日，以及作為節日的革命，顯然超出了盧梭對舊時光的緬懷和借古說今的期望。奧祖夫曾經向我們描述了舊日節日與革命節日之間的差異，而其中最重要的一點或許就在於，傳統的節日乃是一個“有差異的世界”，它是等級秩序的一部分，而經過大革命洗禮之後的節日，一個首要的內容就是“人民登台亮相”。 莫娜·奧祖夫：《革命節日》，第11、30頁。結合起來，我們或許可以說，大革命的節日，既保留了歌曲激發想象力和激情的古老功能，同時又在新的層麵上得到施展；它不再是異口同聲的烏托邦式語言，而是各種立場和意識形態輪番登場試圖說服人和打動人的途徑。
據說，在整個大革命時期，法國就生產出了超過3000首歌曲。其中，既有街頭巷尾賣唱歌手的民歌，也有軍隊之中流行的各種行軍曲，當然劇院之中也有隨著革命進程應運而生的唱段，最後還有各種專門為革命節日和革命活動所創作的歌曲。這些歌曲全都在革命中被標記上了政治意味。一首早就流行起來的《一切都會好起來》（ a ira），伴隨著民眾攻占杜勒伊宮，成為革命初期樂觀精神的象征。保皇派的貴族階層，則從歌劇《獅心王理查》（Richard Curdelion）中截取了一段《吾王理查德》（ Richard! mon roi！），來對抗民間關於推翻君主製的各種呼聲：“啊，吾王理查德，這個世界拋棄了你”。這不僅是對路易十六處境的哀歎，也是對革命者的譴責。當然，還有隨著馬賽盟軍進入巴黎而在世界範圍內成為革命標誌的《馬賽曲》，諸如此類，不一而足。
顯然，歌曲成了鬥爭的武器，大革命立誌要承擔起除舊立新的劃時代任務，同時也確實采用一切可能的方式去實現這個目標。進言之，歌曲不僅成為表達政治立場和打擊對手的工具，同時也是感染民眾，為共和國塑造出新的“公民”的有效辦法。藝術在這裏是服務於政治現實的，用詩人努加雷特（Nougaret）的話來說，為了便於傳播政治思想，提升人們的心靈，哪怕改編過去的流行曲調借機推進新思想的傳播，也是值得讚揚的做法：“為了使我的歌曲更加流行，用處更廣，我不僅希望優秀的作曲家為它們創作美妙的和弦，甚至還要使它們符合那些民眾熟知的旋律。” 轉引自Charles Hughes， “Music of the French Revolution”， in Science & Society， Vol． 4， No． 2， Spring， 1940， p． 195．
二、 歌曲作為鬥爭武器：官方與民間
歌曲的政治地位不僅通過民間詩人的豪言得到揭示，更在輪番上場的政治派別關於音樂的選擇中展現得淋漓盡致。而在其中，一種動態的話語對抗被呈現了出來，歌曲所負載的政治意涵不再僅僅取決於音樂旋律的特征和歌詞傳達的信息，還同主要演唱者在權力決鬥場上的地位和目標相互關聯。就此而言，大革命後期的政治音樂，似乎已經超過了啟蒙時期對於音樂激發情感、照亮心靈、傳播理智的功能判斷，而具有了更多的效用。
當然，觀念和文化產物一經傳播開來，其發展軌跡顯然是權威無法完全掌控的。在革命動蕩、中央權威幾易其主的大背景之下，一方麵，許多政治力量意識到了利用音樂動員民眾和進行聯合所能帶來的巨大力量，並因此大力發掘這種資源；但另一方麵，無論是政治力量還是法國民眾，在羅伯斯庇爾的恐怖統治結束之後，顯然已經對“革命激情”有些厭倦和疲憊了，人們所渴望的是穩定的新秩序和可控的局麵。在此背景之下，一首新的歌曲《人民的覺醒》（Réveil du peuple）開始流行起來，並且一度取代了《馬賽曲》成為為人稱道的“民族頌歌”。
對於新的政治局麵的需求，也投射到了對待《馬賽曲》的態度上。在概要式的曆史敘述中，我們通常知道的是，拿破侖·波拿巴掌權以後廢除了《馬賽曲》，全麵禁止這首歌在全國演唱，以防止人們對《馬賽曲》所象征的法國大革命的緬懷和因此激發的反抗情緒，而采用一首更加符合拿破侖統治精神的《出征曲》作為法蘭西第一帝國的國歌。這一敘述看似合理，但如果結合曆史細節，卻經不起深究。首先，早在1796年，巴黎人民就已經厭倦了《馬賽曲》，而政府當局為了表明對羅伯斯庇爾統治的反對，就已經出台了法規禁止這首歌的演唱了。而且即使是在確立《馬賽曲》為國歌的法條之中，我們也看到，它並非象征共和國革命精神的唯一歌曲。就此而言，說拿破侖視《馬賽曲》為大革命的象征，這一點還需要從曆史和理論方麵得到進一步的解釋。
而從曆史細節回到宏觀的觀察，拿破侖廢除《馬賽曲》之舉，或許比當初國民公會確立這首歌作為國歌更有象征意義。之所以這麼說，是因為這一舉動不僅表明，經過大革命的反複和波折所塑造的革命文化已經成為無法忽視的既定模式，拿破侖所建立的新秩序既要否定其中的具體內容，同時也承襲了其宏觀上對文化領域的理解和控製；另一方麵，隨著波拿巴帝國事業的覆滅，《出征曲》也被掃進曆史的塵埃之中，這無疑又從反麵角度強化了《馬賽曲》在19世紀初法國的超然地位。經過大革命中的加冕、廢除再到第一帝國時期的禁唱和隨著第一帝國終結以後民間的自發演唱，《馬賽曲》顯然已經不隻是作為大革命的象征出現在法國政治領域之中，而是作為更廣義的反叛當權者和對抗壓迫精神的代名詞。這樣，才能解釋《馬賽曲》在全世界範圍內各種革命中的流行狀態，也才能更恰當地理解作為象征的《馬賽曲》。某種意義上說，這也是大革命後期政治領域音樂鬥爭的辯證法。
1． 督政府時期的官方國歌與民間流行政治歌曲：《馬賽曲》與《人民的覺醒》
雖然大多數曆史學家認為共和三年穡月的第26次會議確立了《馬賽曲》作為法蘭西國歌的身份，但是如果做進一步的追溯，在共和二年霜月四日（1793年11月24日）國民公會所通過的法案中，就已經表明了《馬賽曲》在國家慶典和節慶儀式中無法替代的地位。 Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， in Pierre Nora ed．， Arthur Goldhammer trans．， Realms of Memory， Vol． Ⅲ: Symbols， New York: Columbia University Press， 1998， p． 40．曆史學家將法蘭西國歌的誕生日期放在熱月黨人執政時期，或許有許多考慮，但是回到大革命的曆史細節中去，這首歌的流行巔峰顯然是從雅各賓派和山嶽派掌權時期開始的。所確立的“民族頌歌”，無論其起源如何，也無論在被確立為國歌之前曾經多麼受到各階層歡迎，在法令通過之後，這首歌的命運在短時間之內就與掌權的派係捆綁在一起。
另一方麵，熱月黨人雖然確認了《馬賽曲》的國歌身份，但是他們對歌曲所能煽動的熱情顯然已經有了明確的認知，甚至也意識到了恰當的歌曲能帶來的公民教育效用。歌曲對他們來說，不僅是達到政治目標和推進政治宣傳的工具，也是表達政治立場的明證。就此而言，選擇《馬賽曲》作為國歌，不僅是因為它在過去的廣受歡迎以及它本身所能激發的愛國和革命情感，還因為這首歌標誌著“愛國主義和共和主義”之間的結合，而這是革命時期每個人都無法否認的“最高價值”。然而，當我們談論《馬賽曲》在這一時期的繼續流行時，另一條曆史線索似乎被忽略了。
實際上，共和三年再次確認《馬賽曲》的政治地位，是在結束了雅各賓黨統治一年多以後，它首次重新出現在官方演出之中。顯然，督政府高估了民眾對《馬賽曲》的革命熱情。這首歌所能引發的對雅各賓恐怖統治的聯想，依然使民眾不寒而栗，一些人因此攻擊政府想要將人民再次置於恐怖統治之中，並且公然表示對《馬賽曲》的抵製：“自從雅各賓人和那些嗜血者采用它以後，這首歌已經聲名狼藉了……難道他們想要重新建立暴政嗎？” 轉引自Laura Mason， Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics， 17871799， p． 140．
既然《馬賽曲》被視作恐怖統治的象征，那麼如果要表達對後者的反對，理所當然的一個策略便是對其進行調侃甚至取代它，從而實現反對恐怖統治本身的目標。一開始，這種做法或許隻是出於對時局的哀歎，多停留在浪漫曲和哀歌之上，用流行曲子譜上新歌詞的做法也比比皆是。例如在革命之前即已流行的《卡爾馬紐拉》，就出現了諷刺瑪麗·安托瓦內特的版本《瑪麗·安托瓦內特，加佩遺孀的罪行》，也有哀歎這位絕代豔後悲慘命運的《法國皇後》《瑪麗·安托瓦內特的悲歌》和《瑪麗·安托瓦內特獄中的悲歌》。 雷翁·吉沙爾：《法國浪漫主義時期的音樂與文學》，第23頁。
反對雅各賓派的政治情緒，隨著人們在現實中的失望之情不斷出現在歌曲中。到馬拉（JeanPaul Marat）被刺死時，甚至出現了圍繞這一事件而創作的歌舞劇，以此來諷刺雅各賓派：“請安靜，請安靜，我要唱述一位聖人的故事……吸血鬼和惡魔的偉大社會，借自由的聖名，任意妄為；這些大膽的奸雄，以議會為敵，用謀殺，竊取了國家的權力” 雷翁·吉沙爾：《法國浪漫主義時期的音樂與文學》，第25頁。。
不過，在這些反對歌曲中，最為激烈，也最終獲得政治認可的，則是一首名為《人民的覺醒》的歌曲。它在青年人中間流行起來，無論是在咖啡館、沙龍還是劇院中，每當有人哼起《馬賽曲》，他們便唱響這首歌來表示反對。
《人民的覺醒》的作者是在巴黎劇院中工作的兩位年輕人：J.M.蘇裏蓋耶爾（J．M． Souriguières）和皮埃爾·葛沃（Pierre Gaveaux）。1795年1月19日，曲作者葛沃第一次在威爾·退爾地區集會（William Tell sectional assembly）中演奏了這首歌曲，而當時的集會者大多對革命持反對態度。就歌曲本身來說，這首歌曲調平庸，“既沒有《一切都會好起來》斷奏式的歡快，也缺乏《馬賽曲》那種有板有眼的莊重感”，和當時劇院中流行的各種簡單重複的小調沒什麼區別。 Laura Mason， Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics， 17871799， p． 135．而且它的歌詞內容也和當時街頭巷尾流行的曲目差不多。唯一值得注意的或許是演唱者的視角，不同於其他那些采用第一人稱來代表民族“發聲”的歌曲，這首歌的視角似乎更加超然和全知，似乎在用旁觀者的語氣悲憤地控訴所謂革命者讓法蘭西民族遭受的痛苦：
法蘭西人民，兄弟的人民
你是否為眼前的場景心驚膽寒
罪惡撐起旗杆
屠殺和恐怖彌漫
你受到那群罪犯的折磨
他們是刺客和匪徒
大地在怒吼
這是屬於生者的土地！ 全部歌詞如下，譯文根據其英文譯文譯出：Peuples Franais， peuple de frères，\/Peuxtu voir sans frémir dhorreur，\/Le crime arborer les bannières\/Du carnage et de la terreur?\/Tu souffres quune horde atroce\/Et dassassins et de brigands，\/Souille par son souffle féroce\/Le territoire des vivants． \/Quelle est cette lenteur barbare?\/Htetoi， peuple souverain，\/De rendre aux monstres du Ténare\/Tous ces buveurs de sang humain!\/Guerre tous les agents du crime!\/Poursuivons les jusquau trépas;\/Partage lhorreur qui manime!\/Ils ne nous échapperont pas．\/Ah! quils périssent ces infmes，\/Et ces égorgeurs dévorants，\/Qui portent au fond de leurs mes\/Le crime et lamour des tyrans!\/Mnes plaintifs de linnocence，\/Apaisezvous dans vos tombeaux;\/Le jour tardif de la vengeance\/Fait enfin plir vos bourreaux．\/Voyez déj commeils frémissent;\/Ils nosent fuir， les scélérats!\/Les traces de sang quils vomissent\/Décèleraient bientt leurs pas．\/Oui， nous jurons sur votre tombe，\/Par notre pays malheureux，\/De ne faire quune hécatombe\/De ces cannibales affreux．\/Représentants dun peuple juste，\/ vous! législateur shumains!\/De qui la contenance auguste\/Fait trembler nos vils assassins，\/Suivez le cours de votre gloire;\/Vos noms， chers lhumanité，\/Volent au temple de mémoire，\/Au sein de limmortalité．歌詞來源：https:\/\/fr．wikipedia．org\/wiki\/Le_Réveil_du_peuple_（chant）．
…………
在您的墳上我們發誓：
為拯救祖國於苦難，
我們隻殺
吃人的壞蛋…… 這段譯文摘自雷翁·吉沙爾：《法國浪漫主義時期的音樂與文學》，第28頁。
顯然，這首歌直接表明了對羅伯斯庇爾暴政的控訴，對於當時正需要一首歌來作為反對《馬賽曲》及其代表的恐怖統治的富庶青年團（jeunesse dorée）來說，這首歌來得恰逢其時。這首歌首演次日，反對派的報紙《信使晚報》（Messager du soir）就以歡欣雀躍的口吻報道了演出消息，而且已經直接將它同反對羅伯斯庇爾的主旨聯係起來：“這首歌的旋律毫無疑問將會流行於自由與正義的友人之口，必將出現在紀念處死我們最後一位國王的周年慶典中。那一天應當被進一步提升，用來表達對暴政的恐懼和對獨立的熱愛，因此，對於卡佩的同盟和羅伯斯庇爾的奴仆來說……它將是同樣致命的。” 轉引自Laura Mason， Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics， 17871799， p． 136．
在接下來的日子裏，不同立場的人利用《馬賽曲》和《人民的覺醒》來表達不同的政治主張。在各種場合，一方唱起自己的歌曲，另一方便會同樣演唱歌曲進行抗爭，衝突不斷升級，以至國民公會的保衛團在受到保皇派暴徒的襲擊後，被要求演奏《人民的覺醒》，這一事件又導致國民公會出台政策禁止演唱這首歌。 參見Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， p． 42．然而，這些禁止演唱的法令就同當初確立《馬賽曲》為國歌的法令一樣難以有效實施。公共安全委員會禁止劇院演唱，人們就在街頭巷尾演唱，直到警察開始逮捕演唱者以後，人們對這首歌的熱情才漸漸消退。
1795年7月27日，布瓦西·冬格拉的伯爵弗朗索瓦·安東尼（FranoisAntoine， Comte de Boissy dAnglas）在國民公會發表演說，要求將《人民的覺醒》提升到和《一切都會好起來》以及《馬賽曲》相同的高度，而這一提議僅僅引起了尚且留在國民公會中的山嶽派的反對噓聲。共和四年雪月，督政府發布了一條法令，認定《馬賽曲》《一切都會好起來》《出征曲》和《捍衛祖國的救贖》（Veillons au salut de lempire）為“共和者所珍視的”歌曲，並且隻能演唱它們，而《人民的覺醒》則被禁止演唱。 Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， p． 42．就這樣，這首曾經被用來對抗《馬賽曲》的歌曲，逐漸被覺醒的人民所遺忘。
2． 第一帝國的官方與民間國歌：《出征曲》與《捍衛祖國的救贖》
在概括性的曆史敘述中，我們對《馬賽曲》的初步了解大多有三個時間點：1792年魯熱·德·利爾（Rouget de Lisle）的創作，1795年被確立為國歌以及1804年前後拿破侖的禁唱。實際上，每當《馬賽曲》所象征的政治價值遭遇危機時，這首歌同樣也就麵臨著困境。而且不僅是《馬賽曲》，革命時期的諸多政治歌曲也都呈現出了同樣的曆史軌跡，其流行、過時、禁唱或被遺忘，無不與演唱它的政治派係的遭遇有關。從這個意義上講，國歌無疑是政治和現實的附屬產品。
在急迫的革命歲月裏，印證這一判斷的首先是曆史事實。同《馬賽曲》一樣，拿破侖稱帝之後所確立的國歌最初並非為“法蘭西帝國”所創作的，實際上，我們已經知道它的名字，在大革命後期，它也已經流行起來。共和四年雪月督政府曾經列出四首同樣合法的歌曲，到了拿破侖帝國時期，它們的命運卻是雲泥之別：《馬賽曲》被禁唱，《一切都會好起來》不再流行；與這兩首“過氣”歌曲形成強烈對比的則是後兩首歌的全麵流行，《出征曲》成為官方法定的國歌，而《捍衛祖國的救贖》則成為非官方的民間“國歌”。
對於經曆過大革命的人來說，歌曲在政治領域的作用是不言而喻的，政治機構無數次出台法規試圖控製和限製歌曲演唱就是明證。在拿破侖稱帝的那段時期，《馬賽曲》同當時的政治環境明顯不相適宜，禁止演唱《馬賽曲》也算是情理之中。需要指出的是，一方麵，禁止演唱《馬賽曲》，甚至禁止演唱任何歌曲，都並非拿破侖帝國的“首創”，在大革命中就已經不止一次出現。拿破侖所建立的政權並未徹底斬斷與革命文化的聯係，而是繼續承襲了革命文化的部分模式，重新選擇了國歌。新的帝國不僅承擔著對革命感到疲憊的法國人對於穩定秩序的向往，同時還致力於通過帝國夢想的激情來繼續激發法國人對現行體製合法性的認同。 Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， p． 44．
另一方麵，在這個問題上，拿破侖本人對音樂的熱愛似乎也影響了音樂在法國政治曆史上的位置。大革命期間，拿破侖自己曾經表達過對《馬賽曲》的熱愛，而且，據說在帝國時期，他也會時常哼起這首曲子。 J． G． Prodhomme， Frederick H． Martens， “Napoleon， Music and Musicians”， in The Musical Quarterly， Vol． 7， No． 4， October， 1921， p． 581．但是，作為一個清醒的政治家，個人的音樂習慣同現實的政治需求之間，當然要畫上明確的界限。拿破侖也早已經意識到了音樂在政治領域的功能，他在共和五年熱月寫給巴黎的音樂學院 其前身就是前文提到的國家音樂學院，關於這個機構的具體情況，可參見Jean Mongrédien， French Music from the Enlightenment to Romanticism， 17891830， Portland : Amadeus Press， 1996， ch． 1．檢察官的一封信中這樣說：
在所有的精美藝術中，音樂是對人類激情影響最為巨大的一種，而且也是立法者應當大加鼓勵的那種。大師之手所創作出的音樂作品對人類感情的吸引力是永恒的，而且它所造成的影響遠遠勝過一部好的道德作品，這些道德作品隻關心說服我們的理智，而不在乎引導我們的習慣。 J． G． Prodhomme， Frederick H． Martens， “Napoleon， Music and Musicians”， in The Musical Quarterly， Vol． 7， No． 4， October, 1921， p． 584．
無疑，拿破侖對音樂的理解，不僅是出於個人的藝術喜好和熱情，而且也是站在立法者的角度上來進行理解的。
既然拿破侖明白地認識到了音樂在人類社會中的巨大影響，通過音樂進一步加強帝國的合法性就不言而喻了。實際上，我們所知道的法蘭西第一帝國的官方國歌《出征曲》，本名是一首名叫《自由頌歌》的歌曲，創作於1794年，曲詞作者分別是作曲家艾逖恩·尼科拉·繆爾（tienne Nicolas Méhul）和詩人瑪麗約瑟夫·布萊斯·德謝尼埃（MarieJoseph Blaise de Chénier）。這首歌當初被創作出來，其實是獻給羅伯斯庇爾的，目的是為了慶祝巴黎聖母院被改成“理智殿”。1794年7月14日的國慶活動中，音樂學院的樂隊和合唱團進行演奏，曲作者采取了創新的形式，嚐試著在樂隊和合唱團之間製造出對話的效果：
（一位人民的官員）：
勝利在高唱
為我們砸爛藩籬
自由引導著我們的腳步
從北到南
戰鬥的號角
揭曉鬥爭的時刻
顫抖吧，法蘭西的敵人
國王們飲用鮮血與驕傲
主權人民前來到
把暴君徹底打倒
（戰士合唱隊反複高唱）：
共和國在召喚我們
不戰勝，毋寧死
法蘭西人必將為她（共和國）而生
也必將為她（共和國）而死
（一位母親唱）：
別為母親的眼淚而憂心
我們沒有那懦夫般的悲哀！
拿起武器帶來勝利
國王們才是該哭的人
我們給你們帶來生命
戰士們，但它不是你們自己的
你們所有的生命都屬於祖國母親
比起我們她更是你的母親
…………
（三位戰士合唱）：
在神麵前，我們手拿武器宣誓
向父親，向妻子，向姐妹宣誓
向代表，向兒子，向母親宣誓
徹底消滅壓迫者
無論他們在何處，
打倒臭名昭著的皇室
法國人將給世界帶來
和平與自由。 完整的歌詞可參見：http:\/\/www．napoleon．org\/magazine\/plaisirsnapoleoniens\/lechantdudepart\/;https:\/\/en．wikipedia．org\/wiki\/Chant_du_départ ．
在官員、母親、老人、小孩、妻子、少女的輪番激勵下，戰士們誓為法蘭西祖國奉獻一切，為世界帶來自由和平，這種革命精神的全方位“立體聲”表演，極大地強化了情感共鳴。演出獲得了極大的成功，以至被人們視為音樂這種藝術“依然能夠進步”的明證。 Jean Mongrédien， French Music from the Enlightenment to Romanticism， 17891830， p． 47．羅伯斯庇爾讚美歌詞是“偉大的共和詩歌”，並將它更名為《出征曲》，而共和國士兵們則稱它為“《馬賽曲》的兄弟篇”，時至今日依然是法國軍隊的保留曲目。
至於拿破侖為什麼選擇《出征曲》作為帝國的國歌，可以給出的解釋或許有很多。首先，《出征曲》在首演第二天就被印刷了18000份，分發到法國軍隊之中，在接下來的日子裏，它在士兵之中一直頗為流行。其次，這首歌雖然同樣強調為國奉獻和革命的偉大，但是正如羅伯斯庇爾更改的歌名所表達的，它從某種程度上更加強調對自由、平等、博愛新秩序的向往，和將這一秩序傳播給全世界人民的熱情。歌詞的最後一句“打倒臭名昭著的皇室，法國人將給世界帶來和平與自由”，讓人再度回想起革命初期法軍戰士唱著《馬賽曲》改造其他國家的製度的熱情。顯然，這首歌表達了法國人對於傳播革命的更加明確的信心。
如果說確立《出征曲》作為帝國國歌表明拿破侖想要彌合革命與帝國之間的裂縫，以此加固合法性的話，那麼，拿破侖政府對第一帝國非官方國歌的改造，則更加表明其利用革命資源來實現帝國野心的謀劃。
這首歌就是共和四年雪月督政府所批準的最後一首合法歌曲《捍衛祖國的救贖》。據說這首歌的創作日期甚至要早於《馬賽曲》。1791年，萊茵軍團的一位軍醫創作了歌詞，最初的旋律則來自作曲家尼古拉斯·達利拉克（Nicolas Dalayrac）所創作的浪漫曲。https:\/\/fr．wikipedia．org\/wiki\/Veillons_au_salut_de_l%27Empire． 在流行旋律和入時歌詞的加持之下，這首歌便傳播開來，後來又被戈塞克（Gossec）放在了他所創作的《自由頌》（Offrande la Liberté）之中，同樣是以對話的形式進行演唱，並且和《馬賽進軍曲》（Marche des Marseillais）相互唱和：
讓我們捍衛祖國的救贖（the salvation of the empire）；
讓我們遵守法律；
…………
自由！凡人們向你致敬！
顫抖吧暴君！你的罪行必得償還！
不自由，毋寧死！
這就是法蘭西的格言。
實際上，這首歌被創作出來之後，雖然受到了歡迎，但也正因為其流行，官方對其進行改造的嚐試也一直沒有停止。歌曲使用“empire”來表示“祖國”這一關鍵詞，這又為帝國對這首歌的利用提供了便利。雖然歌曲要求打倒暴君，但是帝國政府也並不需要對這首歌頒布禁令，反倒默許了人們的演唱，而隻是要求將歌詞中empire的首字母從小寫變成大寫。看似隻是大小寫的區分，但卻達到了偷換概念的目標。這是因為，法語中小寫的帝國“empire”通常理解為“國家”和“祖國”，而將首字母大寫以後，所謂的“Empire”就是實打實的“帝國”了。 Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， p． 44．換句話說，曾經這首歌號召的是打倒暴君，實現自由，保衛祖國，而在修改之後，就變成了打倒暴君，傳播自由，捍衛帝國。通過這樣的手段，拿破侖便成功地“使革命歌曲服務於自己”。 Michel Vovelle， “La Marseillaise: War or Peace”， p． 45．
三、 音樂象征與民族記憶的動力學
《馬賽曲》的故事並不隻是一首歌曲的創作、流行和衰落，它伴隨著大革命的進程，一開始鼓舞著革命者反對封建王權的激情，隨後又變成了羅伯斯庇爾統治的象征，而當官方開始禁止演唱之後，它又一次成為反抗當局的符號。同樣的故事也發生在大革命後期《馬賽曲》的競爭對手身上，無論是《人民的覺醒》還是後來的《出征曲》和《捍衛祖國的救贖》，都不僅僅是當權者和政治力量為表達自己政治觀點或者進行民眾教育和動員所選擇的音樂符號，它們本身也可以被視為某種動態要素，在人力的引導之下創造了超出過去音樂理解的某些效用。大革命本身的故事太過複雜，而由此牽連出的曆史細節也足以成為專門研究的內容，在這裏恐怕難以窮盡。但是，如果回到本研究的主旨，我們依舊可以通過包括《馬賽曲》等歌曲在內的各種音樂在大革命時期的故事，來進一步反思音樂、政治音樂和政治之間的關係。
首先，大革命不僅是人類曆史上“開天辟地”的新事件，象征著現代政治的一種奠基方式，其中對於各種非政治的文化和藝術手段的操縱和運用，也是極其現代的。在風起雲湧的十多年時間裏，“三色旗”“自由之樹”“斷頭台”等成為激起革命熱情的畫麵，革命者將平淡無奇的“巴士底獄”變成了象征著推翻舊製度的革命符號，把“自由、平等、博愛”變成了文明世界的革命理想，將《馬賽曲》推上了革命頌歌的神聖祭壇，通過一次一次的革命節日，他們試圖將舊製度之下的臣民教育成新製度中的德性公民。 可以參見Pierre Nora ed．， Arthur Goldhammer trans．， Realms of Memory， Vol． Ⅲ: Symbols， New York: Columbia University Press， 1998.關於大革命時期革命節日的專門研究，可參見莫娜·奧祖夫：《革命節日》，北京：商務印書館，2012年。恰恰是由於要實現這種史無前例的動員和改變，僅僅依賴理性說服顯然是不足夠的，米拉波（Mirabeau）在1791年革命伊始就坦言：“人乃是感性的存在，受到震撼的畫麵、壯觀的場景和深刻情感的影響。” 轉引自Jean Mongrédien， French Music from the Enlightenment to Romanticism， 17891830， p． 36．就此而言，大革命不僅是一場政治革命，而且是一場情感的革命。
為了實現革命的動員和宣傳，官方通過了各種法令和決定，開始試圖控製和管理各種出版物、演出和藝術創作，並且建立官方機構來負責音樂的創作和傳播。但是，這也並不隻是政治精英們的一廂情願，並非自上而下的單向控製過程。一方麵，自從舊製度開始形成的音樂文化，本來就與時局和政治關聯緊密，而且民眾自發地通過音樂表達政治態度的做法也早就流行了起來。另一方麵，無論是受到革命激情的鼓動，還是為了生存而迎合具體的情境，大革命時期的藝術創作本身也開始嚐試從單純的美學價值轉向以人民和革命為旨歸。1796年出版的一本名為《詩人創作歌詞須知》（Avis aux poètes lyriques），就明確表明了詩歌和歌詞符合革命需求的必要性：
人民詩人，你的首要任務難道不是迎合人民，不是在必要的時候犧牲掉曲高和寡的詩歌來達到這個神聖的目標嗎？革命的音樂家們，你難道不想在未來的世紀中青史留名？ Jean Mongrédien， French Music from the Enlightenment to Romanticism， 17891830， p． 39．
作者隨後進一步指出，若想實現這一目標，歌曲的創作就必須符合人民的需求，必須迎合大眾的品位。
實際上，無論是官方主導也好，還是民間創作也罷，符號一旦被創造出來，就有了自己的生命力。尤其是作為反叛舊製度的革命符號，在流動的革命場景中，它實際上可以被用來象征各種意義上的反叛精神，而絕非僅僅指向革命主流或者既定權威所規定的內容。常常有一種隱喻說大革命吞噬了自己的兒子，然而作為革命宣傳手段的音樂，又何嚐不是在不同時刻反噬著它的操縱者：
在革命開始時期對它來說至關重要的東西，後來變成了督政府的詛咒，督政府想要壓製激進主義，恢複公共領域的評價，自己享有政治和文化上的主動權。正是如此，演唱歌曲便與反對產生了關聯：如果一個人並未通過音樂學院代表政府進行演唱，那麼他便隻能演唱反對政府的歌曲。音樂文化到此實現了完整的循環，從舊製度時期的反對性演唱變成了督政府時期的反對性演唱。 Laura Mason， Singing the French Revolution: Popular Culture and Politics， 17871799， p． 176．
而被視為共和革命象征的《馬賽曲》，就是這種革命符號兩麵性的最佳例證。無論是雅各賓派的宣傳還是督政府的壓製，甚至是拿破侖的禁唱，實際上從正反兩方麵表明了它作為共和革命符號的基本性，而這也意味著，它不僅超越了特定的革命派係或當政勢力，而且也超越了有限的革命紀元，在隨後的曆史中逐步成為象征著法國民族記憶和作為法國現代曆史閃光點的共和革命精神的永恒象征。
就此而言，我們甚至可以從這些音樂的故事再往前推進一步，發現某種動態意義上作為政治象征符號的歌曲在政治實踐和曆史中所承擔的各種角色，以及在運動之中所創造出的民族記憶。借用賈克·阿達利（Jacques Attali）對音樂史所做的政治經濟學意義上的研究，整個西方音樂的曆史大致可以劃分為三個階段，其中有各自的特征，而且當權者的運用策略也不相同。其一是在儀式中使人們遺忘暴力的犧牲階段，其二是在交換中使人們相信世界有和諧和秩序的再現階段，其三則是在大規模重複生產的商業社會中使大眾消音的階段。 參見賈克·阿達利：《噪音：音樂的政治經濟學》，宋素鳳、翁桂堂譯，上海：上海人民出版社，2000年，第22—23頁，另有最後一個作曲階段，在此略去。
在這種分區中，大革命大致上跨越了犧牲和再現兩個階段，這一點在前文對大革命音樂的敘述中也得到了大致的印證。但與阿達利的明確劃分不同，大革命時期的政治音樂，實際上是在這兩個階段之間不斷逡巡的。當權者們對音樂的運用，既是試圖對抗民眾對暴力的記憶，同時也是為了表現出既定權力係統的穩定性；前者意味著通過對某些音樂進行“消聲”和提高另一些音樂的“音量”來構建記憶，後者則意味著選取特定的歌曲並通過法律使其法典化和儀式化。在這個過程中，反對者和其他政治力量也不甘寂寞，同樣采取了相同的策略。有意思的是，或許沒有任何一方會想到，他們在政治鬥爭中對音樂的運用似乎相當短視，恰如這些力量的政治生命一般。而在後來的曆史中，選擇性的遺忘和同樣有意一次次重唱《馬賽曲》，恰如商業社會的反複製造和消費一般，消除了其他歌曲的“聲音”，將人們對大革命的歌曲記憶凝聚在了一首歌曲之上。西洋鏡像·啟蒙之外，地圖之上啟蒙之外，地圖之上
——啟蒙時代的文本、圖像與政治於京東**南京大學政府管理學院政治學係博士研究生。
一、 《緹緹王子的故事》
騎士：陛下，為了省去您在獵鹿時會聽到的悲鳴，我們可以先將您帶到臨近村莊，那兒無人知曉您的身份。您可以造訪農民的家，了解鄉村這裏對國家的看法，尤其在這樣一個遠離首都的地方。
國王：實話說，曾有人建議我微服私訪王國內的不同地區，以了解那些並未視我為王的人和地，所以先別分開了，直接按你剛才所說的去做吧。 Thémiseul de SaintHyacinthe， Histoire du Prince Titi， tome． 3， Paris: Chez la Veuve Pissot， 1736， pp． 4041．
這段對話取自18世紀上半期法國諷刺作家聖亞森特（SaintHyacinthe）的《緹緹王子的故事》（Histoire du Prince Titi， 1736），在這部據說是獻給英國王位繼承人弗裏德裏克王子（The Prince Frederick， Prince of Wales， 1707—1751）的長篇童話中，聖亞森特試圖通過緹緹王子的傳奇經曆來描繪一幅開明專製的君主畫像。緹緹這個人物，除了凝聚童話故事中時常具備的神奇元素與諷刺意味之外，也在哲學意義上展現出一種良善政府的治理模式。所以作者才說：“德行的緹緹通過微服出行認識他的王國和人民，重建因戰爭而重創的國家，用理性與正義來統治一切，以此踐行道德的箴言和君主的責任。” Elisabeth Carayol， Thémiseul de SaintHyacinthe: 16841746， London: Voltaire Foundation at the Taylor Insitution， 1984， p． 150．
至少對國內的讀者而言，在群星璀璨的18世紀，特密瑟爾·德·聖亞森特（Thémiseul de SaintHyacinthe， 1684—1746）算不上出名。其一，除了在1732年跟伏爾泰有過一段激烈爭吵和私人恩怨之外，聖亞森特並未在橫亙18世紀的啟蒙運動中脫穎而出。 在1732年出版的《阿裏斯塔克斯·馬叟的神化》（Déification dAristarchus Masso）一書中，聖亞森特暗示了伏爾泰曾經被一個法國官員所毆打和羞辱，隨即成為伏爾泰的死敵。詳見Frank Hall Standish， The Life of Voltaire: With Interesting Particulars Respecting His Death， and Anecdotes and Characters of His Contemporaries， London: Printed for John Andrews， 1821， pp． 176179．其二，盡管在18世紀50年代的私人藏書中，他的作品也能位列第14名，緊隨伏爾泰、盧梭、洛克這些“明星”之後，但相較於排在前麵的這些啟蒙文豪，他充其量不過是消費啟蒙的二流文人。 Daniel Mornet， “Les enseignements des bibliothèques privées （17501780）”， Revue dhistoire littéraire de la France， vol． 17， no． 3， 1910， p． 460．然而，如果認為在漫長的18世紀，市民閱讀中趨之若鶩的暢銷書籍隻有那些啟蒙巨著的話，那便是對這場時代性運動的理解偏差。
首先，在啟蒙哲學和理論著作之外，18世紀宮廷社交、貴族沙龍、市井民間乃至啟蒙文人圈中流行的讀物還有童話故事這一“癖好”（folie）；且不論它是否暗含著某種隱晦的批判意識或是與大革命之間的潛在關聯，幽默詼諧、通俗易懂甚至低俗淫穢的地攤文學總是更易得到讀者的青睞和傳播。 Anne Defrance， “La politique du conte aux ⅩⅦe et ⅩⅧe siècles: Pour une lecture oblique”， Féeries，Féeries． tudes sur le conte merveilleux， ⅩⅦeⅩⅨe siècle， vol． 3， 2006， p． 18．實際上，從18世紀80年代地下購書商的“采購簿”（Livre de Commissions）細目來看，啟蒙時代的讀者並不必然追捧作為運動旗手的哲學文豪，相反，暢銷書的作者要麼是啟蒙運動中的二級推廣者，要麼是以書和筆討生活的末流文人，而作品的類型也是名目繁多。 ［美］ 羅伯特·達恩頓：《舊製度時期的地下文學》，劉軍譯，北京：中國人民大學出版社，2012年，第128—134頁。大眾的閱讀品味與偏好可能未必與啟蒙的思路相一致，啟蒙精英反而會有意迎合大眾閱讀與出版市場。 包括伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭這些人在內的啟蒙作家都喜歡借用故事和寓言來進行理論上的思考。參見Anne Defrance， “La politique du conte aux ⅩⅦe et ⅩⅧe siècles: Pour une lecture oblique”, p． 15．因此，小說的地位在18世紀的法國日漸上升，1701年新出版的小說隻有8部，1752年有52部，1789年就達到了112部。 ［美］ 林·亨特：《法國大革命時期的家庭羅曼史》，鄭明萱、陳瑛譯，北京：商務印書館，2008年，第27、28頁。所以羅伯特·達恩頓（Robert Darnton）才說：“啟蒙運動有漏網之魚。”除了未受啟蒙民眾的內心世界之外，我們對啟蒙文本的傳統理解也存在缺漏之處。1736年出版的《緹緹王子的故事》便是其中之一，在它風靡的那個年代，出版不久就在當年重印一版，作者在第二版序言中致信讀者時也頗為得意：“我憂心此書會使人感到無聊，但隻有沒人讀的書才讓人不無聊。”到1752年時，《緹緹王子的故事》已經出版了第四版，1779年的一本《城堡手冊》中說它是近四十年來最受歡迎的童話之一。 André Guillaume Contant DOrville， Manuel des chteaux， Paris: Moutard， 1779， p． 140．
其次，18世紀的法國搖擺在兩種政治世界中。一是源於絕對王權的舊製度傳統繼續主導政治、文化和社會生活，中央集權延伸到幾乎所有封建時代獨立或半獨立的社會團體，看似充滿差異的人群背後，一種民族整體和統一國家的事實已然清晰。二是源於啟蒙運動的觀念與主張得到廣泛傳播，在思想與話語之外，從國土與人口管理、思想與製度機製層麵給整個法國的觀念體係和等級製度帶來“根本性的重組”。 ［法］ 羅傑·夏蒂埃：《法國大革命的文化起源》，洪慶明譯，南京：譯林出版社，2015年，第15—16頁。這兩個政治世界，用托克維爾的話來說，前者是“政治統治”的領域，後者是“文人政治”的範疇。 參見［法］ 托克維爾：《舊製度與大革命》，馮棠譯，北京：商務印書館，1997年，第二編第2、3、4、5章，第三編第1章。政治寓言（la fable politique）便興起於18世紀這種舊王國與新啟蒙的複合結構中，在相關學者看來，寓言童話所建構的虛幻情節實際是為了喚醒人們對現實世界的注意。所以從拉封丹（Jean de La Fontaine，1621—1695）開始，寓言和童話構成了再現社會政治的一種方式，也表現了一種文人對政治的“介入”。 John Homayoun Mazaheri， Lecture sociopolitique de lépicurisme chez Molière et La Fontaine， Tübingen: Narr FranckeAttempto Verlag GmbH， 2012， pp． 106107．和平、治理、司法，國王、領主、農民，這些舊製度生活中的政治元素借由動物或神奇的形象在寓言與童話的世界中再現。童話中的主角往往是王侯，麵向的讀者也時常是君主。1668年，拉封丹將其寓言詩集獻給路易十四的王儲時就說：“我正是利用動物來教育人。”“單純的說教總讓世人厭煩，訓誡結合故事就容易流傳。” ［法］ 讓·德·拉封丹：《拉封丹寓言詩全集》，李玉民譯，桂林：漓江出版社，2014年，第3、85頁。1699年費內隆（Franois Fénelon， 1651—1715）的小說《忒勒馬科斯奇遇記》（Les Aventures de Télémaque， 1699）也是為教育王太孫而寫作的，書中還比較了幾種政體形式。 Anne Defrance， “La politique du conte aux ⅩⅦe et ⅩⅧe siècles: Pour une lecture oblique”， pp． 1314．所以，寓言與童話在17世紀的興起與18世紀的流行，往往帶有一種“政治教育”的功能。