據前述的《徐三為冥卒》，湖州烏程縣潯溪村民徐三於紹興十五年（１１４５年）七月暴死後成為冥卒，四天後複活，七年後，才將這段經曆告訴雇他為傭耕的秀州魏塘方氏。那麼，方釋之大概也是秀州魏塘人。又過了七年，不付租穀之債而逃回故鄉的徐三全家溺死於太湖，景裴才把這件事告訴洪邁。另外，丁誌卷十三《邢舜舉》，是在襄陽致仕的邢舜舉吃了素不相識的婦人給的丹藥，於乾道癸巳（１１７３年）之後三年吐出，翌日死去。據說這是當時“官襄陽”的景裴提供的。丁誌卷十七《閻羅城》，是與主人公襄陽南漳人張腆相厚的穀城醫者王思明告訴“官襄幕”的景裴的。支景誌卷二《孫儔寶劍》，也是襄陽前軍統製趙嚴告訴景裴的。因此，景裴在任建康府通判以前，應當是在襄陽為幕僚。
洪邁還有一位字景陳的弟弟，其長子名洪縅。支戊誌卷五《鱉症》中有“景陳弟長子拱，年七歲時”。原文作“拱”，按照前述的命名法，當為“縅”之誤。《容齋五筆》卷六《漢書多敘穀永》中有“予亡弟景何，少時讀書甚精勤，晝夜不釋卷，不幸有心疾，以至夭逝”，據此，洪邁還有一個年輕時就已夭亡的弟弟景何，《年譜》將其夭年記為洪鰑歸國以前的紹興十二年。
景何夭年多少有差，但聯係到其“少時讀書甚精勤”，不可能為洪鰑歸國後所生，很可能是陳氏所出。
綜上所述，洪邁有逖、遜、邈、邃、迅五位弟弟。其中，可以確定洪遜字景裴。但據洪邁著述，洪邁除景裴以外的四位弟弟是：陪同出使金國的景孫、洪縅之父景陳、年輕夭亡的景何、不知是否洪迅的景徐。這景裴以外四位景某與洪遜以外四弟相對應的可能性應該比較高吧。
五、洪邁之子孫據《宗譜》，洪邁有六子，依次是：樾、樟、螱、模、、縂。但這是有問題的。像前述的洪螱是洪遵長子，而非洪邁之子。其餘五人既是洪邁之子，那就應該可以直呼其名，但不可理解的是，《夷堅誌》中看不到任何一人的名字。據《年譜》等，洪邁有三子：長子、次子不詳、三子韈。那麼，《夷堅誌》裏又是怎麼樣的呢？
洪邁稱長子為“大兒”。現存《夷堅誌》所見大兒最早提供的是支景誌卷六《西安紫姑》。
７４文學研究（第２卷·２）在《西安紫姑》中，洪邁如是記述大兒得知此事的經過：“周（權選伯）以紹熙甲寅（１１９４年）為福建安撫參議官，大兒仵1福州，得其說如此。”按，“仵”當為“絬”之誤。大兒提供條，包括支戊誌卷一卷末說明“福州士人池昱所錄示大兒者”的十六條，共計二十四條。但沒有一處提及大兒名字。但呂德卿①提供條支景誌卷五《呂德卿夢》寫出了其與大兒，進而與洪邁的緣分。其文不長，引用如下：呂德卿自贛州石城宰滿秩赴調，夢人持誶子來謁，曰：“前信州通判洪朝奉。”其字廣長二寸許，蓋予大兒也。前此無一麵之雅，敘致但雲：“以家君於門下托契，故願識麵。今亦將相與周旋矣。”覺而孰念，不能測。時大兒已除絬福州，既還鄉裏。後數月，呂受甲寅（紹熙五年，１１９４）覃霈遷秩之命，告中乃載雲：“洪等五人擬官如右。”遂同轉朝散郎，始憶前夢。
據此可知，洪邁長子確為洪，已從福州轉任贛州石城。支丁誌卷四《林子元》中有“慶元元年（１１９５年）……大兒時通判州事，得其（福州閩清士人林子元）說甚的”，支丁誌卷七《信州鹿鳴燕》中有“紹熙三年（１１９２年）秋，信州解試……時大兒通判州事”，三辛誌卷三《何同叔遊羅浮》是慶元丁巳（１１９８年）為太常少卿的何同叔對時任大社令的大兒說的（大兒以大社令在寺），可知他在任信州通判以後任福州通判，後又轉任太常寺大社令。此外，從辛棄疾《瑞鶴仙·壽上饒洪莘之，時攝郡事，且將赴漕舉》可知，洪字莘之，紹熙二年在信州通判任上。據三壬誌卷九《劉經絡神針》，洪曾以禁衛幕士盛皋之女為妾。
洪邁次子曾為《夷堅誌》提供了兩條，但都沒有提及他的名和字。其中，支景誌卷一《峽州泰山廟》中有“仲子時僉書郡幕，實見之”，可知其紹興癸醜（１１５３年）冬為峽州郡僉書之事。《補編》記載洪邁有孫名洪（１１８６—１２６４），字子成，其父為贈通奉大夫的洪椿，或許就是洪邁次子吧。洪有子名洪芑，曾為承直郎的，為洪邁曾孫。
洪邁幼子洪韈，未見他曾為《夷堅誌》提供話柄，但《容齋四筆序》中有“稚子韈”之名（後述）。大概是洪邁晚年所生之子，當時尚在其父膝下，應不是第一夫人張氏所出。
洪邁之孫知其名者有三：偃、2、價，其父皆不明確。三甲誌序中有“韈子2孫，羅前人所著稗說來示”，但這是將年齡相近的叔侄並稱，而並非表示2為韈子之意。洪2、洪偃為《夷堅誌》分別提供了六條和兩條，此外，還有一條是兩人一起提供的，可能是親兄弟。洪價提供的隻有支戊誌卷十《梁執中》一條。三壬誌卷六《滕王閣火》記載，慶元四年（１１９８年）七月二十六日，南昌章江門外起火之際風向突變，“靈仙威神”使滕王閣幸免於災。這是赴漕台之試途經而目擊的“大孫”告知的。此處的“大孫”不知指的是上述三孫中的哪一位（當然，也有可能是三人之外的孫子），既然稱為“大孫”，那應該就是洪邁的長孫吧。
六、洪邁之旁係親族洪邁祖父洪彥先（暹）有兄洪彥升，字仲達。《索引》記載，洪彥升原為饒州樂平人，移居鄱陽。彥升之子洪昕（１０９０—１１４９），字光佐，鄱陽人。除洪鰑兄弟的家係以外，洪鰑堂兄弟①關於呂德卿與洪的相會，可參見《〈鬼國續記〉（〈夷堅誌〉）史家與奇見異聞》所提的拙論。
《夷堅誌》是如何成書的７５洪昕一係是與洪邁最親近的家係，但洪昕以後的世係難以明確。
從命名法來看，離洪彥先（暹）一係較遠的族人有樂平的洪邦直，字應賢，小字元穎，小名秀兒。據《索引》，洪邦直為洪鰑之從孫。命名法與洪邁之子輩不同，而當為比洪邁晚一輩。不過，紹興十八年（１１４８年），三十六歲的洪邦直中三甲第五名，因此，他的年齡比洪邁還大。洪邦直很早就向洪邁提供話柄。甲誌卷十三《婺源蛇卵》中有“予族人邦直”，乙誌卷十五《上猶道人》是寫洪邁鄉人董璞於宣和四年（１１２２年）為南安軍上猶丞時之事，洪應賢邦直為董璞之外孫，與之同行（從在官下）而目睹之，當時洪邦直約十歲出頭。
向洪邁提供話柄的親族，除了洪邦直，還有族弟洪、族人洪紱、族侄洪圭（字子錫）。
洪提供了兩條：甲誌卷十六《升平坊官舍》，是紹興二十二年江西漕屬洪之侄洪城目擊的奇見異聞；乙誌卷九《二盜自死》，是紹興十八年坑冶金司檢踏官洪自鄱陽赴信州途中目睹之事。洪紱提供了五條，其中，丙誌卷十一《錦香囊》，是時坐德興縣石田人汪蹈之館的洪紱從汪蹈之處聽來的有關前任龔滂的話柄。乙誌卷十四《洪粹中》、《魚陂癘鬼》分別以“樂平士人洪籠字粹中”、“族人洪洋”為主人公，大概洪紱意在向洪邁提供樂平洪氏一族的奇見異聞。洪圭提供的話柄，隻有支甲誌卷六《西湖女子》一條。
最後，不能忘了洪興祖。洪興祖，字慶善，鎮江丹陽人，政和八年（１１１８年）登上舍第，以《楚辭補注》等著述聞名。洪興祖提供的七條中有六條在甲誌卷十一開頭，其中《梅先遇人》中有“予宗人慶善郎中興祖，紹興十二年為江東提刑，治所在鄱陽”，可知其提供時間是在紹興十二年。除了積攢的篇目以外，此篇應該是最早搜集的。從《食蟹報》中有“洪慶善從叔母好食蟹”、《瓦隴夢》中有“洪慶善妻丁氏”、《促織怪》中有“洪慶善為湖州教授”等來看，洪興祖提供的大多是自己親族經曆的奇見異聞。支癸誌卷六《廣王生辰》是廟祝洪興祖說的發生在慶元元年（１１９５年）饒州的事，這與前述《楚辭補注》作者洪興祖是同名異人吧。洪興祖有一位從兄洪造，字彥襲，丹陽人，“擢重和元年（１１１８年）上舍第”，還有一位叔父洪擬（１０７１—１１４５），但都與《夷堅誌》無關。
七、洪邁之母族與妻族所知洪邁之父洪鰑有兩位夫人：沈氏與陳氏。洪邁與兩位兄長肯定為沈氏所出，但無法確定後五位弟弟之母究竟是兩位夫人中的哪一位（當然，也有可能是這兩位以外的其他女性），而且也不確定這五位弟弟中究竟有幾位長大成人了。洪邁也有兩位夫人：張氏與陳氏，都被封為開國夫人。陳氏為後娶（後述），不知是否與洪鰑第二夫人陳氏為同族，但《夷堅誌》中沒有發現陳氏家族提供的話柄。因此，以下就按照洪邁母族沈氏、妻族張氏、姑父之族、女婿之族的順序，探討他們與《夷堅誌》的關係。
沈氏，無錫人，祖父沈宗道，贈朝請郎，父朝奉大夫沈複，贈左中奉大夫。沈氏亡於紹興八年十一月，洪邁三兄弟按舅父的指示，將其母棺槨運回無錫，當年冬天在無錫大池塢外家墳庵服喪。《年譜》引《無錫縣誌》卷三上雲，此時無錫沈氏中有大觀三年進士沈鬆年，字性仁，其妹嫁洪鰑，教育其外甥。沈鬆年可能就是沈氏之兄。所謂“以文學擢太博”，“太博”當即“太學博士”。但《夷堅誌》中不見沈鬆年之名。
見於《夷堅誌》的沈氏兄弟有：沈體仁、沈祖仁和沈仲之父（名不詳）。沈體仁是太學博７６文學研究（第２卷·２）士。乙誌卷十《巢先生》中有“舅氏太學博士沈公體仁”一句。所謂“舅”，盡管也有沈氏兄弟二人同為太學博士，但這裏的體仁可能就是前述的性仁。如果是這樣的話，他名鬆年，字體仁，性仁是初字吧。《巢先生》說的是，紹興八年（１１３８年），住在無錫縣高村的沈體仁從一百十七歲的眉山巢穀道人處聽說，他在年輕的時候曾遇異人被傳授的一種每十五年施展一次的長生術，和第五次施展時無效的始末。
沈祖仁當為沈體仁之兄。甲誌卷六《張謙中篆》中有“餘伯舅沈祖仁為歸安丞，與張善”，故事說的是，中書侍郎林攄（字彥振）請篆書聞名的吳興道士張有（字謙中）為自己的母親魏國夫人寫墓誌銘，張有寫了一個異體的“魏”字，林攄要求改過來，而張有不答應。
沈仲之父在《夷堅誌》中被稱為“予叔父”，有可能就是沈體仁，但家境比較富裕，還讓其子沈仲去找走失的羊，看起來不像是士人，暫認為不是沈祖仁，也不是沈體仁。丁誌卷十一《沈仲墜崖》中有“予叔父家養羊數百頭，放諸山上，多為狼所食。嚐遣表侄沈仲跡尋之”。
洪邁第一夫人張氏之父是方城人張宗元（？—１１５９），字淵道。《容齋隨筆》卷十三《國朝會要》中有“建炎三年（１１２９年），外舅張淵道為太常博士”。他為《夷堅誌》提供了十三條話柄。據《索引》，張宗元“紹興十五年以敷文閣直學士知靜江知府兼廣西安撫使，移知福州，在任四年徙知洪州，淳熙二年以敷文閣待製知紹興府”，可再根據《夷堅誌》，對他的仕途履曆進行補充。丙誌卷十四《宜都宋仙》中有“宣和（１１１９—１１２５）中外舅為峽州宜都令”，甲誌卷十三《範友妻》中有“張淵道紹興五年（１１３５年）為右司郎官”，同卷《馬簡冤報》中有“秦州人馬簡……後從張淵道侍郎為仆。張公為桂林守”，記載張淵道出世奇瑞的丙誌卷十四《錫盆冰花》中有“外舅清河公，紹興六年，以中書門下省檢正官兼都督府谘議軍事往淮西撫諭張少保軍，留家於建康……外姑劉夫人命呼畫工寫其狀……而外舅有兵部侍郎之命”。
此外，丁誌卷十一《桂林庫溝》始於“靜江府軍資庫溝，積為物所窒，水不行”，終於“時外舅張公為帥”，兩篇都是他任廣西安撫使時的話柄。順及一言，洪邁此前以姓字稱其為“張淵道”，從甲誌卷十五《陳尊者》開始稱其為“外舅”，可知洪邁是在撰寫甲誌卷十三到卷十五之間與張氏結婚的。
據《容齋四筆》卷四《兩道出師》，張淵道於紹興七年由侍郎被召樞密都承旨，因言官論罷張魏公（浚），張淵道亦被“坐斥”。此間之事，見於乙誌卷五《張女對冥事》，該篇始於“妻父張淵道自兵部侍郎奉祠，寓居無錫縣南山寺”。已嫁梁元明的張淵道次女，紹興己未（１１３９年）正月七日遊惠山寺，歸宅後危篤，後又回複元氣，說其在冥界之事。其中冥界王者穿紅戴綠問張女，張相公在陝西殺趙哲之際，參議官張淵道是否與此有關（《岡本甲》有論及此事）。從《張女對冥事》中可知，張淵道有一個病弱的長子張通和一位叔父張渥。洪邁稱梁元明為“予友婿”，可知梁元明與洪邁都是張淵道的女婿。《夷堅誌》將梁元明乳母的話柄收入乙誌卷九《崔婆偈》，據乙誌卷十《梁元明》，可知梁元明亡於紹興十四年。乙誌卷十三《九華天仙》、丙誌卷十九《餅家小紅》也是張淵道紹興九年住在無錫縣南山寺時的話柄。據甲誌卷六《福州兩院燈》，張淵道紹興庚午（１１５０年）為福州守。
丁誌卷四《京西田中蛇》是河中府老兵胡德壯年時的經曆，當時張淵道為河中教授，從閽者處聽聞胡德說的事。河中時代的話柄，還可舉丁誌卷十四《郭提刑妾》，始於“政和末陝西提刑郭允迪”，終於“時外舅為學官雲”，可知張淵道為河中教授是在政和末年（１１１１—１１１８年）。乙誌卷十九《吳祖壽》，是前為吳磈（字正仲）侍妾、後歸張淵道的春鶯所說的吳家《夷堅誌》是如何成書的７７逸事（《岡本乙》有關於吳磈的記述），丙誌卷十九《宋氏葬地》，則是張淵道從其“同門婿”宋榘處聽聞的有關其曾祖父宋白（９３３—１００９）葬地的話柄。張淵道把這些話柄轉告洪邁，是洪邁積極的協助者。
張宗元有孫名張寅，為《夷堅誌》提供了三條話柄。乙誌卷八《萬壽宮印》，就是乾道二年（１１６６年）靜江臨桂丞張寅把上司郭子應之夢詳細告訴洪邁的。與此同時期的話柄還有丙誌卷四《閬州通判子》，中有“予婦侄張寅為臨桂丞，聞之於靈州尉王琨雲”。
張宗元還有張宗正和張宗一兩位弟弟。關於張宗正，甲誌卷十六《二兔索命》中有“予婦叔張宗正，家方城之麥陂”，丙誌卷一《景家宅》中有“達州江外民景氏，宅甚大……予婦家入蜀，僦以居。外舅之弟宗正，夏夜露宿……”。張宗一，字貫道，提供了甲誌卷十五之三條話柄，末有“三事皆妻叔張宗一貫道說”，此時他們尚未出仕。在這三條之後的《3王三》，是方城捕蛇名人王三的話柄，其中也有“予婦家居麥陂”，張氏一族當住在方城之麥陂。
此外，妻族告知或有妻室一族登場的話柄共存九條。其中，乙誌卷六《趙七使》中有“建炎二年，予妻族張氏避地自京師南下，寓居揚州龍興寺。先是，有祖姑嫁趙氏，夫為絳州守，未赴，居太原……是歲，妻祖母田氏病”，丙誌卷十四《張五姑》中有“外舅女弟五姑，名宗淑，自幼明慧知書，既笄，嫁襄陽人董二十八秀才……靖康之冬，郭京潰卒犯襄鄧，董死於漢江。
明年，淑從其母田夫人至南陽”雲雲。這些應該都是妻張氏告訴洪邁的話柄吧。
最後，洪邁嶽母劉氏有兄弟二人：兄劉總（字子文）、弟劉郿（字穆仲），兩人都曾提供話柄。據乙誌卷十三《劉子文》，劉總於紹興初年為忠州臨江令，任滿之後寓居鄰邑。該話柄在該卷的開頭，後麵是前述的《九華天仙》。應該也是從妻子張氏那裏聽來的。乙誌卷十九《秦奴花精》中有“劉郿，字穆仲，予外姑之弟也。少年時，從道士學法，後隨外舅守姑蘇，與家人俱遊靈岩寺”雲雲，可知劉氏兄弟之中至少劉郿曾得到姐夫張淵道的照顧。
洪邁之妹嫁朱顏。據《索引》，朱顏（１１３３—１２００），字子淵，一作名希顏，字子閔，休寧人，妻洪氏（１１４８—１２００）。如果洪氏生卒年確實如此，那她應該是洪鰑歸國後所生，即洪邁之異母妹。
言歸正傳，朱顏提供的話柄有四條。朱顏在乙誌卷十八《休寧獵戶》中被稱為“朱顏說”，到了丙誌卷十三《蟹治漆》中，則變成了“予妹婿朱顏，時以當陽尉攝邑令，親見之”，可見洪氏與朱顏結婚是在乙誌卷十八成書之後、丙誌卷十三成書以前（《岡本乙》有關於朱顏的記述）。此外，支景誌卷二《潘仙人丹》是關於高州茂名縣黃尖嶺石中樹木的，該篇中有“朱子淵為巨（呂本作‘桂’）帥”。
洪邁有女嫁錢。記載臨江軍二怪的支乙誌卷七《臨江二異》中有“紹興二年（１１９１年），予婿錢為守”。《補編》中有一錢密，“嘉定（１２０８—１２２４）間知漳州，《隆慶臨江府誌》卷五載知臨江，或即一人”，至少後者錢密有可能是錢。
洪邁姐妹有一子名餘，他提供了支庚誌卷一《臨安稅院》和支癸誌卷一《薛湘潭》兩條。《臨安稅院》是關於慶元二年（１１９６年）置於臨安府都稅院的田相公廟的話柄，中有“鹽官餘、錢萃，皆放罷……吾甥也”。《薛湘潭》始於“薛大圭禹玉，本河東簡肅公之裔……淳熙（１１７４—１１８９）中為湘潭令”，是以薛大圭為主人公的話柄，文末有“餘甥說，其姻家也”。因此，《索引》中的“餘，字義夫，蘄州人……淳元年特命為四川安撫製置使”，《補編》中的“餘（１１９８—１２５３），餘一作俞”，可能是另有其人。此外，《容齋續筆》卷十一《古於》中７８文學研究（第２卷·２）有“淳熙十四年，灃州慈利縣周赧王墓旁五裏山摧，蓋古塚也……予甥餘宰是邑，得一”。
以上就是對洪邁之母族、妻族、妹妹及女兒所嫁家族的考察。
結語現在討論洪邁三族為《夷堅誌》提供的話柄的收錄情況。但洪氏一族僅限於洪鰑及其子孫，其他與洪邁輩分關係不明確者也都省略了，目的就在於明確《夷堅誌》三十二誌（現存十四誌）中洪邁三族提供條的變化情況。為了更好地達到這個目的，將洪鰑八子分成確定為沈氏所生的洪適、洪遵兩兄（１Ａ）和其餘包括洪鰑歸國後所生子、其多肯定是沈氏以外所生的五位弟弟（１Ｂ）兩組。隨之，這兩組的子孫也分為兩組（子２Ａ、２Ｂ和孫３Ａ、３Ｂ，但２Ｂ是不存在的）。此外，還有父輩包括洪邁之舅舅、嶽父之兄弟，兩兄輩包括洪邁妻子之兄弟，兄長之子孫一組中也包括了洪邁之子孫。
為了更好地看出洪邁三族與《夷堅誌》關係的變化，將現存卷帙分為以下五組：甲誌至丁誌八十卷（α）；支甲誌至支戊誌五十卷（β）；支庚誌、支癸誌二十卷（γ）；支庚誌至支癸誌二十卷（γ）；三己誌、三辛誌、三壬誌三十4（δ）；誌補二十五卷（ε）。加上（ε），是因為筆者在另文①中已推定，《新編分類夷堅誌》即誌補，是從到支誌為止的二十誌三百卷中選擇並分門別類的，因此，要確認其推定與這次分析有無矛盾。
言歸正傳，《夷堅誌》的編纂速度在初誌時期和支誌以後時期完全不同。初誌到己誌為止，因各誌由二十卷構成，用了五年左右的時間才刊行，而之後越來越加速，支誌開始每誌僅有十卷，最後每年編纂兩誌以上。因此，（β）以後的部分分組沒有太大的意義。盡管如此，還是分了三部分，因為最近陳罛對洪邁與《夷堅誌》支誌以後部分的關係提出疑問②（後述）。此外，人名後的括弧表示《夷堅誌》中所見的提供者，數字是其提供條數。前述１、２、３三組又細分為Ａ、Ｂ，而考慮年齡差的話，１Ｂ與２Ａ、２Ｂ與３Ａ之間沒有什麼年齡差。這些是要事先說明的。
據此，可知如下：一，洪邁之弟中大概隻有洪邃（字景裴）是唯一的協助者，而且他從很早就開始協助。
這暗示他與洪邁年齡相差不會太大，但洪邃是洪邁的第四個弟弟，也是倒數第二的弟弟，如果這個兄弟排序是正確的話，被稱為“幼弟”的末弟洪迅是洪鰑歸國後娶的女性所生，洪邃是洪鰑出使以前陳氏所生，其餘三子不知是沈氏還是陳氏所生，或許沒有長大成人就夭折了。
二，《夷堅誌》中沒有發現洪邁弟弟的兒子們提供的話柄，此事或許可以證明其弟弟夭亡的推定。
三，洪邁父輩的提供條限於（α），兩兄輩的提供條也以（β）為限，（γ）以後都是洪邁子孫①拙論《明代後期的〈夷堅誌〉及其影響》，收入《亞細亞遊學》１８１特集《不為人所知的南宋暢銷書———〈夷堅誌〉的世界》，２０１５年４月。
②陳罛：《洪邁之死與〈夷堅誌〉的偽書疑惑———以〈宋史·洪邁傳〉所記卒年為中心》，收入《亞細亞遊學》１８１特集《不為人所知的南宋暢銷書———〈夷堅誌〉的世界》，２０１５年４月。
《夷堅誌》是如何成書的７９輩提供的。這是反映自然的趨勢吧。
四，洪邁之弟洪邃的提供條見於（α）、（β）、（γ），洪邁之子洪與洪遵之子洪槔的提供條見於（β）、（δ）。這表示從初誌到支誌、三誌，不但洪邁三族特別是洪氏一族一貫支持《夷堅誌》的編纂從未改變，而且與具體人員因生死更迭有所變化並無矛盾。
陳罛認為：“雖不能斷定甲誌（按，當為支甲誌之誤）以後部分全為偽書，但混有偽書的可能性極高。”比如慶元三年（１１９７年）“大體每隔一月就依次編好了支誌之辛、壬、癸三集及三誌之甲集”，“慶元二年以後的編纂速度決不正常”。“初誌甲、乙、丙、丁、戊誌都可推定由是洪邁任職之地的郡學出版的”，然而初誌癸集卻由“福建省麻沙地區的民間書坊出版”。
南宋初期有名望有地位的洪邁“將自己的著作委任給民間書坊”是很不可思議的。並且陳罛對中華書局版《宋史》據錢大昕《洪文敏公年譜》將本傳中的“淳熙改元”改為“紹熙改元”持疑，加之，洪邁本傳又未明記他卒年，因此，陳氏推定洪邁當死於定說（１２０２年）之前，而得出其想定的洪邁死年以後編纂的《夷堅誌》都是福建麻沙地區民間書坊所作的偽書的結論。
但是，將《洪邁傳》中的“淳熙”改為“紹興”是沒有必要的，這與將洪邁卒年提前的主張沒有直接聯係（筆者以為，“淳熙改元”當在“尋知建寧府”之前），編纂速度的快慢也不是判斷是否偽書的決定性依據。洪邁晚年時，不但《夷堅誌》的編纂速度加快，其《容齋隨筆》也是如此，這是有原因的。
寫於慶元三年九月二十四日的《容齋隨筆序》中有如下記載：始予作《容齋隨筆》，首尾十八年，續筆十三年，三筆五年，而四筆之成，不費一歲。
身益老而著書益速，蓋有其說。曩自越府歸，謝絕外事，獨弄筆紀述之習，不可掃除。
故搜采異聞，但緒《夷堅》諸誌，於議論雌黃，不複關抱。而稚子韈每見《夷堅》滿紙，輒曰：“《隨筆》、《夷堅》，皆大人素所遊戲。今《隨筆》不加益，不應厚於彼而薄於此也。”日日立案旁，必俟草一則乃退。重逆其意，則裒所憶而書之。韈嗜讀書，雖就寢猶置一編枕畔，旦則與之俱興。而天嗇其付，年且弱冠，聰明殊未開，以彼其勤，殆必有日。丈夫愛憐少子，此乎見之。於是占抒為序，並獎其誌雲。
關於出版地的變化，筆者的考慮如下：西尾和子認為，“洪邁、陸遊等文人私人刊物的印刷出版費用，可能是出自兩浙地區的公費”，“洪適、洪邁、陸遊等人，在其任期以知縣身份出版其書，因此其書兼有私刻與官刻的性質”①，作為證據，她舉洪邁所編《萬首唐人絕句》之《重華宮投進諸子》中有“去年守越，嚐於公庫鏤板，未及了畢，奉祠西歸。家居無事，又複搜討文集，傍及傳記小說，遂得滿萬首，分為百卷，輒以私錢雇工，接續雕刻。今已成書，謹裝褫一部，遣人恭詣通進司，伺候投進”。
筆者同意此說。因此，洪邁可能將既刻的“乾道八年在知贛州任上在贛州第一次印刷，淳熙七年知建寧任上又在建安第二次印刷的”乙誌，“去五事，易二事”。
用公費刊刻《夷堅誌》之類的書籍，當然要有必要的理由。據西尾和子的研究，從北宋末到南宋編集刊行的各種書籍對《太平廣記》的提及或引用情況，可知該書不僅在當時廣泛①參看西尾和子論文。
８０文學研究（第２卷·２）地傳播與接受①，而且南宋的地方誌中也有引用②。毋庸多言，《夷堅誌》是與《太平廣記》同類性質的書籍。根據以上事實，筆者作如下大膽地推測：洪邁以為所任地方編纂地方誌做準備為名，向當地百姓、官吏或知識人訪求奇見異聞，再將自己公私兩方麵所得的奇見異聞編入《夷堅誌》。因此，《夷堅誌》的刊行變得容易，與此同時，其采錄標準也變得雙重，為了公費刊行，不得不收入一些不中意的話柄，像一眼便可識破是《太平廣記》翻版的話柄，卻隻記其不滿而不得不收錄在內。此外，初刊中收錄的明記姓名的因果報應話柄，再刊的時候，也會根據當事人子孫的要求而作刪改。
晚年的洪邁或許名聲在外，但不再擔任地方長官。紹熙元年（１１９０年）十二月，他從“煥章閣學士、宣奉大夫、知紹興府事、兩浙東路安撫使”改任“提舉隆興府玉隆萬壽宮”歸鄉，之後就不能以公費刊刻《夷堅誌》了。當時，他公稱食邑二千五百戶，而實封二百戶。不過，從他這一時期卸任實職、擔任虛職之後，《夷堅誌》的編纂大幅加速，對後世的我們來說，這當然是幸事。己集是在戊集刊行七年後的淳熙十六年（１１８９年）刊行的，庚集則是次年的紹熙元年，辛、壬、癸三誌六十卷的刊行是在此之後、紹熙五年六月的支甲誌刊行以前。不用官費或不能用官費，當然不是官刻本，也不必要在序中明記實名。此當是現存《夷堅誌》序末不同署名———乙誌是“番陽洪景廬”、丙誌是“洪邁景廬”，支甲誌、支乙誌是“野處老人”———而之後沒有署名的原因吧（甲誌缺序，丙誌缺序末）。
最後，想考察一下《宋史·洪邁傳》中沒有明記的洪邁生卒年。首先，其生年是可知的。
《容齋續筆》卷三《栽鬆詩》引白居易《栽鬆》詩後，有“予治圃於鄉裏，乾道己醜歲（１１６９），正年四十七矣”一句，由此倒推，即洪邁生於宣和五年（１１２３年）。再加上本傳中有“年八十”而卒的記載，那麼，其卒年就是嘉泰二年（１２０２年）。錢大昕《洪文敏公年譜》“嘉泰二年壬戌八十歲”下注有“公年八十，見於本傳。以續筆考之，乾道己醜，年四十七，則其卒年當在嘉泰二年壬戌也”。淩鬱之《年譜》“嘉泰二年”條也引錢大昕語。這就是其卒年的證據。《宋史·洪邁傳》確有混亂之處③，但不應該據此來懷疑《夷堅誌》混有偽書。
本譯稿在完稿後，曾蒙原作者大眆秀高先生審訂，特此致謝！
①西尾和子：《北宋末至南宋時期〈太平廣記〉的傳播與接受形態》，《和漢語文研究》第１１號所收，２０１３年１１月。
②參看西尾和子論文。
③《洪文敏公年譜》之下注亦曾論及此事，吳其敏《〈洪邁傳〉間有失誤》（載《大公報》，１９８２年１月１０日）等也沿襲其說。
大滌餘人序本《水滸傳》的分類以及刊刻年代考辨鄧雷摘要：大滌餘人序本《水滸傳》在整個《水滸傳》版本鏈條上占據著重要的位置，而一直以來因為多方原因受到誤解，沒有得到應有的重視。現今已知大滌餘人序本有十種之多，通過卷首插圖中刊工姓名及位置，可以將這些大滌餘人序本分為兩個係統：李玄伯本係統和芥子園本係統。同時通過考證這些刊工的生卒年，尤其是李玄伯本係統中一直以來未被注意到的一個刊工黃子立的生卒活動年限，可以知道大滌餘人序本刊刻於清代。
關鍵詞：《水滸傳》大滌餘人序本分類刊刻年代所謂大滌餘人序本，是因卷首有一篇署名“大滌餘人識”的序言而得名。此本在國內最早由李玄伯先生１９２４年發現，一度被認為是一個刊刻年代頗早而且很重要的本子。像李玄伯先生自認為此本是“郭英（勳）在嘉靖年間刻於新安者”①，孫楷第先生在１９３２年版《中國通俗小說書目》將此本列在現存《水滸傳》版本的第一位，並且認為此本“殆從郭勳本出者……似刻書在昌曆之際也”②，而鄭振鐸先生１９５８年編《中國古代版畫叢刊》收錄此本插圖之時，認為“李氏藏的這部萬曆末年刻本的‘忠義水滸傳’的插圖最為精工”③。
之後由於李玄伯先生遠走台灣，李玄伯所收藏的這部《水滸傳》也不知所蹤。雖然吳曉鈴先生在６０年代所撰寫的《西諦書跋》中已經提到李玄伯所藏的這部《水滸傳》歸於國家圖書館，但是《西諦書跋》直到１９９８年才得以出版。④在此期間，李玄伯本也經曆了一次大的逆轉，從一個刊刻年代頗早且很重要的本子變成了一個偽本。由於李玄伯本原本不知去向也不可得見，而市麵上流傳著李玄伯本的排印本，何心先生根據這個排印本得出李玄伯本是根據百二十回全傳本刪改而成。⑤其實這個所謂的李玄伯排印本是一種百衲本，用大滌餘人序本和鬱鬱堂本拚湊而成的本子，並沒有依據李玄伯原藏本進行忠實的校對。但由於何心先生的《水滸研究》一版再版乃至三版，影響十分巨大，可以說是研究《水滸傳》的必讀書目，所以這種觀點為許多學者所接受。基於這種情況，大滌餘人序本一直為學界所忽略，作者簡介：鄧雷，福建師範大學文學院博士研究生，主要研究方向為中國古代小說。
①李玄伯：《重刊忠義水滸傳序》，《百回本水滸傳》，北京燕京印書局１９２５年版，第１頁。
②孫楷第：《中國通俗小說書目》，國立北平圖書館１９３２年版，第２６２頁。
③鄭振鐸：《〈忠義水滸傳插圖〉跋》，中國古典文學出版社１９５８年版，頁一下。
④鄭振鐸、吳曉鈴：《西諦書跋》，文物出版社１９９８年版，第４３０頁。
⑤何心：《水滸研究》，上海文藝聯合出版社１９５４年版，第８７—８８頁。
８２文學研究（第２卷·２）沒有得到應有的研究，本文將對大滌餘人序本的分類以及刊刻年代兩個方麵進行研究。
一、大滌餘人序本的藏處及分類現今已知的大滌餘人序本共計有十種之多，分別為：１．李玄伯原藏本，現存第一回至第四十四回，共計四十四回，藏於國家圖書館。
２．遺香堂本，存百回全本，藏於日本佐賀縣多久市多久鄉土資料館。
３．金穀園本，存第一回、第六回至第一百回，共計九十六回，曾見之於中國拍賣行。
４．柏克萊藏本，存序目及插圖，藏於柏克萊加州大學東亞圖書館。
５．芥子園本，存百回全本，藏於國家圖書館。
６．芥子園本，存百回全本，藏於日本國會圖書館。
７．芥子園本，存第六十一回至第七十二回，第七十七回至第一百回，共計三十六回，藏於北京大學圖書館。
８．芥子園本，存序言、目錄以及圖像，藏於日本東京都立圖書館。
９．芥子園本，存插圖一副，收錄於薄井恭一《明清插圖本圖錄》。
１０．三多齋本，存百回全本，藏於北京大學圖書館。
這十種大滌餘人序本可以分為兩類：一類是李玄伯藏本係統，這一係統包括前麵四種本子，李玄伯藏本、遺香堂本、金穀園本、柏克萊藏本；另一類是芥子園本係統，這一係統包括後六種本子，芥子園本以及三多齋本。
對大滌餘人序本進行分類劃分的主要依據是這兩類大滌餘人序本卷首插圖之間的差異。細較李玄伯藏本係統以及芥子園本係統的插圖，兩者在圖像上的差距甚微，僅有細小的差別。從總體上來看，李玄伯本係統的插圖在細枝末節上要比芥子園本係統多一些，如《說三阮撞籌》一圖中李玄伯本係統比芥子園本係統上麵地上多了兩處草叢，下麵樹上多了一處枝丫；《奪寶珠寺》一圖中李玄伯本係統中間一棵樹枝葉比較茂盛，芥子園本係統枝葉則比較稀疏，諸如此類。這種差異十分隱晦，很難比對，更加難以一眼就判斷某種大滌餘人序本屬於哪一類。而比較明顯的差異表現在插圖中刊工的姓名以及位置的不同。
李玄伯本係統插圖刊工的姓名以及位置為：第一葉上半第一幅圖“誤走妖魔”，圖右下方刻“新安黃誠之刻”字樣；第三葉下半第六幅圖“誤入銷金帳”，圖左邊中間刻“新安黃子立刊”字樣；第五葉下半第十幅圖“火燒草料場”，圖右邊中間刻“黃誠之刻”字樣；第六葉上半第十一幅圖“林衝鬥楊誌”，圖右邊中間刻“新安劉啟先刻”字樣；第九葉下半第十八幅圖“殺閻婆惜”，圖左邊中間刻“劉啟先刻”字樣。芥子園本係統插圖刊工的姓名以及位置為：第一葉上半第一幅圖“誤走妖魔”，圖右下方刻“白南軒刻”字樣；第五葉下半第十幅圖“火燒草料場”，圖右邊中間刻“黃誠之刻”字樣；第六葉上半第十一幅圖“林衝鬥楊誌”，圖右邊中間刻“新安劉啟先刻”字樣。
對比發現，李玄伯本係統與芥子園本係統有兩幅插圖的刊工姓名與位置相同，一幅插圖的刊工位置相同，但是插圖中的刊工姓名卻完全不同，均為第一葉上半“誤走妖魔”圖，一為“新安黃誠之刻”，一為“白南軒刻”。除此之外，李玄伯本係統還比芥子園本係統多出兩張刻有刊工名姓的插圖，分別在“誤入銷金帳”以及“殺閻婆惜”圖中。
大滌餘人序本《水滸傳》的分類以及刊刻年代考辨８３知道了兩個係統之間的差別後，對於判斷各個本子的歸屬也就十分容易了。拿柏克萊藏本為例，此本僅存序目以及插圖，所以不能通過正文的版心來判斷此本是否為芥子園本。
在《柏克萊加州大學東亞圖書館中文古籍善本書誌》中對此本的著錄為“忠義水滸傳一百回元施耐庵撰，明李贄評，明末芥子園刻本，一冊”。①不知撰寫者據何得出此本為芥子園本，但是通過卷首插圖的刊工名姓和位置可以得出此本非芥子園本，而是李玄伯本係統的大滌餘人序本。此本現存插圖八十幅，殘缺了十葉二十幅插圖。在剩餘的插圖中“誤走妖魔”圖有“新安黃誠之刻”字樣，“火燒草料場”圖中有“黃誠之刻”，“殺閻婆惜”圖中有“劉啟先刻”。與上文兩個係統刊工名姓和位置作比對，可以很明顯地發現柏克萊本屬於李玄伯本係統的本子。
二、前人著錄中的問題前文通過插圖中刊工名姓和位置將大滌餘人序本分為兩類，一種為李玄伯藏本係統，另一種芥子園本係統。其實對於這兩類大滌餘人序本，不少著作當中都有所著錄，包括其中刊工的名姓，但是由於這些著作著錄不清或者甚至有的著錄有不少的錯誤，使得大滌餘人序本的情況一直如處迷霧之中。
關於李玄伯原藏本的著錄。孫楷第先生的《中國通俗小說書目》１９３２年版、１９５７年版、１９８２年版均對此書有所著錄，而對刊工名姓的記錄為“記刻工姓名曰‘新安黃誠之刻’曰‘黃誠之刻’曰‘新安劉啟先刻’”②。孫先生對於刊工名姓的記錄隻有三條，少了兩條“新安黃子立刊”“劉啟先刻”，而且並沒有著錄名姓所在的位置。馬蹄疾先生的《水滸書錄》對此書也有所著錄，“圖中偶爾記有刻工姓名，曰王誠之刻、新安劉啟先刻等字樣”③。首先馬先生將“黃誠之”誤作“王誠之”，其次馬先生著錄了李玄伯原藏本的回目以及插圖的標目，但是對刊工的名姓的記錄卻十分草草，不僅沒有完整的記錄，也沒有標明位置。
關於芥子園本的著錄。薄井恭一《明清插圖本圖錄》著錄為“圖中白南軒刻（第一葉前）新安劉啟先刻（第五葉前）等字樣”。薄井恭一先生的著錄少了一個刊工名字“黃誠之刻”，而且將“新安劉啟先刻”著錄為“第五葉前”，此說應誤，當為第六葉前。之所以會出現這樣的錯誤，原因可能有二：一是計算的錯誤，在魏安《三國演義版本考》中著錄刊工為“第１、６３葉題‘劉玉明刻’”④，此處就誤算了葉數，應是“第１、６４葉題‘劉玉明刻’”。二可能是第五葉缺葉，所以著錄中未及提到第五葉下半的刻工名姓“黃誠之刻”，遂將第六葉當成了第五葉。
這種插圖缺葉的情況比較常見，像柏克萊藏本中插圖就缺了十葉之多，一旦插圖缺葉通過葉數來判斷就容易出現偏差。其後馬蹄疾《水滸書錄》著錄芥子園本之時，遂襲用薄井恭一先生此說，延續此種錯誤。
關於三多齋本的著錄。一直以來三多齋本都是一個頗為神秘的本子，雖然馬蹄疾《水①《柏克萊加州大學東亞圖書館中文古籍善本書誌》，上海古籍出版社２００５年版，第２０６頁。
②孫楷第：《中國通俗小說書目》，人民文學出版社１９８２年版，第２１１頁。
③馬蹄疾：《水滸書錄》，上海古籍出版社１９８６年版，第５６頁。
④［英］魏安：《三國演義版本考》，上海古籍出版社１９９６年版，第２２頁。
文學研究第卷84(2·2)滸書錄中有所載錄但語焉不詳不少學者對某些問題的解決都寄希望於三多齋本像佐》,。,藤煉太郎對於芥子園本獨有的評語是否為清初增補則言有待於對三多齋本的考證但,。①是很可惜的是所謂三多齋本其實就是芥子園本披了一層三多齋的外衣現存於北京大,,。
學圖書館的三多齋本第一回至第六回為補抄而成其他正文部分版心處刻有芥子園藏,,“板字樣前有扉頁一張中間大字直書水滸全傳四字左邊下角書三多齋梓右邊上”。,“”,“”,角書李卓吾先生評板框外橫書施耐庵原本此本應該像馬蹄疾先生所言很可能芥“”,“”。“子園版到清代為三多齋主人得到三多齋主人原封加以重印為了宣揚自己特在前麵加上,,,一張版權頁所以此本圖像極為不清晰基本上隻剩下一個模糊的影子內中的細理條紋”②,,,已不可辨識。
孫楷第中國通俗小說書目年版年版年版均著錄此書版對《》1932、1957、1982。1932此書的藏處著錄為馬隅卿年版和年版藏處著錄為北京大學圖書館孫目“”,19571982“”。
對此書著錄為芥子園本李卓吾評忠義水滸傳一百回其實此芥子園本應該為披著三“”,“”“多齋外衣的芥子園本胡士瑩中國通俗小說書目補中對此條的補充就是封麵題”“”。《<>》“三多齋梓版心有芥子園藏板五字孫目著錄刊工為黃誠之刻新安劉啟先刻‘’,‘’”。③“‘’‘’,皆同李氏藏本唯一葉作白南軒刻不同孫先生對刊工名姓的載錄完全正確隻是沒,‘’”。④,提到刊工名姓的具體位置但是卻誤認為芥子園本刊工名姓同於李玄伯藏本明代版刻,。《綜錄著錄此書錄刊工名姓為圖第一回刻工白南軒第五回黃誠之刻著錄中少了一》,“、”。⑤條刻工名姓新安劉啟先刻同時用第回替代第葉這種題法不準確並不是第葉的“”,××,,×圖畫的就是第回的故事有黃誠之刻的火燒草料場一圖是在第五葉下但是並不是×,“”“”,在第五回而是在第十回林教頭風雪山神廟陸虞候火燒草料場,“”。
三大滌餘人序本的刊刻年代、關於大滌餘人序本的刊刻年代的說法頗多諸家所言多有差異李玄伯原藏本的刊刻,。
時間前文說到李玄伯認為是嘉靖年間所刊孫楷第認為刻書於昌曆萬曆泰昌之際鄭振、(、)、鐸認為刊刻於萬曆末年其他諸家的說法有馬蹄疾明萬曆間中國古籍善本書目明,“”⑥、《》“末刻本中國古籍總目明末刻本芥子園本的刊刻時間諸家的說法有薄井恭一”⑦、《》“”⑧。:清康熙中芥子園刊本中國古籍善本書目明末芥子園刻本中國古籍總目明末“”⑨、《》“”êIR、《》“日佐藤煉太郎關於李卓吾評水滸傳黃淮學刊社會科學版年第期①[]:《<>》,《》()19913。
馬蹄疾水滸書錄上海古籍出版社年版第頁②:《》,1986,70。
胡士瑩中國通俗小說書目補明清小說論叢第四輯春風文藝出版社年版第頁③:《<>》,《》(),1986,187。
孫楷第中國通俗小說書目人民文學出版社年版第頁④:《》,1982,212。
杜信孚明代版刻綜錄江蘇廣陵古籍刻印社年版頁四下⑤:《》,1984,。
馬蹄疾水滸書錄上海古籍出版社年版第頁⑥:《》,1986,56。
中國古籍善本書目子部下上海古籍出版社年版第頁⑦《》(),1994,765。
中國古籍總目·子部中華書局年版第頁⑧《》,2010,2300。
日薄井恭一明清插圖本圖錄東京共立社年版⑨[]:《》,1942。
中國古籍善本書目子部下上海古籍出版社年版第頁êIR《》(),1994,765。
大滌餘人序本《水滸傳》的分類以及刊刻年代考辨８５芥子園刻本”①。三多齋本的刊刻時間諸家的說法有：杜信孚《明代版刻綜錄》“明天啟金陵三多齋刊”②、杜信孚《全明分省分縣刻書考》“明崇禎”③、馬蹄疾《水滸書錄》“清中葉”④。
由上文可見，大滌餘人序本的刊刻年代諸家說法紛繁不定，小則差距數個時期，大則差距兩個朝代，下文將重新對大滌餘人序本的刊刻年代作出考察。之所以前文將大滌餘人序本分為兩個係統，並不厭其詳的對各著錄中所收錄的刊工問題進行辨析，正是因為這兩個係統的大滌餘人序本刊刻年代不盡相同，而刊工正是判斷其刊刻時間的重要依據。
通過刊工的活動年限來判斷大滌餘人序本的刊刻年代早在２００１年之時，李金鬆先生《〈水滸傳〉大滌餘人序本之刊刻年代辨》即使用了這種方法，⑤但是由於李先生並未親見大滌餘人序本，而是轉錄孫楷第先生《中國通俗小說書目》中的著錄，孫先生的著錄前文中已經說到多有差池，再加上李先生文章中使用的是旁證的方法，並沒有對刊工活動年限作出正麵的考證，使得文章最後結論有所偏差。而且文章中所考證出來的大滌餘人序本的刊刻年代僅僅是屬於李玄伯藏本係統的，並不能代表整個大滌餘人序本。
重新分析李玄伯藏本係統和芥子園本係統的刊工名姓，李玄伯藏本係統共有三位刊工，分別為：黃誠之、黃子立、劉啟先；芥子園本係統共有三位刊工，分別為：白南軒、黃誠之、劉啟先。其中劉啟先、白南軒二位刊工生平已不可考，而另外兩位刊工黃誠之、黃子立則是安徽虯村著名的黃氏刊工。
先說黃誠之，周蕪先生《徽派版畫史論集》書中據《虯川黃氏宗譜》認為黃誠之即黃氏２７世子孫黃一遂字成之，而其生平為（１６３２—１６９９），生活在明崇禎五年至康熙三十八年之間。⑥對此李國慶先生《明代刊工姓名全錄》附錄的《虯村黃氏宗譜》有更加詳細的記載，“一遂公，字成之，生於崇禎壬申年（１６３２）二月二十日巳時，歿於康熙己卯年（１６９９）三月三十日酉時。娶葉氏，生於崇禎丁醜年（１６３７）十二月十五日子時，歿於庚寅年（１７１０）七月二十二日。合葬?前，乙山辛向。子定中。”⑦“黃誠之”之名在宗譜中記載為“黃成之”，這種宗譜與實際之名偶有小異的情況十分多見，像建陽刊刻名家熊成冶，其名在光緒元年（１８７５年）木活字本《潭陽熊氏宗譜》中就誤作“熊成治”。
再說黃子立，一直以來李玄伯原藏本的刻工，諸家皆以為隻有兩個：黃誠之及劉啟先。
其實不然，還有一個頗為有名的刻工隱藏在此本版畫的暗處未被發現，他便是新安黃子立，在李玄伯原藏本版畫的第六幅“誤入銷金帳”之中。刻字在左上處，因為刻字與山石連成一片，故而難以發覺，刻字為“新安黃子立刊”⑧。黃子立即新安虯村黃氏第２８世子孫，黃建中字子立。⑨其刊刻的版畫有明萬曆間刻、清補修本的《閨範》４卷，黃子立為其中補修者；明崇禎十年（１６３７年）《楚辭述注》５卷蕭山來氏刻本，黃子立與黃肇初刻圖；明崇禎刻本《新刻繡①《中國古籍總目·子部》，中華書局２０１０年版，第２３０１頁。
②杜信孚：《明代版刻綜錄》，江蘇廣陵古籍刻印社１９８４年版，頁四下。
③杜信孚、杜同書：《全明分省分縣刻書考》江蘇省書林卷，線裝書局２００１年版，頁二下。
④馬蹄疾：《水滸書錄》，上海古籍出版社１９８６年版，第７０頁。
⑤李金鬆：《〈水滸傳〉大滌餘人序本之刊刻年代辨》，《文獻》２００１年第２期。
⑥周蕪：《徽派版畫史論集》，安徽人民出版社１９８４年版，第４４頁。
⑦李國慶：《明代刊工姓名全錄（增補本）》，上海古籍出版社２０１４年版，第１０６４頁。
⑧《忠義水滸傳插圖》，收入鄭振鐸《中國古代版畫叢刊》，上海古籍出版社１９８８年版，第７８６頁。
⑨劉尚恒：《徽州刻書與藏書》，廣陵書社２００３年版，第１５５頁。
８６文學研究（第２卷·２）像批評金瓶梅》１００回，刻工新安劉應祖、黃子立、劉啟先、黃汝耀、洪國良；明崇禎刻本《新刻繡像批評玄霄譜》，刻工黃子立；清順治十年（１６５３年）刻本《博古葉子》４８圖，刻工黃子立。
關於黃子立的生卒年，周蕪《徽派版畫史論集》中著錄黃子立生年為明神宗萬曆三十九年（１６１１年），①李國慶《明代刊工姓名全錄》著錄類同於周先生，“建中公，生於萬曆辛亥（１６１１年）八月十五日戌時”②。
從兩位刊工的生卒年以及活動年限可以看出，黃誠之的生年為崇禎五年（１６３２年），終明一朝，到崇禎最後一年（１６４４年），黃誠之也不過１３歲，不可能進行刊刻，所以大滌餘人序本無論是李玄伯本係統還是芥子園本係統都不可能刊刻於明代。
而黃誠之與黃子立的年紀相差２１歲，分處於黃氏的第２７世子孫與第２８世子孫，黃誠之與黃子立一起刊刻李玄伯本係統《水滸傳》版畫，算是年長的侄子帶著年輕的叔叔一起工作。在此之前，黃子立與劉啟先在崇禎末順治初年就已經合作刊刻了《新刻繡像批評金瓶梅》版畫，那麼後來再與老朋友劉啟先一起帶著黃誠之一同刊刻《忠義水滸傳》版畫應該也是很正常的事情。其實早在崇禎十年（１６３７年），黃子立就已經跟他的另一位黃氏族叔黃肇初一起合作刊刻過《楚辭述注》的版畫。至於為何一起刊刻了李玄伯本係統《水滸傳》版畫的黃子立與黃誠之，到了後來刊刻芥子園本《水滸傳》版畫之時由白南軒取代了黃子立的位置，這一點就要從芥子園的建製說起。
芥子園之名起於李漁，為李漁遷居金陵之時所建立的一個小園子。李漁生於萬曆三十九年（１６１１年）③，從《李漁年譜》中可以看到，終明一朝，李漁都沒有在金陵定居過，自然也就不可能建立芥子園，也不可能刊刻《忠義水滸傳》。李漁移家金陵後建成芥子園在康熙八年（１６６９年），且自謂命名之意：地隻一丘（不及三畝），因名芥子，並創辦了芥子園書坊④。因此，芥子園刻本《忠義水滸傳》刊刻當在康熙八年（１６６９年）之後，而三多齋所重印的芥子園本應更晚於此時。據學者考證，諸多書坊擁有芥子園藏板的原因是，芥子園於乾隆年間向各地書店出讓了版權，書店全部開版印刷。金陵的文光堂、同文堂，金閶的文淵堂、書業堂，姑蘇的經義堂、趙氏書業堂、三多齋等版本，就屬於這種情況。⑤可以推見，芥子園刊刻的《忠義水滸傳》也是這種情況，芥子園的書板其後為三多齋所得，但因書板使用次數過多，已有破損，故而圖像極為不清晰，細理條紋已不可辨識。
如此一來，各本刊刻的情況也就比較明了了。黃子立、劉啟先、黃誠之三人早先一起刊刻了李玄伯本係統《水滸傳》。黃子立的生年為萬曆三十九年（１６１１年），在黃子立所刻版畫中，現今所存最早的版刻在崇禎年間，可能即為崇禎十年（１６３７年）所刻本，而最晚的刻本為順治十年（１６５３年）的刻本，此時黃子立已經４３歲。到康熙八年（１６６９年）之後，黃子立沒有再參與芥子園本《忠義水滸傳》版畫的刊刻，因為那時的黃子立若在世的話已逾５９歲，刊刻是頗需要目力與腕力的刻工之活，黃子立若在世的話，恐怕已經力不從心。因此，在芥子園①周蕪：《徽派版畫史論集》，安徽人民出版社１９８４年版，第４５頁。
②李國慶：《明代刊工姓名全錄（增補本）》，上海古籍出版社２０１４年版，第１０２５頁。
③單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》第十九卷，浙江古籍出版社１９９１年版，第３頁。
④單錦珩：《李漁年譜》，《李漁全集》第十九卷，浙江古籍出版社１９９１年版，第６７頁。
⑤［日］古原宏伸：《〈芥子園畫傳初集〉解題》，《美術史與觀念史（ＩＩＩ、ＩＶ）》，南京師範大學出版社２００５年版，第２２４頁。
大滌餘人序本《水滸傳》的分類以及刊刻年代考辨８７本《水滸傳》版畫刻工當中與黃誠之和劉啟先的合作者便成了白南軒。再結合黃誠之的生年為崇禎五年（１６３２年），考慮其成年能從事刊刻工作至少要到順治年間。於此可知，李玄伯本係統《水滸傳》的刊刻時間當在清順治年間至康熙初年。
至於芥子園本的刊刻時間，自當在芥子園建成的康熙八年（１６６９年）之後，其下限當在黃誠之逝世的康熙三十八年（１６９９年）。而三多齋本的刊刻時間當在乾隆年間，芥子園向三多齋出讓了《水滸傳》刊刻的版權。
四、兩種係統本子之間的關係及其他李玄伯藏本和芥子園刊本這兩種係統本子序言、插圖、正文、批語等諸多方麵都幾近相同，其間必然存在著密切的關係，這種關係不是一本對另一本的翻印。若是翻印的話，兩種本子應該完全相同，但這兩種係統本子除了上文談到插圖刊工不同之外，其他地方也有一些細微的不同。插圖方麵，粗一看去，圖像基本一致，但是細細比對，一些細節處還是存在不同，如第九葉上半“小奪泊”圖下樹枝有所不同。目錄方麵，第八十六回總目，李玄伯藏本係統作“盧俊義兵陷青石峪”，芥子園本係統作“盧俊義兵陷青州峪”。正文方麵，第九十九回第十五葉下半有詩一首，對李俊的結局作出讚歎，李玄伯藏本係統文字為“知幾君子事，明哲邁夷倫。重結義中義，更全身外身。潯水舟無係，榆莊柳又新。誰知天海闊，別有一家人”；芥子園本係統詩讚則全然不同，為“幼辭父母去鄉邦，鐵馬金戈入戰場。截發為繩穿斷甲，扯旗作帶裹金瘡。腹饑慣把人心食，口渴曾將虜血嚐。四海太平無事業，青銅愁見鬢如霜”。
諸如此類的不同，必然是一本翻刻另一本。從上文兩個係統本子不同刊工的活動年限可以看出李玄伯藏本係統的本子刊刻於芥子園本係統的本子之前。那麼最有可能的就是芥子園本係統的本子翻刻李玄伯藏本係統的本子。以上幾個方麵也可再次證明此點。插圖方麵，芥子園本係統與李玄伯本係統插圖相比，有所不同的地方，基本上是芥子園本係統插圖更為簡略一些。第九葉上半“小奪泊”圖李玄伯藏本係統插圖下麵的樹枝枝丫與樹葉較之芥子園本為多。目錄方麵，第八十六回總目，李玄伯本係統“青石峪”正確，而芥子園本係統“青州峪”錯誤。正文方麵，對李俊結局的詩讚，李玄伯本係統、全傳本以及三大寇本均相同，隻有芥子園本獨特。三大寇本是大滌餘人序本的祖本，可見李玄伯本係統此處詩讚是依據祖本進行翻刻，而芥子園本係統再次翻刻之時進行了修改。修改的理由可能是此處的板木正好不清晰，也可能是對此處的詩不甚滿意而改換了一首。需要說明的是，芥子園本係統這首改換的詩讚是容與堂本第五十五回“高太尉大興三路兵呼延灼擺布連環馬”的回前詩。
由上可知，芥子園本係統的本子是李玄伯本係統本子的覆刻本。進行翻刻之時，在插圖、目錄、正文等方麵均產生了一些不同，這些小異之處部分是由於刻工的偷工減料所致，部分是由於刊誤所致，部分是出於某種目的的有意修改。
現今所存的《水滸傳》繁本大致有容與堂本、三大寇本、大滌餘人序本、百二十回全傳本、金聖歎腰斬本幾大係統。其中三大寇本、大滌餘人序本、百二十回全傳本、金聖歎腰斬８８文學研究（第２卷·２）本幾種本子關係極為密切，三大寇本基本可以斷定為其他三種本子的祖本。①而大滌餘人序本、百二十回全傳本在行款、文字、插圖、批語等方麵都極為相似，二者必然是一種以另一種為底本。百二十回全傳本現今一般認為刊刻於明末，而大滌餘人序本現今可知刊刻於清代，那麼似乎可知大滌餘人序本翻刻百二十全傳本，以前不少學者也是如此認為。李玄伯原藏本，何心先生《水滸研究》中認為是刪改百二十回全傳本而成②；芥子園本，劉世德先生認為正文和袁無涯刊本相近，而時代比袁無涯刊本晚，可以略而不論。③可以說，由於大滌餘人序本刊刻於清代，使得此本的價值大大受到了低估，直到現在學界關於此本的研究依然很少。然而需要說明的是，一個本子的刊刻時間並不代表這個本子底本的年代早晚，大滌餘人序本正是這樣一個本子。雖然現今我們所能見到的大滌餘人序本均刊刻於清代，但此本的底本刊刻時間頗早，要早於百二十回全傳本。從二本的批語來看，百二十回全傳本是以大滌餘人序本的底本進行翻刻。④現如今這個大滌餘人序本的底本已不可得見，之所以這個本子在清代又突然得到重視，可能跟清代樸學的興盛有一定的關係。百二十回全傳本號稱為李卓吾評本，但實際上是一個偽本，真正的李卓吾評本應該是百回本，這種觀點在當時的坊間和學界應該多有流傳。荒木達雄先生在《兩種〈水滸傳〉“再造”一百回本》一文中介紹了兩種奇特的百回本，這兩種百回本均是由百二十回全傳本改造而成，至於改造的原因，可能正如上文所言。在清初不少人已經意識到一百二十回本是偽本，而一百回才是真本，所以想方設法重造一百回，這才使得一直以來不受重視的百回本重見天日。⑤在《水滸傳》版本的鏈條上，大滌餘人序本有著重要的地位，它的底本上承三大寇本，下接百二十回全傳本。
由上可知：１．大滌餘人序本《水滸傳》可以分為兩種係統，一種為李玄伯藏本係統，另一種為芥子園本係統。
２．大滌餘人序本《水滸傳》皆刊刻於清代。
３．李玄伯原藏本係統《水滸傳》刊刻於清順治年間至康熙初年。
４．芥子園本《水滸傳》刊刻於清康熙八年（１６６９年）至康熙三十八年（１６９９年）之間。
５．三多齋本《水滸傳》刊刻於清乾隆年間。
６．芥子園本係統《水滸傳》是李玄伯原藏本係統《水滸傳》的覆刻本。
①鄧雷：《無窮會本〈水滸傳〉研究———以批語、插圖、回目為中心》，《東方論壇》２０１５年第５期。
②何心：《水滸研究》，上海古籍出版社１９８５年版，第５０頁。
③劉世德：《談〈水滸傳〉映雪草堂刊本的底本》，《明清小說研究》１９８５年第２期。
④鄧雷：《袁無涯刊本與大滌餘人序本〈水滸傳〉關係考辨》，《水滸爭鳴》第十五輯，２０１４年。
⑤［日］荒木達雄：《兩種〈水滸傳〉“再造”一百回本———加州大學柏克萊分校藏本與東京大學文學部藏本》，《河北學刊》２０１６年第１期。
通俗文學的作者屬性及其文學意義———以《西遊記》與全真教、內丹道的關係為中心趙益通俗文學的本質特性是“世俗性”、“普化性”和“商品性”。關於前二者，文學研究者都已經有了較為深刻的體察，從而避免了過去單純以文體、文學、文字水平和思想傾向為標準的偏失。但對於最後一項亦即商品性特質，盡管有大量的研究充分揭示和描述了通俗文學編撰、刊行的商業化表現①，迄今為止本土學者的認識不僅仍然有些模糊，甚至還存在一定的忽視、排斥傾向，也就是不願意承認或有意無意地漠視這樣一個事實：通俗文學作品在本質上是一種商品，其撰作、生產和流通是為了滿足社會需要並同時以獲取利潤為旨歸的商業行為②。導致出現這種狀況的原因，不外乎研究者往往囿於傳統的束縛，過分執著於文學的精神性和崇高性，淡忘了一切文化現象都是社會的存在這一終極真理，從而對那些被越來越深入的研究所證明的事實視而不見。
忽視通俗文學“商品性”特質所帶來的闕失是相當嚴重的，因為“商品性”和“世俗性”、“普化性”不僅三位一體，而且在某種意義上“商品性”甚至是“世俗性”和“普化性”的規定源泉，它在更深層次上決定了通俗文學的本質、內涵、表現和文學意義。如果不能樹立這樣一種認識原則，就必然會使具體的研究發生偏差，影響到對通俗文學根本意義的探尋。明代通俗小說的作者屬性問題，正是一個非常典型的例證，可以從正反兩方麵說明通俗文學“商品性”特質的決定性意義。
一“作者屬性”問題不等於具體的“作者”問題，它不是對具體作者的考證，而是關於文學創作主體的時代、身份、文化水平和社會屬性、主觀意識的界域性的總體認識。明代通俗小說是１６世紀隨著社會經濟文化和商業出版的發展、社會階層的變化而興起的通俗文學的主要形式和典型代表，其作者屬性當然也就是通俗文學作者屬性的典型反映。
無論是文言還是白話（包括淺近文言）小說，都不是口頭傳播的而是以書麵文字書寫作者簡介：趙益，南京大學文學院教授，主要研究方向為中國古典文獻學。
①此類研究主要分為兩個方麵，一是基於書籍史的視野對明以降商業化出版的探討，一是采取傳統路徑對明清通俗文學作品作者、編刊書坊、刊刻、版本、流傳等的考證。
②參閱拙文《論“宗教生活”與“通俗文學”之互動》，《江西師範大學學報》（哲學社會科學版），第４７卷第２期，２０１４年４月；《明代通俗文學的商業化編刊與世俗宗教生活———以鄧誌謨“神魔小說”為中心的探討》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）２０１２年第５期。
９０文學研究（第２卷·２）的，它可以是說書人創作或民間流傳故事的文字記錄或加工，但顯然不是說書表演、口頭講述而是文字創作。因此，通俗小說的作者既不可能是目不識丁的文盲，也不可能是粗通文墨的一般民眾，而隻有可能是至少具有一定文字和文學水平的“文人”①。理論上，這一“文人”群體也可能包括傳統精英文士，但事實表明，明清通俗小說的作者在總體上隻能是一個低級文人群體。對此，當代研究者雖已有認識，但論斷的內涵頗有不同，同時也不無偏失，需要重新予以深入的討論，以明確其中真義。
絕大多數明清通俗小說的作者要麼不知其名，要麼就是擬托名人，再就是署以筆名。
明中期至清初期最為明顯，統計現存明代近百餘種通俗小說出版物可以發現，除了書坊主或書坊堂號和擬托者外，剩下的都無一例外以筆名出現。即使是馮夢龍和淩初這樣並不太諱認自己編創小說的人，同樣署以筆名。如《古今小說》署“茂苑野史”，《警世通言》、《醒世恒言》僅署“可一主人”“無礙居士”“墨浪主人”“評、校”；淩初《拍案驚奇》署“即空觀主人”。建陽餘氏書坊翠慶堂的“雇傭寫手”鄧誌謨，也屬於這種情況。事實上，“三言”等作品出於馮夢龍，乃出於當時或稍後人的“考證”，並不完全是他本人的自揭。像這樣的情況還有《西湖二集》之歸於周楫②、《西遊補》之歸於董說等③。當代學者考證更多，如以“天花藏主人”為嘉興人徐震等④，然均難得實；即使其人不誣，生平也一無所知。與之相對的，是書坊主均署以真名，如《春秋列國誌傳》署餘邵魚，《皇明諸司廉明公案》、《皇明諸司公案》、《萬錦情林》均署名餘象鬥，並同時標明餘氏書坊“雙峰台”、“三台館”。此與小說出版物於內頁或書尾牌記中非常突出書坊堂號，屬於同一性質。明代中後期小說出版物的作者署名往往呈現出一種非承遞性的多樣化模式，包括撰作、編次、批評、校閱等多重著作方式，以及同一或不同方式的不同筆名⑤。總體上，這一類署名以托名、虛擬為多，實質則是商業書坊的一種廣告宣傳手段。坊刊小說所署作者筆名———字號，同樣也是書坊的虛擬化手段，隨意性很強，其中有一些可能存在某些寄托，如崇禎間翠娛堂刊《遼海丹忠錄》署“平原孤憤生戲草”，但大多數沒有顯著的實指意義。《西遊記》世德堂本署“華陽真人”，並不一定表明作者中意道教或本人就是道士。《鴛鴦針》署“華陽散人編輯”⑥，《如意君傳》日本刊本序文署“甲戌秋①此處所謂“文人”不是傳統的含義，和浦安迪提出的區別於民間作者的“文人”也有不同。
②明末雲林聚錦堂刻本《西湖二集》署“武林濟川子清原甫纂”、“武林抱膝老人籲謨甫評”，所附《西湖秋色一百韻》題“武林周楫清原甫著”。談遷《北遊錄·紀郵》謂作者為杭州人周楫，字清源。見陳美林校點《中國話本大係·西湖二集》前言，江蘇古籍出版社１９９４年版。
③鈕《觚剩續編》卷二：“吳興董說字若雨……餘幼時曾見其《西遊補》一書，俱言孫悟空夢遊事，鑿天驅山，出入莊、老，而未來世界曆日先晦後朔，尤奇。”④戴不凡：《小說見聞錄》，浙江人民出版社１９８０年版。
⑤大約可分三種類型：一是實際上都指向作者和編刊者為一人。如《肉浦團》清刊本，內封署“情隱先生編次”，正文卷端署“情死反正道人編次，情死還魂社友批評”。二是署名上顯示多人以不同方式參與，但真實情況往往非是。如《開辟衍繹通俗誌傳》，題“五嶽山人周遊仰止集”、“鍾伯敬先生原評”、“靖竹居士王黌子承釋”。三是表麵上存在多位作者，實際則無非是故弄玄虛。《掃魅敦倫東度記》明萬卷樓刊本，題“滎陽清溪道人著，華山九九老人述”，著、述，顯為一義，無複差別。
⑥此本又題“蚓天居士批閱”。案：或據卓爾堪《明遺民詩》《丹徒縣誌》，疑此華陽散人即丹徒縣明遺民孝廉吳拱辰。拱辰字襄宗，號華陽散人。蚓天居士殆亦拱辰之別號。見《中國通俗小說總目提要》王汝梅所撰《鴛鴦針》提要（《中國通俗小說總目提要》，第３０３頁）。
通俗文學的作者屬性及其文學意義９１華陽散人題，東都牛門隱士書”①，其中也有“華陽”雲雲。
小說出版物所署看起來像是真實姓名者，其具體情況也常常一無所知。最為著名的是《三國演義》和《水滸傳》的羅貫中、施耐庵，這兩個“名字”成為二書的作者姓名，實際上也是明中期前後人的擬測，而被後來的刻印者所繼承。他們的生平，當時之人亦不甚了了。《於少保萃忠傳》所署“孫高亮”、《江湖曆覽杜騙新書》所署“張應俞”、《封神演義》所署“許仲琳”、《如意君傳》所署“徐昌齡”、《禪真逸史》所署“方汝浩”等，亦此之屬。即使是馮夢龍、淩初，稍後之人也僅能知道一些他們生平的大概。經過小說現代化研究百年以來對材料的爬梳，我們可以這樣說，１６世紀至１８世紀所產生的數百種通俗小說的作者，百分之八十以上的真實姓名和生平詳情，從一開始就沒有被曆史所記住。②相反，盡管材料同樣有限，書坊之名卻大多保留至今。就明代南京一地而論，可以明確的商業書坊就有一百五十餘家之多③。
但通俗小說仍然是存在真實作者的。即便是長期累積而成的作品，也必然有一個最後的作者④，他所做的工作無論重新創作還是“彙編”、“改寫”或增加“當場描寫”，都勢必呈現他的個人觀念。然而絕大多數真實作者的姓名和事跡並不可知，完全被商業書坊“巧取豪奪”了。原因很簡單：通俗小說出版物既然是作為一種商品出現的，商業書坊就必然成為主導力量⑤。當然也有書坊主兼事創作，如建陽餘象鬥就掛名了《五顯靈官大帝華光天王傳》、《北方真武祖師玄天上帝出身誌傳》、《皇明諸司廉明公案》、《皇明諸司公案》、《萬錦情林》等小說或小說彙編；熊大木（熊鍾穀）署有《京本通俗演義全漢誌傳》、《唐書誌傳通俗演義》、《大宋演義中興英烈傳》、《南北兩宋誌傳》等小說。但除了從南京、杭州獲取新刊以翻印者外，建陽地區在通俗小說商業刊刻興盛的初期，書坊主如餘象鬥、熊大木等是否就是真正的文學創作意義上的作者，並無確切的證明。因為絕大多數情況下書坊主所做的都隻是拚湊、改編、剿襲或彙纂，文學創作程度不高；而某些具有一定文學水平的早期刊刻小說，仍有可能具備隱藏在書坊主背後的另外的作者⑥。無論如何，通俗文學的商品性本質決定了通俗小說一開始是編創與刊刻發行合為一體，並由書坊主主導的。當代學者所總結的書坊主主宰創作格局的“熊大木現象”，無疑是當時的真實情狀；但由此而提出的所謂原本負責傳①《如意君傳》現存最早刊本為乾隆二十八年本，此日刊本時代仍在其後。其中“東都牛門隱士”可能是日人（即其內頁所題“東都清秘閣”），但序文似仍為原刻所有。
②有學者總結認為，“著作權肯定，生平大體有數”的明清通俗小說作者約有四十餘人（周均韜、王長友主編《中國通俗小說家評傳》，中州古籍出版社１９９３年版），紀德君《明清通俗小說編創方式研究》附錄一《明清時期文人型小說作者生平狀況一覽表》歸納為五十四人（社會科學文獻出版社２０１２年版）。若以現存１６世紀至１８世紀小說論，差不多也就是全部作者的２０％左右。實際上這四五十人的名單中，著作權完全肯定的往往不過是對應於一個姓名符號，可以談得上生平稍詳者不超過三十人，且多為清乾隆以後的作者。
③張獻忠：《明代南京商業出版述略》，中國社會科學院曆史研究所明史研究室編《明史研究論叢》第十輯，故宮出版社２０１２年版，第５８頁。
④參閱浦安迪《“文人小說”與“奇書文體”》，載《浦安迪自選集》，三聯書店２０１１年版，第１１６—１１７頁。
⑤詳見陳大康《熊大木現象：古代通俗小說傳播模式及其意義》，《文學遺產》２０００年第２期。
⑥根據對現存小說諸版本題名、牌記、序跋、刻工等信息的綜合考察，嘉靖、隆慶時期及萬曆早期所刊小說的稿源或母本，絕大多數來自江南地區。當然，這隻是出於不完全歸納而提出的假說，需要進一步的研究。
９２文學研究（第２卷·２）播環節的書坊主“越位”而成為創作主體的“熊大木模式”①，並不完全成立，因為書坊主主導創作就是“本位”而不是“越位”；關於他們並不限於“主導”而是真正進行了文學意義上的創作的說法，既無法得到證實，也不符合通俗文學商業化生產的一般規律。創作、編刊、印刷的分離大約至明末清初方具規模，出現了不少“文人書坊”②，但這些書坊仍然帶有強烈的商業性，其刊刻小說同樣很少出現真名實姓。
總之，絕大多數通俗小說真實作者的姓名和生平行事從一開始就湮沒無聞，是不以我們當代人主觀意誌而轉移的客觀事實，這一情形在通俗小說勃興並發展至高峰的１６世紀至１８世紀最為突出。即使是完全出於下層文人自遣幽懣而與書坊無關的創作如《儒林外史》、《紅樓夢》等，其作者或僅為同誌群體所曉，或同樣不名其誰。通俗小說真正作者不為人知的局麵，一直到封建時代晚期都沒有得到徹底的改觀。
從根本上說，這一現象是通俗文學“商品性”的本質決定的。而具體的達成，則明顯是商業書坊主導作用的結果。商業書坊不僅遮蔽了真正的創作者，而且在各種形式“包裝”之外，有意識地進行某種意義的導向，以實現其商業目標。這種“導向”主要表現在明顯是書坊主（或其雇傭者）所撰寫的那些文字拙劣、邏輯混亂、內容牽強附會的序言中，或是貶低他書抬高己書，或是無端渲染，或是標榜教化，或是杜撰寓意迎合時尚。甚至還有“免責式聲明”如《肉蒲團》清刊本內封右署“天道禍淫，此說原為淫者戒”、左署“吾心本善，斯書傳與善人看”，以及特別的“說辭”如清康熙乙亥刊《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》百回本附有《苦孝說》、《寓意說》、《非淫書論》。盡管也有一些序言是作者本人或與其身份屬性相同的文人之作，如《西湖二集》“湖海士”序等頗能道出一己心聲，但總體上仍無法擺脫自身的認識局限和通俗文學商品性給予他們的限製。作品刊行以後的翻刻，同樣存在這兩類序言，如《西遊記》閩本（《鼎鐫京本全像西遊記》）陳元之序，即為書坊主之序；李卓吾評本（《李卓吾先生批評西遊記》）袁於令序，則為文人之序。二序雖不無消息透露，但大旨上仍以牽扯、誇大、申發為主。因此，以小說序跋特別是書坊主之作映證其思想主旨，在絕大多數情況下都是極其危險的。
通俗小說出版物的生產主體並不是真正的創作作者而是商業性書坊的事實，從一個顯著的角度說明了通俗小說真實作者的社會屬性。
在通俗小說興盛之前，元雜劇和稍後的南戲是最具“世俗性”、“普化性”、“商品性”（服務於民眾的戲劇演出在某種程度上也是一種商品）的通俗文藝③，其作者的社會屬性有一定的可比性④。當代學者郭英德對九十一位元雜劇作者進行了分析統計：“曾為州牧以上高級官僚的十人，如史樟、李直夫、楊梓等；布衣終生，或悠遊江湖，或行醫業賈的十四人，如白①此乃陳大康的觀點。陳大康先是在《熊大木現象：古代通俗小說傳播模式及其意義》（《文學遺產》２０００年第２期）一文中提出“熊大木現象”，此後在《明代小說史》（人民文學出版社２００７年版，第八章第三節）中進一步總結出“熊大木模式”。陳說固甚精辟，但以《水滸傳》、《三國演義》成書與刊刻為據提出通俗小說先是編創、刊刻、傳播相對分離，商刊興起後，書坊主因稿源問題而“越位”進行直接創作，未必恰當。
②文革紅《清代前期通俗小說刊刻考論》（江西人民出版社２００８年版）對此問題有極其翔實的論述。
③元散曲則有一定的不同。散曲雖然通行於各階層，上至達官貴人、文人雅士，下至\"坊色長、妓女之流都善於作曲（葉德均《讀曲小識》，載《戲曲小說叢考》，中華書局１９７９年版，第４１６頁），但並不具備真正意義上的“世俗性”。因為貴官、文人之撰作乃為彼此欣賞，而伎人妓女作曲唱曲則是服務於上層階級而不是社會大眾。
④明代傳奇的作者則不然。詳見下文所論。
通俗文學的作者屬性及其文學意義９３樸、喬吉、羅貫中、蕭天瑞、施惠等；為進士或府學生員的三人，即王仲元（金進士）、高文秀、張時起；教坊四人。除此之外，人數最多的是為縣尹以下的下級官吏，共三十五人，占全部作家總數的百分之四十，占可略知生平的作家總數的百分之五十五左右。其餘二十五人行事未詳，不知曾經入仕與否。”“而且，即便那些為州牧以上的達官也多為吏進。……至於府生學員高文秀和張時起，本身就是吏的後備軍。而趙文敬為教坊色長，張國賓為教坊管勾，實際也是一種吏。”“因此我們可以說，元雜劇作家的身份以吏為主，無論前期、中期或後期都是這樣。所謂吏，蓋指六品以下的低級官吏，包括省掾、府判、縣尹、典史、提控、書吏、巡檢、教授、山長、學正等等，同州府首領、中樞長官、封疆大吏等官僚相對而言。”郭氏認為，這一統計印證了鍾嗣成所謂元雜劇作家“門第卑微，職位不振”的結論。①明代通俗小說真正作者的具體情況更為不詳，無法具體統計。但比照元雜劇作家，從通俗文學的本質特性出發，再考慮到這些作者在根本上服務於商業出版並以此謀取口食的事實，不難推出這一作者群體的社會地位就明代而言無疑更為低下，其組成當亦不外乎沉淪不遇的低級文人、?
傺舉業的落魄士子和略通詩文的書會先生、書坊業主及其雇傭寫手之類。
從１６世紀到１８世紀，真實情況相對可知並在當時就有一定聲名的“文人”作者嚴格來說隻有淩初、馮夢龍、董說、李漁寥寥數人。他們不僅不是例外，而是以其有限的材料表現出充分的典型性。淩初雖然出身士族，但仍然屬於沉淪科場，懷才不遇之流。崇禎七年以副貢授上海縣丞，已是其五十五歲時的事情，且在其編纂《拍案驚奇》之後②。據目前所能發現的有限的材料看，其中年以後主要就是來往於南京、烏程，所謂“附膚落毛，失諸正鵠”，顯然就是服務於淩氏家族的編書、刻書，可能主要負責編創。吳興閔、淩二家刻書，本具有鮮明的商業性特征，而淩氏更為突出③。其家族刻書雖以傳統四部書為主（淩初自己編創的《二拍》等顯然是交予其他書坊刻印），但都是常見書籍，讀者對象是一般應舉學子。
淩初自己的一些經史論著更是輔助性的讀本，如《詩逆》四卷附《詩考》一卷、《聖門傳詩嫡塚》十六卷附《申公詩說》一卷和《孔門兩弟子言詩翼》七卷，《後漢書纂》、《倪思史漢異同補評》、《左傳合鯖》、《戰國策概》、《十六國春秋刪正》等（僅存《後漢書纂》十二卷）④，其學術水平即使在“束書不觀”的明代士人中也屬於中下一流。淩初的創作，除了“二拍”外，主要還是以傳奇、散曲及其評點為主。淩初交遊行跡中不乏貴公達官及名士碩儒⑤，但正如馮保善所指出的，不過是淩初以才子和名門子弟的身份而得到這些達官貴士的青眼相待而已，淩初遠未達到“一時名公碩士，千裏投契，文章滿天下，交與遍寰區”（鄭龍采《別駕初①郭英德：《元雜劇與元代社會》，北京師範大學出版社１９９６年版，第２９０—２９１頁。
②葉德均：《淩初事跡係年》，載葉德均《戲曲小說叢考》（下冊），中華書局１９７９年版。
③［日］表野和江：《明末吳興淩氏刻書活動考———淩初和出版》，《中國典籍與文化》２００３年第３期；趙紅娟《淩初及其家族的刻書經商活動》，《湖州師院學報》（哲學社會科學），第２０卷第２期，１９９８年４月；趙紅娟《拍案驚奇———淩初傳》，浙江人民出版社２００７年版，第四章；毛文芳《物·性別·觀看———明末清初文化書寫新探》，台灣學生書局２００１年版，第１９—２０頁。
④趙紅娟：《淩初的編撰、刊刻活動及其刻書特點》，《古典文獻研究》第十九輯上卷，鳳凰出版社２０１６年版。
⑤淩初與馮夢禎、李維楨、袁中道、湯顯祖均有交往，與雖出身士族但其本人仍為一般士人的湖州董斯張等，亦有密切關係（馮保善《淩初研究》，人民文學出版社２００９年版，第一章附錄一）。
９４文學研究（第２卷·２）成公墓誌銘》，載《淩氏宗譜》卷五①）的程度②。
馮夢龍同樣是大半生?傺於舉業，最後在崇禎三年五十七歲時方以貢生選任知縣。無論是否出於救窮，馮夢龍顯然是一位不折不扣的專門服務於書坊的編書家。其一生編述彙纂書籍約七八十種③，除晚年有感而發者如《甲申紀事》及自訂詩集外，其餘均屬商品性書籍，是當時蘇州商業出版已出現編、刻分離的一個證明。正因為馮夢龍具有一定的獨立性，所以他的編述創撰並不完全出於獲利的考慮，而是在一定程度上照顧到自己的興趣和精神取向，如傳奇《雙雄記》之創撰及《掛枝兒》、《山歌》之纂輯即為此類。同時馮夢龍嚴謹、認真的編創態度與書坊業主的粗製濫造更有顯著的不同，“三言”等小說、《笑府》《智囊》等閑書均可以體現這一點。《麟經指月》、《春秋衡庫》一類的舉業教科書編纂，也與“拚著兩數銀子刻幾篇倩人改削的窗稿、有年沒月的考卷，將來圈圈點點，冒名某觀風、某月課、某老師批評、某同盟僭筆”的“走名秀才”作法截然有別④。盡管如此，馮夢龍終歸是一位才情跌宕、狂放不羈卻不免落魄潦倒的下層文人的典型代表，仍是沒有任何疑問的。
１７世紀的李漁雖然從不隱諱自己“稗官野史”的作者身份並以此自許，“使數十年來，無一‘湖上笠翁’，不知為世人減幾許談鋒，5多少瞌睡”（李漁《與陳學山少宰》⑤），但他仍然是一個典型的“賣賦以糊其口”的作家兼“文人”書坊主和戲劇經營者，其編刊之出版物，包括小說、戲曲在內，仍以商品書籍為主⑥。他的自命不凡、狂狷習氣、反叛精神以及對享樂的追求，並不能改變其依附於人的低級文人的社會屬性；而其在清初的特殊時代既為很多文人士大夫所欣賞，也受到不少傳統士人的鄙斥。
至於１８世紀《儒林外史》、《紅樓夢》出現以後的一大批個人創作性極為明顯的通俗小說，或謂“文人小說”、“士人小說”、“作家小說”，因研究者觀念、角度不同，定性尚難取得一致。但有兩點不能否認：第一是盡管這些小說頗反映出士人的情感，但它們絕不能算是上層士大夫的文學；第二是雖然一些個別的例外，但總體上通俗小說作者身份屬性仍未發生重大的質變。
明代通俗小說的作者與元雜劇作者存在一定的可比性，但和明代雜劇、傳奇的作者卻不可等量奇觀。作為中國戲劇形式的戲曲有著相當的特殊性：從起源和發展上說，戲曲表演有來自民間生活的一麵，也有著來自宮廷及貴族娛樂的一麵，因此它始終是沿著這兩條道路交織演進的。從接受的角度說，戲曲不僅為一般民眾所喜愛，也是王公貴族、達官貴人和文人雅士的娛樂形式。從創作上言，戲曲因其專門性和綜合性，當其形式越來越趨於成熟時，隻有通曉音樂、文學及表演的人，才能夠創作出形式完備的作品⑦。明代無論是雜劇①《淩氏宗譜》八卷首末各一卷，清淩士麟纂修，順治十三年（１６５６年）抄本。
②馮保善：《淩初研究》，人民文學出版社２００９年版，第２７—２８頁。
③由於存在相當多的不確定性，馮氏編述書籍的數量很難統計。此參考高洪鈞《馮夢龍著述書目》（載《馮夢龍集箋注》，天津古籍出版社２００６年版）約略言之。
④語出清初題“岐山左臣編次”之小說《女開科傳》，春風文藝出版社《明末清初小說選刊》本，１９８３年，第３頁。
⑤《李漁全集》卷一，浙江古籍出版社１９９１年版，第１６３頁。
⑥韓南（ＰａｔｒｉｃｋＨａｎａｎ）認為，芥子園刊本可能全部出自李漁身後（《創造李漁》，楊光輝譯，上海教育出版社２０１０年版，第３６頁），此論或是，但並不能完全排除後來的刊印之本來自於早先的編輯；另外，敬業堂刊《資治新書》、《新#資治新書二集》及翼聖堂刊《四六初征》等，也屬於其所主導的商業出版行為。
⑦參閱葉德均《讀曲小識》，載葉德均《戲曲小說叢考》（上冊），中華書局１９７９年版，第４１６頁。
通俗文學的作者屬性及其文學意義９５還是傳奇的劇作者，除了藩王、宗室以外全部都是士大夫①。由此，戲曲的雅俗之分就更為明顯，雅化和精致化之路甚至發展出一種主要是供案頭閱讀的戲曲文學；而俗化之路在民間社會形成各種祭祀劇、儀式劇和地方劇表演②。在精神旨趣方麵，兩種不同的進程尤為突出，元代雜劇就更體現出世俗性，其後的“花部亂彈”繼承了這種精神，而明清文人雜劇、傳奇在思想旨趣和藝術形式上則不斷趨於雅化。所以，中國古代戲劇在本質上就存在著兩重性：上至王公貴族、達官雅士，下至落魄文人、書會先生乃至民間藝人均可以創作，但內涵和精神取向則迥然有別。
通俗小說則有不同。通俗文學以世俗性、普化性和商品性為本質，從一開始就是產生於中下層社會並主要是為普通大眾服務的（目不識丁的庶民雖然不能直接閱讀，但通過民間文藝的中介得到接受）。下層文人小說作者如馮夢龍、淩初、李漁等或兼有戲曲創作，但王公貴族以及上層文人如曹學?等擅作傳奇者卻鮮作小說。戲曲往往以通俗文學為素材，可是戲曲的兩條道路仍然通過不同的改編形成了雅俗的分野。因此，如果說戲曲、小說的“文人化進程”有所不同的話③，正是基於各自的本質特性而來。
明代晚期在思想意趣、審美和文學觀念上出現的一定程度上的“雅俗合流”，並不能消弭作為通俗小說作者的低級文人的獨特性。6明士風一變，反對偽道學，鼓吹童心真性、尚情尚真，主張舒暢性靈、歸於自然等成為一種嶄新風尚。“萬曆中年，王、李之學盛行，黃茅白葦，彌望皆是。文長、義仍，嶄然有異，沉痼滋蔓，未可芟?。中郎以通明之資，學禪於李龍湖，讀書論詩，橫說豎說，心眼明而膽力放，於是乃昌言擊排，大放厥辭。……中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹心靈，搜剔慧性，以蕩滌摹擬塗澤之病，其功偉矣。”（錢謙益《列朝詩集小傳》丁集中“袁稽勳宏道”）文學上主張新變，一方麵強調“觸情而作、即事而作”（李維楨《王吏部詩選序》），另一方麵則推崇小說戲曲，如著名的李贄《童心說》雲：“天下之至文，未有不出於童心焉者也。苟童心常存，則道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創製體格文字而非文者。詩何必古文，何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳7，變而為院本、為雜劇、為《西廂曲》、為《水滸傳》、為今之舉子業。大賢言聖人之道，皆古今至文，不可得而時勢先後論也。”（《焚書》卷三）同時，傳統文士與書坊主、小說作者頗有交往。但此一風尚仍屬於正統思想的叛逆，像李贄、三袁、湯顯祖乃至陳繼儒、黃周星等均有不同程度的反叛性，或強調童心，或推崇性靈，均以率真放任而不拘名教為要，在很大程度上對應了通俗文學與正統文學的分野。這也就是為什麼很多小說、戲曲托名於他們的原因所在。晚明以降至於封建時代結束，思想觀念上的雅俗並未真正合流，小說特別是世俗性、商品性顯著並得到普化周流的作品，仍然為正統所排斥。
盡管古代中國大、小傳統分野明顯，但在社會分層的意義上並不簡單就是統治與被統治兩個對立的階級，而是呈現出一個非常複雜的梯形結構，同時這個結構中存在著一個非常顯著的過渡性的且包含多個次級單位的層域。亦即，在頂端的官僚階層和底端的平民階①曾永義：《明雜劇概論》，商務印書館２０１５年版，第１５頁。
②關於活躍在廣大農村的戲劇及其演進，參見田仲一成的相關研究：《中國戲劇史》（布和譯，吳真校，北京大學出版社２０１１年版）、《中國祭祀戲劇研究》（布和譯，北京大學出版社２００８年版）、《古典南戲研究：鄉村、宗族、市場之中的劇本變異》（吳真校，中國社會科學出版社２０１２年版）。
③譚帆：《稗戲相異論———古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《文學遺產》２００６年第４期。
９６文學研究（第２卷·２）層之間，還有一個“中間階層”。
頂端的官僚階層包括貴族和有品級的官吏。今西人所謂的“地方精英”（ｌｏｃａｌｅｌｉｔｅ）“鄉紳”也屬於這一階層，明清兩代的所謂“鄉紳”或“鄉宦”，主要是指退休或棄官歸隱的官員，他們在地方社會中具有相當的地位和勢力；有功名的舉人以及納捐貢生、監生因具有入仕的資格和可能，同樣也可算是官僚階層的組成部分。平民階層，明清時代往往稱之為“士農工商”，但這是含糊的泛稱而不是實指，因為有一部分“士”顯然不屬於平民範疇，而地主、商業富戶同樣也不屬於這一階層。平民階層的核心標準主要是基本沒有受過教育並且較為貧寒，由此往下，涵括賤民、奴隸。
凡不屬於官僚、平民兩個階層的人，都屬於“中間階層”。“中間階層”的頂端是最低一級的士子，在明清兩代主要就是所謂“生員”。生員在性質上已經是“讀書人”，理論上是國家人才及官僚的來源，同時因通過童子試而具有繼續科舉進程的資格與可能，所以即使尚無功名而不能出仕，卻形成了一個獨特的社會群體①。明清通俗小說中，常有生員仗恃“自有功名”驕傲不羈、鄉紳官吏亦不敢輕視甚至不無畏懼的描寫，也多有累舉不中、潦倒不堪的形象刻畫，都很能說明這一群體的特質。生員考取功名的人數總是相當有限的，而且生員本身因曆年積累越來越多，所以無論有多少人成功進階，剩下的仍是絕大多數，從而使這一群體在社會上保持著穩定的存在②。“中間階層”居中的是中小地主、商人和較富裕的城市市民，其中不乏兼具生員資格的人，但總體說來主要以財富程度躋身於平民之上。中間階層的最低端是有一定文化或至少是識字的某些職業人，如低級衙役、相士、訟師、代筆人、書會先生以及佛僧、道士等，相對於地主、商人，他們主要是以專門職業和文化程度區別於平民階層。當然，上述中間階層的三個次層彼此之間既互有交叉，而且它們之間的流動性也較強。通俗文學的作者是低級的有“文”之人，雖然不能確定他們究竟是哪種類型的人，但其社會屬性則毫無疑問均屬於此一“中間階層”。
薑士彬（ＤａｖｉｄＪｏｈｎｓｏｎ）采用“社會”、“文化”兩個維度結合的方法宋描述明清時代不同階層的主導社會的程度，“社會”維度依次是“有特權”、“自立”、“依附於人”，“文化”維度依次是“受過傳統教育”、“識字（有一定文化）”、“不識字”，兩兩組合形成一個二維係統③。通俗小說作者在文化維度上無疑隻能是“識字（有一定文化）”者，社會維度上雖有可能是“有特權”、“自足”、“依附於人”的任何一類④，但在他的這個係統中同樣也是中間階層。
二《西遊記》集中體現了作者屬性問題的內涵和意義。
清中晚期陸續有人提出《西遊記》作者為淮安人吳承恩後，２０世紀二三十年代胡適、魯①清代監生的地位較之明代發生了重大的退化，何炳棣認為基本上可以和生員並列，共同屬於一個重要的社會“過渡性”群體。見何炳棣《明清社會史論》，徐泓譯注，台北聯經出版事業股份有限公司２０１３年版，第３５—３９頁。
②關於明代生員的詳細情況，可參陳寶良《明代生員新論》，《史學集刊》２００１年第３期。
③ＤａｖｉｄＪｏｈｎｓｏｎ，Ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎ，Ｃｌａｓｓ，ａｎｄＣｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓｉｎＬａｔｅＩｍｐｅｒｉａｌＣｈｉｎａ，ｉｎＤａｖｉｄＪｏｈｎｓｏｎ，ＡｎｄｒｅｗＪ．Ｎａｔｈａｎ，ＥｖｅｌｙｎＳ．Ｒａｗｓｋｉｅｄ．，犘狅狆狌犾犪狉犆狌犾狋狌狉犲犻狀犔犪狋犲犐犿狆犲狉犻犪犾犆犺犻狀犪．Ｔａｉｐｅｉ：ＳＭＣＰＵＢＬＩＳＨＩＮＧＩＮＣ．．１９８７，ｐ．５６．④明清時期國家均給予“生員”一定的特權，如經濟資助、免納賦役等。
通俗文學的作者屬性及其文學意義９７迅予以確立，董作賓、鄭振鐸、趙景深、劉修業、蘇興等現當代學者以其進一步研究加以佐證。盡管同時也有章培恒、黃永年等提出不同意見，吳承恩說仍成為《西遊記》作者問題最重要的觀點①。從純粹的實證角度來說，吳承恩說是缺乏堅實依據的。所有關於吳承恩為《西遊記》作者的證據中，隻有兩條具備深入考證的基礎：一是《淮安府誌》卷十六《人物誌》“吳承恩”小傳及卷十九《藝文誌》中吳承恩“《西遊記》”的著錄；二是閩本《西遊記》陳元之序稱其書或出於“八公之徒”，或出於“王自製”，明盛於斯《休庵影語》又言有“周邸抄本”，而吳承恩相關傳記資料表明其曾為“荊府紀善”。第一條時賢駁論已多，理由充分，所可補充者就是前述通俗小說根本屬性所規定的作者不署真名的事實，因此《淮安府誌·藝文誌》所著錄的《西遊記》隻能是其同名“雜記”，而不可能是坊刊小說。第二條中的前一說法雖然與小說作者身份性質相符，但後一事實不過是提供了一個非常虛弱的可能性而已。
問題的關鍵在於：即使淮安人吳承恩為小說《西遊記》的作者，這一“發現”也是毫無意義的。通俗小說世俗性和商品性的本質使其真實作者必然隱其身形、易其表象，絕大多數情況下“小說作者”和低級文人身份就如同“分裂人格”的兩麵，彼此之間勢同水火。這種“人格分裂”是其社會屬性造成的一種內在終極矛盾的體現，也是其通俗文學作品臻致高境的關鍵所在。當時的社會狀況，注定了這種“分裂”無法彌合。事實也證明了這一點，曆史上真正存在的“吳承恩”，即使其生平資料、詩文雜記作品發現得再多，也隻是勾畫出其作為傳統文人的一麵，而始終無法得出其思想意識與小說《西遊記》的內在關聯。在邏輯上，如果吳承恩是《西遊記》作者的話，《射陽先生存稿》、《花草新編》等著述反映的是其人格的一麵，而《西遊記》則反映的是另一麵，它們之間不可能存在相互印證的關係。“吳承恩”材料的發現，對《西遊記》文學意義的探討而言，沒有任何作用。
通俗小說是以文本“說話”的，欲圖發現作者並以此證明作品文學思想旨趣的批評方式既不具備合理性，也不具備可能性，甚至會將研究引入歧途。如考證《今古奇觀》“抱甕老人”，或謂明遺民吳江人顧有孝②，此在純粹的曆史考證意義上無可厚非。但即使這一考證是正確的，由此認定《今古奇觀》對忠義題材存在特殊興趣，並與顧氏遺民身份和思想傾向有關，則顯然是一種失誤。這樣的情況還有不少，如謂《韓湘子全傳》的真正作者就是書坊主楊爾曾③，將《醒世姻緣傳》歸於蒲鬆齡④，等等。
與“吳承恩”考證基本同時，柳存仁基於明末清初以降的某種“接受”和“闡釋”觀念，開始了對《西遊記》作者的另一條考證之路，即通過勾稽某些材料，以發現作者所具有的背景或身份屬性，取代過去先將作者落實到某個具體曆史人物以後再去附和其思想觀念的做①參閱蘇興《介紹、簡評國外及我國台灣學術界對西遊記作者問題的論述》（《東北師範大學學報》１９８６年第３期）、蔡鐵鷹《西遊記的誕生》（中華書局２００７年版）；苗懷明《二十世紀中國小說文獻學述略》（中華書局２００８年版）。
②馮保善：《淩初研究》，第四章附錄一《〈今古奇觀〉輯者抱甕老人考》，人民文學出版社２００９年版。
③孫楷第：《中國通俗小說書目》，第３８、１２６頁。並參龔敏《明代出版家楊爾曾編撰刊刻考》（載《小說考索與文獻鉤沉》，齊魯書社２０１０年版）、王崗《作為聖傳的小說：以編刊藝文傳道》（載蓋建民編《開拓者的足跡———卿希泰先生八十壽辰紀念文集》，巴蜀書社２０１０年版）。但楊爾曾可能僅僅是書坊主而不是實際作者。
④胡適：《〈醒世姻緣傳〉考證》，載黃肅秋校注《醒世姻緣傳》附錄二，上海古籍出版社１９８１年版。
９８文學研究（第２卷·２）法。應該說，這種思路至少是符合通俗小說文學批評的某種合理主張的①。但是，如果這種考證不能完全遵守實證邏輯，無視通俗小說及其作者的本質屬性，就會產生相當大的偏差，同樣會將研究引入歧途。
柳存仁在《西遊記》中發現了一些全真教元素（包括可以涵括在全真教範圍內的“三教融合”、“內丹”元素），從而提出了《西遊記》形成過程中存在著一個全真道士添加的環節②。
此後又有不少學者予以補充論證，主張《西遊記》作者至少具備顯著的全真教背景。這一思路本身沒有問題，可是其具體考察卻有意無意地違反了通俗小說及其作者本質屬性所決定的事實前提，同時存在著以偏概全的邏輯失誤。
百回本小說《西遊記》是依據長期以來一個流行的宗教題材故事和眾多創作素材而“創造性完成”（即最後形成的文本不是自發性的自然積累，而是某個人的自覺的完成式創作）的宗教題材作品，所以它包含當時的宗教生活元素是極為正常的。“全真教”不僅如柳存仁已經指出的那樣是那個時代（明初以降至於近世）道教的代名詞，實質上也可以說是整個社會宗教生活的典型內容。社會宗教生活當然存在著兩個方麵：一是佛道教的義理化與儒家思想的融合，二是佛道教的“普化”與“叢散性宗教”的混同。後者形成社會一般信仰，前者則構築了精英層麵的“三教融合”思想。兩個方麵彼此交融，共同形成一般社會信仰。全真教以“忍恥含垢、苦己利人”的救世宗教的本色和“其謙遜似儒，其堅苦似墨，其修習似禪，其塊然無營又似夫為渾沌氏之術者”（元好問《太古觀記》）、“識心見性、除情去欲”三教一家的義理化提升，以及其獨創的文學化的教諭傳化手段、模仿佛教禪林製度而形成的獨立教團式的存在形式，從一開始就發生了巨大的影響，至明初既已在社會上與主要的傳統道教叢體“正一”並立且影響漸漸過之，最終在實質內容上混同無間；同時在義理建設方麵與禪宗、內丹及儒家心性理論又融合為一，因此在社會一般民眾及文士群體中成為最主要的宗教生活內容之一。所有這一切，都必然反映在文學作品特別是宗教題材創作及其作者的觀念意識之中。
元代全真教故事已甚為流行，疑為元鄧學可撰“道詞”有曰：“【呆骨8】休言道堯舜和桀紂，則不如郝王孫譚馬丘劉。他每是文中子門徒，亢倉子誌友。休言為吏道的張平叔，偃月的劉行首，則不如闡全真王祖師，道不如打回頭馬半州。”③全真道化劇就已經是元、明雜劇的主要類型之一，如元雜劇《呂洞賓三醉嶽陽樓》（馬致遠）、《馬丹陽三度任風子》（馬致遠）、《開壇闡教黃粱夢》（馬致遠、李時中等）、《王祖師三度馬丹陽》（馬致遠）、《呂洞賓度鐵拐李》（嶽伯川）、《漢鍾離度脫藍采和》（無名氏）、《藍采和鎖心猿意馬》（元明間無名氏），明雜劇①即認為作者的時代、社會屬性和思想意識必然反映在其文學作品中，可以通過對作品內容的考察得到揭示。這一理論依據創自於胡適的科學實證方法，完善於１９４９年以後的現實主義文學理論。可以吳晗的一段話為總結：“一個作家要故意避免含有時代性的記述，雖不是不可能，卻也不是一件容易的事。因為他不能離開他的時代，不能離開他的現實生活，他是那時候的現代人，無論他如何避免，在對話中，在一件平凡事情的敘述中，多少總不能不帶有那時代的意識。
即使他所敘述的是假托古代的題材，無意中也不能不流露出那時代的現實生活。我們要從這些作者所不經意的疏略處，找出他原來所處的時代，把作品和時代關聯起來。”（吳晗：《金瓶梅的著作時代及其社會背景》，《讀史劄記》，三聯書店１９５６年版，第１９頁）②柳存仁：《全真教和小說西遊記》，《和風堂文集》（第三冊），上海古籍出版社１９９１年版。
③《自然集》，文物出版社等三家出版社影印明《正統道藏》，第２５冊第４９７頁。此據張澤洪《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社２０１１年版，第１０７—１０８頁。
通俗文學的作者屬性及其文學意義９９《馬丹陽度脫劉行者》（楊訥）、《紫陽仙三度常椿壽》（朱有瞛）、《呂純陽點化度黃龍》（無名氏）等。明傳奇雖然沒有專門的道化劇，但全真度脫的素材內容仍然比比皆是。小說方麵，鄧誌謨《飛劍記》為典型的全真度脫主題。至於元明“道情”類散曲，這方麵的內容就更加多了①。
全真教的一個非常典型的特征是：全真師徒繼承前此《鍾呂傳道集》以及道情鼓子詞的傳統，發展了以較為淺顯通俗的詩詞作品進行教諭的傳化方式，並且產生了極好的效果。
其作品在金末元初就已經得到結集②，入明亦流傳不絕，明正統修、萬曆續修《道藏》仍然收有詩詞文集《重陽全真集》《重陽教化集》《重陽分梨十化集》、馬鈺《洞玄金玉集》《漸悟集》《丹陽神光燦》、丘處機《銵溪集》、王處一《雲光集》、譚處瑞《水雲集》、劉處玄《仙樂集》、郝大通《太古集》、尹誌平《葆光集》，詩詞作品不下數千首，教內著述如俞琰《周易參同契發揮》、《性命圭旨》、明陽道生《真詮》、《仙佛合宗語錄》、明涵蟾子《諸真玄奧集成》常有引用。同時不僅為向道文人所喜讀，也為寶卷、道情、各種曲詞等通俗文學形式所吸收。
明代章回小說一個重要的形式特征是大量使用（包括采入和創作）詩詞曲文。據今人統計，《水滸傳》用詩五百五十六首、詞五十四首；《三國誌演義》用詩一百五十七首、詞二首、賦二首；《金瓶梅》用曲四十餘支；《西遊記》用詩詞及駢儷文字約四百八十八處③。這首先是章回小說沿襲了話本和戲曲形式元素的結果，其次則是通俗小說的編纂製作既必須依靠流行素材、傳統母題和既有材料以節約時間成本，同時又必須奪人耳目以促其銷售的商品性的必然反映。但這兩種客觀因素之外，還存在一個更重要的主觀因素，即通俗小說作者屬性所決定的文人“炫才”傳統。所以不僅是詩詞曲文的使用成為一種普遍現象，鋪采詀文、博聞廣識乃至故弄玄虛自古以來都是“小說”無法摒棄的創作方式。《西遊記》以一個廣為人知並喜聞樂見的宗教故事為題材，最後完成於明萬曆年間，同時其定稿人又顯然是一位才華並茂的“文人”作者，因此創作、引錄詩詞剿襲或采用了全真作品是不奇怪的。淩初稱小說中詩詞不過為“蒜酪”，“間有采用舊者，取一時切景而及之，亦小說家舊例，勿嫌剽竊”（《拍案驚奇》凡例），正此之謂。
綜上所述，如果要根據作品的內容包含和材料采錄對作者進行定性，那麼就必須看其“包含”是否仍屬於文學反映社會的範疇，其“采錄”是否超越了章回小說形式功能、文人“炫才”創作傳統的範圍和程度。
柳存仁及其他研究者提出的證據可分為三個方麵：第一是《西遊記》采錄了一些全真教人的詩詞作品；第二是《西遊記》從回目、創作詩詞到正文敘述包含了很多全真教、內丹道術語、詞彙；第三是《西遊記》問世不久就為內丹道人士所申發。第三個方麵留待下一節詳論，此先就前兩個方麵合並其例擇要分析如下。
（１）《西遊記》第八回中使用了與虞集有唱和的馮尊師《蘇武慢》（原收在《鳴鶴餘音》中）“試問禪關”一首；第八十七回引《蘇武慢》“大道幽深”一首。其他地方也引用了《鳴鶴餘音》的文字，如第七十八回襲用《鳴鶴餘音》所收題宋仁宗《尊道賦》。
①可參張澤洪《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社２０１１年版。
②見元俞琰《席上腐談》卷下。
③張敬：《詩詞在中國古典小說戲曲中的應用》，載其《清徽學術論著》，台北華正書局１９９３年版，第５０５—５０６頁。
１００文學研究（第２卷·２）《鳴鶴餘音》，原作應隻是一卷，內容僅為馮尊師的《蘇武慢》二十首以及虞集的和作十二首。今《道藏》本共九卷，據卷首虞集序（《道園遺稿》卷六亦載），乃是“仙遊道士彭致中”采集古今仙真歌辭，並馮尊師作及虞集和作而刻之的結果。彭致中擴編本編出後，正統時編入《道藏》。黃丕烈《士禮居藏書題跋記》著錄之九卷本和《四庫總目提要》著錄之內府藏八卷本，當與《道藏》本為同一係統。
馮尊師之作與虞集和作均流行頗廣。元道士張雨有和虞集之作；明陳耀文編《花草粹編》雖“間及元人”，仍收有馮作六首及虞集和作二首。明朱存理《跋〈鳴鶴餘音〉後》（載《樓居雜著》，《四庫全書》本）所雲淩雲翰和作見其《柘軒詞》，有序曰：“世傳全真馮尊師《蘇武慢》廿篇，前十篇道遺世之情，後十篇論學仙之事。道園先生謂費無隱獨善歌之，則能知者亦罕矣。及觀先生所作，非惟足以追配尊師，而使世之汨沒塵埃、流連光景者聞之，而有遺世獨立、羽化登仙之想，則是篇於世其可少乎。”（明淩雲翰《柘軒詞》，《瞗村叢書》本）虞集從孫應為元、明之間人，朱存理主要生活在成、弘之間，陳耀文《花草粹編》最後編峻於萬曆年間，可證從元初到明中期時馮尊師《蘇武慢》之作及虞集和作在文士間一直具有相當的影響。《西遊記》采錄其文，極為正常，並無任何特別之處。編刊於萬曆前後的小說《於少保萃忠全傳》，卷五一首詞顯亦取意《蘇武慢·試問禪關》，或至少是參考了詞意並借用了詞彙：馮尊師《蘇武慢·試問禪關》《於少保萃忠全傳》第三十八回試問禪關，參求無數，往往到頭虛老。磨磚形容蒼古，顏貌清臒，剃發青如藍翠，龐眉白似作鏡，積雪為糧，迷了幾多年少。毛吞大海，芥納銀絲，頂心不冠毗盧，身體聊披衲襖；危坐蒲團，手持須彌，金色頭9微笑，晤時超十地三乘，凝滯四生珠粒，敲木魚警萬姓沉迷，貯盂缽盛千家飯食；每日六道。誦三乘經卷，嚐時講六道緣因，暇煉磨磚作鏡，寒來誰聽得絕相岩前，無陰樹下，杜宇一聲春曉。積雪為糧，坐山中渾忘歲月，居庵內幾度春秋；絕相曹溪路險，鷲嶺雲深，此處故人音。千丈冰崖，崖前苦行，無陰樹下潛修，放參知過去機關，入定曉五葉蓮開，古殿簾垂香嫋。免葛藤叢裏，老婆遊未來事業；色相毛吞大海，胸襟芥納須彌；分明的鷲子，夢魂顛倒。嶺雲深藏佛子，宛然是雪山冰穴隱禪僧。
馮尊師此詞禪、道混融，總體上仍以感歎塵世、超逸雲外為主旨，意趣曉暢，辭句簡白而又不失清麗，為世人所愛，良有所以。但《西遊記》和《於少保萃忠全傳》都不過是作為話頭詩引用而已，沒有什麼深層的用意，更不用說特定的隱喻和象征了。
擴編本《鳴鶴餘音》除馮尊師之作與虞集和作外，還包括了全真師徒王:、馬鈺、丘處機、郝大通、孫不二、宋德方乃至更早時候如鍾、呂、白玉蟾、張伯端等人之作，題宋仁宗《尊道賦》亦屬此類，不少作品僅見於此編引錄。《鳴鶴餘音》影響既廣，這些采錄作品亦不難被引用。襲用《尊道賦》的問題，徐朔方已有駁論①，可以略作補充的是，《尊道賦》用在《西遊記》第七十八回中是作為典型的角色人物“上場詩”出現的，而上場詩或開場詩剿襲前人作品是小說戲曲的慣用手法。
（３）第三十八回詠芭蕉詩與王重陽《望遠行》、丘處機《寓聲恨歎遲》、《鶴》等神似。
第三十八回詠芭蕉詩首四句實仿自五代路德延《芭蕉詩》：“一種靈苗異，天然體性虛。
葉如斜界紙，心似倒抽書。”（《全唐詩》卷七一九）王重陽、丘處機是借鑒，而《西遊記》作者則①徐朔方：《評〈全真教與小說西遊記〉》，《文學遺產》１９９３年第６期。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１０１是鈔錄。這種詠物詩的材料在《全芳備祖》一類書籍中很容易讀到。
（４）《西遊記》第五十回《南柯子》采自馬鈺《漸悟集》卷下《贈眾道友》；第九十一回《瑞鷓鴣》采自馬鈺《漸悟集》卷下《贈眾道契》；《西遊記》第七回詠如意棒詩第一句“一點靈光徹太虛”采自《洞玄金玉集》卷五《見性頌》第一句。
馬鈺的兩首詩詞原分別為：“心地頻頻掃，塵情細細除。莫教坑塹陷毗盧。常靜常清、方可論元初。性燭頻挑剔，曹溪任吸呼。勿令喘息氣聲粗。晝夜綿綿、端的好功夫。”“修行何處用功夫，馬劣猿顛速剪除。牢捉牢擒生五彩，暫停暫住免三途。稍令自在神丹漏，略放從容玉性枯。酒色氣財心不盡，得玄得妙恰如無。”（《正統道藏》２４／４６８、４７５）語言淺白，多含全真詞語，如“漏”、“馬猿”、“酒色氣財”等，頗能達到書贈道友以勸化開示的效果。
柳存仁已經指出俞琰《參同契發揮》引用《漸悟集》，另外明蔣一彪《古文參同契集解》亦引有《漸悟集》，可見此集當時一定相當流行。實際上，正如前文已經論述的，馬鈺詩詞作品既多，影響也不亞於王重陽、丘處機，明代甚至有托名馬丹陽的“道情”散曲①。因此，馬鈺詩詞被引用，乃屬常情。
“一點靈光、通天徹地”等本是道教常語，馬鈺“一點靈光徹太虛”句似亦為後人所習用（見《道法會元》卷一九○太乙火府五雷大法、元王惟一《明道篇》之《絕句六十四首按六十四卦》）。《西遊記》第七回詠如意棒詩第一句采錄，和第四句中“任卷舒”雲雲，則是小說作者巧妙的化用，甚具遊戲意味。
（５）第三十六回借用了宋張伯端《悟真篇》“內外藥”一首絕句：“前弦之後後弦前，藥味平平氣象全；采得歸來爐裏煆，煉成溫養似烹鮮”；第五十三回引《西江月十二首》之“德行修逾八百”；第二十九回引翁葆光所集《紫陽真人悟真篇拾遺》中《西江月十二首》之“妄想不複強滅”、第九十六回引“法法法原無法”；第十回引《拾遺》之《即心即佛頌》。
作為內丹書之宗的《悟真篇》，南宋以降內丹道之士無不奉為圭臬，流行已廣，影響極大。《鳴鶴餘音》卷八亦引錄了《西江月》“德行修逾八百”，《破邪顯證鑰匙卷》卷上“破十樣仙品第七”引用了《紫陽真人悟真篇拾遺》“絕句四首”之“不移一步到西天”。日用類書如《新板增補天下便用文林妙錦萬寶全書》“修真門”也有引用。小說中以《韓湘子全傳》引用最多，包括翁葆光注亦被大量采入②，這是因其度脫小說的性質所致。《西遊記》所錄張伯端詩詞，除有一首被作者用以“炫才”之外（詳後文所論），其他皆為堆砌式的“羼入”，與前後敘事並不相關，毫無特別喻示之義。
自葛洪以降，金丹之說就是道教的一個核心主張，並成為勸化詞曲中的主要內容之一。
北宋張掄《道情鼓子詞》就頗多丹道色彩③，至南宋元明之時，丹道已成為某種意義上的“時髦”。全真門徒之外，下至一般文人，上至王侯大臣，大都能道其一二，如馬致遠《開壇闡教黃粱夢》第一折“東華帝君”白雲：“這一去使寒暑不侵其體，日月不老其顏。神爐仙鼎，把玄霜絳雪燒成；玉戶金關，使姹女嬰兒配定。身登紫府，朝三清位列真君；名記丹書，免九族不①明《樂府群珠》收“馬丹陽真人”小令《道情》。此據張澤洪《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社２０１１年版，第１２８—１２９頁。
②詳見方勝《評道教小說〈韓湘子全傳〉》，《明清小說研究》１９９０年第２期。
③張掄《道情鼓子詞》見唐圭璋《全宋詞》卷九十九。參閱張澤洪《道教唱道情與中國民間文化研究》，人民出版社２０１１年版，第６９頁。
１０２文學研究（第２卷·２）為下鬼。”①明朱有瞛《十長生》第一折【混江龍】曲則完全是敷說金丹內容。
當時的“日用類書”多有“修真”一門，《三台萬用正宗》在“修真”後尤增加“金丹”一門，內容最多。與側重於具體養生之法的《文林妙錦萬寶全書》相比，《三台萬用正宗》包含金丹內容也較為全麵。這些“日用類書”所載“修真”“金丹”包括喻示方法、秘旨的詩詞、各種釋論、心得、具體功法、相關圖像等。《三台萬用正宗》“修真門”上欄為按摩、吐納之法和修真詩詞，下欄為“玄關秘旨”和關於火候、藥物、采藥的秘法，以及各種概念解釋。“金丹門”上欄標目為“金丹詩詞”，輯錄詠讚金丹的詩詞作品；下欄標目“金丹門”，包含“金丹秘旨”、“鉛汞金丹起首秘訣”、“陰池陽池爐式秘訣”，等等。日用類書無非輾轉承襲，內容未必得當，但至少反映了當時的社會需求。在此一風氣下，《西遊記》作者引錄《悟真篇》詩詞及金丹術語以引人耳目，顯然也是極為正常的。
（６）第八十五回引《性命圭旨》亨集《涵養本原圖》口訣：“佛在靈山莫遠求，靈山隻在汝心頭。人人有個靈山塔，好向靈山塔下修。”《性命圭旨》以圖像為綱，附以相關言論、口訣、歌謠，本身就是一定程度上的材料彙編。
“佛在靈山莫遠求”詩，見羅清“五部六冊”之一的《破邪顯證鑰匙卷》和《正信除疑無修證自在寶卷》②。“五部六冊”編纂時間應在《性命圭旨》之前，可證此詩已是《西遊記》完成之際的流行之語。
（７）第十九回末引錄《摩訶般若波羅蜜多心經》，第二十回開篇偈語鈔錄自“鬆溪道人無垢子”《般若心經注解》。
此一引錄柳存仁尚認為是佛教材料，最近陳洪考證出此“鬆溪道人無垢子”實為元末明初全真道士何道全，結論甚是③。可以略作補充的是，今《道藏》所收“鬆溪道人何道全”《隨機應化錄》，有《讀般若心經》詩：“這卷心經本在心，迷人枉向外邊尋。若能放下全無礙，霎時大地變黃金。”（《正統道藏》２４／１４２）與《般若心經注解》“經”下注後偈詩“這卷真經本在心，自家藏寶不須尋。猛然檢著無生品，迸出明珠耀古今”略同④。
《心經》是宋以來非常流行的佛典，與禪宗、三教合一思潮有著密切的關係。全真教成立伊始就十分注重《心經》，也是出於同樣的原因⑤。明太祖下詔令僧人窮研《心經》且禦製《心經序》頒行天下，更促進了其在社會上的傳播⑥。在唐以來的“取經故事”中，唐僧念誦《心經》一直是一個“情節要素”，百回本《西遊記》小說依然予以保留⑦，所以在十九回全文?
錄，並不意外。從第二十回開篇所引偈語及陳洪的考證來看，《西遊記》作者所據的《心經》版本，很大可能就是何道全的《般若心經注解》（其末附有《心經》原文）。
何道全《般若心經注解》雜引材料，兼以己語，末附偈詩一首。思想上和合三教，牽強附①《全元戲曲》（第二卷），第１８７頁。
②各處文字不盡一致。《破邪顯證鑰匙卷》作“佛在靈山莫遠求，三寶隻在人心頭，本性就是真三寶，萬法歸一一籃收”。
③陳洪：《〈西遊記〉與全真教之緣新證》，《文學遺產》２０１５年第５期。惟台灣新文豐出版有限公司影印本《碯續藏經》第４２冊目錄，已注明《般若心經注解》為“明何道全注”。
④《般若心經注解》，《碯續藏經》，台灣新文豐出版有限公司影印本，第４２冊，第７４頁。
⑤福井文雅：《佛教與全真教的成立》，《世界宗教研究》１９９６年第２期。
⑥李小榮：《〈西遊記〉〈心經〉關係略論》，《貴州大學學報》（社會科學版），第１９卷第６期，２００１年１１月。
⑦程毅中：《〈心經〉與“心猿”》，《文學遺產》２００４年第１期。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１０３會、機械生硬，義理水平與同時先後其他《心經》疏解之差距不可以道裏計。但文字尤其是偈詩淺近通俗，與當時寶卷、善書風格接近，可能因此而頗為流行。明晁?《晁氏寶文堂書目》著錄有《無垢子解心經》、《無垢子注心經》，當即一書。明趙台鼎《脈望》卷一所引：“《心經》無垢子注雲：六個門頭一個關，五門不必更遮欄。從他世事紛紛亂，堂上家尊鎮日安”①，文字與《般若心經注解》“無眼耳鼻舌身意”注下偈詩全同②。《性命圭旨》亨集《涵養本原圖》“第一節口訣”：“智覺禪師雲：菩薩從來不離真，自家昧了不相親。若能靜坐回光照，便見生前舊主人”，亦見《般若心經注解》“觀自在菩薩”下注（真作“身”）③，也可證它們是同一性質的喻教之書，皆為百回本《西遊記》作者所能見。
但在《西遊記》中，《心經》全文及何道全偈詩仍然不過是與正文毫無關聯的“羼入”文字。陳洪認為何道全注解與《西遊記》存在呼應之處：小者有以“斜月三星”喻“心”的相同，大者有“牛”、“白牛”宗教喻意的契合。其實，以“斜月三星”喻“心”乃起自秦少遊詞《南歌子贈陶心兒》句“一鉤殘月帶三星”，為後人所常用（何道全注中“古雲：三點如星象，橫鉤似月斜，披毛從此得，作佛也由他”，亦見《曇花記》第三十出：“三點疏星曲，一灣新月斜。披毛從此得，作佛也由他”）。“牛”、“白牛”宗教喻意見下文所論，也是禪門、道門通俗教諭文字中常用的概念。
浦安迪認為，“小說中到處可見的三教混雜的心學語言，實質上決定了書中寓言形象所代表的意義。這種哲學語言不但給這個寓言旅程所提的問題重下定義，也以修心的各種概念化措辭暗示了可能的解決辦法。”④這種觀點不僅是將小說這種虛構的通俗文學作品視作宗教或哲學寓言，而且把小說作家當作了嚴謹的宗教、哲學學者。浦安迪及持有類似觀點的學者沒有或不願注意的是，《西遊記》關於“心”的“哲學”式評論或改造至多也屬於某位普通文人粗淺的理解乃至“誤讀”⑤，遠沒有達到晚明理學家所倡“心學”的高度，其鈔錄何道全《般若心經注解》鄙俚淺俗的偈語其實正是一個最好的證明。魯迅稱作者“尤未習佛”，實就此而言，是極為洞察的睿智之見。
（８）《西遊記》中較多出現“猿馬”、“心猿”（並用“心猿”代指孫悟空）。
猿性躁動、馬擅快奔，心性說者以猿、馬喻心、意之未寧，順理成章。清孫奇逢的總結十分到位：或問：心取譬於猿，意取譬於馬，此何說也？曰：猿喜玩弄，馬善馳逐，蓋謂心與意紛飛營擾，千古上下六合內外無頃刻定靜之時。禪家槁木死灰，隻是令猿馬不騁，此心常定，此意常靜耳。但不似聖人無意必固，我寂然不動，感而遂通，則心之猿、意之馬，皆鳶之飛、魚之躍矣。⑥此一喻指原應來自於佛經。庾信詩《?州弘農郡五張寺經藏碑》有“身雖係馬，心避騰①趙台鼎：《脈望》，《陳眉公家藏秘笈續函》（《寶顏堂秘笈》續集）本。
②《般若心經注解》，《碯續藏經》，台灣新文豐出版有限公司影印本，第４２冊，第８６頁。
③《般若心經注解》，《碯續藏經》，台灣新文豐出版有限公司影印本，第４２冊，第７４頁。
④浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，三聯書店２００６年版，第２２３頁。
⑤李小榮：《〈西遊記〉〈心經〉關係略論》，《貴州大學學報》（社會科學版），第１９卷第６期，２００１年１１月。
⑥清孫奇逢《孫征君日譜錄存》卷二十三，清光緒十一年刻本。
１０４文學研究（第２卷·２）猿”，清吳兆宜箋注引《涅盤教誡經》並《高僧傳》，溯源甚的。此後“心猿意馬”使用極多，不能枚舉。宋《法藏碎金錄》謂：“學道之人雖曰有心，心常在定，非同猿馬之未寧。雖曰無心，心常在慧，非同株塊之不動。理性體用，至論如此。”定性已極明確。當然，大量使用的還是全真教祖王:的詩詞集。如果說是全真祖師建立了最後的固定喻義，也是可以成立的。但關鍵在於此一喻指不久就在全真以外的廣泛範圍內發生了影響，已無法視為全真教或內丹道的標識。元明間無名氏雜劇有《藍采和鎖心猿意馬》，明賈仲明雜劇《鐵拐李度金童玉女》之明萬曆四十五年脈望館藏《古名家雜劇》本一題“金安籌收意馬心猿”①。元紀君祥《陳文圖悟道鬆蔭夢》（殘折）有“牢鎖住心猿顛要，緊拴住意馬咆哮”②、《飛丸記》第十七出有“猿馬難羈”、《繡襦記》第八出有“難拴猿馬意”③、《二刻拍案驚奇·楊太尉戲宮館客》有“久作阱中猿馬，今思野外鴛鴦”；“心猿意馬”更成為戲曲、小說、彈詞、寶卷中的常語。通俗文學之外，《南華真經義海纂微》以“心猿意馬”解“僨驕”、明沈一貫《莊子通》也有“如猿馬不定”的解說。特別是張三豐《無根樹道情二十四首》的“防猿馬、劣更頑”④，直是王重陽“意馬心猿休放劣”（《重陽全真集》卷十二《自述》）的翻版。
在世德堂本《西遊記》之前的“西遊取經故事”及表現此一故事的藝術形式雜劇、評話乃至宗教科儀中⑤，一些基本元素似已定型，取材於此的明代寶卷集中反映了這一情況。這些寶卷如“五部六冊”之《巍巍不動泰山深根結果寶卷》、《苦功悟道寶卷》，《銷釋真空寶卷》及《清源妙道顯聖真君一了真人護國佑民忠孝二郎開山寶卷》、《普明如來無為了義寶卷》等。
如陳洪等學者所考述者，此類寶卷已經普遍以“意馬心猿”喻指西遊取經故事及其人物（孫悟空本身就是一隻猴子），並含有不騁猿馬、終歸大道的喻義⑥。但也就僅此而已，並無太多的玄妙意味。
小說《西遊記》顯然繼承了這些元素。在“心猿意馬”成為普遍使用的語詞的情況下，《西遊記》本以此流行的證道故事為題材，繼續使用這些詞語的特定喻意，並以心猿作為孫悟空代稱，都是非常普通的做法。實際上，《西遊記》並未就“心猿意馬”作任何發揮，相反倒是陳元之序代其言之，此後乾隆間書坊重刻《西遊證道書》之蔡元放序及《讀法》又有標榜，這更加證明了此類語彙為世俗社會所熟悉的程度。
（９）“牛魔王”故事與何道全“人牛不見”之喻相對應的問題。
陳洪對此問題予以深研，提出此一故事化用牽牛皈依的禪門典故，體現出一定的佛理內涵⑦。當發現《西遊記》采錄何道全《般若心經注解》偈後，陳洪進而認為“牛魔王”故事與何道全《般若心經注解》存在直接的對應關係⑧。
誠如陳洪所指出的，“牛”是禪宗常用的物象，有長久調伏、夾鼻牽引等喻意。第二十回①傅惜華《明代雜劇全目》，作家出版社１９５８年版，第４１頁。
②《全元戲曲》（第三卷），第６４８頁。
③毛晉：《六十種曲》，中華書局據１９３５年開明書店排印本重印，２００７年第２版，第１１冊第５３頁、第７冊第２０頁。
④《張三豐先生全集》卷四，清道光刻本。
⑤近年來發現內容時代很早的佛教科儀文書“佛門請經科”已具有唐僧取經內容，有學者認為可能是西遊故事的直接源頭之一。見侯衝《〈佛門請經科〉：〈西遊記〉研究的新資料》，《宗教學研究》２０１３年第３期。
⑥陳洪、陳宏：《論〈西遊記〉與全真教之緣》，《文學遺產》２００３年第６期。
⑦陳洪：《牛魔王佛門淵源考》，《南開學報》１９９２年第５期。
⑧陳洪：《〈西遊記〉與全真教之緣新證》，《文學遺產》２０１５年第５期。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１０５所引何道全偈詩、何道全《般若心經注解》之“人牛不見”，乃喻“人牛俱化”之萬象俱空，是上述二喻的最後旨歸，當出宋釋曉瑩《羅湖野錄》卷二：“潼川府天寧則禪師，蚤業儒，詞章婉縟。既從釋得法於儼首，重而為黃檗勝之孫。有‘牧牛詞’寄以《滿庭芳》調曰：‘咄這牛兒，身強力健，幾人能解牽騎。為貪原上，綠草嫩離離。隻管尋芳逐翠，奔馳後、不顧傾危。爭知道，山遙水遠，回首到家遲。牧童今有智，長繩牢把，短杖高提。入泥入水，終是不生疲。
直待心調步穩，青鬆下、孤笛橫吹。當歸去，人牛不見，正是月明時。’世以禪語為詞，意句圓美，無出此右。或譏其徒以不正之聲混傷宗教，然有樂於嘔吟，則因而見道，亦不失為善巧方便隨機設化之一端耳。”①（《四庫全書》本）又成為後世“牧牛圖”表現主題之一。譚處瑞《水雲集》卷下《長思仙》詞、《鳴鶴餘音》卷一所收郝太古《無俗念》詞，均有對“人牛不見處，正是月明時”之化用。可見此喻為宋以來參禪修道者所習用，並非何道全的獨門心法。
（１０）《西遊記》中多有道教修煉詞語（包括回目、回首開篇詩詞及說明文字、其他所引詩詞及說明文字、正文說明性文字和相關比喻等所包括的詞語）如“小仙”、“八百”、“三千”、“十二時”、“六六”、“三三”、“如然”及全真詞彙“龍華會”、“玉華會”等。包括有時“金公”借指行者，“木母”借指八戒，“黃婆”借指沙僧等。
這一方麵實質上與第（５）、（８）點屬於同一性質。但《西遊記》在使用上隨意性更強，往往信手拈來，並無特別的潛藏喻義，完全達不到以特有的文句和詞彙去滲透小說若幹部分的內容，或幫助了小說情節的高度。在佛道教逐漸“普化”、社會宗教生活已達成“三教混融”的背景下，根據詞彙使用而判別“宗派”，是不符合事實邏輯的。
綜上分析，可以得出兩點：第一是《西遊記》的這些內容並沒有超過小說選取素材、借用詞語以及多方引錄的範圍。小說是世俗性的文學，“道些世情，說些因果”是其根本主旨，因此即使是神鬼之談，也必然反映現實世相。這些世相也許在今天已變得不為我們所察，但在當時的讀者則可以一眼看出。當某些今人驚訝於《西遊記》某些內容的新奇陌生時，殊不知卻是那個時代習以為常的觀念、知識、宗教生活形態和社會生活實際，亦即魯迅所謂的“常談”②。《西遊記》“字裏行間更有許多地方很帶有了些全真教派的氣味”固非偶然，因為全真教在元明以降是當時社會宗教生活方麵的主要內容。這些內容必然反映在當時的文學作品如《西遊記》中，就像“好大聖，按落雲頭，去郡城腳下，搖身一變，變做個遊方的雲水全真”（《西遊記》第四十四回）那樣簡單、自然。第二是相關詩詞、經文及詞語的采用並不是小說中心思想的提煉與呈現，而往往是文人作者“炫才”的需要。詩詞能否與小說描寫內容相配合，是引用詩詞是否達至思想喻指的關鍵。但事實上有很多小說的詩詞達不到配合情節的高度，甚至與文旨毫無關聯，《西遊記》所引全真祖師詩詞也是這一情況，這一點是柳存仁也不能不承認的。相關經文和用語的采用，同樣如此。既能鈔流行的全真詩詞、《心經》和科儀文書（比如第九十八回魯迅所謂“荒唐無稽之經目”或即鈔自當時普遍使用的《佛門①洪邁《夷堅丙誌》卷十八亦載此詞，文字稍異，說法亦不同。見洪邁《夷堅誌》，何卓點校，中華書局２００６年版，第５１３頁。
②魯迅：《中國小說史略》，第１４０頁。以中野美代子的相關研究［《西遊記的秘密（外二種）》，王秀文等譯，中華書局２００２年版］為代表的詳細勾勒，亦不外乎就是對這種“常談”的發掘。
１０６文學研究（第２卷·２）請經科》①），也能鈔《聖教序》，同時又鈔錄了當時善書中的偽托之文（如第十一回“太宗禦榜文”即鈔自明代善書《明心寶鑒》中托名宋仁宗的一段文字②），說明小說《西遊記》的最後作者固然是一位有“文”之人，但明顯不是一位有“學”之士。
《西遊記》作者不可能是全真教人或是具有全真背景的向道之士，可以從其文本中得到簡單證明。柳存仁已經提到的第三十七至三十九回文殊菩薩坐下“騸了的獅子”受命下凡作怪，偏偏就扮作全真道士，所謂“鍾南忽降全真怪”者，就是一個顯著之例。當然更重要的證據是整部作品的思想意趣，對此前人時賢論述已多，此處僅舉典型一例，第四十四回：這行者卻引八戒沙僧，按落雲頭，闖上三清殿。……行者道：“這上麵坐的是甚麼菩薩？”八戒笑道：“三清也認不得，卻認做甚麼菩薩！”行者道：“那三清？”八戒道：“中間的是元始天尊，左邊的是靈寶道君，右邊的是太上老君。”……八戒變做太上老君，行者變做元始天尊，沙僧變作靈寶道君，把原像都推下去。……行者道：“兄弟啞，吃東西事小，泄漏天機事大。這聖像都推在地下，倘有起早的道士來撞鍾掃地，或絆一個根頭，卻不走漏消息？你把他藏過一邊來。”八戒道：“此處路生，摸門不著，卻那裏藏他？”行者道：“我才進來時，那右手下有一重小門兒，那裏麵穢氣畜人，想必是個五穀輪回之所。你把他送在那裏去罷。”這呆子有些夯力量，跳下來，把三個聖像拿在肩膊上，扛將出來；到那廂，用腳登開門看時，原來是個大東廁，笑道：“這個弼馬溫著然會弄嘴弄舌！把個毛坑也與他起個道號，叫做甚麼五穀輪回之所！”那呆子扛在肩上且不丟了去，口裏噥噥的禱道：“三清三清，我說你聽：遠方到此，慣滅妖精。欲享供養，無處安寧。借你坐位，略略少停。你等坐久，也且暫下毛坑。你平日家受用無窮，做個清淨道士；今日裏不免享些穢物，也做個受臭氣的天尊！”③對神聖的戲謔、嘲諷與反抗是《西遊記》世俗精神的絕佳體現。將“三清”像推倒並放入茅廁“做個受臭氣的天尊”，在某種程度上比大鬧天宮、嘲弄如來、觀音以及嗬罵老君等更要登峰造極。這段描寫絕不是全教道人或修性煉命之士所能道其一言的，而隻可能是低級文人的心誌流露。餘國藩用老莊通脫一切的幽默和禪宗“嗬祖罵佛”的反傳統智慧來解釋這一與“神聖”相左的“喜感”④，如前文評論柳存仁的，也是把小說當作哲學經典，將小說家的世俗精神視為宗教家的信仰情懷。如果說“五穀輪回之所”和“受臭氣的天尊”也能稱得上禪門“話頭”，那麼一切世俗的反諷和批判也就不存在了。
柳存仁等學者在論證邏輯上也是存在問題的。
欲證明甲因具有某元素而就是乙，必須具備兩個前提：（１）甲雖具有其他元素但不是非乙；（２）凡丙、丁、戊、己、庚等具有相同元素者均是乙。落實到《西遊記》某“底本”作者為全①侯衝：《〈佛門請經科〉：〈西遊記〉研究的新資料》，《宗教學研究》２０１３年第３期。
②李天飛校注：《西遊記》，中華書局２０１４年版，第１６４頁。
③李天飛校注：《西遊記》，中華書局２０１４年版，第５９５頁。
④餘國藩：《宗教與中國文學———論〈西遊記〉的“玄道”》，載李學編譯《〈紅樓夢〉、〈西遊記〉與其他———餘國藩論學文選》，三聯書店２００６年版，第３７９—３８３頁。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１０７真道士問題上，兩個前提都不存在：《西遊記》（無論是可能存在的“底本”還是百回本“定本”）顯然具有更多的佛教元素，但沒有絕對理由證明作者非佛教中人；其他具有全真道元素的作品如全真道化劇等，其作者顯然並非全真教人。
柳氏的邏輯甚為複雜含混，其大前提是：百回本《西遊記》存在全真教的氣息；小前提一：《西遊記》是累積型創作，從原型到元再到明百回本《西遊記》經過了一係列發展和增刪修飾；楊、朱二節本均在繁本百回本之前。小前提二：百回本《西遊記》雖然存在全真氣息但痕跡已經不多，而且這些氣息明顯也經過了變動和修飾增刊；結論：所以《西遊記》在明百回本之前一定存在著一個經過全真教道士之手的本子。
首先，大前提和小前提二就存在著矛盾。其次，小前提一在事實上不盡成立。從百回本《西遊記》小說的文學成就和思想主旨中不難判斷的是：它不是對前有各種形式的“西遊取經故事”的簡單因襲，所以也就不是從一個環節到另一個環節的自然演化，而是創造性的再述，這種創造絕不是一種簡單的刊削舊痕、塗抹新顏的過程①。“西遊取經”一直是個流行的題材，在百回本之前存在著各種形式的關於這個題材的有意敷演，比如戲曲、傳奇故事、道情、寶卷之唱說等等②，但均與洋洋百回的章回小說巨製不能等量齊觀。隻有在百回本的基礎上刊削為節本，而不是正相反③。再次，柳氏的論證存在明顯的“丐題”謬誤：結論和小前提二明顯屬於“循環論證”。最後，大、小前提即使全部成立，並不能推出最後的結論，也就是前文所詳論的，其大、小前提不能成為“明百回本之前存在著一個經過全真教道士之手的本子”的充要條件。
“西遊取經”故事從內容、人物、母題和情節要素等各方麵都經曆了一個較長的發展演變過程，此無疑義，但百回本小說《西遊記》卻不是一個自然演化的結果。易言之，“西遊取經”故事和小說《西遊記》嚴格說來不是一回事情。作為一個流行的宗教題材故事，“西遊取經”不僅為民間宗教所敷演，也為佛教、道教所取材，同時為各種文藝所表現。但小說《西遊記》的撰寫、成書實質上已經脫離了原型故事的來源和演變的環節發展過程，而且已經成為一種新的文學體製④。這一事實其實無人否定，但柳存仁等人甚至包括批評他們的學者往往先入為主，始終囿於“環節演變”的模式而不能自拔，以至於一定要將每一“環節”落實而後可。這顯然是十分錯誤的。
柳氏的具體論證手法亦有非當之處：一是有意地將基本事實前提予以化解。其巧妙之處在於並不掩飾事實，但總是以退為進，將一般事實變作例外。典型者如：“呂祖的這幾闋詞，普通研究內丹修持的人都可以利用，本不一定要是全真。但是……（呂祖成為全真的祖師）……全真諸人當然要時時引用了。”⑤二是常常自相矛盾。柳氏在《全真教和小說西遊①公認的所謂“世代累積型”的《水滸傳》其實也是這種情況。青木正兒指出：元雜劇及明朱有瞛創作之《黑旋風仗義疏財》、《豹子和尚自還俗》，故事情節和人物性格與小說《水滸傳》不合者甚多。見青木正兒《中國近世戲曲史》，王古魯譯，蔡毅校訂，中華書局２０１０年版，第１１１—１１２頁。
②道情亦有“西遊”之唱說。明李詡《戒庵老人漫筆》：“道家所唱有道情，僧家所唱有拋頌，詞說如《西遊記》、《藍關記》，實匹休耳。”（明李詡《戒庵老人漫筆》，魏連科點校，中華書局１９８２年版，第１７頁）其中“《西遊記》”實指道情所敷演的西遊取經故事，而不是指百回本小說。
③具體研究，見杜德橋《西遊記祖本考的再商榷》，《新亞學報》，第６卷第２期，１９６４年。
④浦安迪：《“文人小說”與“奇書文體”》，《浦安迪自選集》，三聯書店２０１１年版，第１２６頁。
⑤柳存仁：《全真教和小說西遊記》，《和風堂文集》（第三冊），第１３５８頁。
１０８文學研究（第２卷·２）記》一文中的論述，與其在另一文中所謂“小說作家熟於道教事，蓋信手拈來，不必一一膠柱鼓瑟也”相互抵牾①。最關鍵的是，柳氏提出其結論，必然就要麵對“為什麼編書的人，一麵崇揚道教，稱讚它唯恐不力，一麵又這麼詆毀道教，貶低它的價值呢”的疑問，柳氏的解釋是全真教乃是道教的一派，所以為其所看不起的旁門行徑，就必然成為邪惡的代表而受到批判。為此，柳氏不惜將小說中常見的“旁門左道”的描寫直接對等於全真之外的道教。柳氏的這一解釋，遂與其“十六、十七世紀刊行的舊小說裏，它（全真）似乎已經變成了一般道士的代名詞”、“七百多年前在元代全真教飛黃騰達的勢力”、“百回本《西遊記》裏的道士，不論他們站在什麼立場，品格的善惡，是仙真還是妖邪，他們也常常被稱做全真”的論斷相互矛盾②。
關於全書“棄道歸佛”或“崇佛抑道”的基本傾向和書中“全真印記”發生矛盾的“死結”，陳洪的解釋是：隆萬之際，因對嘉靖帝佞道的反撥，朝廷多次打擊道教，社會輿論也普遍揚佛而厭道，因此最後的寫定者既承繼了全真教化了的某種“底本”，又自然而然地把當時“揚佛抑道”的輿論傾向，帶到了本屬道教一脈的作品中，於是就在文本的書寫中造成了這個“死結”。③姑不論當時是否存在這樣的“時代思潮”，也不論這位“天才作家”是否具有這樣的“政治覺悟”和思想傾向，此一說法既不能消除《西遊記》同樣存在揶揄嘲諷佛教的悖論④，也無法解釋“全真印記”本身就混融三教的事實。
總之，“全真教”或社會一般宗教信仰當然和小說《西遊記》存在關係，而且就是一種影響的關係，但這種關聯或影響完全屬於現實生活背景、流行觀念、文學素材與小說創作之間的一般關係範圍，遠未達到足以發揮決定性作用從而形成某種特殊性（如成為證道、喻教之書）的程度。
三文學具有一種召喚人心內在情感和意誌的強大力量，促使接受者表達他們的價值訴求，無論接受者是傳統士子，還是中下層文人、市民、鄉紳或其他特殊群體。因此，優秀的小說作品總會激起讀者對真實作者和創作旨趣的追索欲望。受到感動的讀者通過這種追索以獲得同情和理解的落腳點，從而實現情感的宣泄和訴求的滿足。所謂一部《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”⑤。
①柳存仁：《陸西星與吳承恩事跡補考》，《和風堂文集》（第三冊），第１３９８頁。
②柳存仁：《全真教和小說西遊記》，《和風堂文集》（第三冊），第１３５３頁。當然，更重要的是不符合事實。明初以降，一方麵，全真和正一成為所有道教的代名詞；另一方麵，全真和正一除了一些外在的標誌外，旨趣基本一致。近世以還，在社會中發揮功能的道教，其實並無燒煉、符法和丹道的迥然之分。
③陳洪、陳宏：《論〈西遊記〉與全真教之緣》，《文學遺產》２００３年第６期。
④參閱磯部彰《〈西遊記〉受容史の研究》第Ⅲ部《〈西遊記〉の文學的特征》，多賀出版株式會社１９９５年版，第３９４—３９６頁。
⑤魯迅：《〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》（編年版），第５卷（１９２７—１９２８），人民文學出版社２０１４年版，第２６頁。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１０９此類現象作為一種“文學接受”，是文學應有的題中之意。
《西遊記》同樣深刻地反映出這一文學接受的典型現象。
《西遊記》以其流行的題材和強大的藝術魅力，從其出版後不久就激發了讀者的相關猜度。當建陽書坊很快就獲得了南京傳來的新印之書並立即翻刻後，就已經有“或曰出八公之徒”“或曰出王自製”的說法（《新刻出像官板大字西遊記》陳元之序），不過這還隻是一種商業手段。如果就文學接受中的有意識的建構而言，最典型的就是大約起自於明末的丘處機作者說。《西遊證道書》刊行於清康熙間①，無論其是否有“大略堂古本”可依，“證道”應是其首創，而且通過所載偽撰虞集序正式確立了丘處機為作者及相關證道之說。汪象旭（原名淇，字右子，號辵漪子、瞻漪、殘夢道人等②）仍是一位書坊主，曾編刻過《呂祖全傳》。其刊載偽虞集序可能主要出於書坊托名宣傳的目的③，但也表明以丘處機為作者的觀念早已出現，否則書坊主不會想到用虞集來作號召。丘處機作者說至少在乾隆時就因其過於荒誕無征而受到有識之士的摒棄，然而卻和陳元之、袁於令二序相結合，直接引發了另一種關於其喻意的接受觀念④。這一觀念產生於一個特定的讀者群體，也就是胡適所謂的“和尚道士”，實際上主要為道士，包括明末的伍守陽、清代的朱玄育、潘靜觀、陳士斌、劉一明、張含章⑤。
其中康熙時人陳士斌《西遊真詮》、乾隆時人劉一明《西遊原旨》二部評點解說起的作用最大。在此期間，乾隆十五年金陵文盛堂重刊《西遊證道書》，書坊主蔡元放所撰序並《讀法》稱“《西遊記》一書，全是講仙佛同源、金丹大道”⑥，和早先的汪象旭一樣，又從商業角度予以推波助瀾，使之也影響到正統人士⑦。此一觀念的核心，就是以《西遊記》為“修真證道”的寓言，並以此闡發內丹之說。
《西遊記》金丹證道說的產生尤和“三教合一”的宗教義理化實踐內涵的發展理路密切相關。世界範圍內的宗教大多都會發展出某種“神秘主義”（ｍｙｓｔｉｃｉｓｍ，或譯奧秘主義、奧秘修行）內容，這既是宗教本身目的性的需要，也是其賴以發揮社會功能的武庫。以自然宇宙啟示為主的中國宗教尤其如此，融合佛道儒的禪宗和內丹正是典型代表。因為這種靈修是對具體的修煉技術比如假外物以自固的“外丹”的揚棄，所以它從一開始就不是一種技術的發展，而是某種哲學化的思考。
①王裕明：《〈西遊證道書〉成書年代考》，《明清小說研究》２００４年第４期。
②曹炳建：《〈西遊記〉版本源流考》，人民出版社２０１２年版，第２５６頁。
③關於虞集序的真偽，見磯部彰《〈西遊記〉形成史の研究》（創文社１９９３年版）、曹炳建《〈西遊記〉版本源流考》（人民出版社２０１２年版）。虞集序之偽是毫無疑問的，不僅是因為虞集的時代不可能出現“數十萬言”的西遊小說，更主要的是序中所言“喻大道”、“收放心”等完全是明末清初的一種《西遊記》接受觀念。
④清代“證道”說三本均強調丘處機為作者：《西遊真詮》卷首題尤侗“西遊真詮序”曰：“世傳為丘長春之作”；《西遊原旨》扉頁右題“長春丘真君著”；《通易西遊正旨》扉頁題“天□□□□丘真人著”。
⑤其間還有一些不知名者，如題“顧道民脫稿”“客夫人校字”清初刊本《狐仙口授人見樂妓館珍藏東遊記》（今藏北京大學圖書館），一題《西遊記釋喻》，書中有謂《西遊記》暗喻爐鼎者。此據孫楷第《中國通俗小說書目（外二種）》（中華書局２０１２年版，第１１５—１１６頁）及侯忠義所撰提要（載江蘇省社會科學院明清小說研究中心編《中國通俗小說總目提要》，中國文聯出版公司１９９０年版，第４５６頁）。
⑥文盛堂本題《西遊證道大奇書》，今藏浙江圖書館。此據趙紅娟《〈西遊證道大奇書〉及其相關問題》，《文獻》２０１１年第４期。
⑦如俞樾雖然認為《西遊記》丘處機作者說為偽托，但也有“金公木母，意近丹經”之論。見孔另境編《中國小說史料》引俞樾《九九消夏錄》，上海古籍出版社１９８２年版，第７６頁。
１１０文學研究（第２卷·２）早期的絕大多數內丹著作論述的並不是具體技術，而是通過象征和隱喻的方法對某種原則和程序、模式的討論，並集中於對錯誤或不當的批判。因為從原則上說一涉及具體技術就會遭受泄漏天機的嚴譴，或者陷入拘泥於煉氣、服食以及營衛的小道。這導致內丹的技術根本就是一個謎團，包括其術語和關鍵原則在內，從來也沒有呈現出一個清晰的麵貌。
實際上，就丹道而言，“內丹”或許就沒有具體的技術可言，有的隻是一種原則上的態度而已。所以，內丹的意義更多的是以其所具有的鮮明的玄學意味而彰顯出來的：作為一種觀念，“內丹”本身就是佛、道、儒心性學說相互糅合交彙的產物，它體現出一種玄學的思辨性，著重於大、小宇宙秩序的探討，以及對修煉關鍵的洞察。所有的核心觀念如“火候”、“玄關”、“時”等，無非都是一種思想原則而已。內丹的目的很明確，旨在尋求與道體的完美契合，奪取造化的生機；但它的具體內容實質上不過是一種類似於禪宗話頭的不墮言筌的“教學啟發”（盡管內丹學派有時亦對禪學展開批判）：“內丹是一種教學，它具有辨訴性的天性，師傅試著使學生感應神秘的經驗及世界的視野，其不僅僅包括因氣功上的實踐而來，也因由一種思想的再教育而產生；內丹標的於打破一般思想的窠臼，將之彈性化，使之擴大層麵。”①這使得內丹充滿著神秘的況味。總之，這種“思辨”“教學”也許可以指導具體的肉體和精神修煉，但也是原則性的而不是技術性的。
因此，內丹和禪宗一樣，從一開始就完全依賴象征性的喻示，借助文學意象、比喻、故事以及外丹術語進行思辨的教學，張伯端《悟真篇》就是此一方式成熟的標誌。然而義理化道教“修真成仙”的宗教主旨仍然需要實踐方法，外丹既已日顯末流之弊，故不得不向內丹尋求解決之道。當內丹這種本來屬於哲學範疇的思辨一旦成為宗教實踐的具體方法，就必然麵臨著技術危機，於是等而下之者就不免誇大渲染、故弄玄虛。元俞琰《席上腐談》卷下曾批評白玉蟾曰：玉蟾《謝陳泥丸書》、《謝張紫陽書》無非張皇其說。然所謂青山暮雲、碧潭夜月、芭蕉春風之機、梧桐秋雨之秘，以論升降浮沈，極盡形容之妙，彼所以宛轉為之假托者，蓋欲深取信於當時學者故爾。（《四庫全書》本）此論雖然是就某些具體的行為而發，卻一針見血地指出了內丹的無奈，以及其無端牽扯的弊端。同時，俞琰的批評其實也深刻地道出了內丹家們必然會利用各種隱喻和象征以為闡釋利器的深層原因。
傳統文士對待小說不外乎三種態度：一是斥為妄作，指為不經；一是謂有寄托，非徒作之；一是目為寓言，稱有深旨。後二者屬於和前者相對的一類，是士大夫稱讚並抬高小說的唯一途徑，也是符合中國傳統“寄托諷諭”文學思想內在理路的必然結果。毫無疑問的是，這些批評或許具有某種合理之處，但在根本上仍然是一種特定讀者階層的“接受”，並不符合通俗小說的本質屬性及其思想旨歸。
從伍守陽到劉一明屬於一種特殊的“宗教家”讀者群體，和傳統士大夫不同的是，由於其特殊的身份屬性和內丹觀念的取向，他們主要采取的是最後一種態度。救世宗教必須依①ＩｓａｂｅｌｌｅＲｏｂｉｎｅｔ（賀碧來）：《內丹》，王秀惠譯，台灣“中央研究院”中國文哲研究所《中國文哲研究通訊》第六卷第一期。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１１１托於文學實現教諭與傳化，所以元明以來的民間新興宗教如全真教等都普遍作有詩詞、道情、寶卷，並始終強調文學喻示的重要性。《西遊記》所依據的根本素材“西遊取經”故事，原已經被賦予了很多宗教喻示色彩，而商業書坊又從不同方麵進行了攀附和誇大。在內丹家的需要下，具有豐富素材、深厚魅力的小說《西遊記》不可能逃過他們的接受式重構。
既然是“接受”，就是“借他人之酒杯，澆心中之塊磊”，或者“言者無心，聽者有意”。陳士斌、劉一明的內丹申發在接受者的主觀意義上固無可非議，但在作者及其意旨的客觀事實上則實在不足與論。如第二十九回所引“妄想不複強滅”詞，劉一明借以闡論內丹，自是其“接受”之論；但謂“此詞不特為此回而發，乃上貫白虎嶺，下接蓮花洞，為五回中之脈絡，讀者須要著眼”，即屬牽強附會。①至於將孫悟空故意刁難寶林寺僧官的話“趕早兒將幹淨房子打掃一千間，老孫睡覺”，解作“‘打掃幹淨’，是不容一物留與方寸之中也；‘老孫睡覺’，是使其早自覺悟”之類②，無乃荒唐已甚。清乾隆時張書紳最早批評曰：“此書由來已久，讀者茫然不知其旨。雖有數家批評，或以為講禪，或以為談道，更又以為金丹采煉，多捕風捉影，究非《西遊》之正旨。將古人如許之奇文，無邊之妙旨，有根有據之學，更目為荒唐無益之譚，良可歎也！”③此言確屬至論，但可惜的是他卻主張《西遊記》“隻是教人誠心為學”④，在批判一種“荒唐無益之譚”的同時，又掉進了另外一種泥淖。
魯迅早已指出了各種接受的必然性，並評判了其結果：……特緣混同之教，流行來久，故其著作，乃亦釋迦與老君同流，真性與元神雜出，使三教之徒，皆得隨宜附會而已。假欲勉求大旨，則謝肇膌（《五雜組》十五）之“《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁製，而歸於緊筢一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也”數語，已足盡之。作者所說，亦第雲“眾僧們議論佛門定旨，上西天取經的緣由，……三藏箝口不言，但以手指自心，點頭幾度，眾僧們莫解其意，……三藏道，‘心生種種魔生，心滅種種魔滅，我弟子曾在化生寺對佛說下誓願，不由我不盡此心，這一去，定要到西天見佛求經，使我們法輪回轉，皇圖永固’”（十三回）而已。⑤“已足盡之”、“而已”兩語，已足駁倒三百年來“和尚、道士、儒生”之說及今人鸚鵡學舌之論。前輩識見之明，本無待表揭申論，但我們仍然不得不做一些補充，原因是《西遊記》的文學本質，固不為劉一明等所領會，亦漸為今天的某些學者所忽略，以至於沉渣浮泛、竟成珠玉。對那些假文學研究之名而行閹割文學之實的言論，似不可聽任其重複千遍就成為真理。
遊戲精神和戲謔意趣是《西遊記》的文學核心之一，滂沛尺素，洋溢楮墨。可以視而不①在此方麵，袁世碩有非常簡明扼要的析論，見其《清代〈西遊記〉道家評本解讀》，《文史哲》２００３年第４期。
②《西遊原旨》第三十六回劉一明評語，《古本小說集成》影印嘉慶二十五年湖南常德府護國庵重刊本，上海古籍出版社１９９４年版，第５輯第２３冊，第１０１９頁。
③《新說西遊記》“自序”，《古本小說集成》影印上海古籍出版社藏本，上海古籍出版社１９９４年版，第１輯第１１１冊，第１—２頁。
④《新說西遊記》“西遊記總論”，《古本小說集成》第１輯第１１１冊，第２頁。
⑤魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社１９７６年版，第１４０—１４１頁。
１１２文學研究（第２卷·２）見，但不能刻意消磨。姑舉一例，以概其餘。
《西遊記》第三十六回借用張伯端《悟真篇》絕句“前弦之後後弦前，藥味平平氣象全。
采得歸來爐裏煆，煉成溫養自烹煎”（《西遊記》最後一句改作：“誌行功果即西天”）一段描寫，一向是闡求大旨者的重要材料。真實情況如何，前文的實證考察之外，還需要回到文學本身進行探討。
這一段文本的內容是唐僧晚間出門小解，隻見明月當天，忽起懷歸之感，不禁口占一詩，結果遭到孫悟空的批評、揶揄，又受到沙僧的教訓，最後又被豬八戒粗鄙地調侃。作者先是借唐僧之口創作一首對月懷歸的“古風長篇”，不過詩歌水平與說話家近似，謂之“村夫子詩”，並不為過。而後就是孫悟空的解說：行者聞言，近前答曰：“師父啊，你隻知月色光華，心懷故裏，更不知月中之意，乃先天法象之規繩也。月至三十日，陽魂之金散盡，陰魄之水盈輪，故純黑而無光，乃曰晦。
此時與日相交，在晦朔兩日之間，感陽光而有孕。至初三日一陽現，初八日二陽生，魄中魂半，其平如繩，故曰上弦。至今十五日，三陽備足，是以團圓，故曰望。至十六日一陰生，二十二日二陰生，此時魂中魄半，其平如繩，故曰下弦。至三十日三陰備足，亦當晦。此乃先天采煉之意。我等若能溫養二八，九九成功，那時節，見佛容易，返故田亦易也。詩曰：前弦之後後弦前，藥味平平氣象全。采得歸來爐裏煉，誌心功果即西天。”（《西遊記》第三十六回）有學者謂此段文字節略自張伯端《玉清金笥青華秘文金寶內煉丹訣》之《蟾光圖論》①，並不正確。因為《西遊記》此段的主要內容重點在以消息卦之理說明月相，和張伯端《蟾光圖論》借月相之陰陽消長以及日月交會喻指性命關係全不相同；而月相盈虧消長之理，凡粗通文墨者無不皆曉，實不待得張伯端之教而後知。另外，“溫養二八，九九成功”和月之盈虛之“先天法象”，在金丹之說中也不是一回事情。劉一明在《西遊原旨》中以“先取上弦金八兩，次取下弦水半白斤”為解，實為誤導。《西遊記》此段完全是由“前弦之後後弦前”一句引發的，所以重點落在月相上，最後又因為需要強落到“采煉”，故把月相和“溫養二八，九九成功”牽扯一處。其後的沙僧語，前半段言“陰中陽半，得水之金”，後半段又說“土”調“水”“火”、“三家同會”並以禪家語作結②，前後意思毫不相關。作者在這裏借孫悟空、沙僧之口長篇大論，是典型的“炫才”創作，主觀上毫無學理可言，客觀上則達到了弟子教訓師傅的喜劇效果。接下來：八戒上前扯住長老道：“師父，莫聽亂講，誤了睡覺。這月啊：缺之不久又團圓，似我生來不十全。吃飯嫌我肚子大，拿碗又說有粘涎。他都伶俐修來福，我自癡愚積下緣。我說你取經還滿三途業，擺尾搖頭直上天！”終於使戲謔之趣達至高潮。讀者讀到此處，隻要難忍一笑，所有的無端申發便已在文①李天飛校注：《西遊記》，中華書局２０１４年版，第４９３頁。
②《西遊記》第三十六回：“沙僧在旁笑道：‘師兄此言雖當，隻說的是弦前屬陽，弦後屬陰，陰中陽半，得水之金；更不道水火相攙各有緣，全憑土母配如然。三家同會無爭競，水在長江月在天。’”《五燈會元》卷十六：“曰：如何是體中玄？
師曰：影浸寒潭月在天。”卷二十：“偈曰：航海來探教外傳，要離知見脫蹄筌。諸方參遍草鞋破，水在澄潭月在天。”通俗文學的作者屬性及其文學意義１１３學的無窮魅力中煙消雲散了。
綜上所論，“金丹寓言”說固然是《西遊記》閱讀接受史中的必然現象，但不能以此顛覆《西遊記》的世俗性本質以及在社會中的普化之由。遊戲之精神、神魔之鬥爭、炫麗幻化的神話意趣、鮮明生動的人物形象、詼諧有趣的語言、多姿多彩的描寫，更不能因某種接受而得到消解，也終究不可能被消解。
四如果僅就文學成就而言，１６世紀至１８世紀的通俗小說的真正作者可以簡單分為三大類：一類粗通文墨，作品大率粗製濫作或鈔綴編彙，像大多數淫邪小說以及諸如“四遊記”等坊編小說的作者，皆乃此輩；一類略具見識，並兼文采，所作雖不無模仿因襲，文字亦不見佳，但或述奇聞逸事，或摹人倫世相，內容仍有可觀，如鄧誌謨及諸多演義、神怪、公案、才子佳人小說作者，可歸此類；一類才學頗佳，見聞極富，雖不得不寄食於書商、謀生於筆楮，但能寄意抒憤並譏刺現實，客觀上使其作品臻致憫世傷生之高境，如明“四大奇書”、《封神演義》、《醒世姻緣傳》、《韓湘子全傳》、《兒女英雄傳》、《西遊補》等作品的作者，以及馮夢龍、淩初、周楫、董說、蒲鬆齡、吳敬梓、曹雪芹等，均為此屬。但文學成就的高低，既無法影響通俗小說的本質屬性，也不能改變作者群體社會屬性的同一性；而作者屬性的同一性，正反映出通俗小說最重要的文學意義。
通俗小說的作者，無論是“不登科的進士”還是“能識字的山人”（《西遊記》第十回），都是這個社會的親曆者和描寫者。《醒世姻緣傳》的作者，最能體現出其中文學成就較高者的閱世之富和經曆之雜。金性堯總結曰：“作者當是天啟、崇禎時人，可能活到清初。他的經曆很複雜，交遊很廣闊，上自大達官，下至市民僧尼、衙役地痞，都有結識。他遊曆過許多地方，不但在北京住過一段時期，連彰義門外葬埋窮人的義塚都曉得；可能還到過西南的鎮雄、烏撒等土官所治地區，即今天的雲、貴一帶。第九十九回中寫的那一帶戰爭情狀，就不是單憑想象能夠寫得那麼具體。他在鄉村中也住得很久，第二十四回寫的明水鎮風光，就頗能表現出古典白話小說的白描特色。……他看過許多當時流行的小說、戲劇，這可能是觸發他寫此書的一個契機。……書中對八股文間有嘲諷，看來作者對醫書也懂一些。這種多方麵的興趣，不但使我們認識到他的文學生活的概貌，也代表了明末一部分士夫的思想傾向。由於作者對生活很熟悉，寫一個村莊，一座衙門，一家商店，他都可以寫得很細致具體，好多事物，都不是普通人所知道的。這說明作者閱曆之深和觀察力的敏銳。”①讀罷這部小說，我們可能不得不把作者定性為集生員、落第舉子、幕客、衙師、書會先生等於一身的有文之人。當然在事實上很少有人能夠集中這樣多的身份屬性，但《醒世姻緣傳》作者仍不失為通俗小說創作群體的一個縮影。
《西湖二集》“湖海士”序記作者周楫之自道以及由此而發的感慨，則最能體現出這一群體的典型心境：①金性堯：《醒世姻緣傳》前言，載黃肅秋校注《醒世姻緣傳》，上海古籍出版社１９８１年版，第１３—１４頁。
１１４文學研究（第２卷·２）（周子）乃謂餘曰：“予貧不能供客，客至恐斫柱?薦之不免，用是匿影寒廬，不敢與長者交遊。敗壁頹垣，星月穿漏，雪霰紛飛，幾案為濕。蓋原憲之桑樞，範丹之麈釜，交集於一身，予亦甘之；而所最不甘者，則司命之厄我過甚，而狐鼠之侮我無端。予是以望蒼天而興歎，撫龍泉而狂叫者也。”……逾時而以《西湖說》見示，予讀其序而悲之。
士懷才不遇，蹭蹬厄窮，而至願為優伶，手琵琶以求知於世，且願生生世世為一目不識丁之人，真令人慷慨悲歌泣數行下也。
周楫自己的態度是：看官，你道一個文人才子，胸中有三千丈豪氣，筆下有數百卷奇書，開口為今，?口為古，提起這枝筆來，寫得颼颼的響，真個煙雲繚繞，五彩繽紛，有子建七步之子，王粲《登樓》之賦。這樣的人，就該官居極品，位列三台，把他住在玉樓金屋之中，受用些百味珍饈，七寶床、青玉案、琉璃鍾、琥珀濃，也不為過。叵耐造化小兒，蒼天眼瞎，偏鍛煉得他一貧如洗，衣不成衣，食不成食，有一頓，沒一頓，終日拿了這幾本破書，“詩雲子曰”、“之乎者也”個不了，真個哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可憐不可憐！所以隻得逢場做戲，沒緊沒要地做部小說，胡亂將來流傳於世。（《西湖二集·吳越王再世索江山》）如韓南所論，周楫無疑是一位尚未放棄理想情懷的失意者，所以在內心裏仍不時地傷痛於自己的“逢場作戲”———對通俗文學的“俯就”①。周楫這樣的自覺者固然是這一群體在精神方麵的佼佼者，但身份屬性和社會地位顯然並不例外。
因此，通俗小說的作者不僅僅是財富和階級意義上的社會中間階層，更重要的是思想觀念意義上的中間群體。其輩絕大多數奔走衣食、貧困潦倒且始終未能躋身統治精英，故能更接近於廣大人民從而具備了強烈的世俗性。同時，他們的文化水平和最低一級的“士子”身份，又使其自覺維護傳統倫理而有意教化。表現在文學創作上，最重要的就是其作品中的佼佼者往往在思想深處體現出一種“張力”。如《水滸傳》的造反與妥協、暴力渲染與道德標榜、《金瓶梅》的世相揭示與情色趣味、《西遊記》的戲謔反諷與服從皈依等，均展現出強烈的內在衝突。即使是《儒林外史》和《紅樓夢》這樣具有鮮明的價值取向的作品，也無法避免時時流露的自我否定。
以《西遊記》而論，戲謔和諷刺的“玩世不恭”之外，可以發現作者對孫悟空這個猴子的冥頑仍然持以批評態度；在對宗教的反諷批判中也未能徹底地消解自身對皈依大道、修證正果的信從。盡管包括《西遊記》作者在內的“文人”，無論是在對曆史材料、民間口頭故事或說唱文藝的精心改寫中，還是在新創中，常常“不得不在官方意識形態和通俗需求之間斡旋協商”②，類似於書坊主的序言、批語以及後繼文人的專門評點那樣，或試圖避免離經叛道的指責，或竭力表揭其不亞於經典的“奇書”性質。但其作品中的內在“張力”，並未能由此①韓南：《道德責任小說：１７世紀４０年代的中國白話故事》，載《韓南中國小說論集》，北京大學出版社２００８年版，第２９５—３０１頁。
②商偉：《禮與十八世紀的文化轉折———〈儒林外史〉研究》，三聯書店２０１２年版，第２３１頁。
通俗文學的作者屬性及其文學意義１１５而得到化解，因為它根本上並不源自官方意識形態和通俗需求之間的抵牾，而是如有學者所分析指出的，這種“戲言”與“聖教”的緊張感本質上就是作者“身處於三教語言雜然並陳，各方真理對話競爭的文化氛圍中，其處境以及可能麵對的矛盾、荒謬與兩難”①。一言蔽之可曰：眾多傑出通俗小說所表現出來的內在“張力”，來自作者本身價值觀念中所存在的不可調和的終極矛盾。
價值觀的矛盾無疑是他們的身份屬性的產物。這種矛盾並非社會學意義上的“階級局限性”理論所能解釋，因為它歸根結底是人性的複雜性所致。人性的複雜性正集中地體現在處於社會中間階層的下層文人身上，因為他們本身就是大、小傳統衝突交融的產物。反過來說，作為中間階層的下層文人，必然又是大、小傳統之間的溝通者和催化者，也是社會一般價值理念的主導者。正因如此，通俗文學作品方能體現出深厚的世俗性並得到普化。
①劉瓊雲：《聖教與戲言———論世本〈西遊記〉中意義的遊戲》，《中國文哲研究集刊》第三十六期，２０１０年３月。
人情小說的藝術升華———從《金瓶梅》到《紅樓夢》顧海石鍾揚摘要：作為“人情小說”的開山之作，《金瓶梅》打破《三國》、《水滸》、《西遊》所代表的小說觀念與寫法，成為明代小說“四大奇書”之一。而《紅樓夢》則是從理論與實踐上打破《金瓶梅》所代表的小說觀念與小說，實現曆史性的升華，而登上了中國古代人情小說的光輝頂峰。
關鍵詞：金瓶梅紅樓夢人情小說一、《金瓶梅》：“同時說部，無以上之”人情小說，是中國小說藝術世界中的一大家族。魯迅在《中國小說史略》中以第十九、第二十、第二十四篇，專論“明之人情小說”、“清之人情小說”。在《中國小說的曆史的變遷》中，他又把人情小說作為明代小說兩大主潮之一、清代小說四派之一來論述。足見其陣營之可觀。
為人情小說確立文藝學概念的也是魯迅。他在《小說史大略》、《中國小說史略》、《中國小說的曆史的變遷》等論著中，都為之下過論斷。謹引《史略》之說：當神魔小說盛行時，記人事者亦突起，其取材猶宋市人小說之“銀字兒”，大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼，故或亦謂之“世情書”也。
魯迅的論述有幾點值得注意。
其一，所謂“人情小說”，主要依據或衡量標準在這派小說的題材為“記人事”：敘述離合悲歡及發跡變態的故事；描摹世態，見其炎涼。（魯迅在《變遷》說得更流暢，說其“大概都敘述些風流放縱的事情，間於悲歡離合之中，寫炎涼的世態”。）這當是人情小說之所以為人情作者簡介：顧海，南京財經大學新聞學院講師，主要研究方向為中國文學。石鍾揚，南京財經大學新聞學院教授，主要研究方向為明清小學與近代文學。本文為２０１１年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“中國小說讀者學”（項目批準號：１１ＹＪＡ７５１０６３）階段性研究成果。
人情小說的藝術升華１１７小說的根本所在。
其二，人情小說在明代是與風行一時的“神魔小說”相對而言的。它與神魔小說的區別就在於其雖“間雜因果報應，而不甚言靈怪”。也就是說，“因果報應”的模式或許是兩者所共有的（相對而言，人情小說在對之使用頻率上或許弱些，因有“間雜”雲雲）；但神魔小說以“靈怪”出之，而人情小說則不甚言靈怪———偶爾借用以強化對世態炎涼的藝術表現。
其三，人情小說之源頭可追溯到宋代說話藝術中的“銀字兒”。“銀字兒”即宋代說話藝術四大家之一的“小說”。“小說”在當時是最活躍的，耐得翁《都城紀勝》中有“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破”的說法。因而它對後世小說最富影響力。但“小說”到底包括哪些內容，學術界的看法卻頗不一致。以胡士瑩《話本小說概論》的意見，其包括“煙粉、靈怪、傳奇、說公案，皆是樸刀杆棒及發跡變泰之事”。胡氏考證，“銀字兒”在唐是“應律之器”，至宋漸離樂律而變為“哀豔腔調”的代名詞，因而“銀字兒”（小說）中的故事多哀豔動人。如此看來，宋代“小說”的內容除“靈怪”之外，其他的大概都可作為“人情小說”的源頭。
按，魯迅從白話小說的體係著眼，將人情小說之源頭追溯到宋代的“銀字兒”，當然是準確的。近年有人將之擴大到文言小說領域，認為唐人傳奇《遊仙窟》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等開了人情小說之先河。其實，若以宋代“銀字兒”為其近祖，其遠祖則可上溯到魏晉誌人小說中百科全書式的作品———《世說新語》那裏去。
其四，人情小說，也可稱為“世情書”。魯迅文中“或亦謂之”者即清初著名小說評點家張竹坡，張說是針對《金瓶梅》而言的。在張竹坡之前之後都有人說《金瓶梅》是“描寫世情”、“寄意時俗”的，但第一個明確將《金瓶梅》命名為“世情書”的是張竹坡。因而受到魯迅重視，並從那裏引申出“人情小說”的概念。
“人情小說”的概念，既源自《金瓶梅》評論，亦足見魯迅對《金瓶梅》的重視。他在《中國小說史略》中說：“諸‘世情書’中，《金瓶梅》最有名。”並說：作者之於世情，蓋誠極洞達，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時並寫兩麵，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時說部，無以上之。
由此亦可見，魯迅是將《金瓶梅》作為中國長篇人情小說的開山之作來論述的。
二、《金瓶梅》所打破的傳統小說觀念作為長篇人情小說的開山之作，《金瓶梅》在中國小說史上具有裏程碑意義，它的出現，引起了中國小說觀念與創作方法的重大變革，引導著近代小說的萌生。
魯迅在《中國小說的曆史的變遷》中有句名言，曰：“自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。”魯迅所說的“傳統思想”並非人們通常所理解的指政治思想或倫理思想，而當指傳統的小說觀念；那“傳統寫法”就是傳統的創作方法。在中國小說史上打破傳統的小說觀念與寫法的，當然以《紅樓夢》最為突出。但打破傳統的小說觀念與寫法的，卻遠不隻《紅樓夢》一本書，其實中國小說史上任何傑出的小說品類與作品，都是在打破傳統小說觀念與寫法曆史過程中產生的，明清小說中作為流派的代表作如明之四大奇書與清之１１８文學研究（第２卷·２）《儒林外史》、《聊齋誌異》、《紅樓夢》等則尤其如此。當它們打破了既有的小說模式並成為新的模式時，一方麵各自產生了一大批追星族，一方麵又依次被後來的傑作所再打破。正是這種打破與再打破的運行機製，推動了中國小說的波浪式前進。從這個意義上講，《金瓶梅》也打破了其以往的小說包括《三國》、《水滸》、《西遊》所代表的小說觀念與寫法，實現了曆史性的突破，而成為明代四大奇書之一。