小說中官場、社會與日常生活的彌合則是由碎片化的故事完成的。一個是發掘官場生態與官員之間錯綜複雜的關係。市委書記王祥和、市長楊常青、嚴副書記等在交通局局長人選上出現了規避、分歧、推脫與猶豫。王祥和主動放棄人①尤鳳偉:《情非所以》,《芙蓉》2016年第6期。

122●新世紀文學的文化鏡像事權,讓楊常青拿意見,因為在他“主導意見”下選定的前兩任交通局局長一個判刑一個雙規,心有餘悸而有意規避;楊常青一麵因權力與風險共存而不好拿意見,一麵是辛瑉、辛建功兩人都給他送了特殊的化妝品,他糾纏在難以解開的“瓣”字中;而組織部的意見是辛瑉接任,書記辦公室也原則通過,但嚴副書記認為辛建功更合適,理由是前者接近“到點”,後者接班對交通事業穩定發展有利。

對於交通局局長的職位,辛瑉、辛建功不擇手段的爭取與邢鳴飛的主動拒絕又形成了鮮明對比。更複雜的是,糧食局的糧庫失火可能是人為事故,達到銷毀問題糧食的目的,而這一事故又牽涉到即將升遷的書記和接任書記的楊常青,於是楊常青決定在書記危難之際幫他一把。可以說,以“官場”為中心來講述“中國故事”無疑是新世紀官場小說表現的重心。尤鳳偉在講述複雜權力故事的同時站在故事之外,以超然的態度細致入微地洞察權力追逐者的私欲算計與利益共謀。

處在“風暴眼”中寫作的尤鳳偉並不滿足當生活的旁觀者,而是積極介入社會與生活。小說中楊常青在妻子潘潔、情人安麗之間的周旋,真切鮮活地從人物的內部表現出了作為“人”的楊常青的生活與心理。麵對妻子潘潔,楊常青會把工作中的疑惑或問題無保留地對她講,這也是他們夫妻多年來的相處情狀,表麵稱得上是“模範夫妻”;麵對情人安麗,他能夠深切感受到她的情意篤篤,感念不已,他們彼此喜歡,儼然一對熱戀中的情侶。在婚姻與外遇、官場與生活之間,尤鳳偉在小說結尾又設置了一個“風暴眼”,潘潔發現了安麗寫給楊常青的離別紙條,而糧食局關局長“意外”墜樓身亡,楊常青無處可逃地被卷進了即將爆發的家庭風暴,尤其是一場已經不期而至、人人諱莫如深的官場地震。

《情非所以》可能不算是尤鳳偉最精彩的中篇小說,但我對這部作品還是深有感觸。當然,這種“深刻”並不在於楊常青的故事是否有對應的生活原型,而在於一個經驗豐富的老作家遵循內心的書寫途徑直麵官場中的人及其社會關係,尖銳集中地揭示了扭曲的世道人心與可怕的官場邏輯。作為市長的楊常青在交通局局長選拔上並不是根據候選人的能力,而優先考慮書記王祥和的意見。在楊常青看來,官員趁出國的當口對上司“表示”是頗有時機與安全考慮的,他對辛瑉與辛建功的“表示”持的是理解態度,因為當年他在省城當機械局局長跟老市長到英國考察,就趁機給老市長送了五萬英鎊,老市長察覺後過安檢門便提著走了。楊常青心力交瘁的是所做的決定是否影響自身前程,衡量利弊卻不問是非。

正如他所尋思的:“他清楚自己不是個清廉的官,也不存在要金盆洗手,改邪歸第三章新世紀文學創作的整體考察●123正。但現階段風聲太緊,媒體三天兩頭報有高官落馬,不可頂風上,往槍口上撞。”恰是如此,局長候選人的品德與才能如何便不是首要標準,“現今在選幹的標準上似乎沒有人品這個概念,所講的德才兼備,德的含義已十分模糊不清,可以任意理解”。從這一意義上來講,尤鳳偉這部新作的特別之處在於試圖深入官場內裏揭示官場中人的欲望與思維,展現出了小說內在的敘事方向與話語力量。

第五節新世紀詩歌創作的詩學重構一、流動的地圖與漂泊詩學20世紀90年代以來,光怪陸離的中國詩歌充斥著“下半身”寫作、垃圾派、“羊羔體”“梨花體”時,詩歌群落中形成了一個影響逐漸擴大的北漂詩人群。這些詩人從大江南北、天涯海角來到首都北京,分布在北京不同角落和各行各業。

作為高速流動時代的特殊社會群落,他們的出身不一、素養各異,社會名氣和經濟實力也各有不同,但卻有著身曆地理與精神流動的共同身份:北漂詩人。盡管審美趣味和詩學追求不盡相同,但他們都是在異地異鄉寫作,在一種“無根”話語的包圍中用自我生存體驗的個體寫作。很大程度上來說,他們所置身的境遇和麵對的問題卻又大致相同,這種境遇就是肉身與精神的雙重漂泊,而麵臨的問題就是如何安妥生存和靈魂的漂泊。師力斌、安琪主編的《北漂詩篇》正是北漂詩人詩歌的首次集結,既是詩人們想象北京的“北京誌”,又是真實反映北漂人的文化想象和心理訴求的最佳詩選。作為異鄉人的存在,北漂詩人將時代的駁雜現場與心靈的深度體驗融合,使這部詩集不僅能窺探到北漂者的生存境況和時代的精神圖景,而且展現出新世紀的漂泊詩學以及詩、史與思兼備的多重品格。

(一)時空地圖:身份與“北漂”流動脈絡北漂是指來自非北京地區的、非北京戶口的,在北京生活和工作的人,包括外地人和外國人。這個漂泊的群體來北京初期都很少有固定住所,給人飄忽不定之感。如安琪所自述的,她“北漂13年,把北京的東南西北中都住過,搬了10次家,筒子樓也住過,塔樓也住過,蝸居也住過,辦公室也住過,搖搖欲墜的小平124●新世紀文學的文化鏡像房也住過”,“每搬一次家都很倉皇,東西基本都丟在原地”。①到北京從零開始的北漂人雖有著異鄉人的迷茫,但他們懷揣夢想更有理想抱負和拚搏精神,尤其是對北京這個古老城市和現代都市的向往與不懈抗爭的毅力、豪氣。《北漂詩篇》的“輯一”收入了現居住在北京的98位優秀北漂詩人的詩作,展示了近百種北漂人生樣態;詩集的“輯二”收錄的是曾經在北京生活而後又離京的“前北漂”,包括梁小斌、程一身、布非步、天嵐等26位詩人。在這場充滿詩意的交流與對話中,共同展示了124位北漂詩人心中形態各異的北京想象。

從身份來看,這批詩歌寫作者中有學者、詩人、作家、畫家、出版人、電影人、藝術家、企業家、自由撰稿人和打工者等。其中,有朦朧詩代表詩人梁小斌、文化畫家和詩人車前子、文化批評家葉匡政、打工春晚創辦者亦是北京皮村打工藝術團團長孫恒、歌手許多、11歲的網絡元氣少女李圓圓,還有藝術成就令人矚目卻又不為人所熟知的宋莊藝術家群體包括李川、石梓含、朱子慶、阿琪阿鈺、沈亦然、王順健、馬莉、邢昊、潘漠子等。單從傳媒行業來看,北京就聚集了一大批非常優秀的詩人,如“影視行業的周瑟瑟、老巢、宋詠梅、才旺瑙乳、李成恩、劉不偉。

編輯、出版、網站等行業的沈浩波、白連春、娜仁琪琪格、安琪、王秀雲、不識北、黑豐、孤城、林茶居、李兆慶、林平、星漢、謝長安、劉傲夫、蘇笑嫣、於丹等”②。這些詩人創造力旺盛,活躍於北京和國內詩歌界,他們不約而同地用詩歌記錄著北京的發展變遷,以及對北京生活的認知和體驗。

《北漂詩篇》是按照寫作者來北京時間的先後順序來編排的,一定程度上搭建起了北漂詩人的曆史鏈條,用詩語記錄了北京的過去、現在和未來。從入選者到北京的時間來看,現北漂詩人最早到的是1991年到京的瀟瀟,最晚近的是2016年到京的許煙波、小海、楊澤西、葉上達等。前北漂詩人中最早到京的是1993年到的劉不偉,2016年離京的有郎啟波等;逗留時間最短的是2008年3月至9月在京的陳波來和1996年秋至年末短暫北漂的王寒山。恰如安琪在“後記”中說的,這些詩人進京和離京,“有一種前赴後繼感,也是一代代人北漂的明證”。在26位前北漂詩人中,年齡最大的是1954年出生的梁小斌,最小的是①安琪:《後記·北京是一個鍛煉人的地方》,見師力斌、安琪主編《北漂詩篇》,北京:中國言實出版社2017年版,第344頁。

②師力斌:《代序·北漂一族的文化想象和精神地圖》,見師力斌、安琪主編《北漂詩篇》,北京:中國言實出版社2017年版,第7頁。

第三章新世紀文學創作的整體考察●1252005年出生的李圓圓,出生於20世紀60年代的詩人有11人,“70後”詩人有10人,“80後”詩人有天嵐(劉秀峰)、陳波來、七月友小虎(李源)等3人。而在98位現北漂詩人中,除北京皮村打工詩人無法確定出生年月外,“50後”詩人有2人,“60後”詩人有29人,“70後”詩人有28人,“80後”詩人有20人,“90後”詩人有11人。由此可見,不論是現北漂,還是前北漂,這一詩歌群落的主體都是“60後”和“70後”詩人。但引人注目的是,作為青年詩人的“80後”和“90後”從2008年開始逐步增加,日漸成為北漂詩人群落中的主力軍。

從空間流動來說,以首都北京為中心,這一遷徙與飄移的詩人群體從小區域走向大區域,或者從大區域再轉回小區域,一切都行動了起來。若按照生活的空間線索,可以清晰地看到,北漂詩人的生活經曆和流動區域又是紛繁複雜的。從流入北京的情況來看,流入省份前三位的是河南(13)、安徽(10)、山東(8),隨後依次是河北(7)、遼寧(6)、福建(6)、湖北(6)、甘肅(5)、浙江(4),湖南(4)、江西(4)、江蘇(3)、內蒙古(3)、吉林(3)、廣東(3)、黑龍江(3)、山西(2)、陝西(2)、四川(2)、貴州(2)等。不難發現,來自河南、安徽、湖南、湖北、江西、山西等中部六省的北漂詩人占據總數的比例達41%之多。這些詩人走向北京這樣的大都市,構成了人生走向上遠離家鄉故土的流動軌跡。從北京流出返鄉情況來看,流回省份分別是浙江(3)、廣東(3)、江蘇(2)、湖南(2)、湖北(2)、內蒙古(2)、貴州(2)、四川(1)、河北(1)、河南(1)、雲南(1)、安徽(1)、江西(1)、海南(1)、廣西(1)、山東(1)、福建(1)等。在這裏,從北京返回長三角和珠三角的流動最明顯。可以見到,大多數詩人都選擇返回原籍生活,從故鄉到異鄉再到故鄉構成了地理上循環的流動圈。從這一意義上來講,《北漂詩派》在時間先後編排與區域空間流動的交織中構成了時空的坐標係,這種時間的推進移動和空間的故鄉/異鄉的循環,既形成了一張彰顯北漂詩人身份和流動軌跡的時空地圖,同時揭示了時空流動的經緯與血脈。

(二)異鄉/故鄉:城鄉中國語境的鄉愁書寫現代人的流動愈加容易和頻繁,這種時空流動和生活變化導致人的心理結構、精神狀態發生了很大變化。曾經賴以生存、熟知的故鄉逐漸變成追憶懷舊和情感寄托之所,正如歌手李健在《異鄉人》中寫的:“近在眼前的繁華/多少人著迷/當你走近才發現/遠過故鄉的距離/不知不覺把他鄉/當做了故鄉/故鄉卻已126●新世紀文學的文化鏡像成他鄉/偶爾你才敢回望/曾經的坎坷/現在不用講/異鄉的人有著相同的惆悵。”然而,這種把“故鄉”當作“他鄉”的異鄉愁體驗,也並不是傳統意義上國家想象和鄉土中國的情感投射,而是在“城鄉中國”語境中富於反思自我和他者關係的“鄉愁”。對大多數北漂詩人來說,他們“一方麵抒寫了某一地域文化所傳遞的信息,無形中滲透了該地域的地理景觀與人文特色;另一方麵又通過詩歌創作影響了這一地域的文化基因”①。事實上,《北漂詩篇》對於“異鄉/故鄉”的雙重互動書寫也促成了詩歌和文化之間的轉換、融合,催生了新的詩歌特質。

北漂詩人對北京有著極其複雜的感情,《北漂詩篇》在每位詩人的介紹中特意附有一兩句感言,這些風格迥異的感言在一定程度上恰能窺見北漂詩人的空間感知和情感態度。不過,不同代際的詩人又提供了不同的心靈感受。“60後”詩人李飛駿堅信:“北漂的際遇,恰是詩歌的際遇,也是時代的際遇。我手寫我口,做時代的證人。”王迪說:“是因為北漂,激活我又重新寫起詩來。北漂,謝謝北漂!”楊北城感歎:“北漂,即使在地下室匍匐著前行,也要保持飛翔的姿勢。”葉匡政則意識到“北漂像賤民的胎記,藏得再深,都暴露出一個時代的恥辱”。再看“70後”詩人的感受,許煙波認為:“背負理想行走遠方。”趙天鵬說:“在一座希望、失望、欲望並存的城市漂泊,是一種選擇。”冰淩感慨:“北漂的生活讓我成長。”魯櫓則輕描淡寫地說:“北漂,落腳而已。”相較於“60後”詩人“飛翔的姿勢”和“70後”詩人的感恩“成長”,“80後”詩人則表現出一種“在路上”的姿態。朱翔宇滿懷信心:“希望在路上。”小海也相信:“不論是輝煌的還是暗淡的。既然北漂,就不怕嘲笑。”三四則期盼:“漂久了,也會生根。”可以明顯看到的是,“90後”詩人並不如上述詩人那樣積極樂觀。孤狼坦言:“北京這片土地,我不知道它有什麼好,我隻知道從我來到北京以後再也離不開了。”楊澤西則帶著些許無奈地說:“活著,就好。”這些對於北漂詩人的認知既是向著個體的北漂人,也是向著北漂群落和不同代際的北漂人提供的認知指南。

從入選詩作名字來看,《北京、北京》《家與遠方》《北京印象》《這裏是北京》《在北漂的日子裏》《哦,北京》等,北漂詩人們深情關注作為異鄉的北京與處在遠方的故鄉,極其敏感地書寫著在北京漂泊的生活。有對故鄉的懷想和留戀:“伸①羅振亞、李潔:《地域遷徙與當下詩歌創作的嬗變》,《福建論壇·人文社會科學版》2015年第7期。

第三章新世紀文學創作的整體考察●127手/抓一把四環的空氣/盛進袋子裏/幹巴巴的叫做北京”,“昨夜又是誰扔的理想/誰撿起來的故鄉”(葉上達《幹巴巴》);“無家可歸的孩子,你的眼淚流進了潮白河,異鄉的遊子,隻有在夢裏是你踏上回家的旅途”(常文鐸《關於北京的詩》)。

也有對故鄉和異鄉關係的深度體悟:“十三歲/醒時是家/夢裏是遠方/三十一歲/醒時是遠方/夢裏是家”(張蘭英《家與遠方》);“家鄉,其實/不/遠/隻有兩小時的高鐵/一個追夢的少年/衝破黎明的地平線/就出發了/驚慌中沒帶一件行李/魯西南平原的紐扣/就淡成/一首無題的朦朧詩/從此,金鄉成了我的/遠方”(李飛駿《詩與遠方》);“而我又沒有錢/而我又一個人在北京/漂泊”,“隻要房東把門鎖了/我就無家可歸/實際上我本身就沒有家/關於未來/我沒有未來”(不識北《你們思考人類我思考我自己》)。還有對未來生活的憧憬與期盼,許多最初所體驗的北京是“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好熱好熱/北京沒有我的家”,此後感受到“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好熱好熱/北京也有我的家”,最終接受這樣一種生活與存在,“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好熱好熱/北京就是我的家”(《北京、北京》)。可以說,從最初的迷惘和感傷,到幸福與希望的喚醒,寫出了北漂人奔波掙紮的處境和心態。

在鄉愁書寫的情感序列上,出現頻率最高的詞彙有:家、故鄉、根,與此相應的漂泊體驗是:外鄉人、異鄉、還鄉。有對身份的糾結與確證,“沒有人能夠識別我們的身份/我們隻是微不足道的生活的一小部分而已/每天,城市都會高速運轉/仿佛,一摻及鄉愁和孤獨/你這個微小的零件就會卡殼、損壞/迅速被城市換上新的一個”(楊澤西《北京地下室之蟻族》);“外鄉人染著塵土的馨香/很容易在人群之中辨別出來∥外鄉人一般粗胳膊粗腿粗脖子/眼光如炬一語不發∥外鄉人離去之後,空空的/房屋,落滿了灰塵∥風的前麵是風/風的後麵也是風∥風從風中吹出風/外鄉人走在回鄉的路上”(張後《外鄉人》);“我懷念異鄉我將去往異鄉我還未去”,“陌生人我熱愛你/以水當酒來我敬你伴我這一程∥我會去往更遠不想停下親愛的陌生人/那駕載著我的馬車是異鄉是我懷念的不死地”(魯櫓《懷念異鄉》)。還有上升到鄉愁文化價值和形而上高度的書寫,“我們徒勞地從城市回到鄉村/深入大地/尋找藏在種籽裏的聲音/以此抑製說話的衝動/直到我們從泥土中生根/我們已無家可歸/我們注定一無所成/因為每一個決心出走的人/都會死在半路”(左安軍《歸途》);“回到一個叫金鄉的縣城/我成了有根的人/作為四世同堂的一分子/輩分又升了一級”(李飛駿《回鄉記》);“現在128●新世紀文學的文化鏡像我在故鄉已呆一月/朋友們陸續而來/陸續而去。他們安逸/自足,從未有過/我當年的悲哀。那時我年輕/青春激蕩,夢想在別處/生活也在別處/現在我還鄉,懷揣/人所共知的財富/和辛酸。我對朋友們說/你看你看,一個/出走異鄉的人到達過/極地,摸到過太陽也被/它的光芒刺痛”(安琪《極地之境》)。顯然,城鄉中國語境中的“鄉愁”很大程度上被賦予了更具普遍意義的還鄉、尋根等認同內涵。

(三)漂泊詩學:個體生存體驗與靈肉安妥21世紀以來,從“鄉土中國”到“城鄉中國”,那種寄希望通過還鄉體認“根”的存在已經很難獲得,反而一定程度上加劇了在異鄉與故鄉交錯中的失根體驗。

在詩人安琪看來:“一個沒有離開故鄉的人不能稱之為有故鄉。”潘漠子也坦言:“無處不故鄉。”既然“離家多年才發覺異鄉也是故鄉”(蘇忠《在異鄉》),那麼恰能做到如詩人楊煉說的:“你是奧德修斯,就注定得漂流,甚至為自己創造一個大海。”①從肉身來說,漂泊是一種沉重負累和無法言傳的孤獨;但從精神來說,詩人的漂泊體驗毫無疑問又是意義非凡的寫作財富。北漂詩人們所創造的“大海”就是通過城市來把握個人與生存環境的互動,基於靈與肉的生存體驗去感受並試圖描繪出複雜的時空關係和心理的觸動因子,自覺不自覺地將“漂泊”上升到作為生存和生命體驗的高度,從而賦予了“漂泊”新的詩學意義。

地鐵、車站、霧霾、沙塵暴、城管、戶口、圓明園、巴士、地下室等,諸多關於北京的意象建構起了北漂詩人用身與心所體驗到的色彩斑斕的北京。在交通出行體驗上,“在一座北京的城裏/列車在地下穿行∥所有乘車的人,都默不作聲/軌道上咣嚓交錯的聲音/驚擾了在地底沉睡的靈魂/每停一站/我都會驚恐地看著上車的人”(許煙波《北京地鐵》);“我們搭坐地鐵和公交幾個小時,來到公司/習慣性地刷卡、微笑/打開電腦,開始一天的工作”(楊澤西《北京地下室之蟻族》);“一米內。我們盯著對方”,“事實上,我瞳孔散光。迎著她/像迎著鏡子裏另一個趕早的自己”(花語《地鐵,打量》);“它隻是一輛開往舊址的巴士,808路或1路/感謝寬廣,他也許還擁有806種路線去逃避”,“‘東門西站到了,下一站北門南街,去中心車站請轉1路’/感謝寬廣,他還有無限多的方位可以任意遊移”(潘漠子《808路巴士》)。在生活環境的體驗上,李飛駿感受到的是“皇城根的霾/也大①楊煉:《鬼話:智力的空間》,上海:上海文藝出版社1998年版,第205頁。

第三章新世紀文學創作的整體考察●129大∥正能量的天安門/負能量的大褲衩/都隱身了/皇霾深深深幾許/紫禁城的底色/是灰的”(《北京現場:皇霾》),而“霧霾。覆蓋了盤古創世時留下的那片天空/我們,即已成為離天空愈來愈遠的一代人”(向與《一代人》)。

在生活與生存的體驗上,詩人黑鳥之翼直言:“未來,博物館,玻璃櫃裏/放著一塊磚,見證了這個城市發展的曆史/霧霾顆粒物織成的一塊磚/是警醒後人的,一座聳立的紀念碑”(《我的城市病了》)。在這座“生病”的城市,有的憂心戶口,“我在這裏把詩句寫下來/很像寫在貧瘠、幹旱的土地上/衰老的眼淚。她,長長的生命曆程/很像對岸的一條大河。在版圖上沒有戶口”(薑博瀚《戶口》);有的成了房奴,“就在售樓部的那個下午/窮人的孩子擲金30萬/首付買下城市一套60平的房產/也一並買下父母一輩子的血汗/還要分期償還”(屈磊《買房》);有的住在潮濕的地下室,“我們住在北京城的地下室裏/日複一日地為生存而奮鬥著/我們活過,像從未活過一樣”(楊澤西《北京地下室之蟻族》);有的苦於搶票,“離過年還遠呐/大家回家的心動了/一大早爬起來/坐在電腦前/等著放票∥八點一到/趕緊刷票/屏幕上一個小圓圈轉啊轉的/票沒了/這什麼破網速/看到有票就是搶不到/同事罵罵咧咧走了”(李若《搶票》);隔著牆壁鄰裏卻陌不相識,“樓上/住著兩家∥拆了這道牆後/隻剩下一男一女”(王迪《牆》)。對於北漂的生活,馮昭有著極其深切的感悟:“五年來,北漂們的欲望/助長了房價和通貨膨脹/他們把青春、喘息/掩埋在林立的寫字樓裏/又把自己擠出京城∥北漂五年,我遲疑的手射下九個太陽/而詩歌依然在血脈裏延承”(《北漂五年祭》)。

在北京這座大都市,北漂人會在意個人身份:“我是7639115156100350工號12/我是他們嘴裏的空想家不現實文藝青年還沒有醒/簈絲草根單身一族困難分子/可上述統統的這些/都沒有讓我的代號終結/我現在依然還要無比驕傲地告訴你/我又多了一個絕對高逼格牛頂天的龐大稱謂/北漂”(小海《一個北漂的自白書》)。牧野則宣稱:“我們並沒有身份/我們也並不知道———我們/終於可以將時間———拒之於門外”(《身份》)。將時間“拒之於門外”,詩人們呈現一個身份和職業龐雜的北漂群體。楊北城說,青光眼、弱聽者、失語者、左撇子、禿頂者、無產者、暴發戶、吸毒者、持戒者、獨身者、盜墓者、基督徒等北漂者,“遠遠地望著,散落在北京的朋友/從南城到北城,神魂顛倒”(《散落在北京的朋友》)。這裏有北漂人找工作的艱辛,“在去通州的公交車上/開始於陌生的首都交流/夢想從幹癟的燒餅上開始/商場排骨攤位上的台秤/淘汰了我不精密的數130●新世紀文學的文化鏡像學/又悻悻來到昌平/報刊社臨雜工的美夢也破滅了/最後一站租住在房山區/一家藥店接納了我/謀了個駐店‘導醫’的差事”(王寒山《大雪中的北京》)。

撕開生活與生存的本相,《北漂詩篇》真切地記錄了充滿生活質感的北漂經驗。我們很容易看到,快遞員“奔波,快餐/地下室和蜇人心中的孤獨/在北京,7年了,他跨不過這籬牆/但仍沒有離開,黑暗裏的一口井/一盞燈似的光亮中,他像風中的蘆葦/金燦燦的暮色裏,倒下又揚起”(蔡誠《快遞員速寫》);清潔工,“傍晚/伴著漸漸亮了的街燈/你那彎曲的背影/古銅色的臉龐/和我們訴說著你的一生/最美的人哪”(寂桐《清潔工》);在躲完城管後,賣花的春燕在“這個情人節,男友不能和往年一樣送她浪漫禮物/她把最後一朵玫瑰;留給自己,留給愛情”(李敬波《把最後一朵玫瑰留給愛情》)。北京皮村的孫恒高呼:“你來自四川,我來自河南,你來自東北,他來自安徽;無論我們來自何方,都一樣的要靠打工為生。你來搞建築,我來做家政,你來做小買賣,他來做服務生;無論我們從事著哪一行啊,隻為了求生存走到一起來!打工的兄弟們手牽著手,打工的旅途中不再有煩憂;雨打風吹都不怕,天下打工兄弟姐妹是一家!”(《天下打工是一家》)然而,這些在北京堅守的漂泊者們有著生存的困局,正如雪婷所看到的,“這裏的朋友有的是工傷,有的是意外受傷,有的是他人傷害。門前掛號的人越來越多,排著長隊。親人家屬陪著病人在這裏過夜,每人帶著毯子或睡袋,在走廊裏小睡,不敢深睡,生怕夜裏病人突發情況,突然離世”(《脆弱的靈魂》),但即便是靈與肉沉重的生存,“不管未來是一個什麼樣的世界/我的世界裏/依然堅守著這一盞破舊的燈光∥虔誠的守候是我不滅的靈魂”(娜仁朵蘭《我依然虔誠守候》),這大概是北漂人最淳樸的堅守,也是他們最初的夢想和信念。

《北漂詩篇》給讀者提供了什麼?漂泊使北漂詩人們獲得了什麼?答案可能是詩歌寫作的題材和主題、寫作的空間和心態,等等。然而,歸根結底還是北漂詩人獲得了個人化的體驗和生存感受,見證和體驗了一個群體性、持續性的漂泊時代,寫下的是屬於北漂人和感知北漂人的個人詩篇。還應該看到的是,《北漂詩篇》對父母、夫妻、情侶、兒女等人的感情抒發,形成了強烈的情感衝擊力,顯得波瀾不驚而又刻骨銘心。牧野的《母親母親》中,“病床上的母親/隻記得罵自己的兒女”,朱翔宇則看到,“妻子吃藥,丈夫遞水”的細節,感歎“已經有好多年/沒見到這樣的情景了/向來單身的我/心突然咯噔了幾下/像是‘幸福來敲門’”(《中年夫妻》)。李若慚愧地對兒女說:“寶貝,現實有很多階梯/把我們相距兩地/我第三章新世紀文學創作的整體考察●131也常常問自己/是什麼不讓我們在一起。”(《寶貝,對不起》)應該說,這樣的北漂體驗以一種集體的殘忍方式觸動了每個人的內心柔軟之處。

北漂詩人楊澤西在《苦難》中寫道:“當父親談及因此病突然死亡的同伴時/建築工人、服務員、農民工、搬運工……/這三十多年來陪父親一同受苦受難的稱號無一幸免/都隨著父親的一聲‘老了’而一並逝去。”左安軍獻給《父親的詩篇》中有:“現在父親頭發稀疏,兩眼疲憊/我卻不能代替他老去/有一些父親在我體內塵封但我們素未謀麵/作為他們的遺物我將被重新分配。”而三四(崔慶凱)《父親》則寫著:“日子沒有邊界,日子是宇宙/和加粗的曆史/你的一輩子,是月光硌疼了腳背/記憶深處供著一把刀子。”更要看到,祁國在《祭父》中寫的那句:“我拿起電話/沒撥任何號碼/輕輕喊了一聲爸爸。”在這裏,一方麵,這一聲輕聲呼喊,正是一代代現時尋夢的北漂人的心聲,真情意切又感人肺腑,既打開了北漂人孤獨密閉的心靈,又產生了個人/群體的情感和身份認同;另一方麵,這種內在情感與生存體驗的對接,並不斷地在自我之中將情感的閥門敞開,很自然成為北漂詩人創作的精神源泉。這也是北漂者對漂泊命運的一種反抗。

二、從一條古道深描的文化地圖一條自然與文化地理學意義上的古道對於時代的變遷、社會的發展以及所在區域民眾的生活來說無疑是不可或缺的,乃至在某個特殊的曆史時期更成為人們生存並維係對外交往功能的關鍵所在。然而,當代作家要去發現與書寫“一條古道”不能不說是比較困難的。究其原因,所有的問題在於,一是在文化同質化態勢日益強化的現今時代,原汁原味的“古道”本身已經越來越少了,而這一類型的文學逐漸失去了豐富性與多樣性,更是在很大程度上抑製了富有意蘊的內在創作活力。二是當承載曆史與現實多重意義的“古道”變成一種文化符號,實質上便是以宏大敘事的方式所展開的,而那些看似並不引人注目的微敘事就會被遮蔽。不過,出生於雲南大理州的白族青年作家何永飛卻用了數月的時間行走於滇藏線和川藏線,在山川與河流、現實與曆史的文化地理版圖中找尋茶馬古道顯隱和沉浮的發生源頭、曆史記憶。作為中國作協2015年度少數民族文學重點扶持作品,何永飛的長詩《茶馬古道記》(雲南人民出版社2015年版)並不僅僅隻是關於茶馬古道的首部詩歌著作,更為重要的是這部長詩從茶馬古道的探尋開始並由此揭示與升華了文學/文化與地理之間關係及其文學精神。

132●新世紀文學的文化鏡像恰如何永飛談“創作目的”時說的,一代代趕馬人的“身影已經漸行漸遠,但那些置生死於不顧的非凡經曆和無畏精神,值得我們去追尋、呈現和頌揚。這就是我創作長詩《茶馬古道記》的初衷動力”,而“萬物皆有源頭,包括茶馬古道。以內地之茶與藏區之馬進行交易,形成‘茶馬互市’,是茶馬古道之源。溯源,才能找到我們想要的答案,才能對後來的行跡找到合理的解釋。《茶馬古道記》的寫作,同樣繞不開溯源。打開源頭,就等於打開曆史這部厚書的扉頁”。①當然,我們要理解何永飛創作的“初衷動力”,尤其是要打開長詩《茶馬古道記》的“源頭”,就需要從認識“茶馬古道”開始。作為“橫貫曆史的生命線”的茶馬古道存在於中國的西南地區,是以馬幫為主要交通工具的民間商貿通道。從時間看,茶馬古道最初起源於唐宋時期西南邊疆的“茶馬互市”,興盛於明清時期,至20世紀三四十年代達到鼎盛。從空間看,廣義的茶馬古道串聯川藏與滇藏兩路,由此連接川滇藏,延伸到不丹、緬甸、錫金、老撾、尼泊爾、印度等國家境內,並直抵西亞、西非紅海海岸。狹義的茶馬古道則是滇藏茶馬古道,它是南起雲南茶葉(包括布匹、鹽與日用器皿等)主產區思茅、普洱,中經大理、麗江和香格裏拉進入西藏,直達拉薩,以換取藏區的皮毛、騾馬與藥材等產品的交通運輸線。

何永飛筆下的“茶馬古道”指的是狹義上的滇藏茶馬古道。為了創作這部有著厚重曆史記憶的長詩,何永飛花費數月時間在滇藏線和川藏線上行走,他在雲南的易武、魯史、沙溪、大理、麗江、香格裏拉、騰衝、奔子欄,四川的雅安、名山、天全、瀘定、康定、雅江、理塘、巴塘,以及西藏的芒康、邦達、林芝、拉薩、日喀則等地方,都留下了堅實的腳印。在《茶馬古道記》這部長詩中,從一條全長數千公裏、麵積兩百多萬平方公裏的滇藏茶馬古道開始的文化地理上,在數十個大小不一的區域時空世界中,我們卻能夠勘探出豐富多彩的根脈譜係與精神氣質。更為重要的是,我們也能夠在被賦予濃鬱商業氣息的茶馬古道上得以洞見昔日的曆史景象和那充滿矛盾的蒼涼與繁華的未知運命。

千餘年前,田園詩人陶淵明發出“田園將蕪,胡不歸?”的召喚。數十年前,在預感到人的“無家可歸”之境時,海德格爾就有過這樣的忠告:“詩人的天職是還鄉”,而詩人荷爾德林在《帕特莫斯》中提供的救贖之路也是“還鄉”———“既然時間之峰厭倦了相隔天涯的山巒,密集聚居,相偎相依,那麼,聖潔浩瀚的水波,請①何永飛:《創作目的》,《茶馬古道記》,昆明:雲南人民出版社2015年版。

第三章新世紀文學創作的整體考察●133賜我們以雙翼,讓我們滿懷赤誠衷情,返回故裏。”時至今日,麵對“田園將蕪”的命運,海德格爾的忠告在某種程度上依然是每個認為與自然和文化存在必然關係的詩人難以規避的宿命。正如批評家霍俊明所指出的:“這種宿命是在巨大的工業化、城市化和去鄉村化的黑色浪潮中刺痛了中國作家最為敏感、最為本源也最為疼痛的記憶,這種記憶是精神出生地的記憶,也是一種臍帶式的記憶。”①用詩歌藝術為滇藏與川藏兩路上的茶馬古道繪製一幅“文化地理”譜係,顯然是白族詩人何永飛的“尋根”努力。作為關於茶馬古道的首部詩歌著作,《茶馬古道記》便是從“西行”開始找尋“故裏”之旅的。

承載著生命與靈魂,詩人何永飛開始了期盼已久的“西行,西行”,即便是“妖在左邊獻媚,魔在右邊恐嚇/挺直腰杆,走正,不左顧右盼,不往後退縮/對著西方,對著神的方向,勇敢行走”(《西行,西行》)。也正是透過佛的眼睛,我們不僅能夠“看清人間有多少苦難”,而且能夠在“趕著馬幫,一走,季節就是一個輪回”之中“回到故裏”。盡管田野裏的青麥苗“隻剩下一堆枯骨”、桃花已被“秋風掃去僅剩的灰燼”、曾經的青梅竹馬也已嫁人,但“故裏”還有那已經徹底掙脫病痛正“望著兒子趕馬歸來的方向”的母親和“獨自熬過無數個漫長的白天和黑夜”的新婚妻子,還有“啼哭聲如鞭子”的胖娃娃。更重要的是,既然選擇了遠方,那麼“就得舍棄兒女情長,就得把痛釘在骨頭裏/還未睡暖故鄉的床,又得把河流和山峰/扶上腳掌,又得把神靈和寒鴉扶上脊背”(《回到故裏》)。當然,從本質上來說,“回歸故裏”與“行走遠方”並不相悖,而是互相關聯又互相補充的。一方麵,現今的茶馬古道在新的時代與社會語境中被賦予了全新的內涵和功能,從這一意義上來說,就必須有人記錄下這一切,從而喚起更多人回望作為曆史記憶與精神“故鄉”的茶馬古道;另一方麵,出生並成長於茶馬古道上一個小村莊的詩人何永飛對茶馬古道的深度關注亦即帶著莊重使命感的書寫,在某種程度上也是從“遠方”將失落的精神與記憶帶回“故裏”,或者說,亦是詩人將記憶中的“故裏”帶到自己現今生活的“遠方”。

在這一趟趟尋情的“還鄉”之旅中,何永飛以一顆歸心馳騁於滇藏茶馬古道的山水之間。在這其中,他尋覓到了“高原聯盟書”———高原的石頭,以樹根為盟①霍俊明:《從一條河流開始的文學地理———讀楊立元的〈灤河作家論〉》,《唐山學院學報》2012年第1期。

134●新世紀文學的文化鏡像書;高原的江河,以雪山為盟書;高原的花朵,以白雲為盟書;高原的飛鳥,以藍天為盟書;高原的神靈,以香火為盟書;高原的馬幫,以古道為盟書;高原的民族,以信仰為盟書。(《高原聯盟書》)如果說高原是一座大宅院,那麼古道則是裏麵的大走廊,“藍天是屋頂,白雲是屋簷,大走廊的起點/在唐朝,在馬蹄上,在人心”,而“大走廊的終點”則“在時光的盡頭,在馬幫背影的後麵,在人心”,“大走廊連通曆史和未來,連通白天和黑夜/連通人和神,連通漢、藏、納西、白、彝等/各民族的夢,連通一座雪山和一棵茶樹的心房”(《大走廊》)。且不論有無起點或終點,這條“從人心到人心”的大走廊無疑是鑲嵌於回響著“嘀嗒”馬蹄聲的橫斷山脈。作為“南高原的表情”的橫斷山脈,“這裏再高的山,也高不過平平的馬背/這裏再寬的河,也寬不過小小的馬蹄/這裏再深的湖,也深不過幽幽的馬眼”(《馬蹄下的橫斷山脈》)。

沿著山脈,跟隨長長的馬幫,從一段曆史走進另一段曆史,我們能夠“以神的身份/走過魔的地界,落日又爬回生命的高處”。在這裏,映入我們視野中的是一條懸崖棧道,它“細如鋼絲,勒進懸崖的硬骨/勒進歲月的尖牙,滾落的碎石/是承受不住的疼”,此時此地的蒼鷹與馬幫“誰也不輸給誰,並排刊發在高原天空的頭題”(《懸崖棧道》)。隨即,從“河穀”走向“雪山頂”,我們有幸見到了家住在雪域高原的“三江姊妹”———金沙江是大姐,瀾滄江是二姐,怒江是三姐———“一條古道,連通三顆心髒,他們用馬幫/馱著熱情和真誠,順水或逆水而行/追尋三江姊妹的倩影,四季枯黃/他們對愛的堅貞依舊蔥綠,十五的月亮/是他們三個兄弟給三江姊妹的共同信物/三江姊妹珍藏於心,照亮數千年的高原傳奇。”(《三江姊妹》)在這裏,古道上“背負著神聖的佛陀和菩薩”最終抵達雪域藏地的無名石頭心甘情願地“抹去各自的俗名,統稱瑪尼堆”(《瑪尼堆》)。

也有時候,何永飛在追尋馬幫的足跡中所看到的是“方圓百裏,布滿黑色的死亡咒語”的“無人區”(《無人區》)。或許,還有時,詩人帶領我們在絕望之中又能夠看到被視為“高原和歲月的關節”的古驛站,“山圍著它轉,水圍著它轉,馬幫圍著它轉/風圍著它轉,霧圍著它轉,命運圍著它轉/留下的馬蹄印,深深淺淺,儲藏著/春的讚歎,冬的哀歌,趕馬人的夢囈”(《古驛站》)。

不論是不為人知的“彎道”“高原草甸”“醒目的路標”“天氣”“時令”,還是“無名白骨”“流動的炊煙”和“長腳的石頭”等,這條滇藏茶馬古道上的更多地名其實是為人們所熟知的。何永飛筆下的一首首詩作如同一幅幅畫卷所呈現的風土人第三章新世紀文學創作的整體考察●135情與自然景象更為人們所熟稔。比如,“在高原調色板的中心位置”的康定,是金黃色、純白色、絳紅色、玫瑰紅或黑褐色,更是“多種色彩的集中營”,“漢、藏、回、羌、納西、普米、傈僳、哈尼等/二十七個民族在這裏相聚,在這裏互換血液/和骨頭,互換鄉愁和習俗,互換憂傷和歡樂”,“康定的色彩,應該是友善與和睦相加的色彩”(《康定的色彩》)。路過“麗江四方街”,走過“進藏的洱海月”,翻過“二郎山”,就在某種意義上意味著從俗塵走進了西藏,無論從哪個角度來看,我們“都看不到活著的苦,看不到死後的悲/活著時,有佛光可以取暖和驅災,死後/靈魂會被禿鷲,或流水,帶入天國的極樂”(《聖地西藏》)。而到了大昭寺,“以陽光淨身,進寺,與紅塵暫且了斷/在釋迦牟尼麵前,在諸位菩薩麵前/在八難度母麵前,在蓮花生大師麵前/在其他的神和佛麵前,虔誠地贖罪”,而走出大昭寺,“身子完全輕鬆,回到紅塵/割下肌肉,拆下骨頭,在生命之巔,修建/一座寺廟,請釋迦牟尼進來,請諸位菩薩進來/請八難度母進來,請蓮花生大師進來/請其他的神和佛進來,取名為小昭寺”(《大昭寺》)。

在詩人筆下,自然風物的吟誦隻是其中一個維度,人文景象的尋覓則更加浸潤著滇藏茶馬古道的日常生活與精神氣質的深情傳達。不管是漢語名“日喀則”,還是藏語名“溪卡孜”,都有相同的“如意、美好和神聖”之意,而“走到日喀則,就能找到生命的根,就能看清/世界隻不過是一個莊園,沒必要誰跟誰過不去”(《日喀則》)。隨即,再轉到“奔子欄”,這個“出產木碗,出產鍋莊舞/出產江風,出產熱情,還出產馬腳子”的地方,或許有幸可以見到曾經在這裏停留遠嫁吐蕃的南詔公主在沙壩的曆史風雲中,“在紅塵之外/翩翩起舞,無拘無束,沒日沒夜/金沙江是她的舞裙,白馬雪山是她的舞伴”(《奔子欄,公主的舞姿》)。

何永飛的詩作題材沿著茶馬古道一路西行,滇藏茶馬古道的山川河流的走向和文化地域的分布逐漸清晰地呈現在眼前,我們也得以在一定程度上觸摸到自然地理意義上的一個個高原、大山、河流、城鎮和村莊。當然,也因為有了詩人的詩意滲透,原本隻是自然的地理被賦予了文化的、曆史的或現實的種種意蘊。

在“茶馬司遺址”,隻要“打開生鏽的鎖,宋朝的馬匹奔跑出來/宋朝的茶香飄流出來,可曆史已拐彎/馬匹和茶香在公路上栽跟頭”,“茶馬寺跟隨菩薩們/退到後院,退到紛爭的後麵,把人心看得/透透的”,但仍然拗不過在時代的邊緣被“鎖上生鏽的鎖,將馬匹和茶香,連同一切繁榮/連同一切恩怨和罪孽,關在流逝的時光中”(《茶馬司遺址》)。在文化遺跡的展示中,我們可以聽見詩人惋惜與反思的聲136●新世紀文學的文化鏡像音。不過,相較於成為遺跡的茶馬司,沙溪寺登街卻是“幸運”的,因為“唐朝的瓦片,宋朝的磚塊,明朝的雕花窗子/清朝的石獅子,都在這裏活得好好的/就連屋頂的枯草,還抓著滿天星光不放”(《沙溪寺登街之幸》)。

踏過起伏的群山,擠進曆史的窄門,站在歲月的高點,我們能夠看到的歐陽大院其實非常小,“小到隻裝得下幾匹馬的嘶鳴,站在院心/它又很大,大到能裝下曆史的天空和大地”,這裏“供著祖先的遺像,供著陳舊的追憶”,尤其是“縫合馬幫兄弟們心口裂開的鄉愁”(《歐陽大院的大與小》)。還有那一座“裝著一個家族的榮譽,也裝著一個時代的音容”的邦達倉大院,“長廊回旋,通向馬幫遠去的背影/通向陽光的源頭,通向高原的心髒,繞到任何角落/都與舊夢相撞,舊夢溫暖如初,亮麗如初/從大昭寺飄過來的清風、白雲、誦經聲,給大院/日夜淨身,似乎等其功德圓滿,便可位列仙班”(《邦達倉大院》)。

這一首首詩作如同茶馬古道的文化書卷,也是相當精致的文化地理畫卷。

更富有意味的是,詩歌並不僅僅是簡單的文化地理的勾勒,而是將詩歌的意境意趣與精神質素融為一體,為我們打開了一個絢麗多姿而又富有濃厚曆史感的文化地理世界。順著13根百米長的鐵索,“一頭伸進康熙王朝,另一頭伸進漢藏民族的心”(《瀘定橋》)。即便是出了“世界和生命的製高點”拉薩,我們跟隨馬幫走向遠方,“可抵達江孜、日喀則、樟木口岸/可抵達緬甸、尼泊爾、印度、不丹/可抵達東南亞、西亞、西非紅海岸/可抵達宮廷、寺廟、民間、地心、宇宙/可抵達繁榮、清靜、團結、友愛、和平/可抵達禪境、開悟、救贖、蛻變、永恒”(《出拉薩》)。正是在高原、河流、雪域、束河、康定、拉薩等這些圍繞茶馬古道展開的“尋根”場景和熔鑄著強烈的個人情懷、時代命運與曆史張力的詩性空間中,何永飛不斷找尋、標示、銘刻著文化地理與精神的坐標。可以說,詩人何永飛與茶馬古道在某種程度上是相互找尋、相互發現、互相印證的存在。

對於當前詩歌的價值所在,有評論者曾提出,“好詩歌是對一個時代的現實生活狀況的深度把握和對一個民族的內在精神追求的審美洞察,是從詩人的心靈深處自然流淌出來的真誠關愛”,而好詩歌也“是對超越國界的人類精神的合理張揚和對跨越時空的人類永恒價值的詩意追問,是從詩人的精神底層逐漸升華出來的人性思索”。①事實上,這一點也類似於秘魯作家馬裏奧·略薩所倡導①郭國昌:《詩歌價值如何認定》,《人民日報》2010年12月28日。

第三章新世紀文學創作的整體考察●137的文學的責任是“要用想象力穿透生活”。的確,從“千年蹄印”到“高原魂歌”,從“生命情弦”再到“曆史血脈”,作為曆史記憶的茶馬古道,因為“曆史的一隻眼睛,石板不曾屈服於響雷/卻被馬蹄的柔情鑿開,或肥或瘦的日子/或鹹或甜的故事,裝進裏麵,穿過群山的/古道,從此不再蒼白和空洞”(《千年蹄印》)。然而,“費盡周折尋找的密碼/竟然是地上行走的馬幫,他們被輸入/山河間,高原的秘密不再是秘密”(《山河密碼》)。不難發現,在關注茶馬古道文化圖景的過程中,何永飛或許也正努力實踐著馬裏奧·略薩所倡導的“文學的責任”,他在茶馬古道的追尋之途中始終將個體生命與曆史記憶在時空的雙重磨礪中傾注到對於茶馬古道上的馬幫及其精神內涵的呈現上,並滲透著“真誠關愛”和“人性思索。”在詩人眼中,馬幫是“血性”的,他們將大河“係在腰間,他們將群山趕到腳底/麵對邪惡,他們誓死對抗,麵對友善/他們敞開胸懷,他們的剛毅,能扳倒/猛虎和暗夜,他們的柔情,能醉倒/姑娘的芳心,他們身體裏流淌著的血/一半是寒冰,一半是火焰∥血性馬幫,踩響時代的鼓麵/一路的蹄印,生長出城鎮和村莊/生長出各民族的絢麗風情和高貴精神/曆史的耳朵裏,重拾幾聲馬嘶和幾串趕馬調/喂給高原,日子便徹底掙脫貧困的韁繩”(《血性馬幫》)。盡管馬幫隻是茶馬古道這條“生命線”上行走的“人”,但是他們絕不平凡。他們的群體中有阿十妹這樣的傳奇人物:“趕馬十餘年,行走七十二萬公裏,數字裏/一個人開始老去,一個時代開始老去,馬幫被關進/曆史的馬廄,門已上鎖,而鑰匙丟失在群山之中。”(《阿十妹傳》)更為重要的是,他們是沿著“格薩爾王的足跡”,向著“神”前行的。

恰是如此,他們能夠“聽懂馬語,馬亦能聽懂人語”(《馬語》);他們能夠傾聽到“佛音”,而佛音“把信仰擦洗得錚亮,把山水擦洗得錚亮”(《佛音》);他們看到過“信仰之光,愈合靈魂的傷口,麵朝信仰/生與死,愛與恨,不再懷有敵意”(《信仰之光》),也有和無數藏客甚至“護佑趕馬人走天涯”的祖師羅哥(《祖師羅哥》),與“在黑暗中掏出光明”的巫師(《巫師》)曾經相遇。

風吹過,馱鈴再次響起,那是“最後的趕馬人”搖響的馱鈴聲,“他趕著隻剩最後幾口氣的跛腳馬/與落日作最後的追趕,而此時,一陣涼風/偷偷地繞到他的身後,正將他往泥土深處趕”(《最後的趕馬人》)。因為馬幫的後代們,“他們將從祖輩手中接過來的韁繩,拴在/昨天的那朵雲上,並打了一個死結/他們將最後一個馬蹄印,壓在曆史的箱底”(《馬幫後代》)。盡管這樣聲聲敲心坎的馱鈴聲已經逐漸遠去,但是我們可以借用詩人何永飛的讚賞來懷想這被封存的銅鈴之聲以及138●新世紀文學的文化鏡像被腰斬的古道:“數千年來,它不知串聯著多少傳奇故事,不知收藏著多少悲喜愁苦。一代代趕馬人,背井離鄉,過險灘,翻峻嶺,寫下了一部可歌可泣的民族團結之書,文化共融之書,社會和諧之書。”正如城市化的整體推進已經是不可逆轉的,傳統鄉土秩序的瓦解與重構也已經成為必然。同樣,那個曾經牽動無數人心的血性馬幫和那條曾經引得無數人注目的茶馬古道已經不再具有往昔的奪目光彩。不過,生於1982年的何永飛卻毅然透過“金、木、水、火、土”的“時光掌紋”,試圖重新建構起茶馬古道的“歲月影像”———“古道是膠片,置入高原的放映機/歲月影像,在藍天的銀幕下呈現”———比較完整地呈現了茶馬古道上重要區域的文化景象與馬群的生存圖景。

且不論這一努力是否完美,但不能否認何永飛創作這部《茶馬古道記》的原初用意已經達成了。也如他在“引子”裏提到的“這是從歲月體內,抽出的一根筋/把南高原的天空,掛在曆史的一角/一個馬蹄印,灌滿人間風雨滄桑”,而“從腰間滑落的秘密和囈語,一抹晚霞/把最後一支馬幫的背影,舉過蒼穹”。

對此,我們也可以這樣理解:一方麵,何永飛在一定程度上更為立體、多元、豐富地還原與呈現了茶馬古道以及馬幫群體的文化地理特征和精神意蘊;另一方麵,在城市化和去地方化成為時尚的現今,作家究竟應該如何寫作,而文學又應該如何維護文學的地理版圖與個體差異性甚至“區域性”都是重要的詩學問題。從這一層麵來說,何永飛出於對茶馬古道這樣的“區域性”的關懷,勾勒出茶馬古道的整體輪廓與注重其局部文化“深描”,將看得見的風景與看不見的風景結合。在本質上,這大概也是作為研究方法的茶馬古道的體現,亦即空間性與時間性(曆史性)的融合,引導讀者回到曆史現場,親手觸摸那段剛逝去的曆史。

三、發掘“生命”的“色彩”在文字發明前或文字使用尚不普遍時,人們常在繩索或類似物件上打結來記錄數字,表達某種意思,用以傳播信息與處理事件。這樣一種原始的記事方法就是結繩記事。中國自古就有關於“結繩以記事”的記載。在古代典籍中,有“上古結繩而治,後世聖人易之以書契,百官以治,萬民以察”(《易·係辭》)。“神農氏結繩為治,而統其事。”(《說文解字·序》)“若舟車之代步涉,文墨之改結繩,諸後作而善於前事”(《抱樸子·鈞世》),等等。在古典文學中,“結”多用以象征青年男女的纏綿情思,而千變萬化的“結”則代表人類豐富的情感。事實上,在漫長第三章新世紀文學創作的整體考察●139的演變過程中,“結”被不同的人賦予了各種具體的情感願望。如今,祝發能的詩集《結繩記事》①不僅構建了一種全新的、更富意蘊的、具有濃鬱時代氣息的“結繩記事”,而且賦予了“結”更具價值與意義的情感願望。

《結繩記事》這部詩集收入了作者從2009年到2012年創作的詩歌作品,共計134首。要通透地理解這部詩集,我們有必要先簡要地了解祝發能的文學創作情況。在二十餘年的創作曆程中,祝發能堅持寫熟悉之事、發個性之聲。更重要的是,他的詩歌、散文、散文詩、小說與詩話等創作齊頭並進,可謂成果豐碩。

目前,他已經出版了詩集《岸上之魚》《山火》《黑馬紅日》《風吹風》《漂流瓶》《祝發能短詩選》等六部,以及散文詩集《紅杜鵑》、散文集《岩泉》、詩文集《漫步夜郎》、詩學隨筆集《拆散的詩話》等。可以肯定地說,這些集子從創作與理論的雙重意義上顯現了作者開闊的文學視野與積極的探索精神,而《結繩記事》無疑是祝發能最近幾年來詩歌創作新探索的又一結晶。

從題材與內容上來看,這些詩歌的取材主要來自兩個方麵:一方麵,側重寫生活/自然之物,注重詩法“自然”,並將詩之“自然”與詩性“自然”相結合。在祝發能的筆下,各種植物在大自然之中煥發出勃勃生機。比如,他寫《喇叭花》:“風的手指彈響春天纖藤扭動/喇叭花的酒渦漾起漣漪/突然她把歡樂釘進了我的頭顱/她關閉了聲音/將時間一飲而盡/低下頭在比大地高一些的地方/向我吐露珠。”喇叭花既帶來了春天的氣息,又懂得及時地“低下頭”,那一嬌羞的溫柔,卻又隱含著“春江水暖鴨先知”的意味。他寫《再說油菜花》:“每年春天/農舍都用大片大片的油菜花深深愛一回土地/每一塊土地都是幸福的、富有的。”與喇叭花的“報春”不同,油菜花卻是春天的一道絢麗風景,蜜蜂從它身上汲取“金黃的甜”,而它卻歡快地投入大地的懷抱,感受著土地的“富有”與“幸福”。他寫《一棵老樹一直看著我》:“有一棵老樹一直看著/就夠了/它是這片土地上的頭狼/從發耳到水城再到貴陽以至北京/我怎麼走/它都看得見/但從不出聲/卻允許我走錯路/又把路走正。”這樣的“一棵樹”像是所有關注“我”成長的人,更是生“我”養“我”的那片故土。相較於植物的旺盛生命力,詩中的鳥獸昆蟲卻又有著別樣的滋味。他寫《喜鵲》:“喜鵲在夜裏是一聲不吭的/小蔥拌豆腐的日子/隨葉子早出晚歸後/喜鵲的語言在木屋裏/有了鹽的滋味。”在這裏,原本體型甚小的喜鵲也①祝發能:《結繩記事》,北京:線裝書局2013年版。

140●新世紀文學的文化鏡像“撐出”了“一片天”,同樣體味著人世間的酸甜苦辣鹹。他寫《烏鴉》:“天亮了/又一隻烏鴉蹲在地上/人類的第一塊卜骨那樣自言自語/哦/什麼是希望呢/希望就是/明天的蘋果比今天的甜。”原本多為人所忌諱或厭惡的烏鴉卻也給人帶來某種“希望”的預示。他寫《蟬》:“蟬搖了搖樹/天的臉動了一下/民歌小鹿樣鮮活了村子/時間消失在一顆露珠裏。”又寫《螞蟻搬家》:“無意間看見兩隻螞蟻領著一隊螞蟻走了/我不知道它們要去哪裏/或者說能去哪裏/這有意的想/似乎想明白了點什麼/又似乎什麼也沒想明白/想著/想/原來我也是一隻螞蟻。”還寫《一隻猴子》:“總是以正麵對著主人並坐著/避免主人看見它的尾巴/時間一長主人以為它沒尾巴了/它也忘記了自己的尾巴/暗喜沒尾巴給主人抓了/主人把它舉上了樹/它在主人的頭頂耀武揚威起來/主人突然看見了它的尾巴/並伸出了手/它一驚掉下來摔死了/另一隻麵對主人坐著的猴子在笑。”可以說,這些花草樹木以及鳥獸昆蟲等無不體現了詩人敏銳地感受“自然”在場的能力,他充分調動了各種感官,直麵自然的原生狀態,並且自如地和動植物交流與感應,從而發掘出自然萬物本身所擁有的,而長久以來被遮蔽的生命原力。

細讀這部詩集,我們不難發現,鐮刀、傘、釘子、筷子、斧頭、鏡子、酒等生活中的常見之物在祝發能的詩中也是隨處可見的。比如,他寫《鐮刀》:“鐮刀在心裏保持勞動/緩慢的掉皮中/鋒利的歌聲/不時驚動耳朵裏的田園/除了我的心髒/一切無聲無息。”還寫《傘》:“其實有了這場大雨的款待/許多人已煥然一新/聞著淡淡的花香睡去/而傘也許還會打開/也許不再打開。”等等。當然,他寫這些生活中熟悉之物同樣很出色,既蘊含了各種人生況味,又顯得穩重、沉靜,發散出一種獨特的藝術美感。需要指出的是,這種生活之物與前述的自然之物本就是相融相通的,正如他在《山穀》中所描繪的:“天彎下來/夠著了穀底的一灣溪水/山穀的出路和活路清晰起來/樹、蟲、牛、農具殷實的身體/已關不住心聲/突破這個下午的山穀/開始平分秋色。”而這“樹、蟲、牛、農具”等所共有的“平分秋色”還體現在作者蘊含於詩中的與自然相聯係的詩性精神上。也就是說,作者並不淩空蹈虛,而能夠找到自己詩歌創作的定位與定性,不僅舒緩地表現了自然之“鏡”,而且超越了純粹的“自然”,探尋到了深層的自然之“道”。

另一方麵,既注重寫身邊熟悉的人與事,又能夠關注時代狀況、直麵社會現實。在抒寫熟悉的人與事時,祝發能致力於追尋各種值得懷想的、溫暖而又感傷的物事與場景。比如,他寫《老家》:“母親用山歌的長調/把我們從她的身體裏喊第三章新世紀文學創作的整體考察●141出來/學會翻山越嶺和給別人取名字時/母親就成了我們的老家/於是家門口那棵保持遠望姿勢的鬆柏/在風雨中牽掛走南闖北的大雁。”實際上,“母親”與“老家”是一種同構的關係,因此,“當母親沒了/老家也就沒了”,而等“我們”老了之後,又成為兒女的“老家”了。他寫《桃花村》中“一不小心成了桃子”而“紅了”的小女孩、那個望著小女孩而一臉微笑“正在想當年的自己”的奶奶,以及“鄰居大伯嫁接桃樹那年”與“胸脯如岩石/筆直地站在桃樹麵前那年”的“我”等。在這裏,生命在升華,愛情在結果,親情在延續,歲月在流逝,所有的一切似乎都在無聲無息地“回歸母親的身體/又一次孕育”。在這片凝結作者記憶與足跡的土地上,他珍藏著熟悉的物與事,不斷地懷想、感歎、摸索與沉思。同樣,《小男孩》《這孩子》《小女孩》《過年》《我的村莊》等詩也寫得那樣豐滿、親切、動情與見性,無不透出作者對人與事的關切和情意。

這種“關切”更體現在他對當下社會現實的關注與批判之上。比如,他這樣直接“討伐”貪官:“地震震出了吸血鬼/你們從它的褲襠裏鑽出/你們沒有精子/你們沒有卵子/你們油頭滑腦/你們麵若妖花/為生殖器奮鬥終生/在官服裏/楠木椅上/陽光下/攜帶病毒/繼續著生蛆的日子。”(《討汶川貪官》)又如,他還有這樣的諷刺:“兩個官員、兩個銀元、兩個媒體、兩個馬屁/把一頭豬抬到山頂/豬就成了山峰或帝王/太陽是紅是黑已無關緊要/當然豬輕輕一聲舒服的哼/就成了高調/引起一些人仰望/甚至跟著哼/也很正常。”(《高山頂上一頭豬》)再如,他的詩中又有這樣的土地爺:“一個老人、一棵樹、兩隻鳥咳血的聲討/掀起風沙從你的幹旱地帶、洪水地帶刮過/人們很快好了傷疤忘了痛/土地爺啊誰在供奉你/你被誰改成非領導職務了。”(《土地爺》)此外,《小蛾》《三個是吧》《死亡》《思想者》與《由不得自己》等詩作,同樣大多或隱或現地蘊含了作者對社會暗疾與人生隱痛的懷疑和追問,但每首詩的落腳之處還是在與讀者的相通和提醒上。

不可否認,作者始終在思考這一時代的困惑,挖掘潛伏在社會與人生之中的醜惡和事實真相,並將其公之於眾,以引起讀者的感懷、共鳴與警惕。

從藝術審美上來看,《結繩記事》給人印象最為深刻的是詩中強烈的色彩感,尤其是黑白兩色的撞擊,以及由這種鮮明的對比所透出的情感與生命寄托。在現代漢語語境中,色彩是指物體因吸收與反射光亮的程度不同,而呈現出光怪陸離、複雜奇妙的物理現象,也比喻事物的某種情調與人的某種思想傾向。在文學作品中,色彩往往以“色彩語言”的形式而出現。就詩歌創作來說,西方詩歌常見142●新世紀文學的文化鏡像濃烈的色彩,而中國的傳統詩歌則講究淡雅,突顯一種不露墨跡、輕描淡寫的意境。需要指出的是,中國傳統色彩是基於陰陽五行的原則,青、黃、黑、白、赤五色則是基本的五種元素,而以這五種色彩來象征社會人類與自然界的不同方麵並組織成各式功能的關聯結構。在這一點上,祝發能側重於中國詩歌傳統色彩的選取,但他的這種色彩選取又多以“以物代色”的方式呈現,通過富有色彩特征的事物造成特定色感,借著日常生活的體驗,從物中知“色”,使得讀者在所描繪的事物中獲得鮮明的色彩感受。在《結繩記事》這部詩集中,作者尤為偏愛白色,卻又不直接表達這種色彩,而是以“雪”這一事物(意象)來呈現。比如,他寫《小女孩》:“她一步一步走向老炊煙的根部/無視我的存在那堅定那沉穩/簡直就是一個跳動的石頭/把冰雪世界啃出一道道小小刀痕/多麼可愛的時間之傷。”他寫《雪史》:“草不動風也不動/它們一起動時/雪就來了/我是說1982年的雪/遇到春潮湧動的胸脯/就化了/前天的雪/是不是這樣的/我已經說不清楚了/隻是在昨天/我攥緊我拳頭那樣/在雪地上砸下無數個坑/柴火成堆地旺了/而今天/雪在瓦屋上/已是家溫暖出的汗。”他寫《雪貼在樹的傷口上》:“像一片膏藥雪貼在樹的傷口上/不肯離去樹慢慢好轉/我就是從這時開始喜歡雪的/於是我對雪說:‘你走時,告訴我一聲/我一定把我身體裏的鹽都送給你’。”他寫《一棵老樹一直看著我》:“然後它把自己養的雪從天空趕到地上/一邊捋它齊胸的胡須一邊看我曆險/但它不知道雪有雪的迷茫我有我的方向。”他寫《突破春天》:“被山坡轟走的雪像一群白羊藏進我的眼睛/迅速注滿我的骨杯我一如既往輪子向西/在身後的塵埃裏留下了種子。”他寫《高山》:“吃完雪高山眼裏湧出了麥浪/當麥稈在火中留下骨灰的思想/歲月熄滅了鐮刀的光芒/高山已是一個年邁的畫家/他在一畝三分地的老宣紙上/點亮了小雞的眼睛/就固執地用一條河尋找遠方。”他寫《牛年》:“長角一挑開了天開了地/看天天在用雪的目光掃射害蟲/不用看地廢墟、荒野在用/花朵愈合時間的傷口。”他寫《當下》:“我聽見模糊的腳步聲/在身後的深雪中艱難跋涉/繞過夜總會、股市、宮殿。”他寫《水一直以土為家》:“真正的水得從一片雪裏生出來/沒有難產但雪還是死了這是命數。”他寫《進入冬季》:“也許不經意間佛已端坐在心中/整個人慢慢地輕起來進入冬季/走向另一個草原成為一片雪。”他寫《一隻羊想念另一隻羊》:“一隻羊頭似葵花隻朝一個方向/咬住另一隻羊的腥味/響鼻過處花朵盛開/身體裏的大霧、大雨、大雪、大淩/不打招呼地襲擊第三章新世紀文學創作的整體考察●143心的眼睛。”他還這樣寫《豆腐》:“雪花你這冬天的裙子/一朵白菊那樣我接住你/吃你你成為我身體的一部分/然後我死了通過墳墓進入了天堂/天上的千萬隻乳房。”等等。

我們且不去深究這些詩所蘊含的不同的意蘊,但不容否認,這種集束式的“雪”意象的呈現帶給讀者一種整體的色彩感受。這樣的色調並非單純地表現某種景或物,而是營造出了整體色調,烘托了一種整體性的環境與氣氛。實際上,這種白色的集束出現又是一種“以色代情”的表現方式,也就是說,用“雪”這一事物所固有的白色替代顏色本身,通過“雪”的色彩調動人的視覺與知覺,從而喚起一種特定的藝術境界。一般來說,色彩本就有相對確定的或約定俗成的意義,如藍色蘊含了忠誠,或烏托邦式的遙不可及的理想;紅色則既有喜慶、激昂的一麵,又有代表邪惡與被驅逐的一麵;紫色則代表了高貴、雅致與妖豔;黑色則顯得嚴肅、悲哀、腐朽而又穩重等。可以說,這些色彩與人的不同情緒有著某種對應關係,正如康定斯基所指出的:“色彩能喚起一種相應的生理感覺,毫無疑問,這些感覺對心靈會發生強烈的作用。”①這也可以理解為,色彩與情緒(包括情感與感覺等)有著某種對應關係,色彩能夠表現某種情感,同時作為主體經驗的外部事實呈現時,又能喚起某種特定的情感。從這一意義上來說,祝發能這部詩集中替代“白色”的“雪”,其實有著雙重的意義:第一重是,“雪”的“白”是一種禁忌,既是對上述的包含隱痛意味的社會現實的另一形式的否定,又在某種程度上體現了作者在物質與精神上的擯棄與警醒。第二重是,白色原本就有公正、純潔、正直與超然脫俗等意義,而這些詩作中的“白”的整體呈現同時也表達了作者對聖潔優雅、純真無邪的渴求與期望。

談到色彩,法國哲學家狄德羅曾這樣指出:“素描賦予人與物以形式;色彩則給它們以生命。”②無疑,這種借助色彩所獲得的“生命”感並不僅僅局限在前述的那種靜態式的以“雪”的意象整體呈現出“白色”。更為重要的是,祝發能詩歌中的鮮明的黑白兩色的對照,這種以內向與寧靜的冷色調同如火一樣的暖色調融合而形成的動態和張力感,才是驅動這些詩歌進入詩性的真正形態。比如,他①[俄]康定斯基:《論藝術的精神》,查立譯,北京:中國社會科學出版社1987年版。

②[法]狄德羅:《狄德羅美學論文選》,張冠堯等譯,北京:人民文學出版社1948年版,第370頁。

144●新世紀文學的文化鏡像寫《久盼得雨》:“沒有預報雨落下來了/是什麼感動了天/雨一句話沒說/就把我打濕了/把黑暗裏/一棵草幹旱的雙眼/打濕了。”他寫《繞過》:“一棵大樹擋在那裏/一隻白鵝撞死了/另一隻白鵝繞了過去/迎麵的坡上花朵都是它的眼睛/已不屑於一條蟲蟲或一顆麥子/一步一步它沉穩地向河走去/漸漸拉彎了岸。”他寫《走過來走過去》:“黑夜是一雙下雪的眼睛/我散漫地走著獨有雪花和我輕輕說話/她的冷讓我溫暖/她的白淨比小綿羊純粹/我抱緊自己抱緊黑夜/看不見世界卻幸福地被世界簇擁/黑夜一點一點褪去黑色的羽毛/遠方不走過來我就走過去。”這些詩歌中黑白兩色的環境設置,與作者的情感相協調,並在互相的對比中各自又得到襯托。又比如,他寫《位置》:“坐在草叢裏/靜聽草和螞蟻聊天/像一片雪在聽土地的胎音/聽著聽著/就化了/我花朵草螞蟻一片雪/都有自己的位置/輕易就說出了對方的生辰八字。”他寫《烏鴉》:“空曠的雪地上烏鴉是清晰的/兩塊煤共同燃燒這個冬天的尾巴時/兩隻相擁的烏鴉在慢慢變白。”螞蟻和烏鴉的“黑”與雪的“白”在這些詩中撞擊,而黑色的煤卻又發出熱情的紅色的火光。再比如,他寫《姑娘墳》:“你埋在大地深處多少年了/雪片般的墓碑上草尖刻下的故事/還在每個村子的喜鵲窩裏流行/知道嗎有人在用肋骨與你對話呢。”他寫《今天頭戴白花的女子說》:“今天頭戴白花的女子說/一個礦工———她的男人/40年生命以及埋在大地深處的屍骨/抵不上礦長一年的年薪/更抵不上老總半年的年薪/被國營的礦長和老總像買一台鑽井機那樣/一揮手20萬人民幣買了/上過掃盲班的她/無法理解這個金錢與生命的等式/但她的確看到了煤燃燒後是骨灰/風一吹滿天的眼睛紅紅的已沒有淚。”墓碑、死亡的凝重“黑色”與雪、花的“白色”在這裏悄無聲息交融,引人深思生命的價值與意義。

在上述所列的詩歌中,可以見到,作者對詩歌“配色”時投入了知性,使得色彩與情感結合起來,呈現出了較為複雜的心理與生命存在狀態,從中突顯出獨特的、不同層麵的色彩的靜態美與動態美。無可辯駁的是,這部詩歌在一定意義上做到了以“色”奪人、由“彩”造境,從而給予讀者別樣的審美愉悅。

如果從整體意義上考察,可以認定的是,祝發能的詩既關注當下社會現實,又在時刻回望故鄉故土;既揭露時代的弊病以及反抗社會與人生的規約,又在推崇一種質樸與純真的品格。但又需要承認,這種解讀隻能算作片麵的、並不得要領的理解。而要真正讀懂這部凝聚著作者詩性光輝與智慧光芒的詩集,確實需第三章新世紀文學創作的整體考察●145要我們去感悟詩歌中的本真生活,融入作者所堅守的精神家園,切實去體會詩歌中蘊含的疼痛與幸福、鞭撻與期望。或許,我們應該如同他在《夜象》中那樣發掘:“我在一樣一樣地重新發掘/像發掘那個農民工和那隻流浪的寵物狗/這時整個城市隻有我是新鮮的/安靜的孤清的光明磊落的/也是安全的。”第四章新世紀中短篇小說創作反思第一節“中國故事”的講述方式與人性立場———2016年短篇小說創作觀察2016年的中國文壇又迎來了長篇小說大年。賈平凹的《極花》、王安憶的《匿名》、張煒的《獨藥師》、曹文軒的《蜻蜓眼》、格非的《望春風》、方方的《軟埋》、孫慧芬的《尋找張展》、劉繼明的《人境》、張翎的《流年物語》等,賦予了長篇小說更為豐富的意蘊。“70後”作家中路內的《慈悲》、葛亮的《北鳶》、付秀瑩的《陌上》、徐則臣的《王城如海》和“80後”作家張悅然的《繭》等都在這一年問世。相較於長篇小說的“先聲奪人”,2016年的短篇小說創作似乎顯得“波瀾不驚”,但實則這一年的短篇小說在不動聲色中發生了悄然變化,整體實績不容小覷。檢視2016年的短篇小說創作,我發現這些小說都在曆史與現實的交彙、“鄉村———城鎮———都市”的多重互動中講述著豐富多樣的“中國故事”。在“中國故事”的鏡像中,我們可以洞察到城市化進程中的日常生活景觀與當代人的情感困境等,所有一切又共同構成了2016年短篇小說的文學審美圖景。

一、曆史與現實的交彙與互映一部分作家表現出濃厚的曆史情結與現實關懷。2016年短篇小說的曆史書寫與現實開掘是講述“中國故事”的重要方式。在曆史書寫領域,李雲雷的《縱橫四海》通過“少年江湖”勾勒出了“70後”這一代人的成長歲月,召喚著小人物第四章新世紀中短篇小說創作反思●147“我”、二猛、小東等頑皮少年背後的90年代。麥家的《畜生》則講述了1974年端午節鎮上開公判大會的故事,鎮郵電所所長、富根癱子等都被當作“看熱鬧”的對象,而傻子木瓜之死更是讓人感慨“人不如牛,不如畜生”。劉玉棟的《鍋巴》寫的是人民公社化運動歲月中因一塊鍋巴而引發的心酸卻又溫暖的故事。在物資極度匱乏的年代,“一塊鍋巴”不僅讓人讀出了曆史的荒謬與殘酷,而且鮮活呈現出人生無常與人性寬厚。薑東霞的《張開的蘋果樹》以備好馬車搬家為開篇,借助兒童光鳳的眼睛,透過敞開窗戶的那束光中顯出的批鬥地主、毛主席像章、紅衛兵等,折射出時代的滄桑劇變。韓少功的《槍手》則是青春記憶的書寫與反思,派出所所長夏如海用滿腔熱血、遠在美國的夏小梅用鍥而不舍、“我”用一則尋人啟事共同完成了1967年的青春回憶。麵對特殊年代的槍聲與勞作,韓少功並未以俯視姿態批判政治高壓中的人性與存在,而是把時代刻痕集中到三個青年身上,以個體命運的沉浮串聯起“過去”與“現在”的時空,更加切近地書寫曆史的真實。

這類文本的曆史呈現總能給人帶來深思和震撼。

正如夏小梅說的:“你肯定沒有忘記那一切。”誠然,曆史既是不能忘卻的記憶,又會在現場還原中得以確證曆史的真相。朱山坡《革命者》中“離經叛道、傷風敗俗”的大伯、外出音信全無的祖父、遊擊隊隊長的父親都是“革命者”,大伯為了“革命”不與伯母圓房,祖父被砍頭,父親殺了貪官縣長,而“我”騎著棗紅色的高頭大馬前往省城通風報信,成為“血腥最濃”方向的新“革命者”。這種書寫家族命運被時代和曆史裹挾前行的還有南翔《回鄉》、秦嶺《尋找》。前者以流寓台灣的大舅因表哥病危回鄉省親為敘事線索,母親、大舅、小舅等在深陷家族恩怨糾葛同時在國族巨變中顯隱沉浮,表麵的回鄉之旅實則是大曆史背後的內在創傷與人性痛楚。後者寫的是甘肅天水的秦求求當年偷埋了紅軍連長,卻在政治變故和運動中為圖自保而多次編造謊言。對莫須有的裝有紅軍血衣的壇子的找尋顯示的是人心向背以及對曆史真相的正視。這種個人史、家族史與國族史的貫通,勾連起了20世紀中國風雲變幻的曆史,將曆史書寫提升到了新境界。

抗戰敘事也是2016年短篇小說曆史書寫的重要向度。房偉的抗戰係列短篇小說不再關注硝煙彌漫的戰場,而是聚焦於戰火硝煙之外的人和事,試圖還原曆史現場並將人物融入曆史細節之中。《副領事》圍繞中國警探曾泰尋找失蹤的日本駐南京副領事展開敘事,揭示了1934年中日之間的緊張關係。《地獄影裏的水源清》以日本少佐水清源與加入治安軍的中國人蔣巽為敘述核心,獨辟蹊徑148●新世紀文學的文化鏡像將水源清營救抗戰人士作為切入點,展現了戰爭的殘酷與人性的可貴。《小太君》講述了抗戰期間駐守濟南的日本少年兵黑木星羽和中國女孩金娣超越國別、超越戰爭、超越生死的愛情故事。《中國野人》把敘事時間放到戰後的日本,寫的是被擄的中國勞工在日本荒野獨自生活了十餘年,最終輾轉回國的故事。這些小說在中日民族心理結構的衝突中探討戰爭中各色人物的悲歡離合與人生命運,充滿個人化的生命細節,更深刻地顯出曆史情感、思想張力與審美風範。

曆史是一麵鏡子,能映照出身處其中人們的人生輾轉與命運起伏,也與現實和當下交彙與互映。劉榮書《舊詩篇》中多年後成為詩人的“我”終於將少年記憶中的李雷、韓梅梅、王浩等人的生活變得清晰,還有那些穿過時空現今清晰的詩句。王蘇辛《白夜照相館》將敘述重心置於城市化進程中新舊碰撞的語境中,鄉村的瓦解、人與生活的流動,“白夜照相館”既成為新移民進入新城市的通行證,也是他們確立自身合法性的自我曆史的塑造。趙銘與餘聲、李琅琅與劉一鳴等的微妙關係,是個人狀態與現實狀態之間互相抵牾結果的表現。現實題材小說,在曆史與現實、時代與生活的顯隱之間,呈現出紮實的生活現場與鮮活的時代記錄。範小青《誰在我的鏡子裏》是一篇現實表現力極強的短篇小說,在極速發展的現代社會,“老吳”們生活中一連串的巧合卻是生活被模式化與同質化的真切寫照,每個原本獨立的個體喪失了區別於他人的獨特性。作家們從現實生活中提取故事、透視時代、書寫命運,呈現了觀照現實與生活的書寫途徑。

處在現實窘困中掙紮的現代人如何尋找到自身歸屬,成為一大現實難題。

楊少衡《親自遺忘》、弋舟《隨園》、雷默《告密》、曉風《發票》、龐羽《福祿壽》等,在這方麵進行了有益探索。《隨園》寫了知識女性楊潔跨越二十多年的曆史隱痛與生命困頓。《親自遺忘》中政法委書記、母親、女孩等都為女孩能上重點中學而努力,諸如遭遇電話詐騙、尋求司法公正、享受教育權等融入其中,但“權力”卻是這一努力過程中起主導影響的隱形力量。《發票》中東海大學的劉子仁教授喜獲六萬元科研經費卻為發票問題所困擾,隻得費盡心力買假發票等報銷套現。知識分子應該從眾、隨俗,抑或是堅守良知?耄耋之年的導師蘇夷齊告誡的“知識分子是社會的良心”實際上明晰了價值指向。小說應該是對於複雜生活的藝術提煉和處理,從而窺見世道人心與人性的秘密。在商業化的時代語境下,這類現實題材小說捕捉和挖掘現實生活的內部空間,從故事出發到以故事結束卻又盡最大可能逼近現實與曆史的真實,蘊含著作家對當代人精神困窘的思考。

第四章新世紀中短篇小說創作反思●149二、“城鄉中國”的構築與開掘當代小說的永恒主題之一是百年中國鄉村的曆史變遷。然而,現今中國的鄉村、城鎮與都市的界限愈加模糊化,更多處於交融與轉換的狀態,形成了“城鄉中國”的樣態。2016年的短篇小說創作在書寫鄉村與城市的互動方麵,出現富有成效的努力與開拓。一部分作家深度觀察生活的時代與現實世界,經由現代“城市”與鄉土“故鄉”的不斷轉換,構築起反映當代中國“鄉村—小鎮—都市”現實生活的多重敘事譜係。在鄉村題材領域,桑原《雞公車》、王大進《向北方》、文蘭《罰》、劉玉棟《南山一夜》、盛可以《喜盈門》、王祥夫《六戶底》、曉蘇《除蘚記》、葉臨之《白塔飄飄》等書寫了曾經穩固的“鄉土”的撕裂與坍塌,以近乎實證的方式揭示了鄉村的生活暗疾、人倫崩潰、精神荒蕪、人性複雜、金錢與權力的異化等。這種鄉村經驗的表達充分而自然,也是鄉村“現實的一種”。

王也丹《雙麵繡》則寫的是一個關於鄉村女性隱忍的故事,隻因嫁給了非愛之人,母親珍藏並一生守護著那雙雙麵繡鞋,直到彌留之際才穿上那雙最美最巧的鞋子。一雙雙麵繡鞋不隻是堅守愛情的象征,更指涉的是精神的寄托。母親這樣生活在“槐樹下”村與“安達木”河邊的小人物,他們的孤獨、隱忍、堅韌、執著、希望與堅守,恰恰是正在或已經消逝的鄉土文化精神之所在。歐陽黔森《武陵山人楊七郎》在現代文明社會光怪陸離大背景下生動刻畫了散發草莽江湖氣息卻又有難能可貴血性的“武陵山人楊七郎”形象,深化了對自我的體認與鄉土的認同。曉蘇《道德模範劉春水》以“找尋劉春水”為開端與線索,在村長羅日歡的努力下,油菜坡村推選的劉春水在激烈的競爭中高居第一當選鎮“道德模範”。

然而,決意大做宣傳的村長與到處躲避的劉春水展開了拉鋸戰。追根究底,劉春水之所以玩失蹤,主要是因“缺妻”困局中催生的道德與倫理的失範和崩塌。

透過“鄉土”這一大“背景”,市場不斷將鄉村納入自身體係,城鄉“斷裂”狀態愈發明晰。既然“鄉土”的“窗口”已不再穩固,而城市、鄉村所象征的道德價值立場也開始出現新變化,於是,曾在鄉村的人們出走到城市中謀求新出路。當這個龐大群體湧入城市後,“農村的虛空化”並非鄉土書寫的失落,反而是“鄉土”向“城市”拓展的試驗場,深度挖掘人性的深層特質。高君《老貓再見》、周潔茹《佐敦》、周李立《跳繩》、張悅然《天氣預報今晚有雪》、歐陽德彬《赤色鳥》聚焦的是深圳、北京、上海等大都市的生存景觀。在都市題材領域,走走《久別》、虹影《馬蘭150●新世紀文學的文化鏡像花開》、張惠雯《歡樂》、白先勇犛犻犾犲狀狋犖犻犵犺狋、黃蓓佳《布裏小鎮》、文蘭《母語》關注的是海外生活、情感歸屬與身份認同等問題。

麵對色彩斑斕的都市,畢亮《金魚》中年輕男孩安仔選擇蟄伏於大都市深圳,蝸居在單身公寓中無所事事,還得依靠姐姐冬萍的接濟維持生存,他在微信認識的同是來自汶川的楊桃屢遭家暴卻無力反抗。在灰色的生活中,這種橡皮人更多是活著,沒有夢想、沒有神經,更沒有痛感。陳武《小棉襖》中25歲的胡樂樂不僅沒有成為父親的小棉襖,60多歲的父親卻成了她的老棉襖。在行色匆匆的都市中,來自異鄉寄居於北京的老年人的生活與情感需求等成為日漸凸顯的問題,父親與叫大萍的女人的彼此關照恰恰是這類人群生存縮影的寫照。羅望子《邂逅之美》中K與蘇楊在寧海路的邂逅,褚福金《生死龜》中張晉中與梁媛的情感糾葛,葛芳《一夜長途》中小班與康字的生活等,不約而同地書寫著都市男女的欲望與生存狀況。朱個《變態反應》將視點從大都市轉向小城市,以楊生、杜米為中心書寫小城居民的日常生活,其中貫穿小說的過敏性鼻炎是她探尋瞬息萬變的外部世界與洞察個人處境及其內心世界的有效著力點。在斷裂社會境遇中,麵對人的精神異化、城市的孤島化,這類短篇小說不僅記錄與見證著時代變遷和城市創傷,而且試圖尋找著鋼筋水泥叢林中賴以寄托的“精神家園”。

處在鄉村與都市之間的小鎮,對於中國社會走向現代化有重要作用,也為揭示小鎮人生存境遇的小鎮文學提供了敘事平台,增加了廣度與寬度。在小鎮題材領域,這類短篇小說聚焦的是城市化進程中小城鎮的常與變。文非《奔跑的樹》將故事背景置於被磚牆圈住的叫作莫村的地方;葉臨之《一次離別》寫的故事發生在景輝公園逐漸擴大的小縣城;陳再見《父子》的視點遊走於蓬寮區與湖村之間,《有些事情必須說清楚》從回縣城青年到鄉村代課教師,老湯的“說清楚”最終成了無可奈何;黃寧《這一夜草席微涼》讓主人公劉曉虻離開城市前往桃源鎮當起了鎮長助理,歐陽德彬《長毛兔》中下崗的小記者張潮踏上了縣城高中生活的回憶之旅。可見,他們選擇以小城鎮為平台來寫小城鎮的人與事,一定程度上提供了突破“城鄉雙向”敘事模式,探尋“鄉村—城鎮—都市”書寫多樣的可能。

盡管作為“小空間”的場景往往被視為城鎮敘事的血脈與經絡,但作家並無意以場景來標識小城的空間屬性與區域特質,而是側重書寫身處其中的平凡小人物的日常生活及其生存境遇,從而細致觀察,展示人情冷暖與社會變遷。鄭小驢《紅氣球》中房東老板、賣笑女子、剛畢業的大學生、喜歡紅氣球的小姑娘,共同第四章新世紀中短篇小說創作反思●151構成了發生在城中村的故事。蘇童《萬用表》將筆鋒對準在鄉村傳統道德浸潤中長大的少年小康與玩世不恭和見多識廣的大鬼,小康與大鬼的性格衝突和人生錯位,根本上記錄的是城鄉文化的碰撞與社會轉型時期的當代中國。曹軍慶《膽小如鼠的那個人》塑造了一個膽小如鼠、卑微怯弱的楊光標形象,但恰是這個半生受盡欺淩和嘲笑的男人養育出了左右逢源的強者兒子楊子良,折射出城市化進程中弱肉強食的叢林法則。黃詠梅《病魚》則通過寫病魚來反映病態的社會與病態的人,而那個偌大的魚缸是社會的縮影。弋舟《出警》敘述的故事發生在城鄉接合部的派出所,表麵是寫老郭、“我”和小呂三代警察的煩瑣工作,實質是通過“重點人口”老奎和退休老校長多次報假警,揭示苦熬的人生及其“孤獨感”。

可以說,這種鄉村、小鎮、都市的“城鄉中國”構築與人性開掘的小說展示的是在曆史、社會、時代的變遷中交織著現代世界和人心世界的複合空間。如此也恰恰促使作家能夠進一步延伸與拓展敘事空間並彰顯出迥異多樣的寫作個性。

三、底層關懷與人性價值立場2016年的短篇小說在底層書寫上的表現依舊突出,以鮮明的現實批判與底層關懷構成了講述“中國故事”的又一重要向度。越來越多的作家深入更為廣闊的社會生活,將筆觸伸向底層群體在社會轉型時期的階層分化、身份轉移與精神窘境等問題,不僅相對切實地反映了底層群體的情感世界與生存狀態,而且展示了一幅幅生動的當代浮世繪。一方麵,這類小說早已摒棄了暴露與控訴的敘事方式,而是著力表現底層社會的多樣與問題,如葉彌《天堂裏的一座橋》將目光投向了進城務工人員兒童的生存狀態;關仁山《千村月》則聚焦的是農村留守老人和兒童問題等。另一方麵,塑造各色底層人物,向來是底層書寫的關注重點。陶麗群《水果早餐》中的送水工老代、許震《廚子建業》中的廚子楚建業、李為民《白蘭花香》中在柳春園小區一住二十多年的竇長英、湯成難《開往春天的電梯》中的司機李大勇、荊歌《防盜記》中擔心家裏安全的張方、魯敏《大宴》中在夾縫中生存的楊早與楊宛、章元《我是你的白內障》中為房子與生存奔忙的竇樹發、雙雪濤《蹺蹺板》中的劉一朵、潘紹東《馬放光的聲音》中的下崗工人馬放光等,身處社會底層的他們在城市化的進程中似乎都難以逃脫悲劇性命運。

書寫城市中“異鄉人”尤其是底層人艱辛的生存困境,既展現了社會現實的殘酷一麵,又充滿深切的人文關懷,特別是在人與城市的關係視域中透視人的抉152●新世紀文學的文化鏡像擇或行動,以此牽引出人與城市的存在狀態。徐則臣《狗叫了一天·日月山》講的是一個“北漂”的故事,行健和米蘿趁著主人外出“教訓”了打攪他們好夢的狗,不料狗瘋狂奔跑導致了一場車毀人亡的事故。徐則臣通過狗叫這樣一件尋常的小事,揭示了以販賣水果為職業的張大川和李小紅夫婦、晝伏夜出打小廣告的行健和米蘿等底層人物的“互害”,深掘了“北漂”族的精神焦慮與人性基底。王手《阿瑪尼》寫了一個患罕見疾病的兒子的母親迫於生存而冒險開設地下賭莊,乃至到耄耋之年“腦子身手都好”的辛酸故事。同樣的寫母愛,向本貴《年關》中一心為兒女的老母親與無心侍奉母親的兒女形成了強烈對比,無奈又傷感的筆調中隱現著對底層農民生存境遇與現實生活的思考。安勇《舌頭》以女工小玉與男友的愛情和被小玉咬掉舌頭的男青年的母親進城尋舌頭為線索,聚焦的是農村進城青年的性壓抑與性苦悶問題,以悲憫情懷切入人物的情感深層。劉鵬豔《月城春》寫了盲少年與跛少年的自尊,重新體察了被煙火紅塵熏染封閉的“視而不見”的底層世界。可以說,這類小說以飽滿可感的底層人物與事件的書寫,增加了小說的生活容量,很好地切中了時代脈動,同時在曆史與現實、群像與個體之間體悟著階層衝撞和人心交互,更刻下了“中國故事”的人性標痕。

從價值指向來看,小說的文字最終呈現的並非作家的邏輯,而是人性的邏輯。這種蘊含於小說中的人性立場決定了小說的價值指向。從整體來看,不論是曆史與現實的書寫,還是“城鄉中國”的構築,更多是站在底層和人文關懷的立場予以觀照,表現出對於人類共同精神價值的堅守姿態。在2016年的短篇小說中,書寫情感的小說更為直接地表現出了人性價值立場。邱華棟《雲櫃》、鄧一光《王子廚房的老鼠,或者家鄉菜》、黎晗《國歡寺》、姚鄂梅《止痛令》、邱華棟《十渡》、須一瓜《灰鯨》、藍石《朋友一場》、程青《梅子黃時雨》、張悅然《天氣預報今晚有雪》、周嘉寧《大湖》、周李立《跳繩》、魯敏《擁抱》、歐陽德彬《赤色鳥》、寒鬱《草木愛情》、於懷岸《金龍橋,或夜的秘密》、卞優文《考據》、王威廉《鯊在黑暗中》、禹風《七天》等,都是以愛情、親情、友情等為故事主體,紮根於日常生活中書寫著生命的具象與抽象,演繹出紛繁複雜的人性景觀。

盡管短篇小說並不是以講故事見長,但作家們在講述“中國故事”時盡可能發揮了情感的長處,以生命體驗與情感內蘊為發展線索,由情入事,以情寫人。

蔡東《朋霍費爾從五樓縱身一躍》寫的是周素格與喬蘭森的普通日常生活,恰是再普通不過的生活卻是耗盡周素格心力的“戰爭”。原本有學識與情趣的丈夫喬第四章新世紀中短篇小說創作反思●153蘭森智能和記憶受損,使得周素格陷入護理病患的現實困境與嗬護責任自由和生命尊嚴的道德困境。表麵是身處絕境無處突圍的生活,卻因周素格從拒絕到共同承受的態度轉變,得以重新迎來了家庭、生活、情感的新生。李月峰《不過如此》中平庸麻木的芳芳在生活與情感中信奉“不過如此”,但瑣碎生活與卑微生命背後是一個普通女人做好自己而不輕易幹擾他人的真誠所在。張世勤《遠山》用“老牛”與“轉彎”串起了青樹同紅苗在父親去世後內心的哀傷和懷想,直擊平凡人內心情感的柔軟之處。周嘉寧《盛夏的遠足》中曉凡、李詩、丘和小林等朋友隨青春匆匆流逝,所有時光與青春都被時光雕刻。於一爽《人生何處不相逢》在沈小夏與表哥的對話中展現了情愛、生死、相逢、離別之間的微妙關係。甫躍輝《阿童尼》對去世表哥的回憶與懷念中隱含反思和感傷。祁媛《黃眼珠》講述了“我”、解兆元、劉悅等的情感糾葛,書寫了命運無常卻無能為力的疼痛。可以說,這類小說經由情感進入日常生活與人性深處,連接到更廣闊的認知世界。

米蘭·昆德拉曾說:“發現唯有小說才能發現的東西,乃是小說惟一存在的理由。”顯然,2016年的短篇小說的“發現”是用普通小人物召喚曆史與現實,勾連起鄉村、城鎮與都市中的人物、語言、起居、風俗與人心等,多維度多層麵書寫“中國問題”。如此,既表現了小情緒與小場景,又寫出了大格局與大氣場,顯示了短篇小說拓展題材領域、探尋人心複雜的可能性。有意思的是,麵對情感癡纏與世事無常,羅布次仁《葡萄樹上的藍月亮》、江洋才讓《午夜的孩子》、艾瑪《跟馬德說再見》、溫文錦《寺雪》、文珍《拉薩之夜,或反南加巴瓦》、張允《新疆是個好地方》、但及《拉薩,拉薩》等,心靈淨化與靈魂慰藉的指向是拉薩、新疆、內蒙古及其深層的藏族文化、草原文化、宗教文化等與普遍的日常生活經驗相結合,由此構成了超越世俗苦難的載體,情意飽滿,耐人尋味。

第二節新世紀中篇小說創作的觀察與反思首先需要明確這樣兩點,其一,不論是從小說數量,還是從質量上來說,當代作家以旺盛創造力紛紛推出長篇新作,並賦予了小說更為豐富的內涵與意義。

這些小說包括《帶燈》《老生》《極花》(賈平凹)、《活著之上》(閻真)、《匿名》(王安憶)、《日夜書》(韓少功)、《第七天》(餘華)、《北去來辭》(林白)、《黃雀記》(蘇童)、154●新世紀文學的文化鏡像《糾纏》(馬原)、《炸裂誌》(閻連科)、《白口罩》(須一瓜)、《認罪書》(喬葉)、《盛夏》(艾偉)、《天體懸浮》(田耳)、《耶路撒冷》(徐則臣)、《蝌蚪》(弋舟)、《你在高原》(張煒)、《人民的名義》(周梅森)、《風口浪尖》(楊少衡)等。其實,新世紀的中篇小說與長篇小說一道帶給了讀者無限的驚喜。

其二,近些年來,許多批評家都熱衷於小說、詩歌、散文的年度盤點。盡管我們的“盤點”在不斷翻新與變化,但“年度”在變,而“內容”卻鮮有變化,更重要的是寫作方式沒有變。要麼是“印象式”或“片段式”的考察,要麼是“題材論”或“思想論”。最為關鍵的是,本應是文學重要特性的文學性並未進入曆來的年度盤點的視野中,這顯然是一種不合理的現象。因此,我們試圖重點批評當代著名作家,鼓勵走向成熟的中青年作家,發現長期以來沉穩創作的中老年作家,以更中肯的姿態勾勒出新世紀中篇小說的文學審美圖景。

一、新世紀名家的審美風景在崇尚感覺與物化的當下,似乎沒有誰會有閑暇顧及何謂“永恒”或者“不朽”。如今的“物質、權力、虛名”等也日漸或已經成為當下人們所熱衷的價值取向。在這樣的境遇下,作家要靜心寫好小說本就不容易。更何況,近年來,規模化生產的文學出版帶動了規模化的文學創作。如前文所述,僅就長篇小說來說,從前些年的每年出版超過1000部,到如今每年超過2000部,更不用說那些每年6000到8000部因“出版無門”而被迫束之高閣的長篇。無疑,如此膨脹的“小說熱”也易於造成中篇小說寫作的浮躁化與泡沫化。加之中篇小說在物質性或消費性等方麵的缺乏,隻有名家的小說才更容易引起讀者與社會關注。從目前有重要影響力的幾種文學選刊來看,方方、賈平凹、陳應鬆、水運憲、聶鑫森、劉醒龍、徐坤、李佩甫、尤鳳偉、蔣韻、張煒、遲子建、王小鷹、範小青、張翎、王鬆、薑貽斌等名家的中篇小說毫無懸念地被選入這些所謂的“精選”刊物。

在新世紀的中篇小說中,遲子建的《晚安玫瑰》受到選刊與批評者較多關注。

這部小說講述了流亡到哈爾濱的猶太後裔吉蓮娜與報社校對員趙小娥的故事。

其中涉及猶太人流亡、愛情、救贖與弑父等話題,可以說是一部主題多元且意蘊豐滿的中篇小說。從小說敘事來看,《晚安玫瑰》采用第一人稱敘事,敘述者是“我”亦即趙小娥。以“趙小娥”為敘事中心,我們又可以概括出三條敘事線索。

一是租客與房東的故事。大學畢業生趙小娥成為報社校對員,在哈爾濱這樣的第四章新世紀中短篇小說創作反思●155大城市,她不得不租房住。於是,趙小娥先後經曆了三任房東:第一位是打她歪主意的男房東;第二任是28歲的聾啞女柳琴;第三任也是最後一任八十多歲的女房東吉蓮娜。二是趙小娥的“戀愛史”。說實話,從世俗眼光來看,趙小娥條件可謂相當糟糕,沒有理想工作,更沒有驚人容貌。甚至或如第一個男友陳二蛋的父母嫌棄的“單細,小臉盤,沒福相……胯骨小,恐怕生育上有問題”。第二個男友是收入低微的小公務員宋相奎。意想不到的是,宋相奎為了房子在趙小娥與聾啞人柳琴之間毅然選擇了“房子”。第三個男友是製藥廠銷售副經理齊德銘。

盡管他們發生過不快與衝突,但感情卻越來越深了。不過,當趙小娥準備接受求婚時,齊德銘卻“突發心肌梗塞,一頭栽倒,再沒起來”。經受不住打擊的趙小娥精神失了常。三是同病相憐的女性的“命運史”。終生未嫁的吉蓮娜用一生回味與蘇聯軍官的淒美愛情。同時,她用砒霜殺死了繼父卻又用一生懺悔。趙小娥是母親被強奸後懷孕而生的孩子,也因此在歧視和虐待中長大。而表麵上有美滿家庭的報社記者黃薇娜,卻也因丈夫林旭的背叛而以不斷更換情人的方式複仇。由此可以說,趙小娥、吉蓮娜、黃薇娜等三個年齡不同且經曆有別的女性的各異生存處境恰好濃縮了當下多樣的人生現實與生命的無常。

如果說《晚安玫瑰》的“亮點”主要是隱含了三條敘事線索,那麼刻意“寫”小說的痕跡不僅顯露無餘,而且小說敘事及情節設置也顯得缺乏新意。不過,有一個細節值得注意,對於趙小娥和吉蓮娜來說,盡管她們有諸多差異,但有一點卻相同,即她們都有“弑父”行為。吉蓮娜是往繼父抽的大煙中加入砒霜置其於死地,趙小娥則是千方百計確認生父後而當麵迫使他跳湖自盡。這一點在小說最初篇名為《弑父的玫瑰》中就有明顯體現。事實上,趙小娥與吉蓮娜都是有“罪”的人,但這樣的“罪與罰”的呈現“不是用來展現暴力的摧毀,而是用以呈現一處獲救的‘方舟’”①。換言之,遲子建對趙小娥與吉蓮娜救贖的敘述,才是《晚安玫瑰》的最可貴之處。吉蓮娜有堅定的宗教信仰,她在不斷懺悔中找尋靈魂慰藉。

在吉蓮娜的感召下,趙小娥從拒不認罪到意識有罪,恰如她說的“吉蓮娜說的或許沒錯,在我們肉眼看不到的地方,有另一世存在”。於是,她選擇給生父穆師傅買墓地來安妥迷失的靈魂,由此在一定意義上實現了精神救贖。

①戴錦華:《涉渡之舟———新時期中國女性寫作與女性文化》,北京:北京大學出版社2007年版,第102頁。

156●新世紀文學的文化鏡像遲子建不僅寫出了世俗社會的各種困境,更揭示了每一個人“都在欲望中掙紮,通過神靈或自我救贖,走上精神的皈依之路”①。當然,對於現實生活的苦難與普遍人性的細膩呈現及依托救贖情懷實現精神超越,也正是《晚安玫瑰》的想象能力與思索品質的重要體現。無獨有偶,方方的《塗自強的個人悲傷》也在某種程度上走在通往宗教情懷的道路上:一是人生末路上的塗自強隨身背上母親給他求的觀音菩薩像;二是被確診為肺癌晚期後,塗自強想到的是蓮溪寺。在獲得主持收留母親的允諾後,塗自強以公司派去美國學習的名義離開武漢———“這個叫塗自強的人,就這樣一步一步地走出這個世界的視線。”對此,我們可否這樣理解:對於社會現實徹底絕望後,塗自強帶上菩薩像及把母親托付給蓮溪寺,這可看作對於宗教某種形式的皈依?或許,這些並非最為關鍵的,真正的問題在於,這部受到廣泛讚譽的中篇小說,它所“悲傷”的究竟是誰的“悲傷”?關於這一點,無論如何都是繞不開且值得深入探究的問題。

當塗自強考上武漢的大學後,女友采藥給他的小詩寫著:“不必責怪命運/這隻是我的個人悲傷。”顯然,小說的標題出處於此。但需要充分意識到,塗自強的“悲傷”,絕非“個人悲傷”,而更是當下社會具有普遍性的時代與精神悲傷。恰如他的名字喻示的,出身寒微的塗自強為改變命運的“圖自強”隻不過是徒然地“自強”。從農村一路走來,他肩負給家人過上好日子的使命。然而,在走上社會後,他先垮下了自尊,然後是身體,最後是“肺癌晚期”的診斷終結了他本就遙遙無期的“自強”路。對於塗自強的“個人悲傷”,趙同學說的“現在的社會,沒有人際關係,個人奮鬥到死,也沒什麼用”,正揭示了如今底層青年在社會中渴望向更高社會階層流動的可能性已是微乎其微的現實。實際上,從《風景》到《萬箭穿心》,再到《塗自強的個人悲傷》,方方始終直麵現實,反思個人與時代的悲傷,在某種意義上引起了“療救的注意”。然而,這部小說並非盡善盡美。從敘事來看,小說寫的仍是常見的“進城”的敘事,不同的是“進城”對象由農民變成了曾被視作象牙塔尖的大學生。尤其值得注意的是,這部小說在“苦難”的主題上來了個二次方,不斷增加各種苦難砝碼,以期獲得小說的某種力度、寬度、廣度與厚度。如此一來,小說的刻意化、表麵化與粗糙化的痕跡也相當明顯,這也使得小說落入了俗套,甚至在一定程度上弱化了小說的整體藝術性。

①舒晉瑜、遲子建:《遲子建:情懷才是一個人的本真》,《中華讀書報》2013年5月15日。

第四章新世紀中短篇小說創作反思●157同樣是側重於所謂的“寫實”,徐坤的《地球好身影》比《塗自強的個人悲傷》要多了些誇張與變形的荒誕意味。在母親的安排下,才藝平平的女孩“我”參加了電視真人秀大賽。為了成名,母親變賣家產並以各種方式行賄製片人,而“我”如願以償地成為“地球好身影”的冠軍。不料,夢想成真也意味著夢想破滅。盡管在老家受追捧,但“我”無法獲得與演藝公司簽約的機會,無奈下遠嫁法國,成為薩科奇的第三任妻子。不無諷刺的是,“我”也由此榮升為模特公司頭牌,終於實現了“最初的夢想”。不難發現,《地球好身影》敘述的選秀故事有“中國達人秀”“超級女聲”“快樂男聲”等社會現實的投影。正如徐坤說的,“《地球好身影》正是想串燒起這個時代,展示這個‘沐猴而冠時代’的最深刻的症候和悲哀……表麵的譏誚狂歡和荒誕不經,掩蓋不住背後濃重的黯淡和哀傷。”所有這一切,都似乎是一場狂歡的遊戲,更是“娛樂至死”的時代眾生相。投標、中舉、選秀、選美,以及潛規則橫行、利益交換、欲望角逐……無不是既包含興奮與荒唐,又囊括了人性的墮落與腐暗。文化批評家尼爾·波茲曼曾警告說,如今,“有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的———文化成為一個監獄,另一種是赫胥黎式的———文化成為一場滑稽戲”①。從這一意義上來說,《地球好身影》呈現的醉生夢死、遊戲等生活狀態與社會狀況,一並化作了無力自拔以及自我麻醉的文化狀態。事實上,這也正彰顯出了當前文化(或時代)正在或已經陷入“監獄”與“滑稽戲”的精神枯萎境地了。

盡管徐坤以“俏皮”的寫作方式使得《地球好身影》在輕鬆中顯得厚重,但也正是這種“俏皮”又讓這部小說體現出一種隨意感。從小說的敘述策略來看,這部小說雜糅了當下諸多時尚元素、網絡熱詞與重要事件。在“現實比小說還精彩”的當下,《地球好身影》以遊戲筆墨書寫這個瞬息萬變的社會與時代,在不同程度上有新聞式小說的意味。好在,徐坤並非敘述浮光掠影的亂象以及新聞提供的零碎事實,而能進行恰當的重構,部分還原了生活的蒼白。然而,賈平凹的《倒流河》卻並非做到了“恰當重構”,或顯現出了“還原生活”的超越性。

閱讀這部小說,從立本、順順、老笨等人身上,我們可見到人性的真假善惡,尤其是在人性與金錢、人性與欲望的糾纏中,鄉村與礦井也成了“倒流”之河。平①[美]尼爾·波茲曼:《娛樂至死·童年的消逝》,章豔、吳燕莛譯,桂林:廣西師範大學出版社2009版,第132頁。

158●新世紀文學的文化鏡像心而論,賈平凹的《倒流河》側重寫農民立本從做礦工到成為煤礦老板的發跡過程,以及他和順順的生活與心理變化。從題材內容與藝術表現上來說,這樣的鄉村城市化進程的故事並沒有特別的吸引力。立本與順順夫妻倆在河北的煤礦生意做得風生水起。於是,立本穿上名牌西服、戴起了名表,而順順也換上了時髦服裝與高跟鞋。即使是得了癌症及經濟危機席卷全球時,欲望控製內心的立本仍堅持繼續挖煤,於是“所有的錢都變成了煤,堆得溝岔裏到處都是煤”。不過,當所有人瘋狂沉溺於錢與欲時,隻有倒流河上的擺渡人老笨保持內心寧靜,“做了個夢,夢見拾到了一大筐的雞蛋”。在賈平凹筆下,鄉村之“變”在於肉體奔騰,精神卻坍塌了,這也是賈平凹所說的“我寫的是最當下的生活”①。實際上,以立本和老笨為代表的兩類人的“當下的生活”也隱含了欲望亢進但人心依舊溫暖的意蘊。不可否認,這種表達有賈平凹試圖表現“人性裏的東西卻恒定著”的努力,但這種“不折騰”的寫作態度實則是回避深入探尋人性異化與畸變的表現。需要指出,《倒流河》再次出現了“嗜醜”現象,比如,立本陪縣工業局的領導檢查工作,領導也是個胖子,兩個人都凸個肚。領導問立本站直是否看得見小弟弟,立本回答說兩年了沒看見過。其實,這樣類似的細節幾乎總出現在賈平凹的小說中,這種“嗜醜”似乎真的成為他津津樂道而又“妙不可言”的追求。這也或如魯迅曾批判“國粹”的那樣把“無名腫毒”也當作“寶貝”,同時也便“紅腫之處,豔若桃花;潰爛之時,美如乳酪”②了。

有論者指出,“賈平凹、韓少功這一代老作家,無論從藝術形式還是表達內容,都很難再給我們提供真正的新奇”,特別是“40後”“50後”這老一代作家們“普遍勤奮、高產,弊端是對時代的大踏步向前不管不顧。他們沉浸在敘事的幻境,不厭其煩地自我重複”。③回頭來看,這些作家大多擅長於處理曆史的經驗。

不過,即便是寫日常生活也會自覺不自覺滲透“曆史”的敘事因子,或是在曆史敘事中夾雜敘述日常生活的瑣碎。蔣韻的《朗霞的西街》便是如此。這部小說講述了朗霞的母親馬蘭花藏匿國民黨兵敗後為了妻女而回到穀城的舊軍官丈夫陳寶印的故事。馬蘭花將陳寶印藏在家中後院的地窖。不料,八年後,與有婦之夫周①賈平凹:《創作談:我寫的是最當下的生活》,《小說選刊》2013年第3期。

②魯迅:《隨感錄三十九》,《魯迅全集》(第1卷),北京:人民文學出版社2005年版,第334頁。

③申霞豔:《文學2013:碎片化的時代想象》,《北京日報》2013年12月26日。

第四章新世紀中短篇小說創作反思●159香濤戀愛被告發的吳錦梅為自保而無情“出賣”了馬蘭花的秘密。當真相大白時,一場人生與生命的悲劇就此釀成:陳寶印被槍斃,馬蘭花被判五年徒刑並病死獄中,而朗霞被孔嬸帶回了山區老家。無疑,蔣韻講的是一個“曆史”故事,同時也不厭其煩地敘說馬蘭花、朗霞和孔嬸一家人簡單卻溫馨的生活。更為重要的是,周香濤對婚姻與愛情的背叛、吳錦梅的失信與“出賣”,這些都與趙大夫和孔嬸等人的善良重情義、馬蘭花與陳寶印的堅貞愛情等形成了強烈對照。這樣的敘事在一定程度上拓展了小說的藝術張力。我比較認同賀紹俊對蔣韻這樣的評價———蔣韻就像是“曆史”的心理醫生,她的不少小說都在為情愛在曆史中的傷害而探脈。不過,盡管她在《朗霞的西街》中精準地“把”到了特殊年代的人性幽暗之“脈”,但並不就能掩飾小說的不足。從故事情節來看,頭發花白而重現“人間”的陳寶印類似於我們熟悉的《白毛女》中白毛仙姑。即便是涉及戰爭的敘事,嚴歌苓的《第九個寡婦》與《小姨多鶴》等小說早就有了類似的視角或寫作手法。從人物塑造來說,人物性格在“溫暖”與“毀滅”之間的轉變太快。尤其是達到“神跡”狀態的馬蘭花這樣一個“卑微的人最大極限的掙紮”①,朗霞一下子從天真單純變得充滿仇恨等,這樣的描寫顯得不太真實。

在這些名家的小說中,有的確實屬於優秀之作。比如,尤鳳偉《中山裝》中老將軍的後代孟軍以成功商人身份回到父親的故鄉崮城,卻意外遇到自稱是孟軍哥哥的農村老漢。當找律師調查後,孟軍才知道老漢是老將軍前妻收養的養子。

原以為是來分財產的養子卻隻求老將軍穿過的外衣與故去的母親合葬。最終,孟軍送給此前未曾謀麵的“哥哥”一套父親生前穿過的中山裝。事實上,在尤鳳偉筆下,老將軍的兒子孟軍與養子有鮮明對比:一個把求得衣裳與養母合葬當作唯一心願,另一個則把錢看得更重要,甚至更多牽掛著他的兩個女人和那條混血藏獒。可見,在曆史與現實的跳躍中,究竟誰是老將軍的“繼承人”既不言而喻又意味深長。陳應鬆《去菰村的經曆》寫陳作家到荒澤縣去采風,本想了解菰村村民選舉情況,卻被當地陪同人員帶著參觀養鱔、養豬、養魚等。在千方百計的阻撓下,陳作家錯過了那場驚心動魄甚至是你死我活的村主任選舉,最終能寫下的隻是一晝夜裏各種匪夷所思的經曆。這部小說鋒利地解剖了鄉土中國前進路上的痼疾,而那個如卡夫卡城堡一樣無法接近的菰村,無疑是耐人尋味與引人沉①蔣韻:《〈朗霞的西街〉創作談:遍地西街》,《中篇小說選刊》2013年第5期。

160●新世紀文學的文化鏡像思的。

有些算是優秀之作的小說卻在敘事藝術上存在不同程度的瑕疵。比如,同樣是寫“鄉村”,劉醒龍的《黑夜守望》並不像陳應鬆那樣激烈地批判,而是通過陳老小、陳東風、方月母親、陳萬勤等人細膩地敘述鄉村倫理及人性光芒,並在肯定中予以批判。不過,這部小說應該是劉醒龍90年代出版的長篇小說《生命是勞動與仁慈》的一部分。盡管這部作為“新中篇”的部分“舊長篇”深刻觸及了鄉村倫理問題,但並未過時的話題重複敘說則確實是過時的了。王小鷹的《懶畫眉》則頗為生動地演繹了這個功利時代友情的脆弱與人心的難測。朱蓓蕾、唐亞娟與金娣這三個閨蜜竟然為了一個假“古董”(粉彩茶壺)而彼此撕破了臉皮,這其中所謂的友情、愛情等在各種利益的紛爭中生出各種齟齬。小說結局更是出人意料———這隻原以為是古董的茶壺卻隻是朱蓓蕾的哥哥給父親買的仿製品。如今,審美的日常生活化已成為當前小說敘事的主要趨向,而《懶畫眉》(包括《青玉案》《枉凝眉》《點絳唇》等)正是將瑣細的日常生活創造性地融入小說,尤其是形成了家長裏短式的“弄堂”美學。但這部小說敘事的缺憾在於並未明確唐亞娟夫婦對茶壺的態度以及茶壺的最終下落,而且在小說結尾處朱蓓蕾丈夫喬老爺對價值千萬的古董卻不屑一顧的言行使得小說顯得生硬與失真。

當然,也有相當多的小說並沒有多少出彩之處。李佩甫的《寂寞許由》寫郭守道的不“守道”,這裏批判的仍是出人頭地的價值觀。實際上,這部小說隻不過是延續了李佩甫在《羊的門》《城的燈》《生命冊》等小說中對於平原性格的探索,“寂寞”的“許由”並未傳達多少新內涵。水運憲的《無雙軼事》則寫了靖東縣長單無雙的“一場虛驚”。然而,可怕的是單無雙的“清官”邏輯。他以清官自居,並退還了台商的兩萬美元,卻因說明書的“失蹤”而開始一場拉鋸戰式的“虛驚”。正因為持有這種所謂清廉態度,他不僅無視孫河玉曲意逢迎,而且借此給他升了官,甚至主動抹平了縣委書記喻傑的違法證據。固然,這有小說敘事張力層麵的考慮,但難以消解“清官可怕”的事實。顯然,《無雙軼事》體現了現實主義批判精神,“單無雙”名字也寄寓了直麵現實與勇於擔當的願景。不過,當得知是“一場虛驚”後,單無雙感到“太搞笑”而“旋即又覺得可惱”,這也說明了作家態度的模糊以及小說敘事價值的含混,這也正是小說的更可怕處。

除了以上論及的中篇小說,聶鑫森《紫與黃》、張煒《小愛物》、範小青《簈絲的花季》、王鬆《雨中黃花》《情塚》、薑貽斌《月光》、張翎《何處藏詩》、虹影《我的羅馬第四章新世紀中短篇小說創作反思●161假日》、葛水平《花開富貴》《過光景》、須一瓜《智齒阻生》等都各有特色,這也充分說明了名家是當下中篇小說創作的重要力量。但也恰恰是這些名家,他們的小說有著不同程度的藝術缺憾。蘇珊·桑塔格曾指出:“嚴肅的小說作家是實實在在地思考道德問題的。他們講故事。他們在敘述。他們在我們可以認同的敘述作品中喚起我們的共同人性,盡管那些生命可能遠離我們自己的生命。他們刺激我們的想象力。他們講的故事擴大並複雜化———因此也改善———我們的同情。他們培養我們的道德判斷力。”①顯然,名家們並非都在“講故事”而是“造故事”,並非都在培養“道德判斷力”而是回避“判斷”,並非都在“喚起我們的共同人性”而是將人性引向更逼仄的道路。我們甚至還多見到故事類型化、虛構失真、題材時尚化,以及作家自我重複,等等。如今,中篇小說尤其是名家們的中篇創作似乎正在或已經墜入自我滿足與自我陶醉的境地了。

二、“80後”寫作的人心探尋從作家代際劃分來說,通常所說的所謂“名家”大多集中在“60後”“50後”及少量“40後”的當代作家。與這些作家的小說創作相似,“80後”作家的中篇小說同樣受到各大選刊追捧,甚至呈現出大批量進入各大選刊的態勢。比如,笛安、馬金蓮、魏思孝、呂魁、楊逍、孫頻、文珍、甫躍輝、蔡東、又凡、納蘭妙珠、包倬、央今拉姆等紛紛進入選刊,有的作家還有多篇被選或同時被幾家所選中。在名家輩出的當下,“80後”作為文壇最年輕一代顯示出逼人鋒芒與傲人氣勢。高玉認為,“80後”的“小說不僅昭示著‘80後’這代人的文學出場,而且集中體現出他們對中國當代文學突破和創新的實績。……與‘60後’、‘70後’小說家相比,‘80後’小說家不僅出場早,且富有氣魄和特色。其集體登場,可謂聲勢浩大,一開始就表現出強烈的反傳統色彩。在近年的市場影響上,‘80後’小說家都遠遠超出‘60後’、‘70後’小說家”②。不可否認,從文學史角度來看,“80後”作家的小說創作及其對於文學生活的影響已成為新世紀以來的重要文學現象。更重要的是,“80後”作家的小說有著獨特的審美追求,尤其是在藝術精神與美學原則等①[美]蘇珊·桑塔格:《小說家與道德考量———納丁·戈迪默講座》,《同時:隨筆與演說》,黃燦然譯,上海:上海譯文出版社2009年版,第219頁。

②高玉:《光焰與迷失:“80後”小說的價值與局限》,《中國社會科學》2012年第10期。

162●新世紀文學的文化鏡像方麵形成了新的審美內涵或審美範疇。從這一意義上來看,“80後”作家的小說創作並非僅僅局限於代際意義上的“80後”的文學成績。事實上,他們更具個性的、追求自由藝術風格的小說創作,無疑代表了當下文學創作的實績。大體來看,在新世紀的中篇小說創作中,有相當多所謂的“80後”小說給人留下了深刻印象。比如,張怡微《試驗》、蔡東《淨塵山》、於一爽《頭等艙》、蔣峰《手語者》、霍豔《失敗者之歌》、呂魁《大城小愛》、楊逍《天黑請回家》、包倬《401》、魏思孝《戀愛中的約瑟夫》、納蘭妙珠《荔荔》、宋小詞《開屏》、甫躍輝《殺人者》、文珍《錄音筆記》、徐小雅《門》、馬金蓮《淡妝》《長河》,以及孫頻的《月煞》《無相》《異香》,等等。

徐小雅的《門》打開了一扇探尋當下社會底層生存百態尤其是女性生存境遇之門。在這扇徐徐開啟的“門”中,私生女阿梅的出生改變了美鳳的命運。年輕時輕浮放蕩的美鳳“莫名其妙就被人搞大了肚子”,甚至連孩子的父親也無法確定。因為孩子的“拖累”,美鳳失去了“抓住有錢人”的資本,從此更是無職無業、遊手好閑。等阿梅大學畢業後,五十多歲的她完全靠女兒打工掙錢來養活。然而,美鳳卻把生活不如意的怨恨發泄在女兒身上,“罵她是掃帚星”。同樣,從未獲得過母愛的阿梅對母親也充滿怨恨。於是,母女倆在彼此怨恨而又互相依存中生活著。在這樣的關係中,阿梅覺得自己像母親,而美鳳卻像女兒。因此,阿梅期望擺脫美鳳,甚至詛咒她死掉。不過,當美鳳出車禍昏迷不醒時,阿梅感到了孤獨,尤其是看到母親肚子上那道生她難產而剖腹的刀痕,感受到了母親給予她生命的犧牲。她祈盼母親能趕快醒來,如同上幼兒園時那樣母女倆手拉手,穿過一扇又一扇門,“舊的門關上,又有新的門打開”。在這部小說中,“門”象征了母女間親情的隔閡,但越過一道道障礙,親情依舊溫暖如初。當然,阿梅在私企公司的職場遭遇,不僅反映了當下職業女性生存困境,而且從側麵揭示了當年的美鳳走向墮落的外部因素。可以說,徐小雅對當前社會生活尤其是職場環境的細致觀察與思考,顯現出了她小說創作的成熟。

透過徐小雅打開的這扇“門”,我們可以見到,所謂的“80後”作家並非都沉溺於青春感傷敘說,或熱衷於寫個人的小情小愛,而更多將目光投向光怪陸離的社會現實、千姿百態的人生狀況,以及真假善惡的人性。張怡微《試驗》在簡單的日常生活敘事中提出了在提倡獨生子女的社會中“養老送終”的問題。步入老年的侯心萍憂慮的是“養老送終”:她給繼母養老送終,即便她並不喜歡這“促狹”的繼母,但終歸有人給她養老送終。嗣聰夫婦因女兒新妮早逝,無人養老,他們把第四章新世紀中短篇小說創作反思●163自己托付給了侄子循齊。但對於心萍來說,她內心最大的憂慮是,未成家且無子女的兒子循齊將來又得靠誰來養老送終?無疑,這不僅僅是心萍最大的心事,也是當下凸顯的社會問題。如今,獨生子女越來越普遍,特別是麵對“失獨”問題,向來為國人重視的“養老送終”問題又應該如何解決?張怡微在《試驗》中直麵這一社會問題,並給出了一個差強人意的溫情的、“實驗”的模式。正如心萍為循齊所考慮的,她指望沒有血緣關係的雪雁能待循齊像親弟弟,讓他有個依靠,因此她給雪雁女兒“星星的紅包也越包越重”。有意思的是,八十多歲的嗣林也期望心萍和雪雁的“感情越來越好,多少是個依靠”。這樣的三個家庭、三代人“實驗”著組成了特殊的“家庭”,每個人心中老有所依的期望與彼此間的真情,成為這一“家族”的黏合劑。說到底,《試驗》的耐人尋味之處恰恰在於描畫了生活平淡真實的色彩,這其中不僅蘊藏著樸素卻又易於產生共鳴的人生道理,而且觸及了當下人的現實生活以及引人深思的社會現象。

文珍的《錄音筆記》巧妙地借助一支錄音筆,“錄”下了“蟻族”大學生曾小月在城市的卑微處境,這也切中了當今時代的“真實”。作為禮品公司接線員的曾小月並沒有多少值得驕傲的資本,隻是憑借一副好嗓子得到一份卑微的工作。

不過,入職後,她發現公司的每個人都陽奉陰違,這使得她不堪重負。為了減壓,她玩起了給自己打電話再錄音回聽的“小把戲”,並把這種行為稱為“錄音筆記”。

這種方式也讓她與生活世界隔離開來,最後沉浸於與自己對話的自我世界。不可否認,曾小月即使盡最大努力也成不了生活強者,而隻能壓抑、自閉而又窒息地活著。最後,她終於鼓足勇氣辭職,才徹底得到放鬆。從某種意義上來說,曾小月的“放棄”類似於馮笑(馬金蓮的《淡妝》)抵抗城市的新價值觀誘惑而恪守具有“踏實感”的傳統價值。在這篇小說中,文珍以絮語式筆調呈現了都市白領的生活及其內心困境,尤其是寫出了“生命裏的暗和光”以及“那況味的熱和涼”,同時將筆觸直指在“一腔廢話”的泛濫中現代人溝通的虛妄與人心的隔膜。這樣的生存處境,又何嚐不是我們現在或將來所遭遇的處境。

孫頻的《月煞》《無相》《異香》等中篇小說則側重於對人心與人性的探尋。實際上,《異香》講述了兩種不同類型的情感故事。一是“剩女”衛瑜施展小心思期望與獨身旅遊的張楚河發展情感,而小有所成身心卻滿結痂痕的張楚河為防止衝他錢來的女性而與衛瑜保持一定距離。二是在爬山途中,他們遇到主動為他們當導遊的老太太,並窺見了老太太與已死去卻做成標本的丈夫、從未下過山的164●新世紀文學的文化鏡像啞巴兒子相依為命的情感故事。當然,將這樣兩條線索聯係起來的是啞巴兒子在動物標本中填充香料散發的濃烈異香。這其中,衛瑜與張楚河之間患得患失的小盤算,與山中老夫婦穿越生死的感情,構成了強烈對照。在這部小說中,孫頻深遠透視了人的內心世界,反思了現代人情感方式的貧乏與蒼白、瑣屑與脆弱。那濃烈的“異香”不僅代表了樸素而堅定的感情,而且表達了對於情感本真形態的形而上追問,以及對於自然醇厚人情的向往。《月煞》則以同情筆調低沉訴說著外婆張翠芬、瘋女人(母親)劉愛華以及女兒劉水蓮的故事。張翠芬因反對女兒劉愛華的愛情而導致劉愛華發瘋。瘋女人劉愛華成了鎮上猥瑣男人和老光棍的獵色目標,於是生下了劉水蓮。直到劉愛華跳井自盡,劉水蓮才知道自己的身世。於是,她把怨恨從母親身上轉到外婆身上,並奮發讀書以一紙入學通知書要外婆好看,外婆終於毅然帶她在月夜下展開討債行動。這樣一場“月煞”撕開了淒厲而悲慘的人生,但小說結局劉水蓮帶著全鎮人湊的學費在全鎮人目送中離開小鎮,仍然傳遞了一種溫暖的人性。《無相》寫了來自呂梁山的貧困生於國琴和擁有地位與財富卻孤獨的教授廖秋良以“性”交換“生活費”的故事。這部小說延續了孫頻那耐心而又沉穩的敘述特色,細膩精準又尖銳直白地揭示了溫暖人性光芒與齷齪人性瑕疵。其實,於國琴的遭遇也是時代的悲哀與不幸,這種“無解無相,無相無解”的哲學話語更隱含了“無相又理絕眾相”的深層意味。

與“80後”女作家相比,男作家的中篇小說創作同樣毫不遜色。呂魁《大城小愛》寫了類似於《無相》中女人“拉偏套”的故事。麵容姣好、天真無邪的小小在都市中通過網絡“兼職”來支撐想要的物質生活。事實上,小小的“兼職”就是賣淫,但她越發沉浸於“墮落”並深陷畸形生活之中。顯然,研究生“我”在有情有義的小小麵前,無疑是充滿欲望的卑劣形象。這部小說頗有力度地反思了年輕一代的卑微夢想,以及與現實搏擊中或潰敗或妥協的命運。更為重要的是,《大城小愛》不僅“用微小的溫度相互取暖以此抵擋鋼筋水泥帶來的寒意”,而且一反以往偏重塑造賣淫女負麵形象而通過小小呈現出了一抹難得的陽光。再看魏思孝的小說創作。他的《戀愛中的約瑟夫》是2010年完成,卻在2013年才在《芙蓉》發表。魏思孝的小說透著一種流行潛質,輕鬆、流暢與緊致是他小說的重要特點。當然,《戀愛中的約瑟夫》不僅如此,更帶著卡夫卡式的悖謬感。其實,小說並不複雜:某天,荒郊柳樹下發現一名陌生男子神秘死亡。警方經過多方調查未果,最終定案為自殺。不過,經過層層調查與取證,“我”發現約瑟夫把至高無上第四章新世紀中短篇小說創作反思●165的愛情錯誤地奉獻給信奉物質的女孩張悅,卻又遭到她的拋棄。對此,約瑟夫忠心耿耿,並為她製作了一架“飛機器”,“追著她”去了另一個世界,也由此走上了不歸路。小說最後並沒有找到凶手,而“約瑟夫從此也隻在我的小說中出現過”。