潘魯生主編枕
頂花
國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統造物藝術體係與設計文獻研究”子課題“泰山學者”藝術學科研究項目“十三五”國家重點圖書出版規劃項目2020年度國家出版基金項目??圖書在版編目（CIP）數據枕頂花\/潘魯生主編.—濟南：山東教育出版社，2020.3（中國民藝館）ISBN978-7-5701-0761-2Ⅰ.①枕…Ⅱ.①潘…Ⅲ.①刺繡—民間工藝—介紹—中國Ⅳ.①J533.6中國版本圖書館CIP數據核字（2020）第056754號-----------------------------------------本書圖說中所用圖片均為中國民藝博物館實物拍攝。
主編潘魯生執行主編趙屹副主編莫秀秀袁碩潘鏡如本卷審讀徐思民本卷攝影周陽本卷專論徐思民本卷圖說高璿本卷附錄高璿閔雅風苑慕華策劃劉東傑責任編輯樊學梅責任校對任軍芳整體設計袁碩趙慧傑ZHONGGUOMINYIGUANZHENDINGHUA中國民藝館枕頂花主管單位：山東出版傳媒股份有限公司出版人：劉東傑出版發行：山東教育出版社地址：濟南市緯一路321號郵編：250001電話：0531-82092660網址：www.sjs.com.cn印刷：北京雅昌藝術印刷有限公司開本：650?mm×965?mm1\/8印張：40.5字數：160千版次：2020年3月第1版印次：2020年3月第1次印刷定價：298.00元（如印裝質量有問題，請與印刷廠聯係調換）電話：010-80451092四
中國民藝館·枕頂花目錄序·美在生活\/六一、我與民藝有緣\/八二、創建民藝館是我的夢想\/一二三、民藝的生活美學\/一四專論·細語私物話\/一八一、枕頭發展簡說\/一九枕頂二、枕頂花的類別裝飾內\/二二容及工藝特征三、枕頂花的審美特征\/二六四、枕頂花的文化價值\/三〇圖?說\/三六人物\/三七動物\/八四植物\/一九六器符\/二三四風景\/二五〇文字\/二五六五
附?錄二九〇日落而息\/二九一—中國傳統睡眠觀念摘錄畫中有意\/二九四—中國傳統吉祥圖案釋義摘錄針黻留香\/三〇二—中國傳統刺繡針法釋義圖?錄\/三一〇參考文獻\/三一六六
中國民藝館·枕頂花序
七序
中國民藝博物館場景中國民藝博物館場景美在生活編纂出版一套《中國民藝館》叢書，把我幾十年來的民藝收藏以圖書的形式呈現出來，是對自己民藝研究的一次學術梳理，也是以藏品圖集的形式拓展關於民藝的交流空間，記錄和呈現一種曾經熱鬧鮮活如今難免漸行漸遠的民間生活，有如神遇，也是一種緣分。這套大型圖書相對於民藝館的實物展陳更為係統深入，能更充分地交代一件民藝藏品的所屬品類、工藝譜係、曆史過往和研究經曆，展現實物背後的曆史文脈以及隱含其中的無形氛圍、生活感受和人生際遇。這套大型叢書以民藝藏品為起點，回溯關於生活日用、裝飾審美、風俗習慣和工藝匠作等更廣泛深沉的存在，更細致地體會民藝的用與美、物與道的關係，並最終回歸民藝的生活本身。
生活有大美，民藝是生活的藝術。呱呱墜地時母親縫製的虎頭鞋、滿月時親友鄰裏的“百家衣”、年節窗欞上紅火靈透的窗花、出嫁成家時的“十裏紅妝”，直到故去時塵土火光中紙馬躍動化作薄燼輕煙，傳統歲月裏的一生，是民藝點染串聯的記憶、情誼和曆史。人生一世，從一無所有走向一無所有，唯有這些溫暖的牽掛、生活的浪漫和美好的期待，讓人生不荒蕪不寂寥，在歲月輪轉和生活變遷中帶來慰藉。從古至今，我們的民族並沒有從彼岸世界尋求寄托，而是在現實生活裏創造了豐富的吉祥文化以維係情感、寄托希望。
人生實苦，生命無常，中華民族世代勤勞，充滿生活的熱情，在民藝的創造裏續存生活的藝術。
我十分慶幸在世間千萬行當裏能與民藝結緣。這是一塊堅實的土地，使我更深刻地感知過往、理解藝術、認識生活。在流水般的日子裏，民藝承續著人之常情，即使看起來簡單樸素的用具，其中也有歲月的磨礪、艱辛的勞動以及在單調反複中積澱的成熟，一切眾生都雲集於這個世界。民藝讓人感王朝聞、潘魯生主編《中國民間美術全集·祭祀編·神像卷》《中國民間美術全集·祭祀編·供品卷》到充實、活得踏實，沒有荒廢世間際遇所給予的一切。
八中國民藝館·枕頂花1983年，潘魯生在陝西臨1984年，潘魯生考察濰坊風箏製作工藝1989年，潘魯生考察山東曹縣桃源集送1992年，潘魯生與日本道具學會專家潼征集民藝藏品火神“花供”習俗共同開展田野調查一、我與民藝有緣我出生在魯西南，家鄉曹縣是座老城，位於黃河故道旁，曆史可追溯至夏商，皇天後土，文脈湯湯，有淳厚的民風習俗和豐富多彩的民間文化。我家住在老縣城大圩首北街，南街有戲園子，後街是古樓街，街上有不少作坊店鋪，每逢集市，紮燈籠、編柳筐、捏麵人，好不熱鬧。家鄉受魯文化影響，尊禮重教，民俗活動非常講究，大家好熱鬧，愛排場，但不講究吃穿，更多的是精神追求。比如人們心裏有了念想，精神有了起伏，嗓子就癢，便把唱戲作為抒發情感的一種方式。老家是有名的“戲窩子”，老百姓結婚時唱戲，生孩子時唱戲，老人祝壽時唱戲，祭奠先人時唱戲，喜慶節日請民間的戲班唱戲也很普遍，流行的順口溜說：“大嫂在家蒸幹糧，鑼鼓一響著了忙，灶膛忘了添柴火，餅子貼在門框上”，十分生動形象。我在這樣的環境裏長大，聽戲聽得入了迷，深深地沉醉於家鄉的文化。一些戲曲題材的剪紙、刺繡、年畫、彩燈也是一個裝有民間戲文的筐，樣樣齊全。我奶奶雖不識字，但教我背下《三字經》，她那個夾著鞋樣的“福本子”，放的是全家的鞋樣子，有花花草草的剪花樣、戲文人物、吉祥圖案，是百看不厭的圖樣全書。曹州一帶“福本子”的歌謠唱道：“娘家的本(本子)，婆家的殼(封麵)，生的孩子一小窩。娘家的瓤(內容)，婆家的殼(外皮)，打的糧食沒處著。”當年聽著有趣，歲月愈長愈感受到其中關於生活的韌性和希望。兒時的記憶裏，最難忘的還有家鄉的“小孩模”玩具，就是孩子們用膠泥翻模做出各種形象。家鄉的河多、坑多、水麵多，小孩子玩耍時取水用泥非常方便，孩模裏有神話傳說、曆史故事、戲曲形象、曲藝雜技、花草植物、飛禽走獸、吉祥圖案，還有漢字等，內容十分豐富。比如“武鬆打虎”的孩模圖畫，藝人大膽地將武鬆形象與虎之身軀合為一體，形與神、力與體高度融合概括，英雄氣概表現得淋漓盡致。其中的民間語言、藝術張力，以及關於正直、守信、責任的樸素道理，對成長中的孩子來說有莫大影響。它不僅是民間口頭文學的插圖繪本，也不僅是過去兒童識圖、識數、辨色、會意的教材，而是一種民間文化啟蒙與傳承的精神紐帶，從中能體會到情感、情義和生活的滋味。
我常想，這樣的童年生活是豐厚的，故事鮮活，曲韻悠悠，它們是一種綿長九
序1997年，潘魯生與台灣《漢聲》雜誌社1997年，潘魯生考察菏澤民間吹糖人工藝1998年，潘魯生在山東沂南考察皮影藝術1998年，潘魯生考察吳美雲一行共同開展藍印花布調研楊家埠年畫印製工藝的力量，時時滋養著心靈。民藝是一個豐富的生活世界，長於其中更能體會人之常情，在以後的歲月裏也更容易觸物生情，人生從此烙下了鄉土、鄉親、鄉情的底色，永遠有一種鄉愁記憶。
20世紀70年代末，我在縣城工藝公司當學徒，做過羽毛畫、玻璃畫，畫過屏風、冊頁。1979年的穀雨時節，我在菏澤工藝美術培訓班有幸跟隨俞致貞、康師堯等先生學習傳統繪畫，這也是我從藝求學的一個起點。傳統圖案的構成法則和裝飾趣味與家鄉的風土人情水乳交融，這一切令我癡迷。記得魯迅先生說，老百姓看年畫是“先知道故事，後看畫”，熟知了神話、傳說、戲曲、民歌後才以年畫、剪紙等視覺形象裝點生活。我在魯西南的鄉土長大，少年時有機會學習家鄉的手藝，也從耳濡目染的生活體驗中學了不少東西。
此後十餘年，我踏上了從藝求學之路，從考取山東省工藝美術學校，到赴中國藝術研究院、南京藝術學院求學深造，我在民藝研究上找到了自己的專業追求。其間，我跟隨王朝聞、鄧福星等先生做資料員，師從張道一先生學習民藝理論，跟隨張仃、孫長林等先生體會藝術的傳承出新之道。受到美術史論和學科視野的影響，我將民藝作為我們民族文化史、生活史的一部分，作為我們民族文化藝術中帶有原發性和基礎性的組成部分，加以認識和研究，希望進一步建立起合乎客觀實際的研究架構，疏浚源流，理清脈絡，從人民群眾自發的藝術創造中找出藝術上的規律，同時進一步探究民藝與民俗以及諸多姊妹藝術的關係。在這個過程裏，我養成了行走田野調研的治學和生活方式，也不斷在創作中自覺取法，渴望從民間藝術裏學習借鑒、汲取營養，可以說是黽勉而行，樂在其中，受益良多。
在中國藝術研究院學習期間，王朝聞先生的美學觀和美術史觀啟發我從更開闊的文化和美術源流上看待民藝，幫助我形成了係統的研究思維和視野，也更加堅定了我民藝研究的誌向。其時，王朝聞先生不僅在他主編的《中國美術史》中將民間美術收錄為專題，作為研究對象，而且從美學意義上強調民間藝術是民間文化形態和民眾生活審美心理的曆史積澱與相互滲透的產物，與西方藝術相比有自身的形式規律和生活基礎，在研究的方法論上也應潘魯生著《民藝學論綱》（上圖）多維貫通。此後，我有幸參與了王朝聞先生整理分類等學術活動，進一步深潘魯生主編《中國民藝采風錄》（下圖）化了對中國民間美術的發生發展脈絡、基本麵貌、美學精神和文化特征的研一〇中國民藝館·枕頂花2001年，潘魯生考察山2002年，潘魯生考察菏澤農村民間生活2006年，潘魯生考察位於大阪的日本2006年，潘魯生考察新疆民間手工藝東沂源農家針線活兒方式民藝館究與探索。回想起來，我很感念這段求學和工作的經曆。當時正逢“美術新潮”興起，一些迷茫者失去了文化自信，也有不少人放棄事業下海經商。王朝聞先生一直鼓勵我堅守，他在1988年給我的題詞中寫道：“任何事物都有兩麵性，不能因為實際生活中存在兩麵派而否定這合理的兩麵性。企圖把鐵棒磨成繡花針的行為，豈不也有值得肯定和否定的兩麵？艱苦奮鬥的精神體現於磨針的傻勁，這樣的傻勁值得肯定。熱愛民間美術的潘魯生君探求它的藝術規律和我不惜啃桌子消耗生命的傻行同調。他的來日方長，對民間美術的癡情定能得到更可喜的報答。”作為一個蹲守鄉村田野的民藝研究者，我是幸運的，沒有動搖過求藝的初衷，沒有放棄對民藝的追求，一路走來十分充實。
對我來說，民藝是物，也是事，是文化的生態和生活的網絡。先生們的鼓勵賦予我堅定的動力，此後，我行走田野，不間斷地調研，記錄和整理了百餘項瀕臨滅絕的民間手工技藝，也提出了民間文化生態保護計劃，希望盡可能地留存民藝，續傳文化的薪火。
記得在南京藝術學院攻讀博士學位時，導師張道一先生以“中國民藝學論綱”作為我的學位論文選題，希望把民間文藝的經驗轉化為學理，梳理出民間文藝的知識譜係，建構中國的民藝學科。張道一先生教導我們要建立學科意識，也一點一滴地傳授給我們治學的理念和方法。他回憶陳之佛先生的囑咐：“搞史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透”，還有鍾敬文先生的叮囑：“要把民藝‘吃透’，不能停留在表麵的藝術處理”。他說：“民間藝術是通俗的，語言質樸，平中出奇而清新剛健，絕無矯揉造作，形式上的刀斧痕卻顯出大巧若拙的特色。但是並非所有的通俗藝術都是民間藝術，也不是所有的民間藝術都屬上乘。研究須要識別，有識別才能上升，如果真偽不辨，良莠不分，是很難進入更高的境界的。”至今我常常重讀張道一先生對我博士論文所寫的寄語：“任何學問都有開頭，任何研究都是從分別到整合。民間藝術的研究從近處說已經過了幾代人，魯生君可說是後來者；不同的是他對民間藝術做了全方位的關照和綜合的論述，在民藝學的建設上做出了自己應有的貢獻。真正的奉獻者是不計較社會的酬一一序
2009年，潘魯生考察澳門博物館傳統工2014年，潘魯生與英國人類學家雷2015年，潘魯生考察雲南大理挖色鎮白2017年，潘魯生考察廣東潮州藝展覽頓一起調研日照農民畫族大成村民俗活動民間節慶活動勞和名次的。我希望他繼續躬行於茲，成為在這塊園地上耕耘的堅強者；既要堅強地做下去，又要堅強地站起來。雖然在當前的世風麵前它顯得有些軟弱，甚至被冷落，但我堅信，這是中華民族文化發展的需要，也將是民族的光榮。”這幾十年，研究中國的民藝學和手藝學，成為我的學術目標和使命。
調研工作是艱苦的，探究事理更需有嚴格的科學態度，既要把根紮在田野，還要由表及裏、綜合分析，把規律事理學深悟透。如張道一先生所言，“既2018年，潘魯生考察內蒙古和林格爾縣舍然社會關係像一個蛛網，互相牽動著，民間藝術處在社會的底層，也必然有必崖鄉民間剪紙它的複雜性，有些問題僅僅用藝術的某些觀點是難以解決的”，研究民藝需要更開闊的視野、更全麵的思考和探索，對我來說，它已不隻是誌趣，更是一種人生的使命。
在山東工藝美術學院教學的三十多年，我一直不離“民藝”這個主題。
一方麵，民藝是中華民族的母體藝術，不僅是藝術之源，也是藝術之流，是我們民族民間文化的種子庫。我們的藝術教育特別是工藝美術教育離不開這個“基礎”和“礦藏”。另一方麵，民藝是中華民族大眾群體的創造，是為包括衣食住行、生產勞動、人生禮儀、節日風俗、信仰禁忌和藝術生活在內的自身社會生活需要而創造的，絕大多數同實際應用相結合，工藝在其中占有相當比重，工藝美術教育要守住這支造物文脈。其間，在諸位先生的關心和指導下，我們在工藝美術學院的教學和科研中突出民藝特色，較早將民藝教學引入了大學課堂。今天，在反思藝術教育普遍存在的問題時，我認為非常重要的一點仍在於文化自信和文化傳承。藝術的內涵和形態有民族文化的基礎，應該表征我們民族文化群體的感情氣質和民族精神，反映我們民族本元文化的哲學精神，具有自身的造型體係和色彩體係。不知己焉知彼，不了解曆史傳統也難以把握當下和未來。我們的高等藝術教育不能完全仿效西方，民間藝術貫通於數千年的曆史長河，體現民族文化傳統的延續性，在某種程度上成為文化傳統的“活化石”，成為藝術教育體係的有機組成部分。
我與民藝有緣，從求學到教學，從書齋到田野，希望自己下得苦功夫，做些深入的研究和探索。
潘魯生主編《民間文化生態調查》一二中國民藝館·枕頂花著名美學家王朝聞為潘魯生題詞1998年，“中國民藝博物館”由山東省文化廳批複成立二、創建民藝館是我的夢想從20世紀80年代初開始行走田野、采風調研至今，轉眼已三十多年過去了，在社會發展和文化轉型的大背景下，我目睹了傳統村落的變遷，也結識了不少民間藝人。在鄉間，在街巷，在作坊，與年邁的老藝人聊聊手藝活兒，聽聽民間藝人拉呱的鄉音，已成為我生活的一部分。在熱鬧的年集上，在農家的婚喪大禮上，尤其能感受到民間藝術的厚重鮮活，也常常在人走歌息、人亡藝絕的現實裏感到無奈和哀傷。所以，收藏民藝，不隻是搜集民藝研究的第一手資料，也是守護一種生活圖景、生活方式和生活記憶。那些年畫花紙、門神紙馬、剪紙皮影、陶瓷器皿、雕刻彩塑、印染織繡、編織紮作、兒童玩具等，不隻是物件本身，而是交相輝映的生活樂章，陳設點染間，留下的是昔日生活的氣息。那由八仙桌、條幾、座屏、座鍾、中堂畫、對聯、花瓶、靠背椅等組成的堂屋，端正有序，民藝民具組合而成的是傳統的時空格局、禮儀秩序和生活氛圍。還有北方炕頭上木版刷印的年畫，紙糊窗格上的剪紙窗花，婦女的挑花刺繡，孩子們的虎頭鞋、長命鎖、新肚兜等，演繹著鄉土生活。生活是民藝生成的土壤，也是我們認識和思考民藝價值的出發點。民藝裏有民族的生活史，不像史書典籍那樣有宏大的主題，不以精英經典為代表，彙集的是尋常日子裏的生活源流。婚喪嫁娶、針頭線腦、鍋碗瓢盆、悲喜交集，是芸芸眾生的生活本身，循著這些老物件兒能夠看到過去歲月裏百姓的心靈與生活。
中央工藝美術學院院長張仃為“中國民藝博物館”在社會和文化轉型的背景下，收藏民藝，也是給千千萬萬寂寂無聞的民題寫館名間藝人留下文化的檔案。這三十多年來，我收藏了不少民間服飾，有嫁衣盛裝，也有平常日子裏的服飾，它們的款式、用料、拚布、挑花、繡花、鑲邊、扣襻等，豐富多彩、千姿百態，有著獨特的地方風情和藝術個性。還有那些木桶、竹籃、木刨、風箱，往往是陳舊的甚至粗糙的，但裏麵蘊含著勞動人民的巧思和意匠之美。張道一先生在為《民藝學論綱》題寫的序言中曾感慨，農村婦女的“女紅”有的做得相當高超，可是她們並不認為這就是藝術，因一三序
中國民藝博物館場景中國民藝博物館場景為在她們手中的“針線活”就是她們生活的一部分。在她們看來，為孩子做鞋做帽，縫紉刺繡，為裝點生活環境，剪紙貼花，為老人長壽祝福，蒸作麵塑，都是理所當然的事。“這種自發、自作、自給、自用、自娛的藝術創造，最能說明藝術與人生的關係。”當這些自然而然的傳承與創造逐漸從日常生活中退出，人們也許熱衷於從所謂國際時尚中建立一種生活定位。民藝收藏既是無奈之舉，也是為昔日生活藝術的創造者立檔存誌，是集體的、無名的，卻是真實存在的，不應被新的潮流湮沒，要留下它的脈絡和蹤跡。
帶著田野采風調研的收獲，我終於在20世紀90年代建起了民藝博物館，將行走田野收藏的民間生活器用和工藝品向公眾展示，有農耕時代不同地域的生產用具、交通工具、服裝飾品、起居陳設、飲食廚炊以及遊藝娛玩器用等幾十個品類的老物件兒，存錄了中國傳統民間的生活方式和文化檔案。
2000年元旦，千禧年第一天，中國民藝博物館1998年，中國民藝博物館正式注冊，成為山東省首家注冊的公益性博物館。
（青島館）開館儀式在全國青少年青島活動營張仃先生為民藝館題寫了館名。我相信，這些老物件兒、老手藝不隻是沉睡地舉行封存的檔案，而是有生命、有生活的民間智慧，這些文化種子庫是民間文化的寶物，必將繁衍出新的文化生命，活在老百姓的生活之中。
向公眾展示一個大美的民藝世界是我一直以來的願望，走進博物館並不是民藝的最終歸宿。這些民間的日用之美不應被機械工業、市場商品等怒潮消解和吞噬，不應僅帶著斑駁的時間舊痕佇立在博物館的玻璃箱裏。民藝館建設隻是一個起點，還要通過中國傳統民藝的實物文獻收集和生活還原展示，進一步展開更深入的宣傳、教育和研究，中國民藝博物館因此也是一個麵向社會的大課堂和研究基地，建館以來不僅接待了國內外專家學者、青少年學生及社會各界人士數十萬人次，也成為傳統工藝傳承、弘揚、創新與衍生的平台。我們組建了學術團隊開展中國民藝學理論研究和田野調研，在20世紀90年代初就提出了“民間文化生態保護”理念，組織實施了“民間文化生態保護計劃”，21世紀以來開展了曆時十年的“手藝農村調研”，並在近一四中國民藝館·枕頂花1998年，“中國民藝博物館2003年，俄羅斯科學院高爾基世界文學2004年，著名藝術家韓美林參觀2005年，中國民俗學會會長、中國社會藏品展”在山東工藝美術學院研究所首席研究員、著名漢學家李福清中國民藝博物館科學院學部委員劉魁立參觀中國民藝博收藏展覽中心開展在中國民藝博物館考察民間年畫物館年實施的國家社科基金藝術學重大課題研究中提出了城鎮化進程中傳統工藝的發展策略，其間會同國際文化人類學家開展民藝田野調研，進行了深入研究和交流。
應該說，民藝博物館是一種生活曆史的記錄，也是生活的訴說。回望昔日的生活圖景，在百姓日用中保留屬於我們這個民族的匠心文脈、生活記憶，建構我們民族的生活美學。
三、民藝的生活美學民藝是生活的藝術、生活的美學，民藝造物是對生活之美的創造。民間的麵花、剪紙、服飾、刺繡、染織、繪畫、年畫、皮影、麵具、木偶、玩具、風箏、紙紮與燈藝、社戲臉譜、陶瓷、雕刻和民居建築、車船裝飾和生活用具等，融於衣食住行，關聯社會民俗，是對於美的集體記憶和創造，是民間生活的詩情畫意。回想昔日農村染塊布做身衣服的講究，紡線織布繡花縫補的精巧，還有民藝維係的民間禮儀，都是生活的審美、生活的品位。民藝不僅以有形的、自在的、奔放熾烈的語言體現在生活中，也以平常之美體現生活的意義和價值。
民藝的工具和材料往往隨手可得，就地取材，工藝和形態遠離浮華、奢侈，具有樸實、自然的特點。民藝發掘了日常生活中事物、事理以及自然節律、材質的意義和價值，比如使自然裏榮枯有時的竹、柳、藤、草成為筐、籃、簍、笠、席、盤、墊，有了生活的韻味和價值；比如使一方輕薄的紙張裁剪之後幻化出現實生活、戲曲傳奇、神話故事等無所不包的大千世界，其中有愛憎，有美醜，有百姓傾心歌頌的高尚和美好。短暫的自然生命因此變得雋永，平凡的物因此有了情感和生命。塑造生活的平凡之美和永恒的價值，正是民藝生活美學的真諦。
一五序
2008年，濟南市青少年活動中心2009年，國際奧委會主席雅克·羅格2009年，著名美術學家鄧福星一行參觀2009年，國務院學位委員會藝術組織小學生參觀中國民藝博物館（JacquesRogge）參觀中國民藝博物館中國民藝博物館學科評議組召集人、著名民藝學家張道一參觀指導中國民藝博物館民藝中體現了一種美學觀，其中包含一個豐沛的精神世界。在生活日用、裝飾陳設、傳統節日、人生禮儀、遊藝娛樂以及生產勞動中，寄予了樸素的勞動感情、樂觀的生活態度和美好的理想追求，充滿了除惡揚善、辟邪扶正、和合圓滿、吉祥如意的主旋律，反映出百姓對生活的熱愛、對鄉土的真情、對幸福的祈望，形成了我們民族樂觀向上的精神風貌和民族氣派。福祿壽喜的吉祥圖案、避鬼驅邪的門神年畫充滿了人們對生活的期待與寄托，是真摯的，也是樸素而充滿韌性的，更是無常、短暫甚至苦難也澆不滅的昂揚精神。
張道一先生曾感慨，當他深入民間，與那些從未離開過家門的農村婦女交談時，不僅感到她們情真、開朗、大方，也會被她們的“女紅”所感染，從中領受到藝術的真實和人生的意義，“在民間藝術中蘊含著一種人間的真美，那是在美學書中找不到的”。
文化發展靠積累，民藝是我們文化創造的重要基礎。張道一先生將民藝視作本元文化。一方麵，從曆史發展的序列進程看，在社會分工逐漸細致之前，在相當長的曆史時期裏文化具有一元性，民藝融物質文化與精神文化、實用與審美於一體，物質文化與精神文化兼容，物質文明與精神文明同構，是一種本元文化，而且當文化從一元走向多元、物質文化與精神文化分化之後，仍然保持了裝飾、實用及風俗應用的有機統一和融會貫通，其本元文化性質沒有解體，且不斷適應並潛移默化地作用於人們的生活。另一方麵，其本元文化的原發性內涵，也在於具有“藝術礦藏”等基礎性和母體性，不僅在創作機製上豐富、自在，具有原發性、業餘性和自娛性，是一種淳風之美的流露，體現了人與藝術的本質關係，而且也是一個民族、一方人群人生經驗和生活文化的積累，具有傳承性、集體性、民族性和區域性，反映了漫長曆史進程中民族文化藝術的創造，體現其精神麵貌和心理狀態，是文明賴以延續和升華的基礎。
在社會文化轉型的背景下，生活從傳統走向現代，我們的生活方式發生了不小的變化，安土重遷的觀念和生活被城市化的流動打破，民間禁忌和祈潘魯生主編《手藝農村》（上圖）望的儀式空間被現代生活觀念和方式衝淡，傳統器用的形態以及圖案紋樣裏潘魯生主編《中國手藝傳承人叢書》（下圖）差序格局的基礎逐漸消解，標準化、流水線甚至拷貝“全球化”的生活方式一六中國民藝館·枕頂花2010年，中國工藝美術學會民間工藝美術專業委員2010年，鳳凰衛視考察團參觀中國民藝博物館2013年，中國文聯副主席、中國民協主席、國務院會專家考察中國民藝博物館參事馮驥才參觀中國民藝博物館成為主流。傳統民藝與民風民俗相依存，作為傳統民間生活的有形載體，從生活舞台的中央走向邊緣，一些品類的技藝與傳承甚至走向消亡。生活在變，不變的是人們對美好的永恒追求。民藝維係的是一份親情、鄉情、民情，連接的是民族精神的根脈與情感的紐帶。在今天，民藝有生活的土壤和情感的需求，我們甚至比以往任何時候都更需要民藝，需要承載、安放、傳遞生活裏最樸素親和的情誼，需要傳承生活的藝術和智慧，創造民間的生活之美，實現民生的審美關懷。傳承和發展民藝，是一個生活文化的建構過程，把生活與美統一起來，使生活不是物質化的、空虛的、貧弱的，而是有匠心、有境界、有情感寄托的。美在生活，美在日常，在生活日用中塑造美、直觀美，充實和提升的是最廣泛深刻的社會認同。
當前，文化傳承發展進入了新時代。國家全麵實施“優秀傳統文化傳承與發展工程”，出台“傳統工藝振興計劃”，鼓勵文藝創作，堅定文化自信，堅持服務人民，推動文化產業成為國民經濟支柱性產業，倡導文化的創造性轉化與創新性發展。“鄉村振興戰略”的啟動實施，從根本上強調鄉村文明是中華民族文明史的主體，村莊是鄉村文明的載體，耕讀文明是我國的軟實力。“鄉村振興戰略”從中華民族曆史與文化的高度，深刻闡釋了鄉村的文化意義，明確了決定中國鄉村命運的鄉村地位，強有力地扭轉了以狹隘的經濟主義思維判斷鄉村價值的認識，對鄉村文明的傳承、文化載體的續存乃至中華民族精神家園的回歸與守護都發揮了及時而長遠的作用。鄉村振興涉及曆史記憶、文化認同、情感歸屬和經過曆史積澱的文化創造基礎，民藝是其重要的載體和紐帶。
《中國民藝館》叢書初步計劃出版30餘冊，不以嚴格的學術分類分冊，而是從作品賞析的角度歸類，包括《油燈》《玩具》《百鳥繡屏》《戲曲紙紮》《枕頂花》《飲食器具》《年畫雕版》《鞋樣本子》《雲肩》《家活什兒》等。叢書定位在傳統文化傳承普及和青少年民藝欣賞學習的層麵，通過攝影表現民藝作品的審美意象，適當增加民藝作品的文化傳承、工藝匠作等方麵的解讀，力求做到總體有風格、每冊有特色，具有欣賞性、教育性和審美性。
豐子愷先生說：“有生即有情，有情即有藝術。故藝術非專科，乃人所本能；藝術無專家，人人皆生知也。晚近世變多端，人事煩瑣，逐末者忘本，循流一七序
2017年，張仃夫人灰娃、著名文化學者王魯湘參觀中2017年，潘魯生考察西藏拉薩夏魯旺堆唐卡2019年，中國國家博物館館長王春法一行參觀國民藝博物館中國民藝博物館者忘源，人各竭其力於生活之一隅，而喪失其人生之常情。於是世間始立‘藝術’為專科，而稱專長此道者為‘藝術家’。”他還說：“藝術教育是一種品性陶冶的教育，不是技巧的能事。極端地說，學生不必一定要描畫、作詩、唱歌。懂得晝夜的情調、詩歌的趣味，而能拿這種情調與趣味來對付自然人生，便是藝術教育的圓滿奏效。虛榮實利心切的，頭腦硬化的，情感的絕緣體，在人群中往往做很不自然的障礙物，即使會描畫作詩，乃是俗物。”讓讀者感知民藝的生活、民藝的世界，也是回歸生活本身，於樸素的情感和趣味中2015年，南京藝術學院留學生參觀中國民藝博體會創造，當生活的藝術家。民藝的複興需要的正是萬千生活主體的創造，物館複興民族文化的創造力。
《中國民藝館》叢書的出版，或許能使讀者更清晰、更細膩地感知民藝的造型形態、材質肌理、紋樣色彩和生活磨礪的歲月感，了解一件民藝作品背後的曆史和生活狀態，在紙頁翻轉中流連於民間的造物文化。我們要體現的不隻是民藝的曆史和知識，而是民藝獨一無二、無可替代的意義和價值，它關係到我們對物、對用、對美的理解和感受，不斷實現優秀傳統的延續、記憶的延續，維係民藝與生活的內在聯係。民藝裏包含深切的人情心意，人們在日常使用中察覺和實現著其中的含義，也從中尋見自己，所以，珍視民藝，傳承民藝，不僅是對消逝之物的懷舊之心，也是一種生活方式、文化認同、心靈境界的建構。認識民藝，感受民藝，學習民藝，是以生活的藝術涵養民族文化之心靈。
借助《中國民藝館》叢書，讓我們再次凝視民藝之美，感受生活之美。
也希望豐富多彩的民藝回歸樸素的生活，如不息的河流隨歲月流轉，哺育滋養一代代人的生活，在造物的智慧、用物的享受、愛物的快樂中尋得更美好的境界。
潘魯生主持國家社科基金藝術學重大項目，百部《中國民藝調研報告》文庫出版丁酉秋於曆山作一八中國民藝館·枕頂花專
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論一九專論細語私物話枕頂作為臥具的枕頭，有著悠久的曆史，從人類走出穴居進入半地窖式人為建造的房子開始就已經出現。這是人們的自然需要。那時的枕頭沒有人為的加工，都是隨意撿拾一塊石頭、土塊或一捆柴草，放在頸下起到墊枕作用即可。
隨著時間的推移，手工業生產水平的提高，大約在夏商時期，才逐漸出現了有意加工製作的硬質枕頭和軟質枕頭。本書所講枕頂是軟質枕頭的一個組成部分，是軟質長形枕頭兩頭封口用的布片。枕頂出現的時間並不長。在枕頂上繡製花紋—枕頂花出現的時間更晚，上限是唐宋時期，大量出現是在明清至民國時期。因為枕頭屬於私物，枕頂花是它的一個局部，又多見於民間用枕，所以作為民間刺繡的枕頂花是一個特屬的類別：形式種類不多，空間在方寸之間，還有私密屬性。但它的取材十分豐富，針法多樣，色彩應用講究，適用於不同的使用對象，亦賦予了不同的精神內涵。小小枕頂花，不僅發揮著應盡的物質功能，還承載著民風民俗、人生禮儀、造型觀念、審美理想等文化意義的價值取向。
一、枕頭發展簡說在傳統工藝的生產中，眾多品類都是人們物質生活和精神生活不可或缺的用品用具，尤其是在物質生活中，很多都是生活的必需，如石器、陶器、編織器等。距離我們的時代越是久遠，其物質屬性就越強。舊石器時代的石製尖狀石錐、圓形石球、片狀石刀等，無一不是當時人們獲取物質生活資料必需的勞作、狩獵工具或武器。舊石器時代後期，陶器的出現也是如此。為滿足生活所需，盆、碗、壺、瓶、罐陸續在舊石器時代產生，並在新石器時代得到了很大發展。編織物出現的也很早，隻是材料屬性所限，沒有多少實物留存。從功能上說，它們的形態都直接反映了那個時期人們生產生活的真實麵貌和生活方式。
物質功能是第一屬性，這是毋庸置疑的。除此之外，早期器物的部分形態和裝飾花紋，開始表現出一定的精神訴求，如仰韶文化廟底溝類型的“鴞形鼎”、半坡類型的“人麵魚紋彩陶盆”等。隻不過，這種精神訴求不是簡單的精神愉悅，而是與人們在和自然的艱難搏鬥中期望更美好的生活有著必二〇中國民藝館·枕頂花長沙馬王堆出土的漢代絲絹枕然的聯係。正如芬蘭學者希爾恩所指出的那樣，舞蹈、詩歌甚至低級部族的確具有的造型藝術，正如許多人種學者所同意的那樣，無疑具有審美的價值。
但這種藝術很少是自由的和無利害關係的；它們一般來說總是具有實用意義的—真正具有實用意義或被設想具有實用意義—並且常常是一種生活的必需。
枕頭也是傳統工藝生產中與人們的物質生活有著密切聯係的造型藝術。
枕頂花是指傳統長形圓枕或長方形枕兩頭的封口裝飾，出現稍晚。枕頭的曆史十分悠久。原始社會時期的古人已開始使用，或撿一塊石頭、木頭，或用一捆柴草。古埃及國王的墓中有石枕、木枕出土。我國雖沒有明確的實物發現，但在北方地區新石器時代遺址中有石板墓，即墓底鋪有石板，遺體放在石板上，具有了枕的功能。最簡便的是用自己的手臂彎曲而枕，《論語?述而》①
有記載：“曲肱而枕之，樂亦在其中矣。”這是短暫躺臥時最常用的方式。①楊伯峻譯注：《論語譯注》，中華書局，1980，第70頁。
從文獻記載看，我國人工製作的枕頭至遲在夏商時期已經出現，東晉王嘉的《拾遺記》中有刻“帝辛”二字的玉虎枕的記述，斷定為商紂所用。宋代高承編撰的《事物紀原》卷七有“商紂之時，已有其製”的記載。《詩經?陳風?
澤陂》有：“寤寐無為，輾轉伏枕”,意即“時刻想她也枉然，輾轉不眠伏②
枕上”。這是枕頭與睡眠的文學描述。《詩經》記述的是周代生活中的歌謠，②袁梅譯注：《詩經譯注》，齊魯書社,1980，說明用枕已是極為通常的事情。西漢文學家許慎在《說文解字》中又對“枕”第364頁。
③字做了解讀：“枕，臥所薦首者，從木，冘聲。”這是說枕為木質。③（漢）許慎撰：《說文解字》，中華書局，1981，第121頁。
從實物出土和綜合文獻資料看，枕的用材有石、玉、木、皮、瓷、絲織、棉麻等，還有金、銀、銅等金屬材質的。戰國到漢代，硬質枕和軟質枕都已經出現。目前所能見到較早的實物有湖北江陵馬山磚廠1號楚墓出土的木枕、湖南長沙馬王堆西漢墓出土的絲絹枕（如上圖）、山東臨沂金雀山漢墓出土二一專論宋代磁州窯白釉畫花瓷枕的木枕、河北定縣43號東漢墓出土的大理石枕等。
從這些實物看，早期的枕造型簡單。裝飾上有以所用材料的本來花紋為之，如長沙馬王堆西漢墓出土的絲絹枕，絲絹的花紋也就成為枕的裝飾，沒有特別的修飾，也沒有出現枕頂、枕麵的分別處理。河北望都2號東漢墓出土有彩繪石枕，枕麵、枕側都繪有花紋，為單線勾勒再填以朱色及貼金的裝飾，和這一時期其他類別用品的風格相一致，並開始有枕頂裝飾，如彩色圖案和貼金。北京豐台區黃土崗西漢墓出土的枕頭兩頭（即枕頂）為龍首造型。
這些例證應是枕頂圖案裝飾的早期形態。
唐宋以降，陶枕、瓷枕出現很多，唐代的三彩枕十分精美，宋代的瓷枕形態多樣，不論工藝還是裝飾，都達到了一個新的高峰。造型方麵，長方形、橢圓形、荷葉形、扇形、人物形、動物形，形態各異；工藝方麵，低溫三彩、白瓷、絞胎瓷，體現出了陶瓷工藝生產技術的發達；裝飾表現方麵，點釉、蘸釉、描畫、剔刻、捏塑，手法多樣。裝飾內容也越來越豐富，飛禽走獸、祥雲瑞草、曆史人物、生活圖像、詩文書畫，應有盡有。（如上圖）陶枕、瓷枕、玉枕、石枕，這些都是硬質枕。其實生活中真正就寢常用的是軟質枕，即絲絹、棉麻類纖維材料做成的枕頭。雖然我們目前所見古代軟枕不多—這與材料屬性有關，不易保存—但從曆史文獻和文學作品描①