圖書在版編目（CIP）數據
唐詩與宋詞 \/ 莫礪鋒著. 南京 ： 南京大學出版
社， 2017.5(2018.6重印)
ISBN9787305185489
Ⅰ. ①唐… Ⅱ. ①莫… Ⅲ. ①唐詩-詩歌研究②宋詞
-詩詞研究 Ⅳ. ①I207.2
中國版本圖書館CIP數據核字（2017）第077988號
出版發行南京大學出版社
社址南京市漢口路２２號郵編２１００９３
出版人金鑫榮
書名唐詩與宋詞
著者莫礪鋒
責任編輯馬藍婕
照排南京南琳圖文製作有限公司
印刷江蘇鳳凰揚州鑫華印刷有限公司
開本787×9601／16印張 1775字數 226 千
版次2017年5月第1版2018年6月第3次印刷
ISBN9787305185489
定價3900元
網址： http:\/\/www.njupco.com
官方微博： http:\/\/weibo.com\/njupco
官方微信號： njupress
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目次
引言1
一、以人為本的中華文化1
二、詩意洋溢的人生態度3
三、抒情與超越：中國古典詩歌的兩大本質7
四、唐詩與宋詞：最有閱讀價值的中華經典12
第一章唐詩概述17
一、唐詩的藝術淵源17
二、唐詩的社會背景21
三、唐詩的發展曆程28
四、唐詩的影響31
第二章李白35
一、詩國天空中的耀眼彗星35
二、意氣風發的進取精神41
三、平交王侯的人格尊嚴48
四、衝決羈絆的自由意誌54
唐詩與宋詞
目次
第三章杜甫64
一、動蕩時代中的苦難人生64
二、胸懷天下的人生信念70
三、仁愛精神的詩語表述76
四、詩史與詩聖87
第四章唐代的其他詩人98
一、王維與孟浩然98
二、高適與岑參105
三、韓愈114
四、白居易121
五、李商隱131
六、張若虛的《春江花月夜》138
第五章宋詞概述147
一、詞體的特點和起源147
二、宋詞的社會背景151
三、宋詞的發展曆程153
四、宋詞的曆史地位與影響160
第六章蘇軾166
一、問汝平生功業：黃州惠州儋州166
二、麵折廷爭與萬家憂樂172
三、熱愛人生與奮發有為179
四、一蓑煙雨任平生187
第七章辛棄疾199
一、卻將萬字平戎策，換得東家種樹書199
二、雄才大略與事必躬親206
三、俠骨豪情與鐵板銅琶211
四、跳動心靈在山水田園中的安頓219
第八章宋代的其他詞人226
一、歐陽修與晏幾道226
二、柳永232
三、秦觀238
四、周邦彥242
五、李清照248
六、張元幹與張孝祥255
七、薑夔265
八、吳文英的《鶯啼序》272
引言
一、 以人為本的中華文化
相傳古希臘的德爾斐神廟上鐫刻著一句箴言：“認識你自己！”然而在事實上，古希臘人經常把崇拜的目光對著天庭，倒是生活在遙遠東方的中華民族才時刻關注著自身。從總體上說，中華文明從一開始就是一種以人本精神為基石的人類文明，中華民族是世界上最早認識到人類自身的創造力量的民族。眾所周知，火是人類最早掌握的自然力。古希臘人認為火種是普羅米修斯從天庭盜來饋贈給人類的，而中華的先民卻認為這是他們中的一員——燧人氏自己發明的。這典型地反映出中華文化與古代西方文化的精神差異：西方人把希望寄托於天上的神靈，中華的先民卻對自身的力量充滿了信心。在中國古代的神話體係中，女媧補天、後羿射日、大禹治水等神話傳說其實都是人間的英雄和氏族的首領的偉大業績的文學表述。女媧等人的神格其實就是崇高偉大的人格的升華，他們與希臘神話中那些高居天庭俯視人間，有時還任意懲罰人類的諸神是完全不同的。中國古代神話中的有巢氏、燧人氏、神農氏等人物分別發明了築室居住、鑽木取火及農業生產，而黃帝及其周圍的傳說人物更被看作中國古代各種生產技術及文化知識的發明者（如嫘祖發明蠶桑，倉頡發明文字，伶倫製定樂律等）。中國的神話人物主要不是作為人類的異己力量出現，而是人類自身力量的凝聚和升華。神話人物的主要活動場所是人間，他們的主要事跡是除害安民、發明創造，實即人類早期生產活動的藝術誇張。
唐詩與宋詞
引言
既然中華的先民們確信文化是他們自己創造的，這種文化就必然以人為其核心。追求人格的完善，追求人倫的幸福，追求人與自然的和諧，便成為中華文化的核心價值取向。在中華文化中，人不是匍匐在諸神腳下的可憐蟲，更不是生來就負有原罪的天國棄兒。相反，人是宇宙萬物的中心，是衡量萬物價值的尺度，人的道德準則並非來自神的誡命，而是源於人的本性。人的智慧也並非來自神的啟示，而是源於人的內心。這種思維定勢為中華文化打下了深刻的民族烙印，那就是以人為本的精神。先秦的諸子百家雖然議論蜂起，勢若水火，但它們都以人為思考的主要對象。它們的智慧都是人生的智慧，它們的關懷對象都是現實的人生。由此而導致的結果是：當其他民族對天上神靈的至高權威頂禮膜拜時，中華的先民卻把人間的聖賢當作崇敬、仿效的對象；當其他民族把人生的最高目標設定為進入天國以求永生時，中華的先民卻以“立德、立功、立言”等生前的建樹以實現生命的不朽；當其他民族從宗教感情中獲取靈魂的淨化劑或愉悅感時，中華的先民卻從日常人倫中追求仁愛心和幸福感；當其他民族把全部智慧都投入形而上學的沉思冥想時，中華的先民卻認為解決人間的實際問題才是思想家的當務之急。也就是說，中華民族的一切價值追求都是在現實人生中實現的，他們從來不以虛幻的彼岸為歸宿，也從來不把哲理性的沉思視為實現人生超越的途徑。一句話，中華先民的理想國就在人間，他們注意的重點即在他們自身，他們的肯定、熱愛、敬畏也都施於其同類，而不是俄林波斯聖山上的神祇或柏拉圖所說的“哲學王”。一個鮮明的例證是，中國古代的文藝作品都與人間的現實生活息息相關：仰韶文化的大量彩陶器具上所繪的魚鳥圖案，無論是意味著圖騰崇拜、生殖崇拜還是祈禱狩獵有獲，都反映著人們在實際生活中的訴求。至於在河姆渡文化、大汶口文化中都有發現的陶鬶，或呈豬形，或呈狗形，更是先民畜牧生產的直接表現。最早的古代歌謠也都是人間的產物，例如記載在甲骨上的一段上古卜辭：“癸卯卜，今日雨。其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”它生動地表達了人們對雨水的期待，傾注著以農為本的古代先民的喜怒哀樂。至於在思想界，則從孔子開始就確立了“不語怪、力、亂、神”（《論語·述而》）的原則。孔子還教導弟子說：“未能事人，焉能事鬼？”“未知生，焉知死？”（《論語·先進》）對於鬼神及彼岸世界等既無法證實，又無法證偽的命題采取存而不論的態度，既是機敏睿智，更是實事求是，因為先民們思考的對象就是人間，就是現世，以人為本就是中華文化的核心精神。
二、 詩意洋溢的人生態度
對於中華文化的上述特征，信仰宗教的西方人定會感到詫異：如果沒有神光的照射，這樣的人生不是太平凡、太卑微了嗎？沉迷於哲學冥想的西方人也會感到詫異：如果沒有植根於概念、範疇、邏輯的形而上學的沉思，這樣的人生不是太淺薄、太無味了嗎？其實，中華文化與西方文化本是長期互相隔絕並獨立發展的兩種異質文化，它們之間存在著差異，但並無高低之分。中華先民具有獨特的人生態度和生活方式，他們不需經過宗教的繁複儀式便能把平凡、卑微的現實人生進行升華，使之進入崇高、美麗的境界；他們不需要經過形而上學的繁複思考便能領悟人生的真諦。中華文明曆經的數千年發展過程已經證實了這種可能性，十九、二十世紀的西方現代思想也從反麵證實了這種可能性。尼采喊出“上帝死了”，顯然包含著對基督教神學長期遮蔽人性的批判。海德格爾則認為必須掃除西方自柏拉圖以來的整部形而上學史的迷霧，才能揭示存在的真正本質。這樣說來，從源初開始便很少受到宗教神學和形而上學思考的雙重遮蔽，未必不是中華民族在領悟人生真諦時的獨特優勢。
那麼，中華先民們究竟是如何感受人生、領悟人生真諦的呢？讓我們以春秋戰國時代最重要的兩位思想家孔子、莊子為例。孔子自述其誌說：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，於我如浮雲。”（《論語·述而》）孔子還曾讓弟子們各言其誌，曾點說：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”孔子喟然歎曰：“吾與點也！”（《論語·先進》）孔子為了實現其政治理想，棲棲惶惶，席不暇暖。在政治活動徹底失敗後，又以韋編三絕的精神從事學術教育工作，真正做到了“發憤忘食，樂而忘憂，不知老之將至”，正是這種積極有為的人生態度使他對生命感到充實、自信，從而在對真與善的追求中獲得了審美的愉悅感，並升華進入詩的境界，這就是為後儒歎慕不已的“孔顏樂處”。
孔子如此，莊子又何必不然？莊子雖是以浪漫的態度對待人生的，他所追求的是超越現實環境的絕對自由，但在追求人生的精神境界而鄙薄物質享受這一點上則與儒家殊途同歸。《莊子·讓王》中以寓言筆法描寫了兩位孔門高足的生活狀態：“原憲居魯，環堵之室，茨以生草，蓬戶不完，桑以為樞，而甕牗二室，褐以為塞，上漏下濕，匡坐而弦歌。”“曾子居衛，縕袍無表，顏色腫噲，手足胼胝。三日不舉火，十年不製衣，正冠而纓絕，捉衿而肘見，納履而踵決。曳屣而歌商頌，聲滿天地，若出金石。”這種安貧樂道的生活態度是儒、道兩家共有的，莊子對原憲、曾參生活的描寫可謂合理的虛構。莊子在上文之後還有幾句評說：“天子不得臣，諸侯不得友。故養誌者忘形，養形者忘利，致道者忘心矣。”正是在這種瀟灑、浪漫的人生態度的基礎上，莊子才能在自由的精神世界中展翅翱翔。
儒、道兩家相反相成，構成了中華民族的基本人生思想，他們對人生的詩意把握足以代表中華民族的文化心理特征。儒、道兩家對人生的態度，徐複觀、林語堂等學者或稱之為藝術的或審美的人生觀，但我覺得不如稱之為詩意的人生觀更為確切。因為那種執著而又瀟灑的生活態度，那種基於自身道德完善的愉悅感，那種對樸素單純之美的領悟，那種融真善美為一體的價值追求，除了“詩”這個詞以外簡直無以名之！
那麼，為什麼中華文化得天獨厚地具備追求詩意人生的內在可能性呢？換句話說，為什麼中華文化能成為抒情詩茁壯生長的豐沃土壤呢？我們不妨以西方文化作為參照物來作一些考察。柏拉圖是古希臘最為權威的思想家，至少在十五世紀以前，柏拉圖的理論對歐洲的詩歌思想有著決定性的影響。由於柏拉圖認為人類社會隻是“理式世界”的摹本，所以把人間生活作為描寫對象的詩人是應被逐出“理想國”的。他告誡說：“你心裏要有把握，除掉頌神的和讚美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境，如果讓步，準許甜言蜜語的抒情詩或史詩進來，你的國家的皇帝就是快感和痛感，而不是法律和古今公認的最好的道理了。”（《理想國》卷十）在古希臘的文化體係中，柏拉圖的觀點是完全合理的：既然世界的主宰是天上的諸神，既然人類是匍匐在諸神腳下的渺小生靈，那麼以人類生活及其思想感情為內容的詩歌還能有什麼價值呢？而且既然人類的一切力量都來自神的恩賜，那麼詩人的靈感又何能例外呢？柏拉圖說：“神對於詩人們像對於占卜家和預言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因為要使聽眾知道，詩人並非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的辭句，而是由神憑附著來向人說話。”（《伊安篇》）所以，盡管在古希臘並非沒有抒情詩，九位繆斯中位列第二的歐忒爾佩即是司抒情詩的，但是繆斯畢竟是女神而不是凡人，她們甚至禁止人類與她們競賽詩藝。所以古希臘人重視的是歌頌神靈的史詩，而不是以日常生活為內容的抒情詩。我們從古希臘的文化中經常看到對諸神和英雄的歌頌，卻很少發現對平凡生活的詩化處理。柏拉圖雖然想象著會有“神力憑附”賜給詩人以靈感，但是現實世界裏怎能有人像扶乩似的寫出好詩來？所以在古代西方文化中，詩的主體(詩人)與詩的客體(內容)是分離的，而且不在同一個層次上，這幾乎從理論上釜底抽薪地消除了一切抒情詩存在的合理性。這從反麵證明，與古希臘文化南轅北轍的中華文化才是抒情詩最合適的發生背景。在中華文化中，詩歌的主體是人，詩歌描寫的客體也是人，所以詩歌創作是自然而然的情感流露，就像《詩大序》所描繪的那樣：“詩者，誌之所之也。在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之。嗟歎之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這個過程無須乞靈於神祇的參與，也不會導致迷失自我心智的迷狂狀態。它從人出發，又以人為歸宿。它既符合理性，也符合詩歌的本來性質。於是，以抒情為基本功能的詩歌成為中華文化中最耀眼的一道光彩，而赤縣神州注定要成為中華先民詩意生存的樂土。
三、 抒情與超越：中國古典詩歌的兩大本質
如上所述，在中華先民的生活中，對詩意的追求就是最顯著的民族特征。正是在這種文化土壤中，“詩言誌”成為中國詩歌的開山綱領。“詩言誌”首見於《尚書·堯典》，雖說它不一定真是產生於堯舜時代，但它在先秦時代早已深入人心，且絕非僅為儒家一派所獨自信奉。《莊子·天下》雲“詩以道誌”，《荀子·儒效》雲“詩言是其誌也”，皆為明證。後人或以為“詩言誌”與“詩緣情”是不同的詩學觀念，其實在最初，“誌”與“情”的內涵是基本一致的。《左傳·昭公二十五年》記載子產之言：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生於六氣。是故審則宜類，以製六誌。”孔穎達《正義》說：“此六誌，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為誌，情、誌一也。”既然“誌”就是“情”，“言誌”也就是後人所說的“抒情”。到了屈原，便徑以“抒情”為作詩旨趣。《九章·惜誦》雲：“惜誦以致湣兮，發憤以抒情。”又雲：“情沈抑而不達兮，又蔽而莫之白。心鬱邑餘侘傺兮，又莫察餘之中情。”他用“情”字來概括自己的全部精神活動和心理狀態，正與前文所說的“誌”可以互訓。由此可見，中華先民對詩歌的性質有著非常一致、非常明確的認識：詩歌是抒寫人類的內心世界的一種文本，與人生無關的內容在詩國中是沒有立足之地的。
從表麵上看，古人極其重視詩的實用價值，正如聞一多所說：“詩似乎也沒有在第二個國度裏，像它在這裏發揮過的那樣大的社會功能。在我們這裏，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全麵的生活。”（《神話與詩》）一部《詩經》，幾乎成了古代士大夫必讀的生活教科書。《左傳》、《國語》等史書中記載著大量的“賦詩”事例，大多是在祭祀、朝聘、宴飲等場合中吟誦《詩經》來宛轉地表意達誌。正因詩歌具有如此巨大的實用價值，孔子才會剴切周至地以學詩來教育弟子。也正是在這種價值觀的指導下，《詩經》才得以躋身於儒學經典之列。然而隻要我們把關注的重點回歸到作品自身，隻要我們仔細考察那些作品的發生背景，那麼隻能得出如下結論：一部《詩經》，除了少數祈福禳災的祭歌與歌功頌德的頌詞之外，其餘的都是“詩言誌”的產品，而《詩經》的這種性質也就奠定了整個中國詩歌史的發展方向，正如清人袁枚所說：“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”（《隨園詩話》卷五）無論是出於民間還是貴族之手，也無論所言之誌有關家國大事還是燕婉之私，濃鬱的抒情色彩都是《詩經》最顯著的優點，也是它流傳千古、深入人心的根本原因。“豈曰無衣？與子同袍。王於興師，修我戈矛，與子同仇。”（《秦風·無衣》）這是出征前的戰士互相鼓勵士氣的軍歌。“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。”（《小雅·采薇》）這是遠道而歸的戍邊士兵自訴苦辛的哀歌。“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我願兮。”（《鄭風·野有蔓草》）這是青年男女邂逅相遇一見鍾情的喜悅。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯遊從之，宛在水中央。”（《秦風·蒹葭》）這是思念意中人但覓而不得的悵惋。這些直抒胸臆、毫無虛飾的詩，犂然有當於人心，感動著千古以來的無數讀者。
由《詩經》開創的這種傳統深刻地影響著整個中國詩歌史，雖然後代的詩歌九流百派，千彙萬狀，但抒情總是其最根本的主流。南朝的鍾嶸在《詩品序》中說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至於楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盻傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？”此語經常被人引用，堪稱詩學名言，因為它形象地說出了詩歌的抒情本質：詩產生於情感，好詩則產生於濃鬱的情感。這樣的詩歌理所當然會具有像《詩經》一樣強烈的感染力。
此外，中華的先民對詩歌還有更深刻、更重要的認識。漢儒在《詩大序》中說：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”如果說後麵幾句還是注重於詩歌的社會教化作用，那麼前麵幾句顯然有超越實用功能的含意。鍾嶸在《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。欲以照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近於詩。”語雖本於《詩大序》，但顯然更增強了超越的意味。那麼，在中華先民看來，詩歌有什麼超越實用的功能或價值呢？
首先，詩歌是人們認識世界的有效方式。中華先民的思維方式具有鮮明的民族特征，他們崇尚一種觀物取象、立象盡意的思路，擅長於借助具體的形象來把握事物的抽象意義。《周易》的卦象、漢字的象形都是這種思維方式的體現。與西方文化相比，中華文化具有偏重於直覺思維和形象思維的特征。先民們在追求真理時，往往不重視局部的細致分析，而重視綜合的整體把握；往往不是站在所究事物之外做理智的研究，而是投身於事物之中進行感性體驗。如果說古希臘的智者追求的是邏輯分析的嚴密性，中華的聖賢卻是以主客體當下冥合的直覺感悟為智慧的極致。在《莊子·田子方》中，孔子讚揚溫伯雪子說：“若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣。”成玄英疏雲：“夫體悟之人，目裁動而元道存焉。無勞更事辭費，容其聲說也。”顯然，這種思維方式與詩歌的運思非常相似。試看孔門師生之間的兩段對話：“子貢曰：‘貧而無諂，富而無驕，何如？’子曰：‘可也，未若貧而樂，富而好禮者也。’子貢曰：‘《詩》雲：如切如磋，如琢如磨。其斯之謂與？’子曰：‘賜也，始可與言《詩》已矣，告諸往而知來者。’”（《論語·學而》）“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事後素。’曰：‘禮後乎？’子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣。’”（《論語·八佾》）謝良佐評曰：“子貢因論學而知《詩》，子夏因論《詩》而知學，故皆可與言《詩》。”他們分明是運用詩歌作為思考以及討論學問的手段，因為詩歌更有利於通過具體情境的描述來領悟普遍的抽象道理。
其次，詩歌是人們表達意旨的有效方式。中華先民早就認識到，事物的規律即“道”是精微玄妙的，是難以言傳的。在這一點上，儒、道兩家的觀點如出一轍。《周易·係辭》載：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，聖人之意，其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其信。’”《莊子·秋水》中說：“可以言論者，物之精也。可以意致者，物之精也。”《莊子·天道》中又說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可言傳也。”正因如此，孔子經常用詩歌般的語言來表達思想：“歲寒，然後知鬆柏之後凋也。”“子在川上曰：‘逝者如斯夫！不舍晝夜。’”（《論語·子罕》）這些語錄蘊涵著深刻的道理，正得益於立象盡意的方式。道家更是如此，一部《莊子》，全文優美如詩，例如：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適誌與，不知周也。俄而覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與，蝴蝶之夢為周與？”（《齊物論》）又如：“泉涸，魚相與處於陸。相呴以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖。”（《大宗師》）其中包蘊的人生哲理，既深刻精警，又生動易懂，分明是得益於詩化的表達方式。
從表麵上看，中華先民的思維方式及表達方式在邏輯性和明晰程度上都不如古希臘哲學，這是中華文化的嚴重缺點。其實不然。西方現代哲學已經證明，人類永遠無法用明晰的分析語言來說明深奧的真理，也永遠無法通過邏輯性的形而上學思考來把握人生的真諦。在這方麵，早熟的中華文化倒具有得天獨厚的優勢，因為它掌握了更好的思維方式和表達方式，那便是詩歌。清人葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會。言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。”他又說：“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之於默會意象之表，而理與事無不燦然於前者也。”（《原詩》卷二）的確如此，因為詩歌的性質是文學的而非邏輯的，詩歌的思維方式是直覺的而非分析的，詩歌的語言是模糊多義的而非明晰單一的，詩歌的效果是整體的而非局部的，詩歌的意義是意在言外而非意隨言盡的，所以它更能擔當起思考並理解人生真諦的重任。西方文化要等到二十世紀的德國哲學家海德格爾通過閱讀荷爾德林的詩歌才領悟到詩性語言的重要性，而中華先民卻早已在人生實踐中獨得聖解。據《史記》記載，伯夷、叔齊在首陽山上即將餓死時，作歌曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農虞夏，忽焉沒兮，我安適歸矣？於嗟徂兮，命之衰矣！”孔子臨終時，作歌曰：“太山壞乎，梁柱摧乎，哲人萎乎！”除了詩歌以外，還有什麼語言形態可以更簡潔、更完整地表達他們對命運的深沉慨歎和對人生的深刻體認？如果沒有長留天地之間的光輝詩篇，行吟澤畔的三閭大夫和漂泊江湖的少陵野老何以在千秋萬代的人民心中獲得永生？
四、 唐詩與宋詞：最有閱讀價值的中華經典
綜上所述，中華的先民早就創造了富有詩意的生存方式，華夏大地在整體上就是詩意生存的樂土。詩意生存是中華文化中最為耀眼的精華，這份豐厚文化遺產的繼承權首先是屬於全體當代中國人的。但是毋庸諱言，我們已經在物欲騰湧、人心狂躁的現實中沉溺太久，已經失去了像先民那樣沉著、從容地領悟人生真諦的能力，對他們的詩意生存方式也已恍若隔世。那麼，我們應該如何來繼承這份寶貴遺產呢？
得益於漢字超強的表達功能和穩固性質，中華先民的事跡及心跡相當完好地保存在古代典籍中。由於先民的思維在整體上具備詩性智慧的特征，所以經、史、子、集各類書籍中都保留著先民詩意生存的印跡，都應進入我們的閱讀範圍。但是最重要的閱讀對象當然是古典詩歌，是從《詩經》、《楚辭》開始的一部中國古代詩歌史。因為古詩是古人心聲的真實記錄，是展現先民的人生態度的可靠文本，正如葉燮所說：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音。輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之願，蘇軾師四海弟昆之言。凡如此類，皆應聲而出，其心如日月，其詩如日月之光，隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。”（《原詩》卷三）讀詩就是讀人，閱讀那些長篇短什，古人的音容笑貌如在目前，這是我們了解先民心態的最佳途徑。讀者或許會有懷疑：難道古詩中沒有虛情假意或浮誇偽飾嗎？當然有，但是那不會影響我們的閱讀。金代的元好問曾譏評晉代詩人潘嶽：“心畫心聲總失真，文章寧複見為人？高情千古閑居賦，爭信安仁拜路塵。”（《論詩三十首》之六）的確，潘嶽其人熱衷名利，諂事權貴，竟至於遠遠地望見權臣賈謐的車馬即“望塵而拜”。可是他在《閑居賦》中卻自稱“覽止足之分，庶浮雲之誌”，這樣的作品，怎能取信於人！與潘嶽類似的詩人在古典詩歌史上並不罕見，例如唐代的沈佺期、宋之問，宋代的孫覿、方回，明代的嚴嵩、阮大铖，皆是顯例。但是此類詩人盡管頗有才華，作品的藝術水準也不弱，畢竟流品太低。除非用作學術研究的史料，他們不會進入現代人的閱讀視野，更不是筆者要向讀者推薦的閱讀對象。至於那些一流的詩人，則絕對不會出現這種情況。古人著述，本以“修辭立其誠”為原則（《周易·乾》），並明確反對“巧言亂德”（《論語·衛靈公》），更不要說是以言誌為首要目標的詩歌寫作了。清人沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”（《說詩晬語》卷上）薛雪也說：“具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”（《一瓢詩話》）而本書要向讀者推薦的正是那些具有第一等襟抱的詩人，他們的作品必然是第一等真詩。他們敞開心扉與後代讀者赤誠相對，我們完全可以從詩歌中感受詩人們真實的心跳和脈搏。
中國古代的詩歌作品浩如煙海，我們的閱讀應該從何入手呢？毫無疑義，《詩經》與《楚辭》是中國詩歌的兩大源頭。《詩經》是中國最早的詩歌總集，共收入詩歌305篇，根據音樂的類別分成三個部分：《國風》160篇，是從十五個地區采集的民間歌謠；《大雅》、《小雅》共105篇，主要是宮廷宴飲的樂歌；《周頌》、《魯頌》、《商頌》共40篇，是各國宗廟祭祀的樂歌。《詩經》的內容非常豐富，反映了五六百年間的廣闊的社會生活，其中又以《國風》的文學價值為最高，那些作品在整體上體現了“饑者歌其食，勞者歌其事”的寫實傾向，表現了幹預人生、反映社會的批判意識，對民生疾苦等社會現實尤為關切。《詩經》的主要藝術手法是“賦、比、興”，即直接的敘述、比喻以及從意義或聲音等方麵的類比來引起詩歌，這些手法對後代詩歌產生了深遠的影響。《楚辭》的主要作者是屈原，他是戰國時代楚國的貴族，因報國無門而自沉於汩羅江，屈原的作品有《離騷》、《九歌》、《九章》、《天問》等。《離騷》是長篇的政治抒情詩，它敘述了詩人忠而被謗的遭遇，表明了決不與邪惡勢力同流合汙的決心，訴說了對理想境界的執著追求。《離騷》中奇特的想象和瑰麗的語言產生了巨大的藝術魅力，其強烈的愛國情操和耀眼的人格光輝尤其激動人心。《楚辭》的其他作者宋玉、賈誼等人都繼承了屈原的傳統，楚辭成了一種源遠流長的獨特文體。《詩經》與《楚辭》曆來合稱“風騷”，兩千多年來一直被曆代詩人視為學習的典範。但是由於《詩經》與《楚辭》的年代過於遙遠，無論是內容還是文字都比較難於讀懂，所以本書暫時擱置《詩經》、《楚辭》，而以唐詩、宋詞為介紹的重點。
唐代是中國古典詩歌的巔峰時期，五七言的各種詩體都在此時達到了繁盛的階段。唐詩成就的傑出代表是李白和杜甫。李白熱情地謳歌現實世界中一切美好的事物，而對其中不合理的現象毫無顧忌地投之以輕蔑。李白詩中所蘊含的追求解放、追求自由，雖然受到現實的限製卻一心要征服現實的態度，是中華民族反抗黑暗勢力與庸俗風習的強大精神力量的體現。所以李白詩歌雖以浪漫想象為主要外貌特征，但其實仍含有深刻的現實意義。李白詩風熱情奔放，善於運用想象、誇張等手法，語言風格清麗自然。與李白齊名的杜甫在青年時代也受到盛唐詩壇的浪漫氛圍的深刻影響，但是安史之亂前夕的黑暗現實使他從盛唐浪漫詩人群體中遊離出來了。他以清醒的洞察力和積極的入世精神來進行詩歌創作，為安史之亂前後的唐帝國由盛轉衰的時代描繪了生動的曆史畫卷，對“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的黑暗現實進行了入木三分的揭露和批判，杜詩因而被後人稱為“詩史”。杜詩中充滿著憂國憂民的憂患意識和熱愛天地萬物的仁愛精神，是儒家思想中積極因素的藝術表現，也是中華民族文化性格的形象凸現。在藝術風格上，李白詩揮灑如意、飄逸奔放，杜甫詩千錘百煉、沉鬱頓挫，為後代詩歌的審美風尚樹立了兩個雙峰並峙的典範。
詞這種特殊的詩體產生於初盛唐，到宋代發展成一代文學之勝，宋詞成為文學史上與唐詩交相輝映的名詞。宋詞名家輩出，流派眾多，成就最高的詞人有蘇軾和辛棄疾。蘇軾在詞史上首先打破了晚唐以來詞專寫男歡女愛的豔情的局限，對革新詞風作出了巨大的貢獻。他不但大量寫作抒情述誌、詠史懷古等題材，而且在描寫女性的傳統題材中一掃脂粉香澤，從而完成了詞從音樂歌詞向抒情詩的轉變。蘇軾的另一貢獻是在以柔聲曼調為主的傳統詞樂中增添了高昂雄壯的因素，並使詞的語言風格出現了豪放、飄逸的新因素。到了南宋，時代的動蕩引起了詞壇風氣的巨大變化，以辛棄疾為首的愛國詞人把愛國主義的主題變成當時詞壇的主旋律，他們繼承了蘇軾詞中始露端倪的豪放詞風，並以慷慨激昂和沉鬱悲涼兩種傾向充實了豪放風格。蘇、辛常被看作豪放詞人，但是他們也擅長寫婉約風格的詞作。從總體上看，宋詞的特征是題材走向上注重個人抒情而不是反映社會現實，其風格則傾向於委婉含蓄、深情綿邈，這種美學特征也反映了中華民族傳統審美思想的一個側麵。
除了李、杜、蘇、辛以外，本書還將對其他唐代詩人和宋代詞人進行粗略的介紹。這些詩人和詞人，其遭遇和行跡各不相同，其詩歌創作也各自成家，但他們都以高遠的人生追求超越了所處的實際環境，他們的詩歌都蘊涵著豐盈的精神力量。孔子說“詩可以興”，朱熹在《四書章句集注》中確切地解“興”為“感發誌意”，王夫之則在《俟解》中對“興”的作用有更詳盡的解說：“興者，性之生乎氣者也。拖遝委順，當世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越於祿位、田宅、妻子之中，數米計薪，日以挫其誌氣。仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。聖人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之於豪傑而後期之以聖賢，此救人道於亂世之大權也。”讀詩，閱讀本書所介紹的詩人和詞人的好作品，不但能使我們對中國古典詩歌的成就獲得基本的認識，而且會使我們從渾渾噩噩的昏沉心境中驀然醒悟，從紫陌紅塵的庸俗環境中猛然掙脫，進而朝著詩意生存的方向大步邁進。
如果您想用較為簡捷的方法了解中華傳統文化的精神本質，如果您想真切準確地理解中華民族代代相傳的人生態度，如果您想單刀直入地深入中國人的心靈世界，那就請走進唐詩宋詞的寶山吧，那可是一座重岩疊嶂、水深林茂的大山，您一定不會空手而歸的。
第一章唐詩概述
一、 唐詩的藝術淵源
中國有一句俗話：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。”意思是熟讀了三百首唐詩，就能具備基本的寫詩能力，可見國人對唐詩的推崇。千百年來，人們總是把一個朝代的名稱——“唐”，和一種文學的體裁——“詩”，緊密地結合在一起，組成了一個約定俗成的專有名詞——“唐詩”。在後人心目中，“唐詩”這個名詞自身就標誌著登峰造極的詩歌成就。那麼，唐詩為什麼能在如此長久的年代裏一直得到人們的推崇？唐詩中的名篇名句千百年來家喻戶曉，感動著一代又一代的讀者，其中的奧秘究竟在哪裏？唐朝又為什麼能成為中國詩歌史上最繁榮的時代？
在中國文學史上，廣義的“詩”是包括四言詩、楚辭體以及詞和散曲在內的，我們現在所說的是狹義的“詩”，就是以五言詩和七言詩為主，也包括一些雜言詩在內的詩歌。唐詩為何以五言和七言為主要的句式？這是由中國詩歌自身的發展規律所決定的。中國的詩歌以方塊的漢字為書寫形式，漢字是一種表意注音的音節文字，每一個漢字代表語言裏的一個音節。《詩經》中的詩句絕大部分是四言句，由於古代詩歌一般以兩個音節為一個節拍，所以四言句基本上是由兩個節拍構成的，它們最常見的節奏結構就是二、二。久而久之，這種句式難免產生單調的缺點。到了漢代，五言詩終於應運而生了。五言詩雖然每句詩隻增加了一個字，卻是由三個節拍構成的，其常見的節奏結構是二、二、一或二、一、二。顯然，與四言句相比，五言句不但多出一個節拍，而且其中既有雙音節的節拍，也有單音節的節拍，那個單音節的節拍（也有人視它為半個節拍）在句中的位置也可以變化，它在句式上要比四言句靈活多了。在五言詩的基礎上，又發展出七言句，它的節拍數增加到四個，
唐詩與宋詞
第一章唐詩概述
其常見的節奏結構是二、二、二、一或二、二、一、二，不但較大地增加了意義的容量，而且在句式上也更加活潑多變了。從漢魏到南北朝，五言詩和七言詩的地位越來越重要，而四言詩則逐漸衰微。到了唐代，雖然偶爾有人寫作四言詩，但五言和七言已經成為詩歌的主要句式。所以唐詩以五七言為主要句式，是由古典詩歌自身的發展規律所決定的，是水到渠成的自然結果，是不以任何詩人的主觀意誌為轉移的客觀現實。大詩人李白雖然聲稱：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也。”（《本事詩》卷三）但他的詩集中幾乎全是五七言詩，隻在少量的雜言詩中有一些四言詩句，可見任何詩人都無法改變唐詩以五七言為主要句式的大趨勢。從唐代開始，五七言成為中國古典詩歌最主要的句式，曆宋、元、明、清諸代而無改變，直到現代，人們寫作古體詩歌時仍然如此。唐詩正好處於五七言詩在形式上趨於成熟的曆史階段，可謂獨得先機。
唐詩在形式上更大的曆史機遇體現於詩歌的格律。中國詩歌的格律經曆了從無到有，從草創到成熟的漫長曆史時期，唐代適逢格律定型的關鍵時節。漢語有不同的聲調，就是語音的高低、升降和長短。古代漢語有四種聲調，就是平聲、上聲、去聲和入聲。古代漢語的四種聲調與現代漢語的四種聲調是不同的，由於唐詩隻與古代漢語的聲調有關，所以我們隻論古漢語的四聲。古人早就知道四聲的區分了，但是探索如何利用漢字的不同聲調來使詩歌具備聲情之美，卻耗費了數百年的時間。從漢魏到南朝，無數詩人在暗中摸索，才逐步建立起詩歌在聲調上的格律。中國人的思維向有二元化的特征，他們習慣將萬事萬物分成陰、陽兩類來進行思考。古代的詩歌寫作中也有這種情形。古人早就將漢字的四種聲調歸納為平、仄兩類，平聲為平，上、去、入三聲為仄，“仄”就是不平的意思。王力先生指出：“憑什麼來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的，較短的。”（《詩詞格律》）這樣一來，四聲的問題轉化為兩聲的問題，非平即仄，非仄即平，於是就有可能在詩歌寫作中交錯運用兩類聲調，從而達到聲調鏗鏘的效果。當然，我們在事後從理論上來分析，古詩的平仄格律是相當簡單的，但古代詩人摸索這種規律的過程卻是漫長而艱苦的。在漢末詩人的《古詩十九首》中，還很難找到聲調上完全合律的句子。到了魏代的曹植，才寫出了“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《寄白馬王彪》）和“始出嚴霜結，今來白露晞”（《情詩》）等音調和諧的詩句，可見他已經在摸索如何在詩句中交錯運用平仄聲調以求聲情並茂，但僅是偶一為之。稍後，有較多的文士開始關心這個問題。例如西晉時吳人陸雲在張華家裏遇見洛陽名士荀隱，張華讓他們自我介紹且“勿作常語”，於是陸雲自稱“雲間陸士龍”，荀隱則自稱“日下荀鳴鶴”（《世說新語·排調》），如果把這兩句話看作五言詩，那麼它們的聲調也是十分和諧的。到了南朝，以沈約為代表的詩人遂從理論上探討這個問題，提出了“聲病”之說。所謂“聲病”，便是詩歌中必須講求聲調之和諧，否則便是有病。沈約提出了八種應該回避的弊病，其基本精神是不能讓聲調相同或同韻的字連續出現在一句或兩句詩中，這事實上就是從反麵來思考應該如何在詩歌寫作中安排聲調之平仄。注意“聲病”的詩歌被稱為“新變體”，《南史·庾肩吾傳》中說：“齊永明中，……文章始用四聲，以為新變。”這種精神在當時的文論中也有所體現，例如陸機在《文賦》中說“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，劉勰則在《文心雕龍·聲律》中指出“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽”。可以說，到了南朝，關於詩歌格律的意識已經呼之欲出了。所以南朝後期的一些詩人，便能寫出平仄基本合律的五言詩。例如庾信的《重別周尚書》：“陽關萬裏道，不見一人歸。惟有河邊雁，秋來南向飛。”全詩的平仄基本合律，可算一首合格的五言絕句。到了初唐，詩人們對沈約的“聲病”說進行換位思考，即不再從反麵來關注要回避什麼，而是從正麵來思考應該如何寫，詩歌的平仄格律就正式建立起來了。由此可見，唐代詩人正是在前代詩人幾百年辛勤探索的基礎上建立了平仄格律，而平仄格律正是五七言詩格律中最重要的內容，唐詩在藝術上取得高度的成就，可說是適逢其時。
五七言詩的格律中還有對仗。漢字的性質使它能組成非常工整的對偶，就是對仗。在遠古時代的典籍中，便已有對仗出現，例如《尚書·大禹謨》中的“滿招損，謙受益”，又如《周易》中的“雲從龍，風從虎”，便是對仗。這種顯而易見的修辭手段，古代詩人當然不會棄之不顧。於是早在漢魏六朝的詩歌中，對仗便得到普遍的運用。如謝靈運的《登池上樓》全詩十一聯，其中竟有十聯對仗工整。又如謝朓的名句“餘霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》），“天際識歸舟，雲中辨江樹”（《之宣城郡出新林浦向板橋》），都以對仗精工著稱。以至於劉勰的《文心雕龍》中專設《麗辭》一篇，不但論述了對仗的必要性：“夫心生文辭，運載百慮，高下相須，自然成對。”而且把對仗分成“言對”、“事對”、“正對”、“反對”等四類詳加分析。漢魏六朝詩人在對仗方麵已經達到較高的水準，這就為唐代詩人提供了寶貴而豐富的經驗，從初唐開始，詩人們運用對仗手段已經駕輕就熟。到了盛唐的杜甫、晚唐的李商隱等人，對仗的手法變化無窮，已經超越格律的要求而成為精益求精的藝術追求了。
所以說，唐詩在藝術上臻於極境，是在前代詩歌豐富積累的基礎上更上一層樓的結果。換句話說，五七言古詩經曆了從漢至隋的漫長發展過程，理應出現藝術高峰了。而唐詩正在此時應運而生，它的發展機遇是後代詩歌望塵莫及的。
二、 唐詩的社會背景
文學藝術的繁榮離不開必要的社會條件，唐詩也是如此。從漢末以來長達四百年的分裂、混亂的局麵終於結束，華夏大地上終於迎來了繁盛、統一的大唐帝國。國力強盛，經濟富足，百姓安居樂業，士人意氣風發，這是唐詩繁榮的肥沃土壤，也是唐詩超越前代詩歌的有利條件。比如山水詩早在六朝就已相當繁盛，但是謝靈運等山水詩人吟詠的隻是江南一帶的明山秀水，他們不能親曆黃河、泰山等雄偉的山川，他們筆下的山水詩無法達到雄偉豪壯的境界。唐代就不同了，國家統一，疆域遼闊，李白可以詠歎“黃河之水天上來”（《將進酒》）的奇觀，杜甫可以麵對泰山而發出“會當淩絕頂，一覽眾山小”（《望嶽》）的壯語。更不用說岑參親至西域，目睹雪山、熱海等異域風光了。所以唐代的山水詩，無論是境界之闊大，還是風格之奇偉，都遠遠超越了前代詩人的同類作品。大唐帝國的社會背景對唐詩繁榮的這種促進作用是一目了然的，不用多說。需要多說幾句的倒是另一種情況，那就是唐代格外重視詩歌、崇尚詩人的社會風氣。在唐代，社會上最崇尚、最受尊敬的是什麼人？就是詩人，或者說首先是詩人。我們從兩個角度來看一看這個問題。
我們先看社會上層，也就是從統治階級這個角度來進行考察。唐朝實行科舉製度，科舉製度在後來受到很多批評，到了《聊齋誌異》、《儒林外史》的時代，大家都批評科舉製度。但是應該說，科舉製度是中國古人非常高明的一種政治設計，所以當歐洲人開始知道中國很早就有科舉製度時，他們非常驚訝，一千年以前中國就有文官考試製度！國家選拔人才是通過考試，這是多麼先進的製度！唐代的科舉有好多種類，名目繁多，其中最主要的是兩類，一類叫作明經科，還有一類叫作進士科。當時人們最重視的，也是朝廷最重視的，首先是進士科，而不是明經科。當時流傳著這樣兩句俗話，一句叫作“三十老明經”，還有一句叫作“五十少進士”。“三十老明經”，就是說假如有一個人參加明經科的考試，落榜以後明年再考，一直考到三十歲，他終於考上了。人家就說，哎呀，這個人沒出息，這麼老了，才考上一個明經。另外一個人考進士，進士科當然很難考，他考不上就明年再考，一路考下去，到五十歲時終於考上了。人家就說，這個人真了不起，才五十歲就考上進士了！由於大家重視進士，所以更多的人才往進士科這邊擠。那麼，唐朝的進士科考些什麼？有一項主要內容就是考詩賦，考生要寫一首詩，還要寫一篇賦，其中詩又是特別重要。也就是說，在唐朝一個人能不能考上進士，最關鍵的因素是你這首詩寫得怎麼樣。這樣一來，當時全社會的讀書人，隻要你想參加進士科的考試，你一定要非常努力地來學習寫詩，練習寫詩的技巧，因為隻有詩寫得好，你才能考上。所以說，對於唐代全社會重視詩歌，大家都努力練習寫詩的社會風氣，科舉製度有一個極大的推動作用。
對詩歌創作產生更大推進作用的，是與進士考試直接相關的一種社會風氣，叫作“行卷”。“卷”就是古人寫的作品，古人把作品寫在一張很長的紙上，然後卷成一卷，在中間用帶子係好，這就叫作“卷”。“行”就是“行賄”的“行”，就是送的意思，行卷就是贈送寫在卷上的作品。為什麼要行卷呢？原來唐朝的進士考試，跟宋以後不一樣，從宋朝開始，進士考試已有嚴密的製度，已經采用了糊名、謄錄等製度。宋代進士考試的試卷上的名字是糊起來的，官府甚至專門雇人把考卷謄抄一遍，所以考官閱卷的時候，隻看到謄抄過的卷子，從筆跡也看不出是誰寫的，你要想包庇誰都不可能。唐朝不是這樣的，唐朝不但沒有糊名、謄錄的製度，而且是否有人推薦也很重要。如果有人推薦，比如宰相、公主這些有地位的人，向考官推薦，說某某某詩歌寫得很好，你今年一定要錄取他，這種推薦很起作用。這樣一來，唐朝的考生除了到考場上寫詩以外，他還要在平時做一個工作，就是行卷。所謂行卷，就是把自己平時寫的作品送給別人看。有的考生直接送給考官，也有人送給那些宰相、公主等達官貴人。相傳王維考進士以前，有人帶他到一個公主家裏去彈琵琶，王維擅長音樂，就彈一曲琵琶給公主聽。公主一聽琵琶彈得好，說這個小夥子了不起。帶王維去的人就說，他詩還寫得好呢。公主一聽，把他的詩要來一看，發現那些作品都是自己早已讀過的，就馬上向考官推薦，王維就此金榜題名了。唐朝的這種習俗，助長了行卷之風。廣大的考生在參加考試以前，先要把自己的作品到處贈送。這樣的習俗，當然對詩歌寫作是一個非常大的促進。大家都要努力寫詩，要寫得好，否則你就不可能考上進士。
除了科舉製度以外，還有一個重要原因。唐朝的最高統治者，帝王將相，都非常喜歡詩歌，朝廷裏經常舉行詩歌大獎賽，當場來比賽寫詩。文獻上有明確的記載，在唐中宗的時候，在武則天的時候，都發生過這樣的事情。有一年唐中宗要舉行詩歌大獎賽，在長安的昆明池前麵，搭了一個彩樓，皇帝、皇後以及評委，都待在彩樓上麵，百官都站在樓下麵。官員們每人寫一首詩來參賽，寫好了詩，把卷子交上去。過了一會兒，評好了，凡是沒有得獎的，沒有被選中的，就把你的作品從彩樓上扔下去。《唐詩紀事》中記載得很精彩，說過了一會兒，那些紙片像雪片一樣飄落下來，下麵站著的官員紛紛去撿。一看這張是你的，那張是我的，大家各自撿起來放進懷中。最後隻剩兩個人的作品沒有落下來，一個是沈佺期，另一個是宋之問，就是這兩個人的作品還在樓上參評，進入最後一輪了。沈佺期、宋之問是齊名的兩個詩人，並稱“沈宋”，他兩個人進入了最後一輪。又過了一會兒，又一張紙片飛下來了，大家搶著跑過去，一看，是沈佺期的，這說明什麼呢？就是宋之問得獎了，宋之問獲得了第一名。選完以後，主持評選的上官婉兒出來宣布評獎的理由。她要說明為什麼在沈佺期和宋之問的兩首詩中，最後要選宋之問的。原來兩首詩的前麵部分寫得差不多，水平不分上下，但是結尾有差距，沈佺期說：“微臣衰朽質，羞睹豫章材。”宋之問說：“不愁明月盡，自有夜珠來。”上官婉兒就說，沈佺期的結尾“詞氣已竭”，而宋之問的結尾“猶陟健舉”，所以宋之問的詩更好。沈佺期聽了也心服，自己的詩確實比不上對方，不敢再爭議。《隋唐嘉話》中也記載著類似的事件：有一次武則天在洛陽的龍門舉行詩歌大獎賽，有一個叫東方虯的詩人首先交卷，武則天下令賞給他一領錦袍。還沒等東方虯坐定，宋之問也交卷了，他的那首詩寫得非常出色，武則天馬上命令東方虯把錦袍讓給宋之問，讓宋當場穿在身上。一件錦袍未必值多少錢，但是武則天那時候已經稱帝，她是皇帝，皇帝賞給一件錦袍，就非常榮耀。這說明什麼？說明唐代的統治者重視詩歌。既然帝王重視詩歌，這對於全社會的風氣，對於整個社會上的詩歌寫作，當然會產生非常有力的激勵作用。
唐代社會的上層如此，中下層又如何呢？讓我們來看看民間的情況如何。結果也是一樣的，《集異記》中記載著一個“旗亭畫壁”的故事。所謂“旗亭”就是酒店、酒亭，古代的酒店外麵掛一麵旗，就是一塊布，上麵寫著“某某酒家”，所以酒亭就叫旗亭。“畫壁”就是在牆壁上畫上記號。這個故事是這樣的：盛唐時候有三個很有名的詩人，一個叫王昌齡，第二個叫高適，第三個叫王之渙。有一天三個詩人在長安相遇了，他們走進一家酒店去喝酒，一邊就談談詩。過了一會兒，突然有一群伶人和歌女走進來，在酒店的另外一個角落坐下了。三個詩人就說，我們都是比較有名的詩人，但沒有分出高低，今天我們來看一看，待會兒她們唱誰的作品更多，就算優勝。果然，過了一會兒，第一個歌女站起來唱道：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”這是王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》，是選進《唐詩三百首》的名篇。王昌齡一聽非常高興，就伸出手，在他背後的牆壁上畫上一道記號，說：“一首絕句。”又過一會兒，第二個歌女又站起來唱道：“開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子雲居。”這首詩是高適的，當然，實際上這四句詩不是一首獨立的絕句，而是《哭單父梁九少府》這首五言古詩中的一段，原詩有二十四句，這是開頭的四句。這四句的意義基本自足，可以獨立成篇，把它們抽出來單獨作為一首絕句也行，所以歌女拿出來唱。高適一聽也很高興，也在牆上畫一道，說：“一首絕句。”又過了一會兒，第三個歌女站起來唱：“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”又是王昌齡的詩，題目是《長信秋詞》，也是選到《唐詩三百首》裏的名篇。王昌齡就更加高興，轉過身去畫一道，說：“兩首絕句。”這時王之渙臉上就掛不住了，他們兩人一個是一首，一個是兩首，自己卻一首也沒有。王之渙就說：“你們不要高興得太早，她們都是潦倒的樂官，唱的都是下裏巴人的東西！”他又指著那個最美麗的歌女說：“待會兒她來唱，要是不唱我的詩，我終身不敢再跟你們抗衡。要是唱我的詩，你們應當拜我為師！”又過了一會兒，第四個歌女，也就是王之渙說的長得最美的那個歌女站起來了，她開口唱道：“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”這是誰的詩？王之渙的，是王之渙的《涼州詞》，也是選到《唐詩三百首》中的名篇。王之渙大喜，說：“你們兩個鄉巴佬，我難道是亂說的嗎？”三人齊聲大笑。伶官和歌女們就跑過來問，三位先生你們笑什麼呢？三位詩人就把真相告訴他們。歌女爭相下拜，說：“我們有眼不識神仙！”這個故事說明什麼呢？說明在盛唐的時候，社會上最流行的歌曲，受到人民群眾普遍欣賞的作品，就是詩歌。隻要詩寫得好，你就會獲得巨大的名聲，就會受到民眾的普遍喜愛。
這種風氣從盛唐一直延續到中唐、晚唐，並沒有多大的改變。比如中唐詩人白居易，他的詩才很高，但他又是一個通俗的詩人，相傳連不認識字的老太太對白居易的詩都是一聽就懂的。容易懂的作品就容易被人接受，所以白居易的詩在社會上被接受的程度非常高，雅俗共賞。有一年，白居易從長安被貶官到江州。從詩歌史的角度來說，這次貶謫對他是大有好處的，白居易到了江州以後，才寫出了千古名篇《琵琶行》。白居易被貶到江州以後，寫了一封信給他的好朋友元稹，信中說：我這次從長安走到江州，走了三四千裏路，一路上經過了許多小旅店，還有鄉下的學校、寺廟，還坐了客船，到處都看到題著我的詩。也就是說，到處都有人把白居易的詩題在牆壁上、柱子上。他還說我一路上遇到的人，無論是士人還是百姓，以及僧侶、寡婦、少女，口中往往在吟誦我的詩。這說明白居易的詩被很多讀者所接受，大家都讀，大家都喜歡。白居易還有一個最狂熱的崇拜者，堪稱超級發燒友，據《酉陽雜俎》記載，晚唐人葛清渾身上下都刺著白居易的詩句，還配著圖畫，共計三十多首，弄得體無完膚。葛清把身上所刺的白詩都暗記在心，有人問他某句白詩在何處，他隨時就能指給你看，連刺在背上的都記得一清二楚，所以人們把他稱為“白舍人行詩圖”。
中唐詩人李涉雖然沒有白居易那麼大的詩名，但也擁有粉絲。有一次，李涉路過一個叫井欄沙的小地方，這個地方在今天安徽省安慶市的西南方，有一個小鎮叫皖口鎮，井欄沙就在那個地方，是長江邊上的一個小村莊。李涉有一首詩，題目是《井欄沙宿遇夜客》，說的就是他路經井欄沙的遭遇。詩中說：“暮雨瀟瀟江上村，綠林豪客夜知聞。他時不用逃名姓，世上如今半是君。”江邊上的村莊本來就很荒涼，黃昏時候又下著細雨，就更加荒涼了。突然有一個人擋住去路，原來是一個綠林好漢來了。強盜擋住去路，當然會說：“來者何人，留下買路錢！”李涉的書童就上前說：“這是李涉先生。”強盜一聽說是李涉，是個有名的詩人，就說：“久聞大名，既然你是李涉，我就不要你的買路錢了，你寫一首詩送給我吧！”李涉就寫了這首詩送給那位強盜。三四兩句的意思是：以後我也不用隱姓埋名了，因為現在的世界上，有一半人都跟你一樣。也就是天下不太平，強盜很多，到處都會遇到，我已經無所謂了。當然還有另一種解釋，就是說將來你也不用隱瞞姓名，不要因為當過強盜怕人家知道，現在世界上強盜多得很！李涉寫了這首詩送給強盜，強盜一看，非常高興，非但沒有索取買路錢，反而贈送了不少財物給李涉。這個例子說明什麼呢？說明在唐代，整個社會，上上下下，都崇尚詩歌，都懂得詩歌的價值，都尊敬詩人，這種風氣已經普及到強盜這個層次了。從皇帝到強盜都喜歡詩歌，我們就可以下這個結論，唐代社會從上到下都有崇尚詩歌的風氣。這就是唐詩繁榮最重要的社會背景。在這樣的背景下，當然大家都會來寫詩，最有才華的人都把他們的聰明才智用在詩歌寫作上。我們完全可以說，唐詩要想不好也難！
三、 唐詩的發展曆程
在文學史上，唐代和隨後的五代向被視作一個時代，所以詩歌史上的唐代長達三百多年（618—960）。唐詩的發展過程大致上可分四期，即初唐、盛唐、中唐、晚唐。初唐詩風雖是從六朝詩歌演變而來的，但由於長期南北割裂而形成的風格各異的南朝詩風與北朝詩風開始互相融合、互相補充，也由於統一的強大帝國必然孕育全新的文化，經過王勃、盧照鄰等初唐四傑以及陳子昂的相繼努力，曾經風行一時的六朝詩風漸漸消退，詩歌主題衝破宮廷的束縛走向廣闊的江山朔漠，詩歌風格則由纖柔卑靡變為明快清新，而且完成了對詩歌形式的建設，創造了以五七言律詩為代表的近體詩，使五七言詩的各種詩體得以確立。初唐詩的成就為盛唐詩的出現奠定了基礎。
盛唐是指唐玄宗開元、天寶時期的五十年，唐詩在此期間出現了全麵繁榮的高潮。由於國家繁榮，社會安定，詩人們可以由多種途徑實現人生的追求。有些詩人以俠少的麵目出現，成為熱情的進取者，希望通過從軍立功等道路施展抱負。另有一些詩人則以隱士的麵目出現，成為恬靜的退守者，希望幽居山林以獲得生活與心靈的寧靜。當然，也有一些詩人身兼上述兩種身份，或因時變化。這兩種人生態度是盛唐詩題材取向的基礎，從而形成了以王維、孟浩然為首的山水田園詩派和以高適、岑參為首的邊塞詩派。王、孟等詩人以清新秀麗的語言描繪了幽美的山水景色和寧靜的田園生活，詩人的心靈沉浸在美麗自然的懷抱之中，濾去了現實中的名利雜念，從而構成了靜穆空靈的境界。王維詩中的輞川田園，孟浩然詩中的襄陽山水，實際上都已升華為一種審美意境。高、岑等人的主要作品則以唐帝國的邊境戰爭為表現對象。詩人們描繪了塞外大漠的奇異風光，塑造了邊關健兒的英雄形象，同時也表達了保衛祖國、建立功勳的人生理想。盛唐邊塞詩的思想傾向與情感內蘊都比較複雜，詩人們既歌頌反抗侵略的自衛戰爭，又譴責意在拓展疆土的開邊戰爭，同時還控訴了戰爭對人民和平生活的幹擾和破壞。邊塞詩交織著英雄氣概與兒女心腸，交織著激昂慷慨的豪氣與纏綿宛轉的柔情。相對而言，邊塞詩更鮮明地體現了盛唐積極進取的時代精神。
富於浪漫氣息和理想色彩的精神麵貌在詩歌中的體現就是盛唐氣象，盛唐氣象最傑出的代表首推李白。李白以複雜的思想、豐富的情感和多元的人生追求涵蓋了王、孟與高、岑兩大詩派的內容取向，又以驚人的天才融會、超越了他們的藝術造詣，從而成為盛唐詩壇上最耀眼的明星。李白熱情地謳歌現實世界中一切美好的事物，而對其中不合理的現象則毫無顧忌地投之以輕蔑。這種追求解放，追求自由，雖然受到現實的限製卻一心要征服現實的態度，乃是中華民族反抗黑暗勢力與庸俗風習的一股強大精神力量的典型體現。所以，以浪漫想象為主要外貌特征的李白詩歌事實上蘊涵著深刻的現實意義，想落天外的精神漫遊仍以對人世的熱愛為歸宿。笑傲王侯、桀驁不馴的“詩仙”李白受到中國人民的熱愛，原因就在於此。與李白齊名的偉大詩人杜甫，在青年時代也受到盛唐詩壇浪漫氛圍的深刻影響，但他很快就從那個浪漫主義詩人群體中遊離出來了。杜甫以清醒的洞察力和積極的入世精神，深刻而全麵地反映現實生活。杜詩為安史之亂前後唐帝國由盛轉衰的那個時代提供了生動的曆史畫卷，對“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的黑暗現實進行了入木三分的揭露與批判，因而被後人譽為“詩史”。當然杜詩的意義絕不僅僅在於記錄曆史，更在於記錄了動蕩時代的疾風驟雨在詩人心中激起的跳蕩思緒和情感波瀾。杜詩中充滿著憂國憂民的憂患意識和熱愛天地萬物的仁愛精神，是儒家思想中積極因素的藝術表現。在藝術風格上，李白詩飄逸奔放，杜甫詩沉鬱頓挫，既具有鮮明的個性特征，又具有豐富的內涵，從而對後代詩歌的審美趣向產生了深遠的影響。
中唐也是一個百花齊放的詩歌高潮時期，就藝術個性之鮮明及風格流派之眾多而言，中唐詩壇甚至比盛唐詩壇更加豐富多彩。中唐詩壇有兩個主要流派，一個以白居易為首，元稹、張籍、王建、李紳等人為羽翼，他們主要繼承了杜甫正視現實、抨擊黑暗的精神，強化了詩歌的諷諫美刺功能；在藝術上則以語言通俗流暢、風格平易近人為特征。另一個流派以韓愈為首，孟郊、賈島、李賀、盧仝等人為羽翼，他們主要繼承了杜甫在藝術上刻意求新、勇於創造的精神，特別致力於在杜詩中稍露端倪、尚未開拓的藝術境界。韓派詩人善於刻畫平凡、瑣屑乃至苦澀的生活和雄奇險怪乃至幽僻陰森的景象，藝術特征是語言戛戛獨造，風格或雄奇，或幽豔，或怪誕。此外如柳宗元、劉禹錫等詩人，則以獨特的藝術風格而自成一家。
晚唐詩壇上最著名的詩人要推杜牧和李商隱。杜牧的詩風受杜甫、韓愈影響較大，風格上以清新峭拔為特征，詩體則擅長七絕。李商隱則以七律著稱，李詩以精致的結構、瑰麗的語言、沉鬱的風格為藝術特征，其內容則以抒身世之感、寫家國之哀為主，這都與杜甫詩風一脈相承。比杜牧、李商隱稍晚的晚唐詩人中如羅隱、韓偓、皮日休、韋莊等也各有特色（韓偓、韋莊等人的生活和創作都延伸至五代），但其成就已遠不能與前輩相比。從總體上看，晚唐詩歌的美學特征類似於秋花、夕陽，唐詩到此時也就進入尾聲了。
四、 唐詩的影響
唐詩是中國古典詩歌史上不可逾越的高峰，也是後代詩人學習和模仿的永久典範。在古典詩歌史上，惟一能與唐詩成就相提並論的一代詩歌首推宋詩，唐詩和宋詩之異同引起後代學界曠日持久的討論，宗唐還是宗宋甚至成為後代詩壇宗派門戶的標誌。這就給人一種錯覺，仿佛宋詩與唐詩毫無共同之處。事實上，宋詩就是唐詩發展演變的自然結果，宋詩的許多特征，都可在杜甫、韓愈的詩中找到濫觴。例如，詩歌在題材和語言上趨於通俗化，描寫平凡、瑣細的日常生活，並采用俗字俚語，這種趨勢是從杜甫開始的，中唐韓愈、白居易、孟郊、賈島及晚唐皮日休、羅隱等人又有所發展，而宋代詩人則沿其流而揚其波。又如在詩歌中發議論，也是從杜甫、韓愈開始，在晚唐杜牧、李商隱的詩中已屢見不鮮，入宋以後則發展成為詩壇的普遍風氣。宋代詩人正是充分吸取了唐詩的營養，才創造出一代詩風。宋詩的成就，正是唐詩巨大影響的一個標誌。
仰望唐詩，猶如一座巨大的山峰，宋代詩人可以從中發現無窮的寶藏，作為學習的典範。但這座山峰同時也給宋人造成了沉重的心理壓力，他們必須另辟蹊徑，才能走出唐詩的陰影。宋人對唐詩的最初態度，是學習和模仿。從宋初到北宋中葉，人們先後選擇白居易、賈島、李商隱、韓愈、李白、杜甫作為典範，反映出對唐詩的崇拜心理。即使等到宋人樹立起開創一代新詩風的信心的時候，他們的努力其實仍是以唐詩為隱在的超越目標。然而極盛之後，難以為繼。宋詩的創新具有很大的難度。以題材為例，唐詩表現社會生活幾乎達到了巨細無遺的程度，這樣宋人就很難發現未經開發的新領域。他們所能做的，是在唐人開采過的礦井裏繼續向深處挖掘。宋詩在題材方麵較成功的開拓，便是向日常生活傾斜。瑣事細物，都成了宋人筆下的詩料。這種特征使宋詩具有平易近人的優點，但畢竟缺乏唐詩那種源於浪漫精神的奇情壯采。在藝術上，宋詩的任何創新都以唐詩為參照對象。宋人慘淡經營的目的，便是在唐詩美學境界之外另辟新境。宋代許多詩人的風格特征，都是相對於唐詩而言的生新。比如梅堯臣的平淡，王安石的精致，蘇軾的暢達，黃庭堅的瘦硬，陳師道的樸拙，楊萬裏的活潑，都可視為對唐詩風格的陌生化的結果，這仍然是唐詩巨大藝術魅力的有力證明。
在曆朝曆代的五七言詩中，成就最接近唐詩的是宋詩。雖然宋詩的總體成就比較接近唐詩，但是宋代的詩人仍然非常推崇唐詩，北宋三大詩人之一的王安石就說過：“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡。”（《陳輔之詩話》）王安石認為，世上典雅的好詩句都被杜甫寫完了，而通俗一點的好詩句都被白居易寫完了。這是宋代詩人對於唐詩巨大藝術成就深表服膺的由衷之言。讓我們看一個實例。北宋初年的著名詩人王禹偁，有一年被貶到商州做一個叫作“團練副使”的閑官。他的心情當然相當鬱悶，他的生活也過得相當清貧。王禹偁家裏有一個小院子，他在院子裏種了一棵桃樹、一棵杏樹，到了春天，桃杏都開花了。一天清晨，王禹偁起來一看，刮了一夜的大風把桃樹、杏樹上的幾枝很大的樹枝刮斷了，但是樹枝的根部還連在樹幹上麵，折斷的樹枝上依然是繁花怒放。王禹偁看了詩興大發，就寫了一首《春居雜興》：“兩株桃杏映籬斜，妝點商州副使家。何事春風容不得，和鶯吹折數枝花。”孤立地看，這是一首很不錯的作品。第一，他寫的景色是比較難得一見的；第二，這首詩的構思也相當出色，他不說春風是無意識的，它偶然吹斷了樹枝，他偏說春風有意欺負我，容不得我擁有一片春光，這種構思比較奇特。但是，過了幾天以後，王禹偁的兒子王嘉祐，跑來對父親說：“父親大人，你前幾天寫的這首詩，好像是從杜甫的詩裏偷來的！”王禹偁說這怎麼可能呢，我完全是自己獨立創作的呀。他兒子就拿出一本杜甫的詩集來，翻到那一頁，給他看。王禹偁拿過來一看，原來是杜甫在成都草堂時寫的一首詩，題目叫《絕句漫興》。這首杜詩是這樣寫的：“手種桃李非無主，野老牆低還是家。恰似春風相欺得，夜來吹折數枝花。”就是我家裏的桃樹、李樹是我親手種的，這不是沒有主人的野生花木。我雖然是個鄉下老頭，家裏很寒磣，圍牆很低矮，但這畢竟是我的家，別人不能隨意來侵犯我。但是春風居然來欺負我，刮了一夜的大風，把我家樹上繁花盛開的幾根樹枝吹折了。這兩首詩非常相像，它們的內容、構思、句法，都非常接近。問題是王禹偁並沒有抄襲啊，他是親眼看到了這個景色，自己獨立思考寫出來的詩啊。所以當王禹偁的兒子說，你的詩是從杜甫詩裏偷來的，王禹偁不但沒有生氣，他反而大喜。他喜什麼呢？他說：哎呀，我的詩寫得這麼好了，都接近杜甫的水平了！雖然王禹偁為此感到高興，但是從這個例子裏我們看到了什麼？就是剛才所引的王安石說的話：“世間好語言，已被老杜道盡。”當然，唐朝的偉大詩人不僅僅是一個杜甫，不僅僅是一個白居易，還有李白，還有王維，還有韓愈，還有李商隱，有很多優秀的詩人，他們寫出了那麼多的好詩。我們確實可以說，唐代的詩人已經把古代生活中所能看到的景象，所能感受到的喜怒哀樂，差不多都寫過了，而且都寫得非常好，留給後代詩人的空間已經非常狹小了。所以王安石才會有這種歎息，言下之意是我們還怎麼寫詩呢？
到了現代，魯迅也說過類似的意思。魯迅給友人楊霽雲寫了一封信，信中說：“我以為一切好詩，到唐已做完。此後倘非翻出如來掌心之齊天大聖，大可不必動手。”事實上即使是齊天大聖孫悟空，一個跟頭能翻幾千裏，也跳不出如來佛的手掌心。也就是說，要想在五七言詩的寫作上勝過唐人，幾乎是不可能的事情。聞一多說得好：“一般人愛說‘唐詩’，我卻要講‘詩唐’，詩唐者，詩的唐朝也。”（《詩的唐朝》）詩歌是大唐帝國最顯著的文化特征，唐代就是一個詩歌的朝代，是中國詩歌史上最為繁榮昌盛的盛世，唐詩是難以逾越的詩國巔峰。
第二章李白
一、 詩國天空中的耀眼彗星
李白其人，是中國古典詩歌史上的一個謎。他像一顆彗星突然劃過詩國的長空，光彩奪目，不可逼視。他像一個從天而降的謫仙人，萍蹤飄忽，蹤跡難尋。李白寫詩多為情緒化的宣泄，想落天外，似真似幻，迷離恍惚。所以李白的生平留下了許多疑問，比如說李白的身世如何？他的出生地是哪裏？他的婚姻情況如何？他一生進過幾次長安？他何時將一雙兒女安置在東魯？他流放夜郎是半途遇赦嗎？凡此等等，幾乎每個問題都使學者聚訟紛紜，莫衷一是。詳見鬱賢皓《近百年來李白生平研究述評》，載《李白與唐代文史考論》，南京師範大學出版社2008年版，第675—688頁。本書隻能把學界認同程度較高的說法介紹給讀者。
綜合各種史料和曆代學者的考證，李白的身世大概如下：其先世在隋末因罪流放到中亞的條支都督府，武後長安元年（701），李白出生在碎葉城。那個地方當時屬於大唐帝國的安西都護府管轄，是個多民族雜居的地方，現在名叫托克馬克，在吉爾吉斯斯坦境內。李白五歲那年，其父帶著全家返回內地，在綿州昌隆縣（今四川江油）居住。李白的父親不知叫什麼名字，史書上稱他為“李客”，就是姓李的客人，可見李家是流寓之人，蜀中並不是李白真正的故鄉。但是李白五歲就到了江油，二十四歲才離開，江油被稱為“李白故裏”，還是當之無愧的。
唐詩與宋詞
第二章李白
顯然，李白的家庭既不是官宦世族，也不是耕讀之家。有人認為他父親是個富商，從李白青年時富有錢財來看，這不失為合理的推測。正因如此，李白沒有像杜甫那樣接受儒家思想的嚴格教育，他在《贈張相鎬》中自稱其學習過程是“五歲誦六甲，十歲觀百家”，六甲就是古人計數所用的六十甲子之類的知識，百家是諸子百家的各類雜書。李白當然也熟讀儒家經典，但是他涉獵的範圍相當廣泛，其知識結構和思想淵源比較複雜。他不但深信道教，還受到西域胡族文化的影響。李白在蜀中生活了二十來年，除了讀書學習之外，也廣交朋友，並遊覽蜀中山川。峨眉山、青城山等蜀中名山，都留下了李白的遊蹤，也留下了李白的詩篇。蜀中乃多民族雜居之地，民風勇武，李白也沾染了南蠻文化及豪俠習氣。二十四歲那年，李白仗劍出蜀，經三峽東下，從此離開蜀地，再也沒有回去過。
李白出蜀以後，就在吳楚等地漫遊，《上安州裴長史書》中自述：“南窮蒼梧，東涉溟海。”李白漫遊，一方麵遊覽名山大川和通都大邑，另一方麵則廣事交遊，結交名流。他生活豪縱，揮金如土，尤喜接濟落魄的士人，也主動結識地方長官。大約三年以後，李白來到安陸，隱於壽山。安陸是古代雲夢澤的所在地，李白早從鄉人司馬相如的《子虛賦》中聞知其名，遂來尋訪。不久，李白入贅當地的豪門許家，其妻是高宗朝宰相許圉師的孫女。婚後的李白仍然四處漫遊，但基本定居於安陸，正如《秋於敬亭送從侄耑遊廬山序》中的自述：“酒隱安陸，蹉跎十年。”開元十八年（730）前後，李白前往長安，一住數年。他曾在終南山隱居，並前往玄宗之妹玉真公主的別館訪問。他也曾在長安結識名士賀知章、崔宗之，以及一些達官貴人。但是李白的長安之行並沒有引起朝廷的注意，於是他又往四方漫遊。其間曾一度在嵩山隱居，與道士元丹丘結為好友。
開元末年，許氏夫人去世，留下一對兒女：女名平陽，子名伯禽。李白原是以贅婿的身份在許家生活，喪妻之後，不宜再居許家，於是攜帶兒女移家東魯。由於兒女幼小，李白又常年飄蕩在外，為了有人照料孩子，他曾與一位姓劉的女子以及一位不知姓氏的女子先後同居，生活頗為潦倒。到了天寶元年（742），由於玉真公主等人的薦舉，玄宗終於下詔征李白入京。詔書送抵南陵（今山東曲阜城南），李白揚眉吐氣，放聲大笑，作《南陵別兒童入京》以表歡欣：
白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥。呼童烹雞酌白酒，兒女嬉笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。遊說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。會稽愚婦輕買臣，餘亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！
李白終於如願入朝了！他終於有機會實現曾在《代壽山答孟少府移文書》中表示的“奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一”的宏偉理想了！可惜事與願違。李白入京之初，確實受到唐玄宗極為隆重的接待，一時聲華煊赫，榮耀無比。然而玄宗詔李白入朝，不過是想借其詩才來點綴升平，他並不想在政治上對李白委以重任。李白入朝後擔任翰林供奉，隻是一個文學侍從之臣，除了偶爾起草國書之外，他的任務就是替玄宗寫詩。有一次宮中演奏音樂，玄宗為了記其盛況誇耀後世，立命召李白前來，李白當場以《宮中行樂詞》為題作五言律詩十首。還有一次，宮中牡丹盛開，玄宗和楊貴妃一起賞花，命李龜年率梨園弟子唱歌。剛要開唱，玄宗忽然說：“賞名花，對妃子，焉用舊樂辭焉！”於是立召李白前來寫新歌詞，李白酒醉剛醒，就揮翰寫了傳誦一時的《清平調》三首。假如換了一個貪圖富貴的平庸詩人，能得到皇帝如此的恩寵，能成為皇帝賞識的禦用詩人，肯定會心滿意足，自慶三生有幸。然而李白卻深深地失望了。他的理想是登輔弼之位，行治國平天下之事，豈是當一個禦用詩人而已！所以時隔不久，李白就從奉詔入朝之初的興奮得意中清醒過來了。他開始冷眼觀察盛世外表下的種種黑暗現狀，他開始以沉湎酒鄉來掩蓋內心的失望和牢騷。在《古風五十九首》之二十四中，他揭露長安城中宦官及鬥雞之徒囂張奢侈之醜態：
大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連雲開甲宅。路逢鬥雞者，冠蓋何輝赫。鼻息幹虹蜺，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與蹠！
在《古風五十九首》之十五中，他悲歎賢才被棄的社會悲劇：
燕昭延郭隗，遂築黃金台。劇辛方趙至，鄒衍複齊來。奈何青雲士，棄我如塵埃。珠玉買歌笑，糟糠養賢才。方知黃鶴舉，千裏獨徘徊。
杜甫在《飲中八仙歌》中描寫李白在長安的醉態是：“李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”如此狂傲不馴，分明是滿腹牢騷的外露。李陽冰的《草堂集序》則說李白在長安“浪跡縱酒，以自昏穢”，又說“朝列賦謫仙之歌凡數百首，多言公之不得意”，連朝中列官都明白李白的“不得意”，何況李白本人？
蓋世高才容易受到眾人的嫉妒，目中無人的狂傲舉止更會受到小人的忌恨，李白很快成為朝中權貴的眼中釘。翰林學士張垍妒忌李白的過人才華，宦官首領高力士記恨李白讓他脫靴的恥辱，紛紛向玄宗進讒言。李白的好友任華在《雜言寄李白》中說：“權臣妒盛名，群犬多吠聲。”可見當時讒毀李白的小人，也不知有多少。李白再也無法在朝廷裏待下去了，天寶三載（744）春天，李白上書玄宗，請求還山。玄宗對李白的狂傲也不耐煩了，就賜給李白一些錢財，準其歸山。李白懷著失意和牢騷離開長安，他的政治理想破滅了。他在《書情贈蔡舍人雄》中說：“白璧竟何辜，青蠅遂成冤。”對於李白的政治生涯來說，長安三年當然是一個悲劇。但是對於詩壇和詩史而言，李白被放還山真是一件天大的好事。李白離開了朝廷，重新回到民間，從此他不需要浪費其絕代才華來寫《清平調》之類的無聊頌詩了，他轉而歌詠壯闊的人生和壯麗的河山。從此李白不需要再與虛情假意的權貴們作無聊的應酬了，他轉而結交杜甫、高適等詩人，並與桃花潭邊的村民汪倫、五鬆山下的農婦荀媼無拘無束地交往。一句話，李白離開了狹小的宮廷，回到了廣闊的民間。那才是李白施展絕代才華的寬廣天地！
離開長安以後，李白又恢複了四處漫遊的自由生活。天寶三載初夏，李白在洛陽遇見杜甫。李白比杜甫年長十一歲，但兩人一見如故，結為忘年之交。他們結伴同遊，北渡黃河，往王屋山尋訪道士華蓋君。是年秋天，二人與高適同遊汴州（今河南開封），在街頭的酒壚裏痛飲，又同登吹台，眺遠懷古。次年秋，李、杜在魯郡（今山東兗州）重逢，杜甫作《贈李白》：“秋來相顧尚飄蓬，未就丹砂愧葛洪。痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄！”當時杜甫尚處於裘馬清狂的青年時代，他與李白都是意氣風發的豪士。李、杜像暫時相聚的浮萍一樣，不久就各奔東西了。分別之後，李白作《沙丘城下寄杜甫》說：“我來竟何事，高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空複情。思君若汶水，浩蕩寄南征。”此後兩人再也無緣相會，但他們的友誼終生不渝，成為詩歌史上的一段佳話。
李白在各地遊曆多時，又回到汴州，入贅宗家，其妻是武周朝宰相宗楚客的孫女。婚後李白與宗氏夫人的感情很好，但畢竟是入贅貴門，諸多不便，所以他仍然經常出遊，他的一雙兒女也仍然寄養在東魯。天寶十四載（755）十一月，安史之亂爆發。叛軍勢如破竹，很快打到洛陽一帶。此時李白正在汴州，就攜帶宗氏倉皇逃難。他先是西奔入秦，次年春天又轉向東南，逃往江南。李白的《扶風豪士歌》中展現了兵荒馬亂的景象：“洛陽三月飛胡沙，洛陽城中人怨嗟。天津流水波赤血，白骨相撐如亂麻。我亦東奔向吳國，浮雲四塞道路賒。”逃到江南以後，李白又流寓多地，最後來到廬山，暫隱於屏風疊。至德元載（756）年底，永王李璘率舟師順江東下，路過廬山時派人上山禮聘李白。李白正為報國無路而憂慮，就視此為建功立業的好機會，即刻下山，興高采烈地登舟而去。沒想到李璘雖是奉玄宗之命率軍平叛的，但此時其兄肅宗早已登基，且下令李璘歸覲於蜀。李璘拒不從命，肅宗便視為叛逆，調動軍隊圍殲之。李璘的軍隊剛走到丹陽（今江蘇鎮江）一帶，就遇到朝廷所遣軍隊的阻擊，軍無鬥誌，一觸即潰。天真的李白本圖建立奇功，沒想到反而落了個附逆的罪名，他匆匆逃到彭澤，隨即自首，被拘於尋陽獄中。雖然得到崔渙、宋若思等大員的援救，李白仍受到長流夜郎（今貴州正安）的嚴重處罰。乾元元年（758）春天，李白在尋陽辭別匆匆趕來的宗氏夫人，啟程前往夜郎。次年三月，李白剛走過三峽，適遇朝廷大赦，他即刻順流東下，作《早發白帝城》說：“朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山！”
回到江南以後，李白暫居宣城。他雖然屢經挫折，但壯誌未滅。上元二年（761），聽說大將李光弼出鎮臨淮，李白還想前往從軍，行至半途因病折回。其後李白貧病交加，乃往當塗投靠正任當塗令的族叔李陽冰。臨終前，李白將自己的手稿托付給李陽冰，請他編集。寶應元年（762）十一月，李白卒於當塗。一顆光芒照人的彗星從長空中永遠消逝了。正如杜甫《夢李白》中所雲：“千秋萬歲名，寂寞身後事！”李白身後頗為淒涼，因家貧，隻得暫葬龍山東麓。直到四十五年以後，李白故人範倫之子範傳正出任當地長官，訪得李白的兩個孫女，得知李白的遺願，便將其墓遷往李白生前喜愛的“謝家青山”。此外，在距此不遠的采石磯畔，也留下一座李白的衣冠塚，當是後人因民間有李白醉後入江捉月而死的傳聞而修建的。從此，青山之麓的李白墓和采石江邊的李白衣冠塚，都成為後人憑吊李白的曆史遺址。青山永存，江水不竭，李白將與他熱愛的壯麗山川一道永世長存。
二、 意氣風發的進取精神
李白其人，自許極高。在政治上，他以輔弼之材自居，動輒自比張良、諸葛亮、謝安。在文化上，他以斯文宗主自居，時時自比孔子。即使他想隱居了，也曾在《代壽山答孟少府移文書》中自詡是“巢由以來，一人而已”。在李白看來，建功立業像探囊取物一般容易，名垂青史是他必然的宿命。所以他終生保持著旺盛的進取精神，從未因遭受挫折而消退雄心。從青年時代的仗劍出蜀，到殘暮之年的投軍自效，李白始終是意氣風發的雄豪之士，歎老嗟卑的習氣是與李白絕緣的。
李白最大的人生理想是什麼？他自己說得很清楚：“奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一。”這與杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”基本一致，正是帝製時代的讀書人共同的人生理想，就是安邦定國，治國平天下。在唐代，讀書人要想進入仕途，最通常的道路便是參加科舉。但是李白自負才華，不願意走循規蹈矩的科舉之路。他希望頃刻之間就實現其政治理想，用範傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》中的話說，便是“常欲一鳴驚人，一飛衝天。其漸陸遷喬，皆不能也”。不應科舉而想入仕，李白采取了兩種方法，一是幹謁求名，二是隱居求名。早在蜀中的時候，李白就曾求見蘇頲。蘇頲是朝中名臣，當時正任益州長史。李白自述求見蘇頲的過程是“於路中投刺”，也就是在路上向蘇頲遞上名片，顯然這是主動上前以事幹謁。蘇頲對李白大為讚賞，說他“天才英麗，下筆不休”。李白對此事非常得意，後來把蘇頲的話寫進《與安州裴長史書》中，還說“四海明識，具知此談”，這清楚地說明李白幹謁名人貴人的目的，就是顯揚自己的名聲。李白三十四歲那年，在襄陽晉謁荊州長史韓朝宗，寫下了著名的《與韓荊州書》，開頭便說：“白聞天下談士相聚而言曰：‘生不用封萬戶侯，但願一識韓荊州。’何令人之景慕，一至於此耶！”由此在漢語中增添了“識荊”這個詞彙，成為後人結識他人的專用詞語。李白在《與韓荊州書》中還自稱“遍幹諸侯”、“曆抵卿相”，可見李白並不諱言自己曾廣事幹謁，在他看來，這是實現理想的一條途徑，是光明正大的行為。
李白采取的另一種方法是隱居求名。李白在蜀中就開始了隱逸生活，曾與一個叫“東岩子”的人一起隱居於岷山之陽，當時的廣漢太守還曾聞名前往求見。出蜀以後，李白更是有意識地隱居求名。他在《代壽山答孟少府移文書》中自稱“逸人”，徑以隱士自居。但就在同一封書信中，他又聲稱要“奮其智能，願為輔弼”。在他看來，隱居與做官不但並無矛盾，而且前者正是後者的必要準備。於是李白曾與元丹丘一起隱居在嵩山，又曾與韓準、孔巢父等六人隱居在山東的徂徠山，號稱“竹溪六逸”。但是他從未真正甘心在山林裏清心寡欲地當一輩子隱士，他隻是希望像東晉的謝安那樣暫隱東山，一旦朝廷有事，就出山入朝，建功立業。李白在詩歌中反複詠及謝安，決非偶然。他在《送裴十八圖南歸嵩山》中說：“謝公終一起，相與濟蒼生。”隱居得名，然後出山，就是李白理想中的隱居模式。像李白那樣一心想著要使寰區大定、海縣清一的人，像李白那樣熱血沸騰、生命力格外旺盛的人，怎麼可能做一個終老林泉、忘懷世事的隱士呢？
李白為自己設計的人生道路在當時有可能付諸實施嗎？回答是肯定的。無論在政治上還是文化上，唐代都是一個相當多元化的時代。科舉製度雖已確立，但朝廷用人不拘一格。唐太宗貞觀年間，一介布衣馬周代中郎將常何上條奏事，深得太宗賞識，當即召見，從此步入仕途，次年就任監察禦史，後來官至中書令。天寶末年，布衣張鎬因楊國忠推薦，釋褐拜左拾遺，後來官至宰相。而李白投書求謁的韓朝宗也曾推薦崔宗之、嚴協律等人，都順利地進入了仕途。所以李白廣事幹謁，決非徒勞之舉。至於隱居求名，也是當時進入仕途的一條捷徑。“終南捷徑”這個成語的產生時間，就在李白出生前後。當時有名盧藏用者，初舉進士，不調，就隱居終南山。他表麵上隱居在山中，眼睛卻始終盯著朝廷的動靜，人稱“隨駕隱士”。不久盧藏用應詔入朝，從此在官場裏度過一生。據劉肅《大唐新語》記載，盧藏用曾對道士司馬承禎說終南山中“大有佳處”，司馬諷刺他說：“以仆所觀，乃仕宦捷徑耳。”“終南捷徑”這個成語，後人常用來諷刺心懷魏闕的假隱士。但在唐代，它並沒有多大的諷刺意義。其實諷刺盧藏用的司馬承禎本人也是個出入朝廷的顯赫道士，據李白《大鵬賦序》所雲，李白剛出蜀時就在江陵見過司馬承禎，司馬還讚揚他有“仙風道骨”，說不定李白曾從司馬那裏聽說過“終南捷徑”的故事並從中得到啟發。
那麼，上述兩類行為會不會影響李白的清譽呢？不會。因為李白的目標不是入仕所帶來的榮華富貴，而是實現其宏偉的人生理想。正因如此，李白才會不厭其煩地廣事幹謁。也正因如此，李白才會不斷地轉移隱居的地點。李白入仕的道路如此曲折，入朝後的遭遇又如此令他失望，但他的雄心壯誌並沒有隨之消減。即使被玄宗放還歸山以後，李白仍然孜孜不倦地尋找著建立功業的機會。安史之亂爆發後，眼看著河山破碎，人民遭殃，李白心頭燃起了從軍平叛的希望之火。永王李璘起軍時曾廣征名士，當時蕭穎士、孔巢父等人皆逃避不應，宗氏夫人也規勸李白不要應聘，但李白仍然應聘入幕，原因就是他好不容易盼來了一個立功報國的機會，豈肯輕易放過？這與其說反映出李白在政治上不夠敏感，不如說體現了他有異常強烈的進取精神。李白入幕後作《在水軍宴贈幕府諸侍禦》說：“卷身編蓬下，冥機四十年。寧知草間人，腰下有龍泉？浮雲在一決，誓欲清幽燕。願與四座公，靜談金匱篇。齊心戴朝恩，不惜微軀捐。所冀旄頭滅，功成追魯連！”他是多麼希望親赴平叛前線，建立魯仲連那樣的不朽功績啊！
李白的進取精神還體現在敢於直麵黑暗的現實，非但不逃避，反而勇起抗爭。天寶六載（747），也就是李白離開長安三年以後，大唐帝國的政治生活中發生了嚴重的事件，口蜜腹劍的奸相李林甫為了維持其權位，一方麵誘導唐玄宗沉溺享樂，另一方麵不擇手段地排斥賢良。北海太守李邕和刑部尚書裴敦複，都是有正義感的官員，公稱士林領袖。李林甫為了打擊士氣，就用殺雞儆猴的手法，對李邕和裴敦複痛下毒手。李邕和裴敦複慘遭杖斃，這個事件在當時的影響非常大，它摧殘了整個士大夫階層的士氣，一時朝議噤若寒蟬。李白卻在《答王十二寒夜獨酌有懷》中發出了公開的抗議：
昨夜吳中雪，子猷佳興發。萬裏浮雲卷碧山，青天中道流孤月。孤月滄浪河漢清，北鬥錯落長庚明。懷餘對酒夜霜白，玉床金井冰崢嶸。人生飄忽百年內，且須酣暢萬古情。君不能狸膏金距學鬥雞，坐令鼻息吹虹蜺。君不能學哥舒橫行青海夜帶刀，西屠石堡取紫袍。吟詩作賦北窗裏，萬言不值一杯水。世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳。魚目亦笑我，謂與明月同。驊騮拳跼不能食，蹇驢得誌鳴春風。折楊皇華合流俗，晉君聽琴枉清角。巴人誰肯和陽春，楚地猶來賤奇璞。黃金散盡交不成，白首為儒身被輕。一談一笑失顏色，蒼蠅貝錦喧謗聲。曾參豈是殺人者，讒言三及慈母驚。與君論心握君手，榮辱於餘亦何有？孔聖猶聞傷鳳麟，董龍更是何雞狗。一生傲岸苦不諧，恩疏媒勞誌多乖。嚴陵高揖漢天子，何必長劍拄頤事玉階。達亦不足貴，窮亦不足悲。韓信羞將絳灌比，禰衡恥逐屠沽兒。君不見李北海，英風豪氣今何在？君不見裴尚書，土墳三尺蒿棘居。少年早欲五湖去，見此彌將鍾鼎疏。
這首詩是在黑暗、壓抑的時代氛圍中寫成的，所謂“寒夜獨酌”，既是說時令的嚴寒，也暗指政治氣候的嚴酷。此時李白早已被權貴們排擠出朝廷，現在又看到他敬仰的李邕和裴敦複慘遭殺害，從而對日趨黑暗的朝政徹底絕望。他清楚地認識到像自己這樣傲骨嶙峋的正直之士，與黑暗的政治現實如水火不相容，所以他決心拋棄功名富貴，去實現早就樹立的隱逸理想。“少年早欲五湖去，見此彌將鍾鼎疏！”這是李白與黑暗政治拒絕合作的公開宣言。按理說，這樣的詩很容易寫得低沉壓抑，因為詩人心中非常苦悶。但是李白畢竟是李白，即使在這首詩中，他依然豪氣如虹，激情似火。他以無比輕蔑的語氣批判黑暗勢力，表示決不與他們同流合汙。他以無比自豪的氣概宣布自己的理想，決心遠離汙濁的塵世，回歸純樸清靜的自然。本來是退出政治的內心獨白，卻寫成了聲討黑暗勢力的檄文。本來是痛苦心情的宣泄，卻變成了豪邁情懷的頌歌。全詩激情噴湧，具有排山倒海的氣勢，淋漓盡致地展示了一個高傲不屈、堅定不移的詩人形象。顯然，這樣的詩帶給讀者的決不是消沉、萎靡，而是激昂、奮發，因為批判社會、抨擊黑暗本就是進取精神的一種體現。
李白雖以政治家自居，事實上卻以文學家垂名青史。在詩歌寫作上，李白也體現出強烈的進取之心。在李白看來，詩歌寫作不是吟風弄月的消遣，而是具有重大文化意義的人生事業。他曾在《古風五十九首》之一中慨歎詩歌史的漸趨委靡，並希望由自己來擔當振興詩道的曆史重任：
大雅久不作，吾衰竟誰陳？王風委蔓草，戰國多荊榛。龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。揚馬激頹波，開流蕩無垠。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。聖代複元古，垂衣貴清真。群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻。我誌在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。
據孟《本事詩·高逸第三》記載，李白還說過：“梁陳以來，豔薄斯極，沈休文又尚以聲律。將複古道，非我而誰與？”李白一生中無論境遇是順是逆，也無論心情是佳是惡，從未中斷詩文創作，終於登上古典詩歌史的巔峰地位，正是其強烈進取精神的生動體現。李白臨終前作《臨終歌》自歎生平：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。餘風激兮萬世，遊扶桑兮掛左袂。後人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕？”李白清楚地認識到，他的一生像孔子一樣，雖然在政治上壯誌未酬，但在文化上則作出了巨大的貢獻，他的進取精神將隨著其不朽詩篇垂之永遠。
李白的人生道路並非一帆風順，而是充滿著坎坷和挫折，但他從不灰心喪氣，從不妄自菲薄。“天生我材必有用！”李白就是懷著這樣的堅定信念走完人生道路的。人生在世，難免會遇到坎坷和挫折，意誌不夠堅定的人往往因此而失去信念。李白則不然。李白寫過三首《行路難》，其二中悲歎說：“大道如青天，我獨不得出！”可見其境遇是多麼不順利。然而他的完整想法則見於其一：
金樽清酒鬥十千，玉盤珍羞值萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽複乘舟夢日邊。行路難，行路難！多歧路，今安在？長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。
麵對著美酒珍肴卻無心享用，實因命途多舛之緣故。黃河冰塞，太行雪滿，舟行、陸行皆無可能。故詩人不由得連聲驚呼“行路難”！然而他忽又轉念，想到古代的呂尚、伊尹也曾落拓不偶，但一旦風雲際會，隨即功成名就。又想到南朝宗愨“願乘長風破萬裏浪”的名言，便安慰自己，此生一定會有乘風破浪、橫渡滄海的一天！由此看來，李白詩歌的意義不止於鼓勵讀者努力奮鬥，爭取建功立業，還在於即使人生道路多般不順，也要保持人生的信念。換句話說，我們在任何境遇下都不應喪失誌氣和希望，在人生的任何階段都應該保持意氣風發、勇往直前的精神狀態。在這個意義上，李白的詩歌是永遠激勵我們前進的“勵誌詩”。
三、 平交王侯的人格尊嚴
李白天性狂傲，在任何權貴麵前也決不低下高貴的頭顱。據《唐才子傳》記載，李白曾醉中騎驢誤入華陰縣的縣衙，縣宰喝問來者何人，李白具供狀說：“曾令龍巾拭吐，禦手調羹，貴妃捧硯，力士脫靴。”這四句話有實有虛，李陽冰《草堂集序》中明言玄宗初見李白，曾“以七寶床賜食，禦手調羹以飯之”。即使稍有誇飾，亦離事實不遠。中唐人段成式的《酉陽雜俎》則記載說：“李白名播海內，玄宗於便殿召見。神氣高朗，軒軒然若霞舉，上不覺亡萬乘之尊，因命納履。白遂展足與高力士，曰：‘去靴！’力士失勢，遽為脫之。”即使是出於當時的傳聞，也是事出有因。至於“龍巾拭吐”，則是“禦手調羹”引起的合理聯想。“貴妃捧硯”雖不大可能，但李白確曾應召當場作詩歌詠楊貴妃之美貌，楊妃站在一旁觀看他揮毫落筆，也是情理中事。
上述行為生動地體現了李白不向權貴低頭的狂傲性格。讓高力士這個太監脫靴，今人或許以為沒什麼大不了。其實不然。要知道高力士不是一般的太監，他鞍前馬後地跟隨玄宗幾十年，深受寵信。當李白入朝時，高力士已實封冠軍大將軍、渤海郡公，權傾一時，炙手可熱。當時皇宮裏的王子、公主們稱他為阿翁，駙馬輩稱他為爺，連太子李亨都稱他為二兄。奸相李林甫凶險狠毒，也對高力士敬畏三分。但是李白卻當著唐玄宗的麵伸出腳來，讓高力士把靴脫了！高力士一時被李白的氣勢懾服，倉皇失措，隻好為李白脫了靴。這真是一件大快人心的事，難怪唐人對此反複記載，大事渲染。直到宋代，蘇軾還在《書丹元子所示李太白真》中不勝景慕地說：“平生不識高將軍，手汙吾足乃敢嗔！”李白為什麼有膽量讓高力士脫靴？原來他天性狂放，平交王侯是他的固有姿態。他在《少年行》中聲稱：“府縣盡為門下客，王侯皆是平交人。”他還在《答王十二寒夜獨酌有懷》中斥罵那些佞幸小人說：“董龍更是何雞狗！”董龍是前秦皇帝的寵臣董榮的小名，官至尚書，權傾一時，但生性正直的王墮直斥“董龍是何雞狗”。高力士太監一個，在李白眼中不過是個奴才而已。在皇帝麵前讓奴才脫一次靴，又有何妨！
李白平交王侯的底氣來自哪裏？就來自他對權貴與富貴的無比蔑視。李白雖然在政治上勇於進取，但他與那些名利之徒有著根本的區別，就是目的不同。試以盧藏用為例。盧藏用進入仕途後，先是依附權貴太平公主，差點被唐玄宗殺掉。後來又弄權貪贓，聲名狼藉。可見盧藏用走終南捷徑的道路，不但手段不正，其目的也不可告人。李白則不然。李白進入仕途的目的不是富貴榮華，而是施展政治抱負。他曾再三表白這番心思，在《代壽山答孟少府移文書》中，李白表示其理想是：“事君之道成，榮親之義畢，然後與陶朱、留侯，浮五湖，戲滄洲，不足為難矣。”可見李白出山之前就製定了功成身退、隱遁江湖的人生規劃，功名富貴並不是他的終極目標。李白入翰林供奉後作《翰林讀書言懷呈集賢諸學士》說：“功成謝人間，從此一投釣。”可見他進入朝廷後並未受到榮華富貴的蠱惑。李白對魯仲連、張良等曆史人物再三表示敬意，正是著眼於他們功成身退的表現。例如《古風五十九首》其十專詠戰國義士魯仲連：
齊有倜儻生，魯連特高妙。明月出海底，一朝開光耀。卻秦振英聲，後世仰末照。意輕千金贈，顧向平原笑。吾亦澹蕩人，拂衣可同調。
魯仲連為趙國解秦兵之圍，大功告成後卻拒絕平原君千金之贈，李白對這位古代義士傾慕之極，還聲明他與魯仲連是誌同道合的人。李白仰慕的另一個人物是漢初的張良，張良曾輔佐劉邦，創建漢朝，但功成之後不肯受賞，放棄高官厚祿而去學長生。李白還曾詠過晉朝的謝安，他在《登金陵冶城西謝安墩》中說：“功成拂衣去，歸入武陵源。”其實謝安並無功成歸隱之事，這不過是表明李白本人的心跡而已。
正因如此，在世人眼中最有價值的東西，在李白看來卻是一錢不值。李白既蔑視富貴，也蔑視權貴。富貴與權貴本是互相依存的一對怪胎，李白對它們投以無比輕蔑的目光。李白年青時就有揮金如土的豪爽舉動，正如《醉後贈從甥高鎮》所雲：“黃金逐手快意盡，昨日破產今日貧。”這當然與他家庭富裕有關，但更重要的是他視金錢如糞土的價值觀。他還在《將進酒》中聲稱：“天生我材必有用，千金散盡還複來。”李白又不是商人，怎麼可能“千金散盡還複來”？事實上李白並沒有陶朱公那樣的致富天賦，他不過是表示對財富的輕蔑罷了。李白又在《江上吟》中鄭重宣布自己追求的人生價值：
木蘭之枻沙棠舟，玉簫金管坐兩頭。美酒尊中置千斛，載妓隨波任去留。仙人有待乘黃鶴，海客無心隨白鷗。屈平辭賦懸日月，楚王台榭空山丘。興酣落筆搖五嶽，詩成笑傲淩滄洲。功名富貴若長在，漢水亦應西北流！
王侯將相的權勢榮華遲早會灰飛煙滅，優美的文學作品才能與日月爭輝。再說一路奔向東南的漢水怎麼可能朝著西北倒流呢，可見功名富貴隻是轉瞬即逝的事物，根本沒有久遠的價值。蔑視富貴的人一定能傲視權貴，孟子把這個道理說得非常清楚：“說大人則藐之，勿視其巍巍然。堂高數仞，榱題數尺，我得誌，弗為也。食前方丈，侍妾百人，我得誌，弗為也。般樂飲酒，驅騁田獵，後車千乘，我得誌，弗為也。在彼者，皆我所不為也。在我者，皆古之製也。我何畏彼哉！”李白堪稱孟子所倡導的大丈夫精神的身體力行者。帝王將相所以驕橫可畏，無非因為他們掌握著財富和權力，李白既已視富貴榮華如糞土，又有什麼必要在權貴麵前卑躬屈膝？無怪他謁見地方長官以求薦舉隻行長揖之禮，《憶襄陽舊遊贈馬少府巨》中說：“高冠佩雄劍，長揖韓荊州。”他以隱士的身份出見地方長官也隻是一揖而已，《送韓準裴政孔巢父還山》：“出山揖牧伯，長嘯輕衣簪。”也無怪他能在《夢遊天姥吟留別》中公然宣稱：“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏！”
李白雖然傲上，但絕不倨下。由於人生經曆的不同，李白沒有寫過像杜甫的《三吏》、《三別》那樣關注民生疾苦的名篇。但當他在江南丹陽偶然看到纖夫冒著酷暑拖船過壩的艱辛時，即在《丁都護歌》中寫下了“心摧淚如雨”和“掩淚悲千古”的沉痛詩句。安史之亂爆發後，李白也關心兵荒馬亂、生靈塗炭的現實，在《古風》中描寫過“俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血塗野草，豺狼盡冠纓”的人間慘狀。更重要的是，李白對勞苦大眾抱有親切的態度，與他們平等地交往。宣城有個善於釀酒的老翁死了，李白作《哭宣城善釀紀叟》：“紀叟黃泉裏，還應釀老春。夜台無曉日，沽酒與何人？”銅官冶（今安徽銅陵）五鬆山下一個農婦用一盤菰米飯款待李白，李白作《宿五鬆山下荀媼家》以示謝：“跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。”涇縣村民汪倫與前來遊覽的李白結為好友，李白臨走前寫了千古名篇《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”在中國古典詩歌史上，除了紀叟、荀媼和汪倫以外，還有幾個平頭百姓的姓名被寫進過詩歌？幾乎沒有。這是李白的獨特之處。要知道，當李白寫這些詩的時候，他可是曾在金鑾殿上當著皇帝、貴妃之麵揮毫潑墨的大詩人啊。
李白天才橫溢，自視甚高，但這並不妨礙他與別人結下深厚的友誼。李白年青時與友人吳指南同遊湖南，吳不幸病死於洞庭湖邊，李白炎月伏屍，泣盡繼血，還按照南方習俗，剔骨葬友。李白與許多同時代的詩人相交甚深，曾在襄陽見過隱居不仕的詩人孟浩然，在《贈孟浩然》中對他深表敬佩：“吾愛孟夫子，風流天下聞。紅顏棄軒冕，白首臥鬆雲。醉月頻中聖，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”他作《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》送別東下揚州的友人：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”詩人的目光隨著友人直至天邊，他對友人的思念之情與長江之水一樣滔滔不絕，字裏行間包蘊著多麼深摯的情意！李白在江東聽到王昌齡貶謫蠻荒的消息，作《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪。我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”他對淪為階下囚的好友之命運深感憂慮，一顆愁心竟像明月一樣隨風飄至遠方，瀟灑浪漫的藝術想象攜帶著何等深厚的情意！李白詩中寫到王公貴人時總是語含譏諷，而吟及布衣之交時卻總是滲透著深情厚誼，李白對平民百姓和布衣之士的尊重，是他維護自身人格尊嚴的另一種體現方式，因為李白本人就是一位布衣之士。
李白雖曾榮任翰林供奉，但前後不足三年，他的一生主要是以一介布衣的身份參加社會活動的。他在《與韓荊州書》中自稱“隴西布衣”，唐玄宗接見他時也說“卿是布衣”，李白在《贈崔司戶昆季》中回憶自己待詔翰林的經曆還說“布衣侍丹墀”，可見“布衣”就是李白的公開身份。然而這是一個多麼狂傲的布衣！清初的遺民中有所謂“海內四大布衣”之說，李白真是曆史上最著名的“大布衣”。他蔑視權貴，平交王侯，在《玉壺吟》中宣稱“揄揚九重萬乘主，謔浪赤墀青瑣賢”，竟然要與皇帝、大臣平起平坐，隨意談笑。杜甫的《飲中八仙歌》中說他“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，看來並沒有多少誇張。李白即使向人投書求薦，也不肯犧牲尊嚴。他寫《上安州裴長史書》，曆數自己的道德與才學，希望對方援之以手，結尾時卻說：“何王公大人之門，不可以彈長劍乎？”韓朝宗以獎掖識拔後進聞名於時，李白作《與韓荊州書》以自薦雲：“而君侯何惜階前盈尺之地，不使白揚眉吐氣、激昂青雲耶？”詞氣昂揚，何嚐有半點低首下心的可憐狀？即使到了暮年，李白被係於尋陽獄中，作《係尋陽上崔相渙》向崔渙求援：“毛遂不墮井，曾參寧殺人？虛言誤公子，投杼惑慈親。白璧雙明月，方知一玉真。”又何嚐有半點搖尾乞憐之態？李白的狂傲，其本質是一種放大的自尊，是布衣之士為維護自身人格尊嚴采取的自衛手段。李白在作品裏宣示自身的人格尊嚴，具有廣泛的社會意義和深遠的曆史意義。中國古代社會一向注重群體價值，而缺少對個體價值的尊重。君君臣臣的封建製度和等級觀念抹殺了思考個體尊嚴的可能性，更不用說提倡和維護它了。平交王侯的李白堪稱維護平民人格尊嚴的典範。後人為什麼愛讀李白那些豪氣幹雲的詩篇？李白使高力士脫靴的傳說為什麼流傳千古？其深層的原因是大家從心底裏敬佩李白的嶙峋傲骨。我們作為現代公民，尤其應該像李白一樣，不要總是以“小百姓”自居，我們應該做“大布衣”。如果你在盛氣淩人的高官、富商麵前有點底氣不足、自慚形穢的話，就趕緊打開李白的詩集，讀讀《梁甫吟》：
君不見朝歌屠叟辭棘津，八十西來釣渭濱。寧羞白發照清水，逢時吐氣思經綸。廣張三千六百釣，風期暗與文王親。大賢虎變愚不測，當年頗似尋常人。君不見高陽酒徒起草中，長揖山東隆準公。入門不拜騁雄辯，兩女輟洗來趨風。東下齊城七十二，指揮楚漢如旋蓬。狂客落魄尚如此，何況壯士當群雄！
四、 衝決羈絆的自由意誌
李白的思想無拘無束，自由自在，絕不局限於某家某派。有人說李白反儒，其實李白是尊崇儒家的，因為他那治國平天下的理想正是儒學的核心內容。對於儒學的祖師孔子，李白十分敬佩，將他看作自己的人生楷模。他在《書懷贈南陵常讚府》中說：“君看我才能，何似魯仲尼？大聖猶不遇，小儒安足悲？”認為自己的才能頗似孔子，並認為孔子的遭遇可以給懷才不遇的自己帶來安慰。他在《古風》中談到自己的文學事業時說：“我誌在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。”也是用孔子整理經典的事跡激勵自己，希望能像孔子那樣以不朽著作來映照千秋。當然，即使是這樣的詩句，把自己與孔子相提並論，在旁人看來就不免狂妄，何況李白還有更為大膽的表示，他在《廬山謠寄盧侍禦虛舟》中聲稱：“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。”在孔子已被尊為文宣王的時代，這樣的句子是驚世駭俗的。李白對儒家的真實態度是尊崇但不迷信，他作《嘲魯儒》嘲諷那些但知章句之學的儒生：“魯叟談五經，白發死章句。問以經濟策，茫如墜煙霧。”在《行行且遊獵篇》中，他甚至認為：“儒生不及遊俠人，白首垂帷複何益？”