魯迅研究係列·編委會
（按姓氏筆畫排序）
丁帆王彬彬孫鬱
朱曉進李新宇吳俊
張福貴董健圖書在版編目（ＣＩＰ）數據十年論魯迅 : 魯迅研究論文選 : 2000～2010 \/ 王
彬彬, 王晴飛主編. 南京 : 南京大學出版社, 2015.7
（中國新文學研究叢書. 魯迅研究係列）
ISBN9787305154850Ⅰ. ①十…Ⅱ. ①王… ②王… Ⅲ. ①魯迅研究－文
集Ⅳ. ①I210-53中國版本圖書館CIP數據核字(2015)第146388號出版發行南京大學出版社
社址南京市漢口路２２號郵編２１００９３
出版人金鑫榮叢書名中國新文學研究叢書·魯迅研究係列
書名十年論魯迅——魯迅研究論文選(2000—2010)
主編王彬彬王晴飛
責任編輯施敏照排南京南琳圖文製作有限公司
印刷南京愛德印刷有限公司
開本787×9601／16印張 3725字數 542 千
版次2015年7月第1版2015年7月第1次印刷
ISBN9787305154850
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如果從惲鐵樵點評《懷舊》開始算起,對魯迅作品的評價到現在剛好百年。在這一百年中,一度作為顯學的魯迅研究,其成果可謂汗牛充棟。學隨術變,“文變染乎世情,興廢係乎時序”,新世紀以來的魯迅研究自然也會帶有新的學術方法,反映新的學術風氣。當然,以新世紀為界,選取十年論文,難免有些拘泥,究其原因還是一個帶有便宜色彩的選擇。所謂“新”,也常常和“舊”有幾分藕斷絲連。新世紀的不少研究傾向,正是從1990年代延續而來,難以一刀兩斷。
一
1990年代以來,學術界有所謂的“思想家淡出,學問家凸顯”傾向。從外部來說,這是受到政治因素的影響,知識分子從幹預社會退居書齋,以“學術”相號召。從學術內部發展理路而言,則是學術研究製度化和知識分子專家化、學者化傾向,尤其是在海外保守主義和新儒家的影響之下,學界集體反思1980年代以至“五四”的激進主義,有重學術輕思想的趨勢。魯迅、胡適等“思想家”（或者說他們“思想家”的那一麵）一度遭遇冷落,陳寅恪、王國維、錢鍾書等“學問家”則廣受追捧。尤其是陸鍵東《陳寅恪的最後二十年》的熱銷和錢鍾書的去世,更為這一風尚推波助瀾。
作為現代學術體製的一部分,1990年代以來的魯迅研究更多關注的是學科建設、學術研究本身,而較少關注魯迅思想與社會思潮的直接互動。不斷生產創新成果的要求也使得研究者轉向以前相對冷門的方向,發掘新的學科增長點,魯迅的學問、知識結構和魯迅與傳統文化、傳統學術的關係逐漸引起關注。研究者自身的“學者”身份,也自然使得他們對魯迅的學術研究,或者說是對於作為“學者”的魯迅,更容易有會心之處。1980年代以來,魯迅輯校古籍、石刻手稿的相繼出版和魯迅藏書研究,也為這一風氣創造了外部條件。
十年論魯迅——魯迅研究論文選（2000—2010)序魯迅的學術研究,在之前的魯迅研究中相對來說是不受重視的,甚至有的時候會被認為有損於魯迅的戰士形象,以至於趙景深談作為“小說史家的魯迅”還要預先為自己辯解,稱自己是因不能勝任研究魯迅思想的工作,隻好退而求其次來研究魯迅的學術（趙景深:《中國小說史家的魯迅先生》）。可見當時的風氣,是思想大於學術,戰士高於學者。
近代以來文學研究的新風氣,從對象上來說,是曆來受輕視的小說戲曲得到重視;在學術方法上,是考據之學超越於義理、詞章之上,又與西方傳入的“科學”方法相結合,成為“新漢學”。魯迅的文學史研究,既繼承清儒家法,預流這一學風,又都能有所超越,一大原因便是他既是創作家,又是學者,二者相互促進。陳平原曾考察魯迅的“文學感覺”（文學修養和創作經驗）對其文學史研究的影響,認為正是因為魯迅“‘學’、‘文’兼備”,他對“小說史的總體描述以及具體作家作品的評價”,便均是緊貼研究對象自身,既非純粹考據的外部研究,也避免以外來理論剪裁中國文學的削足適履之弊,有傳統考據家和現代新漢學者遠不能及處（陳平原:《作為文學史家的魯迅》）。本書選錄的《分裂的趣味與抵抗的立場》一文,則側重考察魯迅在學術研究方麵對現代學術風氣的捕捉與超越,以及魯迅的研究方法對傳統學術與文學的體貼與同情。魯迅一麵極力反對傳統,一麵又保留著許多傳統文人的情趣,對於這一矛盾,陳平原從文體的角度闡釋,認為魯迅對於同一對象的不同表述,受到文體的製約:雜文側重現世關懷,不免借題發揮;學術專著則就事論事,側重對古人處境、學問設身處地的理解。魯迅對文體的謹慎選擇,恰恰體現出他強烈的文體意識,對傳統學術的體貼與同情。近代以來的中國文學研究,有兩種傾向,一是考據之風彌漫學界,一是以西方文學理論、術語剪裁中國文學。魯迅的文學研究實踐,立足於中國文學自身,既不外於學術風潮,又不為風潮所裹挾,多有超越之處,這正是陳平原的研究所要揭示的。
關於魯迅的文學與學術、作家與學者身份之間的關係,郜元寶從“心”字入手,以“心”為根基,統攝文學與學術。這一思路,受到日本學者竹內好的魯迅論影響。竹內好認為魯迅本質上是一個文學者,魯迅的文學具有某種本源性,其根本在於“無”。魯迅自身的矛盾,竹內好認為是文學家與思想家、啟蒙家的矛盾。在魯迅的諸種身份中,文學者是根本,其他身份都從文學者無限生成（竹內好:《魯迅》）。魯迅區分文學和學術為“神思之心”與“學之心”,郜元寶借用魯迅的“冰之喻”和吳宓的“二馬之喻”,對此“二心”予以闡發。“冰之喻”指出文學“直語其事實法則”、使事物的真實狀況“昭然在前”的特征。“二馬之喻”原指事功與文藝的“二馬分途”,郜元寶引申發揮為“專門之成就”與“佳妙之著作”的衝突。於此“二心”之中,魯迅顯然更重“神思之心”,而相對輕“學之心”;重詞章,輕考據;重“真實”,輕“事實”。所以“二馬背馳”的時候,魯迅總是選擇文學而放棄學術（郜元寶:《“二馬之喻”和“冰之喻”》,《“為天地立心”——魯迅著作所見“心”字通詮》）。魯迅如此選擇,與其說是重文學而輕學術,毋寧說是有意針對近代以來“舉世唯知識之崇”、人生將“歸於枯寂”的反動,其目的在於“致人性之全,不使之偏頗”（魯迅:《科學史教篇》）。郜元寶對於魯迅“心”的發現,對於“神思之心”的刻意強調,既是竹內好“文學家魯迅無限生成啟蒙家魯迅”的影響,也有對於文學和學術現狀的焦慮和不滿,是借魯迅的觀點與選擇,對當下學風的偏至有所批判,以求兼顧“人性之全”。
關於《中國小說史略》的所謂“剽竊”問題的論爭,在1920年代本已告一段落,1936年胡適在給蘇雪林的信中,更是認為魯迅“萬分冤枉”（《胡適來往書信選》中）。到了新舊世紀之交,不少人卻又把它當作新問題、新發現重新提出來。顧頡剛之女顧潮的《曆劫終教誌不灰》一書便牽涉這一問題,書中的相關內容一是透露出當年給陳源提供信息說魯迅剽竊鹽穀溫的其實是顧頡剛,而非胡適所說的張鳳舉,二是將當年的材料掐頭去尾,給人造成魯迅默認剽竊的假象。對此章培恒先生曾撰《今天仍在受淩辱的偉大逝者》一文,再現了被故意省略的陳、魯論爭內容和當時的學術規範狀況,破除了顧潮刻意製造的假象。當然,顧潮之書也是有貢獻的,那就是讓人們知道了當時在陳源和魯迅論爭時提供“剽竊”炮彈的並非“小人張鳳舉”,而是顧頡剛。本書所選的《重識魯迅“剽竊”流言中的人證與書證問題》一文,可說是對於“剽竊”流言做了根本解決,無論從材料的掌握或論證方法上,都堪稱典範。在人證方麵,從張鳳舉到陳源,再到胡適,以及“剽竊”事件的另一方鹽穀溫,逐一推進,作者認為:相信張鳳舉,不如相信陳源;相信陳源,不如相信胡適;相信胡適,不如相信鹽穀溫。至此,“剽竊”流言已基本站不住腳。不過作者並不以為滿足,更進一步搜集“書證”,即將鹽穀溫的書和魯迅的書認真對比,將“剽竊”流言徹底擊破。
中國近代的批儒思潮,是新文化運動反傳統的重要組成部分,彭春淩的《中國近代批儒思潮的跨文化性:從章太炎到周氏兄弟》,著重闡發的是這一思潮的跨文化性,即其背後的日本侵略的外因。周氏兄弟的批儒,從學術思想上,是對章太炎的繼承;從所處的境遇上,則是兩代知識分子共同感受到日本人在“同文同種”的名目下對中國的侵略野心。考慮到這一“跨文化”因素,則從章太炎到周氏兄弟等留日知識分子在批儒方麵的激烈,以及對國內外鼓吹儒學思潮的敏感,也就更容易理解了。
二
魯迅在曆史上常常被劃入“左翼”陣營,作為“自由主義”知識群體的對立麵出現,尤其是在1949年後海峽兩岸的冷戰模式中魯迅與胡適分別被視為不同陣營的“革命導師”和“文化英雄”。1980年代胡適和“自由主義”開始逐漸以正麵形象回歸大陸學界,但是還處於一種“猶抱琵琶半遮麵”的羞怯狀態,研究者往往仍囿於主流定性,隻是有限度地予以肯定,或是努力發掘胡適與魯迅一致之處,以此作為肯定胡適的前提。1990年代以來,“自由主義”的價值觀念逐漸為學術界認可,“革命”則日益成為負麵價值。之前的魯迅與胡適研究,基本以“革命”或以魯迅為標準,批判“自由主義”,新背景下的研究往往恰恰相反,開始以“自由主義”或胡適的標準來評判、剪裁魯迅。
這樣的魯迅研究產生出兩種流弊:一是以自由主義教條指摘魯迅,即將魯迅與自由主義的教條一一對比,證明他不符合自由主義思想,證明他不懂自由民主,不夠現代,所以難免（難怪）與專製主義合流,從而認為今天魯迅的遺產（和革命遺產一起）需要反思甚至清算。另一種傾向則恰恰相反,是將魯迅向自由主義靠攏,雖然也將自由主義看作正麵價值,但是從魯迅作品中尋找證據,證明魯迅熱愛自由,與革命反倒貌合神離,所以魯迅才是真正的自由主義者——他不僅符合自由主義的標準,甚至比那些一貫被冠以“自由主義者”稱號的文人如胡適等人更自由主義。這兩種傾向,看似截然相反,其共同之處其實很明顯,都是將魯迅置於自由主義理論的視野中審視,以自由主義價值觀念作為評價魯迅或是胡魯比較的唯一標準,隻不過對於“自由主義”和魯迅的理解不同,所以才產生相異的結論。
王彬彬的《魯迅對鶴見祐輔〈思想·山水·人物〉的翻譯》一文,通過對魯迅翻譯日本自由主義作家鶴見祐輔的《思想·山水·人物》過程中心理狀態和篇目取舍的研究,考察魯迅與自由主義之間的關係,對這兩種傾向都有所糾正。文章在將鶴見祐輔的原著與魯迅的譯著逐一對比中,發現魯迅對原著文章的取舍中值得注意的幾種情況:一類是被魯迅舍棄的,這一類基本是魯迅不太喜愛,不合魯迅口味的;一類是魯迅雖然不太喜愛,但是由於和原著的核心理念相關,卻不得不選擇翻譯的。在魯迅舍棄的文章中,有《自由》這樣重要的闡釋自由主義理念的文章,可見魯迅對自由主義的冷淡態度,因而他不可能被稱為是自由主義者。而另一方麵,魯迅對他舍棄了的那些文章的反對,也是受特定情境製約的,而非絕對的無條件。所以,魯迅之於自由主義,隻是相對冷淡,不感興趣,他固然談不上是一個自由主義者,但也絕非自由主義的敵人。
對於魯迅與周作人的兄弟失和,也有人認為是二人思想觀念的不同所致。對於文化名人之間的矛盾糾葛,許多人習慣於從思想觀念層麵尋找根源,而忽略了文化名人自身即可能具有凡俗的一麵。周作人在文化思想層麵,固然不妨是個巨人,而在個人生活層麵,卻不免凡庸。他看似恬淡,實則熱衷,表麵謙和,內心傲慢,貌若謙謙君子,卻極度缺乏自省精神,即使做錯了也絕不肯露出絲毫悔意。劉麗華的《親情、仇恨、不辯解說——再談“二周”兄弟失和》一文,便是從比較“俗”的層麵解釋二周的失和。在失和事件發生前,周氏兄弟的關係以及二人在家庭中的地位已經發生逆轉。周作人逐漸從事事依賴大哥的附庸變為獨當一麵的社會名流,經濟收入和社會知名度方麵都開始超過魯迅,正是在這樣一種情境下,周作人才會因太太的一麵之詞和大哥翻臉,老死不相往來。在對待此事的策略上,周作人也和後來做漢奸一樣,一麵故作高深地表示“不辯解”,一麵又扭扭捏捏拐彎抹角地不斷暗示,為自己開脫。香港趙聰《五四文壇點滴》涉及此事,引用許壽裳的話,“他們兄弟不和,壞在周作人那位日本太太身上,據說她很討厭她這位大伯哥,不願同他一道住”,周作人以為“去事實不遠”,卻始終不肯明白地為魯迅“平反”。這些都可以看出這位學界名流的自私和無情。
魯迅思想的分期,曆來也是魯迅研究的重要問題。傳統左翼言說的經典論述認為魯迅在革命文學論爭之後有一個從“進化論”到“階級論”,從民族主義到馬克思主義的轉變。這種轉變,在思想上意味著魯迅的進步,在組織上意味著對政黨的忠誠。與魯迅同時的自由主義者一般也都認為魯迅存在這一“轉變”,而在他們看來,“轉變”則意味著委身於特定的政治勢力,淪為附庸,是自由主義立場和獨立思考能力的喪失。而在這兩種觀點之外,也有人認為,在魯迅的思想中有一種超越於政治立場之外的東西一以貫之,魯迅的思想有轉換,但沒有根本性的變化。
魯迅的上海十年,先與創造社,後與“左聯”周揚等人之間有許多矛盾,集中體現在革命文學論爭和兩個口號之爭中。關於魯迅與創造社的關係,衛公的《魯迅與創造社關於“革命文學”論爭始末》一文,分析創造社與魯迅從聯合到失敗的原因:一是根據對鄭伯奇、郭沫若二人不同時期回憶文章的文本分析,以及與鄭伯奇一同訪問魯迅的段可情的訪問材料,確定最早提出聯合魯迅的應是鄭伯奇而非郭沫若,郭沫若不同時期的回憶文章前後矛盾,不夠客觀;其二,鄭伯奇倡議聯合魯迅,成仿吾並不知情,當時他正在日本勸說馮乃超、朱鏡我等人回國,另有計劃,回國後反對與魯迅結盟和複活《創造周報》,而另辦傾向更左的《文化批判》,這直接導致創造社第一次和魯迅聯合的破產。
葉德浴的《周揚的“避嫌”之作》一文,是有關兩個口號之爭的。這場論爭雙方的首腦,正是魯迅和周揚。葉文根據周揚好友譚林的回憶（《難忘相識在東京》）,發現1936年光明書局出版的《現階段的文學論戰》一書,是周揚為了避嫌而借用譚林的筆名（林淙）所編。這本書旨在確立“國防文學”的正統地位,以支持“國防文學”的文章為正麵,反對文章作為反麵,甚至設立A、B欄以區分正統與異端,將除魯迅以外的反對者都打入另冊（B欄）。周揚所寫的“前記”,對魯迅在虛的方麵做了一點空泛的肯定（“提示了一部分頗值得重視的意見”）,卻在實的方麵予以否定（“涉及私人的事件太多”）。而對其他和魯迅意見一致的反對者（如胡風、馮雪峰）,則直接否定。這也正可以看出,魯迅在“左聯”甚至在1949年後的中國大陸所處的其實隻是“止於尊崇”的位置。
“左聯”中的前創造社成員和周揚等人與魯迅的和解,是組織手段強行幹預的結果,而非思想、情感層麵的修複和契合。此後由於魯迅被塑造為“聖人”,對魯迅的不滿自然不可能通過書麵的形式公開表達。1980年代以後,隨著政治形勢的變化,對於魯迅的評價逐漸出現多元化的傾向,一些健在的魯迅論敵舊事重提,往往說出自己的真心話,揭出被外力掩蓋的魯迅與“左聯”之間的矛盾,如夏衍的《懶尋舊夢錄》中,就有不少質疑魯迅的內容。《成仿吾晚年談魯迅——一種既往的文化現象或心理現象的回顧》一文,披露了成仿吾晚年私下裏提及魯迅時的評價。除去謾罵性的言論外,有幾點值得注意:一是對魯迅“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子牛”兩句詩的理解,他認為這兩句詩說明魯迅唯我獨尊,以救世主自居,而將人民群眾當做阿鬥,是不要人民,不要民主;二是對魯迅不同意解散“左聯”深為不滿,認為這是反對統一戰線;三是1927—1928年間年創造社第一次試圖和魯迅合作,而成仿吾堅決反對,他認為和魯迅合作是倒退,導致聯合的動議擱淺。從這些言論可以看出,二十世紀二三十年代創造社與魯迅的爭論和後來“左聯”部分盟員與魯迅的衝突,一直潛在地發生著影響,隻不過受製於時勢,隱而不發,一旦外在的政治力量鬆動,這種不滿情緒便宣泄出來,而且壓抑得越久,宣泄得也就越激烈。即便是在半個多世紀以後,在成仿吾這些人的意識裏,仍然認為隻有他們才是革命的、先進的,魯迅則是退步的,即便聯合魯迅,也隻能拿他來做陪襯,隻是在特定情況下策略性地衝淡一下革命隊伍的色彩。另一方麵,也正如作者閻煥東所分析的,成仿吾的憤怒和火氣,有很大一部分其實是源於1949年以後“反魯迅”罪名給他帶來的苦難,他將自己遭受到的不公全部歸因於魯迅,將對那些打著魯迅旗號迫害他的勢力的不滿和憤恨,全部發泄到了魯迅身上。這種心理在新時期以來的文化思想界是很普遍的,如“魯迅是專製主義精神盟友”論、“魯迅研究之謎”,都是在魯迅和利用魯迅的政治力量之間劃了等號。
自由主義觀點的流行,也促使人們思考“左”傾知識分子在革命大潮中是否仍保持獨立性和批判性問題,尤其是他們在革命成功之時（往往也是革命變質之時）的進退出處,也引起人們的關注。這在魯迅研究中,牽涉魯迅和“左聯”的關係、魯迅對蘇聯的態度以及1949年以後許多人喜愛談及的“假如魯迅活著會怎樣”的話題。李春林、高翔的《20世紀30年代:魯迅、紀德與蘇聯和共產主義》涉及魯迅對蘇聯的態度,以及上世紀二三十年代世界範圍內知識分子普遍“左”傾問題。當時知識分子的普遍“左”傾,多半是基於對於被侮辱與損害的弱者的同情和對自由、個性的向往,這一點上,魯迅和紀德是有共通之處的。二人的區別在於,紀德到訪過蘇聯,明白看到蘇聯的專製與不公,在訪蘇歸來後發表直接批判的文字,而魯迅由於客觀原因,沒有去過蘇聯,信息閉塞,所以對蘇聯的批評和質疑或者是間接地通過對蘇聯“同路人”作品的譯介,或者是隻言片語,隻限於朋友之間的談話和信件。
三
魯迅曾經說過,“文人的遭殃,不在生前的被攻擊和被冷落,一瞑之後,言行兩亡,於是無聊之徒,謬托知己,是非蜂起,既以自衒,又以賣錢,連死屍也成了他們的沽名獲利之具,這倒是值得悲哀的”（《憶韋素園君》）。作為現代中國最有影響力的文人,無論生前身後,魯迅都被大量評述,這既是魯迅的接受過程,同時也是魯迅形象塑造、魯迅傳統形成的過程。而魯迅形象的建構,又被直接納入政黨政治鬥爭和意識形態建構之中,因而不免隨具體曆史情境發生變化,魯迅思想、文學的不同側麵,也因政治需要而遭到增添刪減。
魯迅去世之初,中國共產黨就積極爭取對魯迅的闡釋權。抗戰初期,左翼文化界在國統區通過舉辦紀念魯迅活動,確立魯迅在新文學傳統中的領導地位,有意識地爭奪意識形態領導權。段從學的《魯迅在新文學傳統中的領導地位之建立——文協與抗戰初期的魯迅紀念活動》一文,研究抗戰後文化界抗敵協會在國統區的魯迅紀念活動。在1940年以前,國共兩黨官方共同參與了魯迅紀念活動,中國共產黨對魯迅的闡釋也側重於抗戰救國方麵,向國民黨的主流意識形態“三民主義”靠近。從1940年開始,毛澤東著手構建新民主主義的新意識形態,與國民黨爭奪意識形態領域的領導權,並將魯迅納入新意識形態的建構之中,對魯迅的闡釋隨之發生變化。國民黨官方也不再能夠容忍魯迅的公然傳播,不斷動用政治力量幹預、禁止對魯迅的紀念活動。
魯迅在1949年以後中國內地的處境,很大程度上是延安魯迅傳統的延續。延安時期,中國共產黨開始有意識地、係統地研究、塑造符合中國式馬克思主義話語,符合新民主主義意識形態的魯迅形象。這一方麵極大地提高了魯迅在政治層麵的地位,開啟神聖化魯迅的先河,另一方麵,也對豐富的魯迅思想和文本進行刪削、規訓。魯迅的闡釋權為官方所壟斷,隻有符合官方意識形態的闡釋才是被允許的,魯迅被政治化、工具化,甚至淪為政治的附庸。袁盛勇的《延安時期“魯迅傳統”的形成》,從魯迅接受史的角度,考察魯迅在延安時期被意識形態化的過程。在這一過程中,作為“革命家”的魯迅被強調,作為“文學家”的魯迅則被弱化。對於魯迅的闡釋,完全被納入到新意識形態話語的框架之中,魯迅被塑造為這一意識形態的預言者及其真理性的印證者,並直接運用到具體的政治運動當中。這樣的闡釋和鼓吹,雖然促進了魯迅的傳播,但是其闡釋的方式是以政治為根本的,背離了魯迅自身。
1949年以後,中國共產黨勝利奪得政權,魯迅形象的塑造及其在普通人中的傳播主要通過教育製度完成。教育製度本是國家政權生產傳播知識、製造新人的重要手段,魯迅及其作品在教科書中的形象、地位的變遷,與國家政權的意識形態建構和對於魯迅的想象、闡釋密切相關。魯迅作品從1920年代即開始被選入教科書,1949年以後魯迅作品在教科書中所占篇目之多、地位之重,更是無人能及。可以說,作為一個經典形象的魯迅塑造,是在教育製度中最終完成的。董奇峰、苗傑的《中學語文教材（1950—1977）中魯迅作品的選錄與解讀》一文,梳理了1950—1977年間中學語文教材中魯迅作品的選錄、闡釋情況。在這三十年中,不同的曆史階段,魯迅作品的去取和闡釋,自然都不免帶有時代的烙印,配合思想政治人物的痕跡,甚至是赤裸裸的曲解,魯迅在當時所受到的推崇和新時期以來遭受的質疑,均與此有關。可是作者也認識到,魯迅作品自身的豐富性,使得它即便在文化專製橫行的年代,也充當了不少人思想啟蒙的資源,引發人們獨立思考。
曆來國家政權出於政治需要,要將自身豎立起來的“聖人”及其思想納入意識形態之中,必然要強化、鼓吹其與官方意識形態相合的部分,對於那些不符甚至齟齬的部分,則是盡力加以彌合。這種工作類似於建築工人粉刷牆麵時的“打膩子”,其宗旨在於彌縫裂痕,使曆史看起來光滑平整,完美無缺。在魯迅研究中,這種“打膩子”的工作則是要將魯迅與新意識形態對接,凸顯魯迅思想中可以為意識形態所用的部分,對其做出符合官方意識形態的解釋。與之相對的則是弱化魯迅思想中難以規訓的部分,排斥官方意識形態以外的闡釋。作為魯迅晚年最重要的弟子,胡風很大程度上可以視為魯迅思想的繼承者,胡風本人顯然也以此自任。胡風及其友人在1949年以後遭到批判,一方麵是由於他們對魯迅思想的闡釋和主流不同,不符合新意識形態下思想同質性的要求,另一方麵也由於他在政教合一式的大一統之下,竟以魯迅嫡係傳人自居,於官方指定的魯迅傳承之外別立門戶,而忽略了曆來官方對於“聖人”的態度均是“止於尊崇,不許學樣”。李新宇關於魯迅在不同時期的傳播、接受及其與當時思想政治之間的關係撰寫過一係列文章,其中的《1955:胡風案中的魯迅》一文,處理的便是胡風案中對於胡風和魯迅問題的解決方式。在這一問題的處理中,最高領袖顯然選擇了將魯迅思想中不宜規訓的部分判歸胡風,予以否定,而將閹割後的魯迅思想繼續高置於廟堂之上,使之一貫正確。李新宇指出,作為革命精神資源的魯迅思想,其實並不利於新秩序的統治。新政權之所以選擇打倒胡風而保留“魯迅”,很大程度上源於革命者對自身文化資源的留戀,執政黨對於革命話語的一致性和道義資源的顧及。這樣的做法於魯迅精神傳播的影響,則是尊號雖然保留,其精神內涵卻已遭受閹割。
魯迅在國外的傳播,以日本最為興盛。丸山升的《日本的魯迅研究》一文,介紹了魯迅在日本的接受史,日本學者對於魯迅以及中國研究與其對本國處境思考之間的關聯。尤其是對日本魯迅研究產生決定性影響的竹內好的研究,在政治與文學的關係之中理解魯迅,關注到魯迅思想文學中“不變”的部分。大部分外國文學研究,其研究對象雖是異域,但真正的問題指向卻在本土。竹內好的魯迅研究,也是如此,他是以魯迅及中國的“近代”方式來反思、批判日本的近代。
吳曉東的《竹內好與伊藤虎丸對魯迅〈狂人日記〉的解讀》分析了竹內好和伊藤虎丸的魯迅觀。竹內好提出“回心”和“贖罪的文學”的概念,以直覺的方式道出魯迅文學、思想中具有“原點”意味的東西。伊藤虎丸繼承了這一點,將竹內好在《狂人日記》中發現的“回心”稱作“第二次文學自覺”,發展出關於魯迅的“終末論”思想,他認為魯迅正是由於對罪的意識的獲得,才完成了“第二次文學自覺”,“成為對世界負有真正自由責任的主體”。吳曉東也注意到竹內好和伊藤虎丸魯迅觀的曆史語境,即都是借助魯迅來反思日本的近代化轉向,過度強調“回心”,有對魯迅的曲解之處。
高遠東的《“仙台經驗”與“棄醫從文”——對竹內好曲解魯迅文學發生原因的一點分析》一文,是對“竹內魯迅”的反思之作。文章指出,竹內好的魯迅和中國形象,隻是“為了建構其理想的日本現代主體——尤其是日本現代文學的主體——而傾注其主觀價值、追求解放的對象”,“竹內好的魯迅在一定程度上是以遠離魯迅的曆史性存在為特征,以放棄對魯迅的‘實體性’理解為代價的”。關於魯迅文學的發生,竹內好將其“回心”確定在“紹興會館”時期,而質疑魯迅自述的“仙台經驗”,關於魯迅文學的屬性,竹內好強調其文學性,即非功利、非政治性。高遠東則強調魯迅文學發生的多原點特征,魯迅文學個人遭遇和民族曆史的“經驗的同構性”,因而無法將啟蒙者、愛國者等與文學者完全對立,也不必將思想者魯迅從屬於文學者魯迅。
四
“學者魯迅”、魯迅與自由主義及左翼的關係、魯迅傳統的形成,是與近年來學界風氣演變關係密切的部分,此外在魯迅思想、文本細讀、翻譯以及史料研究等方麵論文,本書也均有選錄,沒有一一提及,並不代表文章不夠重要。最後需要說明的是:
1. 本文選收錄魯迅研究論文以2000—2010年為主,以後也收錄了2010年數篇,題中“十年”,隻是概數,並非確指。
2. 文選分上、下冊,共五輯,據論文內容大致分類。
3. 所選論文,一律保持原貌,以原文發表期刊為據,不做改動。
4. 作為選本,限於篇幅及編者的眼界識見,本書自然不可能麵麵俱到,掛一漏十,在所難免。目錄
第一輯
陳平原:分裂的趣味與抵抗的立場
——魯迅的述學文體及其接受3
郜元寶:“為天地立心”
——魯迅著作所見“心”字通詮34
符傑祥:重識魯迅“剽竊”流言中的人證與書證問題65
彭春淩:中國近代批儒思潮的跨文化性:從章太炎到周氏兄弟77
第二輯
王彬彬:魯迅對鶴見祐輔《思想·山水·人物》的翻譯103
劉麗華:親情、仇恨、不辯解說
——再談“二周”兄弟失和122
衛公:魯迅與創造社關於“革命文學”論爭始末133
葉德浴:周揚“避嫌”之作150
閻煥東:成仿吾晚年談魯迅
——一種既往的文化現象或心理現象的回顧161
李春林、高翔:20世紀30年代:魯迅、紀德與蘇聯和共產主義
——紀念魯迅誕辰125周年、逝世70周年174
十年論魯迅——魯迅研究論文選（2000—2010)目錄第三輯
[日]丸山升:日本的魯迅研究197
吳曉東:竹內好與伊藤虎丸對魯迅《狂人日記》的解讀
——以竹內好的《魯迅》和伊藤虎丸的《魯迅、創造社與日本文學》為中心235
高遠東:“仙台經驗”與“棄醫從文”
——對竹內好曲解魯迅文學發生原因的一點分析247
[日]北岡正子:魯迅與弘文學院學生“退學”事件(上)260
[日]北岡正子:魯迅與弘文學院學生“退學”事件(下)286
閻守和:一位羅曼·羅蘭教導過的中國留學生
——記我父親1929—1937年留學伏利堡天主教大學308
第四輯
段從學:魯迅在新文學傳統中的領導地位之建立
——文協與抗戰初期的魯迅紀念活動325
袁盛勇:延安時期“魯迅傳統”的形成(上)338
袁盛勇:延安時期“魯迅傳統”的形成(下)356
董奇峰、苗傑:中學語文教材（1950—1977）中魯迅作品的選錄與解讀379
李新宇:1955:胡風案中的魯迅397
王晴飛:陳映真對魯迅的接受與偏離412陳越:擺脫陳源的陰影
——也談魯迅與“紹興師爺”423
楊聯芬:《域外小說集》與周氏兄弟的新文學理念435
潘世聖:關於魯迅的早期論文及改造國民性思想449
李寄:魯迅前期翻譯的歸化策略468
第五輯
張箭飛:魯迅小說的音樂式分析479
劉俊:對“啟蒙者”的反思和除魅
——魯迅《傷逝》新論504
謝昭新、方岩:1918年的魯迅思想與文學革命之關係512
劉驥鵬:鬱結與釋放
——從作者的人生困境與心理語境中把握《野草》意蘊526
李怡:《朝花夕拾》:魯迅的“休息”與“溝通”546
李輝:《魯迅全集》背後的尋找557
第一輯分裂的趣味與抵抗的立場
——魯迅的述學文體及其接受陳平原一、文體家的別擇
1933年3月,魯迅撰寫日後被學界經常征引的《我怎麼做起小說來》。作家如此坦率地自報家門,且所論大都切中肯綮,難怪研究者大喜過望。其中最受關注的,除了“說到‘為什麼’做小說罷,我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’,以為必須是‘為人生’,而且要改良這人生”,再就是關於“文體家”的自述:我做完之後,總要看兩遍,自己覺得拗口的,就增刪幾個字,一定要它讀得順口;沒有適宜的白話,寧可引古語,希望總有人會懂,隻有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句,是不大用的。這一節,許多批評家之中,隻有一個人看出來了,但他稱我為Stylist。①最早將魯迅作為文體家(Stylist)來表彰的,當屬黎錦明的《論體裁描寫與中國新文藝》。可黎氏此文將Stylist譯為體裁家,將“體裁的修養”與“描寫的能力”分開論述,強調好的體裁必須配合好的描寫,並進而從描寫的角度批評傷感與溢惡,誇張與變形等。②後者所涉及的,本是文體學所要解決的難題,如今都劃歸了“描寫”,那麼,所謂的“體裁”,已經不是Style,而是Genre——這從黎氏關於章回小說《儒林外史》的辨析中,也不難看出。倒是魯迅關於Stylist的解讀,接近英文本身的含義③。黎氏對Stylist的誤讀,其實很有代表性,因古代中國作為文章體式的“文體”,與西學東漸後引進的探究語言表達力的“文體”(Style),二者之間名同實異,但又不無相通處。直到今天,中國學界談論文體仍很少,僅局限於語言表達,而往往兼及文類④。
如此半中不西——或者說中西兼顧——的批評術語,使我們得以將“Stylist”的命名,與“新形式”的論述相勾連。就在黎氏撰文的前幾年,沈雁冰發表《讀〈呐喊〉》,讚揚魯迅在小說形式方麵的創新:在中國新文壇上,魯迅君常常是創造“新形式”的先鋒;《呐喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式,而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響,必然有多數人跟上去試驗。⑤魯迅沒有直接回應茅盾關於其小說“一篇有一篇新形式”的評述,但在《故事新編》的序言裏,稱此書“也還是速寫居多,不足稱為‘文學概論’之所謂小說”⑥,除順手回敬成仿吾的批評,也隱約可見其挑戰常識、不以“文學概論”為寫作圭臬的一貫思路。
十年論魯迅——魯迅研究論文選（2000—2010)分裂的趣味與抵抗的立場你可以說沈從文、張天翼是文體家,那是指其小說體式的講究;你也可以說茅盾的《子夜》、《白楊禮讚》和《中國神話研究》各具特色,可那是體裁決定的。明顯的文體意識,使得魯迅所撰,即便同是小說、詩歌、散文、雜文,表達方式也都很不一樣。更重要的是,這一“文體感”背後,有明顯的文化關懷。
漢魏以降,中國人喜歡講文章體式⑦。合體式而又能創新,這才是真正的文學創造。可幾乎所有的“文章辨體”,都側重曆史溯源,而非邏輯分析,故顯得靈活有餘,精確不足。這裏有中國人的思維習慣——重視具體經驗,而不太擅長抽象思辨;但很可能還隱含著一種重要思路——任何大作家的出現,都可能打破常規,重建文類邊界。金人王若虛《滹南遺老集》卷三七《文辨》中有一妙語,大致表明了“文章辨體”的意義及邊界:“或問文章有體乎?曰:無。又問無體乎?曰:有。然則果何如?曰:定體則無,大體則有。”
認定“凡有文章,倘若分類,都有類可歸”的魯迅⑧,關注的是那些不太守規矩、著力於另辟蹊徑的作品。比如,表彰俄國的《十二個》以及日本的《伊凡和馬理》強調的都是其“體式”的“異樣”或“格式很特別”⑨。魯迅本人的寫作,同樣以體式的特別著稱,比如作為小說的《故事新編》,以及散文詩《野草》。《野草》最初連載於《語絲》時,是被視為散文的(雖然其中《我的失戀》標明“擬古的新打油詩”,《過客》則是劇本形式,可以直接轉化為舞台演出)。等到魯迅自己說:“有了小感觸,就寫些短文,誇大點說,就是散文詩”⑩,大家這才恍然大悟,異口同聲地談論起散文詩來。
魯迅曾自嘲《朝花夕拾》乃是“從記憶中抄出來的”,“文體大概很雜亂”。其實,該書首尾貫通,一氣嗬成,無論體裁、語體還是風格,並不蕪雜。要說文體上“很雜亂”的,應該是指此前此後出版的雜感集。《且介亭雜文》中的《憶韋素園君》、《憶劉半農君》、《阿金》等,乃道地的散文,可入《朝花夕拾》;《準風月談》中的《夜頌》、《秋夜紀遊》則是很好的散文詩,可入《野草》。至於《門外文談》,筆調是雜文的,結構上卻近乎著作。文章體式不夠統一,或者說不太理會時人所設定的各種文類及文體邊界,此乃魯迅著述的一大特征。
輪到魯迅為自家文章做鑒定,你會發現,他在“命名”時頗為躊躇。翻閱收入人民文學出版社1981年版《魯迅全集》第四卷的《魯迅著譯書目》、第七卷的《自傳》、第八卷的《魯迅自傳》和《自傳》,其中提及短篇小說、散文詩、回憶記、纂輯以及譯作、著述等,態度都很堅決;但在如何區分“論文”和“短評”的問題上,則始終拿不定主意。
稱《墳》為“論文集”,以便與《熱風》以降的“短評”相區別,其實有些勉強。原刊《河南》的《人之曆史》等四文,確係一般人想象中的“論文”;可《看鏡有感》、《春末閑談》、《燈下漫筆》以及《雜憶》等,從題目到筆法,均類似日後聲名顯赫的“雜感”。將《墳》的前言後記對照閱讀,會覺得很有意思。後者稱,“在聽到我的雜文已經印成一半的消息的時候”——顯然當初魯迅是將此書作為“雜文”看待,而不像日後那樣將其斷為“論文集”;前者則幹脆直麵此書體例上的不統一:“將這些體式上截然不同的東西”合在一起,隻是一般意義上的文章結集,並沒有什麼冠冕堂皇的理由。反過來,日後魯迅出版眾多“雜感集”,其中不難找到“違規者”。在《二心集》的序言中,魯迅稱:“此後也不想再編《墳》那樣的論文集,和《壁下譯叢》那樣的譯文集”,於是百無禁忌,在這回“雜文的結集”裏,連朋友間的通信“也擅自一並編進去了”。其實,不隻是朋友間的通信,《二心集》裏,除作為主體的雜感外,既有論文(如《硬譯與文學的階級性》)、演講(如《上海文藝之一瞥》)、傳記(如《柔石小傳》),也有譯文(如《現代電影與有產階級》)、答問(如《答北鬥雜誌問》)、序跋[如《(藝術論)譯本序》]等,幾乎無所不包。
同樣以說理而不是敘事、抒情為主要目標,“論文”與“雜文”的邊界,其實並非不可逾越。魯迅不願把這一可以約略感知但又很難準確描述的“邊界”絕對化,於是采用“編年文集”的辦法,避免因過分清晰的分類而割裂思想或文章。對於像魯迅這樣因追求體式新穎而經常跨越文類邊界的作家來說,這不失為一種有效的創舉。在《〈且介亭雜文〉序言》裏,魯迅進一步闡釋“分類”與“編年”兩種結集方式各自的利弊,強調“分類有益於揣摩文章,編年有利於明白時勢”。“隻按作成的年月,不管文體,各種都夾在一處,於是成了‘雜’”——如此縱論“古已有之”的“雜文”,恰好與《〈墳〉題記》的立意相通。也就是說,魯迅談“雜文”,有時指的是“不管文體”的文章結集方式,有時講的又是日漸“侵入高尚的文學樓台去的”獨立文類。
學界在談論魯迅的雜文觀時,一般關注的是後者,即作為文類的“雜文”或“雜感”。像“論時事不留麵子,砭錮弊常取類型”;“我是愛讀雜文的一個人,而且知道愛讀雜文還不隻我一個,因為它‘言之有物’。我還更樂觀於雜文的開展,日見其斑斕。第一是使中國的著作界熱鬧,活潑;第二是使不是東西之流縮頭;第三是使所謂‘為藝術而藝術’的作品,在相形之下,立刻顯出不死不活相”。以及“不錯,比起高大的天文台來,‘雜文’有時確很像一種小小的顯微鏡的工作,也照穢水,也看膿汁,有時研究淋菌,有時解剖蒼蠅。從高超的學者看來,是渺小,汙穢,甚而至於可惡的,但在勞作者自己,卻也是一種‘嚴肅的工作’,和人生有關,並且也不十分容易做”等,這些都是常被魯迅研究者引用的“絕妙好辭”。我想提請注意的是,作為文章結集方式的“雜文”,即“不管文體”導致的不同文類之間的相互影響與滲透。
在《〈華蓋集〉題記》、《〈華蓋集續編〉小引》、《〈三閑集〉·序言》、《〈偽自由書〉前記》等文中,魯迅明明將自家寫作命名為“雜感”、“雜文”,可為何在各類自述文字中,卻又改用麵目模糊的“短評”?是否因意識到《華蓋集》等其實是以“雜文”為主體的“編年文集”,而不是文章分類意義上的“雜文集”,並因此做了區分,目下不得而知。但魯迅的“短評”集之兼及雜文、散文、論文、書信、日記等文類這一事實,提醒我們注意魯迅文章的豐富性,以及魯迅“文體”的多樣性。前蘇聯漢學家謝曼諾夫很早就提及這一點:“把魯迅的作品和中國現代文學放在一起研究,就能特別明顯地看出他作品的思想和藝術價值以及體裁的多樣化。”如隻是涉及魯迅短篇小說、散文詩、回憶記、雜文、散文等文類的成就,以及各文類內部的革新與變異,自茅盾以降,已有無數論述。我關心的是魯迅的“論文”與“雜文”之間錯綜複雜的關係,並希望將這一關注貫穿到語言層麵。
二、論著、雜文與演講
同樣是文章名家,周氏兄弟的“文體感”以及寫作策略卻明顯有別:周作人是以不變應萬變,同一時期內的所有撰述,不管是翻譯還是創作,是散文還是專著,筆調基本一致。魯迅則很不一樣,不要說翻譯和創作不同,小說與散文不同,即便同是議論,雜文與論文的筆調,也都可能迥異。換句話說,讀周作人的文章,可以采用統一的視點,而且不難做到“融會貫通”;讀魯迅的作品,則必須不斷變換視點,否則,用讀雜文的眼光和趣味來讀論文,或者反之,都可能不得要領。後世關於魯迅的不少無謂的爭論,恰好起因於忽略了作為“文體家”的魯迅,其寫作既源於文類,而又超越文類。隻讀雜文,你會覺得魯迅非常尖刻;但反過來,隻讀論文和專著,你又會認定魯迅其實很平正通達。很長時間裏,我們習慣於將魯迅雜文裏的判斷,直接挪用來作為曆史現象或人物的結論,而忽略了雜文本身“攻其一點,不及其餘”的特征。在尊崇魯迅的同時,違背了魯迅顧及全人與全文的初衷。“文化大革命”期間編纂的三種魯迅言論集,即福建師範大學中文係編選的《魯迅論外國文學》(北京:外國文學出版社,1982),中山大學中文係魯迅研究室編印的《魯迅論中國現代文學》(廣州:中山大學,1978)和廈門大學中文係所編的《魯迅論中國古典文學》(福州:福建人民出版社,1979),在給學界提供很大便利的同時,也留下了若幹後遺症。除了“選本”和“語錄”的盛行,必定縮小讀者的眼光;更因其將論文、雜文以及私人通信等混編,很容易讓人忽略論者依據文類所設定的擬想讀者與論述策略,導致眾多無心的誤讀或“過度闡釋”。這三種言論集目前使用者不多,但《魯迅全集》電子版的出現,使得檢索更為便利。於是,尋章摘句以及跨文類閱讀,使得上述問題更為嚴重。
除了專門著述,魯迅雜文中確實包含了大量關於古代中國以及現代中國的論述。這些論述,常為後世的研究者所引用。必須正視將魯迅雜文中的隻言片語奉為金科玉律的負麵效果;但如果反過來完全否認蘊涵在魯迅雜文中的睿智的目光及精湛的見解,無疑也是一大損失。如何超越這一兩難境地,除了前麵所說的顧及全人與全文外,很重要的一點是,必須將魯迅論敵的眼光包括在內——雜文作為一種文類,其補闕救弊的宗旨以及單刀直入的筆法,使得其自身必定是“深刻的片麵”。所謂“好像評論做得太簡括,是極容易招得無意的誤解,或有意的曲解似的”,魯迅的抱怨,主要針對的是讀者之缺乏通觀全局的目光和思路,而過於糾纏在個別字句或論斷上。雜文的主要責任在破天下妄念,故常常有的放矢;而論文追求“立一家之言”,起碼要求自圓其說。二者的目標與手段不同,難怪其對同一事件或人物作出截然不同的評價。完成《中國小說史略》和《中國小說的曆史的變遷》後,魯迅還在很多雜文中談論唐宋傳奇以及明清小說。單看結論,你會發現二者之間存在很大的縫隙,但魯迅並沒有修訂舊作的意圖——《中國小說史略》的日譯本序提及馬廉和鄭振鐸的貢獻,也隻是偏於資料訂正。假如你一定要把魯迅眾多雜文中對於林黛玉的譏諷,作為魯迅對於中國小說的“新見解”來接納,而不是將其與梁實秋論戰的背景,以及對梅蘭芳自始至終的討厭考慮在內,很可能差之毫厘失之千裏。
更值得注意的是,在魯迅那裏,“文類意識”與“文體感”二者是密不可分的。《馬上日記之二》評說《伊凡和馬理》,兼及其“文法”與“體式”的“歐化”;《答KS君》批評《甲寅》,也是將“文言文的氣絕”與“前載公文,接著就是通信,精神雖然是自己廣告性的半官報,形式卻成了公報尺牘合璧”這樣“滑稽體式的著作”相勾連。至於《墳》的前言後記,更是兼及“體式”(論文、雜文)與“文體”(文言、白話)的辨析。
並非混用概念而不自覺,而是有意識地將“體式”與“文體”掛鉤——魯迅這方麵的思考,尚未得到學界的充分重視。《〈墳〉題記》中關於《摩羅詩力說》寫作過程的敘述,似乎隻是個人經曆,帶有很大的偶然性。《河南》雜誌的編輯先生有一種怪脾氣,文章愈長稿費愈多;再加上受《民報》文風的影響,喜歡做怪句子和寫古字。這一敘述,得到錢玄同、周作人回憶文章的證實。魯迅剛逝世,錢、周分別發表文章或答記者問。前者稱周氏兄弟跑到民報社聽章太炎講《說文解字》,目的是文字修養:“他們的思想超卓,文章淵懿,取材謹嚴,翻譯忠實,故造句選辭,十分矜慎;然猶不自滿足,欲從先師了解故訓,以期用字妥帖。”後者也提及當初“每星期日亦請太炎先生在東京民報社內講學”,緊接著補充道:“彼時先兄尚有出版雜誌之計劃,目的側重改變國人思想,已定名為《新生》,並已收集稿件。”周氏兄弟早年的思想及文章受章太炎影響很深,這點學界早有定論。我想證明的是,這種影響,並非隨“五四”新文化運動的興起,以及周氏兄弟的崛起於文壇而自動終結。尤其是對於“述學文體”的探索,章太炎的影響十分深遠。
古代中國,不乏兼及文學與學術者,現代學者則很少這方麵的追求。魯迅及其尊師太炎先生,應該說是少有的將“著述”作為“文章”來經營的。換句話說,魯迅之無愧於“文體家”稱號,應該包括其學術著述——除了學術見解,也牽涉文章的美感,以及文言與白話之間的調適。後人撰小說史著時,喜歡引魯迅的“隻言片語”,因其文辭優美,言簡意賅,編織進自家文章,有錦上添花的效果。其他人的論述(如胡適、鄭振鐸等),也有很精彩的,但引征者大都取其觀點,而不看中其審美功能。
晚清以降,隨著新教育的迅速擴張,學者們的撰述,包括了專著、演講、教科書等;而這三者之間的邊界,表麵上壁壘森嚴,實際上很容易自由滑動。按理說,不同的擬想讀者和傳播途徑,必定影響作者的述學文體。可在實際操作中,好的係列演講,略加整理就可成書(如《中國小說的曆史的變遷》);教科書若認真經營,搖身一變,又都成了專著(如《中國小說史略》)。專著需要深入,教科書講究條理,演講則追求現場效果,魯迅很清楚這其間的縫隙。查有記載的魯迅演講達五十多次,可收入《魯迅全集》的隻有16篇,不全是遺失,許多是作者自願放棄——或因記錄稿不夠真切,或因與相關文章略有重複。隻要入集的,即便是演講,也都大致體現了魯迅思考及表達的一貫風格。
但是,作為演講的《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》和主要是案頭之作的《漢文學史綱要》,二者雖都有學術深度,可表達方式截然不同——後者嚴守史家立場,前者則多有引申發揮,現場感很強。《中國小說的曆史的變遷》共六講,乃魯迅1924年7月在西安講學時的記錄稿,經本人修訂後,收入西北大學出版部1925年印行的《國立西北大學、陝西教育廳合辦暑期學校講演集(二)》中。開頭與結尾,確係講演口吻;中間部分則頗多書麵化的表述。不過,即便如此,對比其專門著述,還是大有區別。其中談過了《官場現形記》後,接下來便是《二十年目睹之怪現狀》:這部書也很盛行,但他描寫社會的黑暗麵,常常張大其詞,又不能穿入隱微,但照例的慷慨激昂,正和南亭亭長有同樣的缺點。這兩種書都用斷片湊成,沒有什麼線索和主角,是同《儒林外史》差不多的,但藝術的手段,卻差得遠了;最容易看出來的就是《儒林外史》是諷刺,而那兩種都近於謾罵。這段話,根基於《中國小說史略》中的如下表述:其在小說,則揭發伏藏,顯其弊惡,而於時政,嚴加糾彈,或更擴充,並及風俗。雖命意在於匡世,似與諷刺小說同倫,而辭氣浮露,筆無藏鋒,甚且過甚其辭,以合時人嗜好,則其度量技術之相去亦遠矣,故別謂之譴責小說。其作者,則南亭亭長與我佛山人名最著。兩相比較,前者之接近口語,與後者的簡約典雅,形成鮮明對照。
演講與著述之間,如果隻是文體差異,一通俗,一深邃,那問題還不是很大。真正值得關注的,是允不允許借題發揮。根據演講整理而成的《從幫忙到扯淡》,將屈原的《離騷》概括為“不得幫忙的不平”,宋玉則是“純粹的清客”,好在還有文采,故文學史上還是重要作家雲雲,與《漢文學史綱要》關於“屈原及宋玉”的論述,便有天壤之別。《漢文學史綱要》第四篇論及屈原作《離騷》,毫不吝惜褒獎之辭:逸響偉辭,卓絕一世。後人驚其文采,相率仿效,以原楚產,故稱“楚辭”。較之於《詩》,則其言甚長,其思甚幻,其文甚麗,其旨甚明,憑心而言,不遵矩度。故後儒之服膺詩教者,或訾而絀之,然其影響於後來之文章,乃甚或在三百篇以上。至於宋玉所撰《九辯》,“雖馳神逞想,不如《離騷》,而淒怨之情,實為獨絕”。如此讚譽,哪有日後“清客”之類譏諷的影子。
如此“前言”不搭“後語”,與其說是思想演進,不如考慮文體的差異。談及魯迅的“偏激”,研究者有褒有貶,但多將其作為個人氣質,還有思維方式以及論述策略。可除此之外,魯迅之喜歡說狠話,下猛藥,其實還有文體方麵的製約。也就是說,容易衝動,言辭激烈,好走極端,乃雜文家的天性。論及自家雜感之所以顯得“偏激”,魯迅有這麼一段解釋:說得自誇一點,就如悲喜時節的歌哭一般,那時無非借此來釋憤抒情,現在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義。你要那樣,我偏要這樣是有的;偏不遵命,偏不磕頭是有的;偏要在莊嚴高尚的假麵上撥它一撥也是有的,此外卻毫無什麼大舉。名副其實,雜感而已。這裏的關鍵是“釋憤抒情”。為了對抗流俗,“偏不遵命”、“偏要這樣”,如此思維及表達方式,明顯不同於史家所追求的“通古今之變,成一家之言”。
學問須冷雋,雜文要激烈;撰史講體貼,演講多發揮——所有這些,決定了魯迅的撰述,雖有“大體”,卻無“定體”,往往隨局勢、論題、媒介以及讀者而略有變遷。
三、古書與口語的糾葛
將“體式上截然不同的東西”結集成書,最多隻是個體例不純的問題,遠不如將古文和白話混編所可能導致的誤解嚴重。更何況,其時社會上出現“做好白話須讀好古文”的議論,而舉例為證的名人中,正好就有魯迅。魯迅稱:“這實在使我打了一個寒噤。別人我不論,若是自己,則曾經看過許多舊書,是的確的,為了教書,至今也還在看。因此耳濡目染,影響到所做的白話上,常不免流露出它的字句,體格來。但自己卻正苦於背了這些古老的鬼魂,擺脫不開,時常感到一種使人氣悶的沉重。”自認為“從舊壘中來,情形看得較為分明,反戈一擊,易製強敵的死命”,魯迅因此堅持“青年少讀,或者簡直不讀中國書”的說法,而且說,這是“用許多苦痛換來的真話,決不是聊且快意,或什麼玩笑,憤激之辭”。不談思想,單以文章論,魯迅也主張“博采口語”,而不是閱讀古書:以文字論,就更不必在舊書裏討生活,卻將活人的唇舌作為源泉,使文章更加接近語言,更加有生氣。至於對於現在人民的語言的窮乏欠缺,如何救濟,使他豐富起來,那也是一個很大的問題,或者也須在舊文中取得若幹資料,以供使役,但這並不在我現在所要說的範圍以內,姑且不論。為什麼“也須在舊文中取得若幹資料,以供使役”可以存而不論,那是因為,在魯迅眼中,中國思想界最大的危險在於“複古”;而最容易“複古”的,莫過於文章趣味。在約略同時的《古書與白話》中,魯迅繼續批駁不讀古書做不好白話之類的議論,堅稱:“古文已經死掉了;白話文還是改革道上的橋梁,因為人類還在進化。”
對照周作人同時期的相關論述,你會發現,兄弟倆對於白話文運動勝利後所應采取的發展策略,有截然不同的設想。在“五四”新文化運動中,周作人將批判古文與提倡新思想捆綁在一起,態度同樣非常決絕。可從1922年起,周作人的立場發生變化,先是在《國語改造的意見》中稱:“現在的普通語雖然暫時可以勉強應用,但實際上言詞還是很感缺乏,非竭力的使他豐富起來不可。這個補充方法雖有數端,第一條便是采納古語。”後又在《國語文學談》中表示:“五四前後,古文還坐著正統寶位的時候,我們的惡罵力攻都是對的”,如今白話成為正宗,有必要“把古文請進國語文學裏來”。而更有名的,是為俞平伯《燕知草》所撰寫的跋語。在這篇文章中,周作人稱自家欣賞“有澀味與簡單味”因而“耐讀”的文章,落實到“文體”上,便應該是:以口語為基本,再加上歐化語,古文,方言等分子,雜糅調和,適宜地或吝嗇地安排起來,有知識與趣味的兩重的統製,才可以造出有雅致的俗語文來。一個關注“自己的園地”,在創造“有雅致的俗語文”的努力中,不避“古文”的介入;一個著眼於青年的未來,雖也承認總有一天文學家必須“在舊文中取得若幹資料”,但當務之急是斷絕複古之路。應該說,這兩種策略各有其合理性。
朱光潛正是在表彰周作人成功的文體試驗這一點上,提醒讀者:“想做好白語文,讀若幹上品的文言文或且十分必要。現在白話文作者當推胡適之、吳稚暉、周作人、魯迅諸先生,而這幾位先生的白話文都有得力於古文的處所(他們自己也許不承認)。”未見同是新文化運動主將的周作人或胡適之對此說發表異議,隻有敏感的魯迅不隻“不承認”,還將此番言論與複古思潮聯係起來,稱此乃“新文藝的試行自殺”。
作為“五四”新文化運動的積極倡導者之一,魯迅之堅決捍衛白話文,自在情理之中。可在白話文已經成為現代中國的流行文體,文言文正迅速退出曆史舞台的20年代後期,還用如此“刻毒”的語言表達自己的隱憂,確實發人深省:我總要上下四方尋求,得到一種最黑,最黑,最黑的咒文,先來詛咒一切反對白話,妨害白話者。即使人死了真有靈魂,因這最惡的心,應該墮入地獄,也將決不改悔,總要先來詛咒一切反對白話,妨害白話者。這篇《〈二十四孝圖〉》,與上述的《古書與白話》和《寫在〈墳〉後麵》,同樣寫作並發表於1926年,可以互相呼應。而對文言文死灰複燃的警惕,在魯迅看來,是與思想戰線上的反對複古主義聯係在一起的。“我們此後實在隻有兩條路:一是抱著古文而死掉,一是舍掉古文而生存。”——類似於這樣隻下大判斷,而不屑於講道理的決絕而專斷的言論,在《魯迅全集》中可以找到不少。那是因為,在魯迅看來,“文言和白話的優劣的討論,本該早已過去了,但中國是總不肯早早解決的,到現在還有許多無謂的議論”,實在是中國人的悲哀。
十年後,章太炎縱談“白話與文言之關係”,稱“以此知白話意義不全,有時仍不得不用文言也”;“白話中藏古語甚多,如小學不通,白話如何能好”?此語引起白話文提倡者的不滿,並招來新文化人的若幹批評。比如修辭學家陳望道便將此等“非深通小學就不知道現在口頭語的某音,就是古代的某音,不知道就是古代的某字,就要寫錯”的說法,嘲諷性地稱為“保守文言的第三道策”。魯迅也對乃師之“把他所專長的小學,用得範圍太廣了”表示不以為然,稱:“然而自從提倡白話以來,主張者卻沒有一個以為寫白話的主旨,是在從‘小學’裏尋出本字來的,我們就用約定俗成的借字。……所以太炎先生的第三道策,其實是文不對題的。”如此急迫地捍衛白話文運動的勝利成果,除了思想史意義上的反複古外,還有文體學方麵的探索。相對於警惕“‘迎合大眾’的新幫閑”,魯迅更傾向於打擊所謂的“文言餘孽”。1926年之提倡“將活人的唇舌作為源泉,使文章更加接近語言,更加有生氣”,與1934年之主張“倘要中國的文化一同向上,就必須提倡大眾語,大眾文,而且書法更必須拉丁化”,二者之間,論題略有轉換,精神脈絡的一貫卻非常清晰。
但如果隻是將魯迅描述成為“圍剿”古文的鬥士,則有失偏頗。因為,就在發表《寫在〈墳〉後麵》等文的前兩年,魯迅出版了用文言撰寫的《中國小說史略》,而且,後記不隻使用文言,還不加標點。1931年北新書局出版修訂本,雖說是“稍施改訂”,《題記》中也有若幹謙辭,惟獨對其述學文體,未做任何反省。不單如此,就在發表《寫在〈墳〉後麵》等文的1926年,魯迅為廈門大學編寫中國文學史講義,使用的依舊還是文言。這部1938年編入《魯迅全集》時定名為《漢文學史綱要》的講義,無疑也是魯迅的重要著述。我們今天見到的魯迅的學術著述,數這兩部講義最完整;而偏偏這兩部著述,都是以文言撰寫的;而且寫於堅決主張青少年“要少——或者竟不——看中國書,多看外國書”、反對青年作者從古文或詩詞中吸取養分的1920年代中期。在我看來,並非魯迅言行不一,或故作驚人語,而是基於其“體式”與“文體”相勾連的獨特思路——對應現實人生的“小說”或“雜文”,毫無疑問應該使用白話;至於談論傳統中國的“論文”或“專著”,以文言表述,或許更恰當些。
四、直譯的主張與以文言述學
從政治史、思想史角度,或從文學史、教育史角度談論“讀古書”,因其思考的層次不同,完全可能發展出同樣合理但大相徑庭的工作目標及論述策略。我要追問的是,為何在白話文運動已經取得決定性勝利、在思想戰線時刻防止複古思潮得逞的20年代中期,魯迅非要用文言著述不可?先看看魯迅本人的解釋:此稿雖專史,亦粗略也。然而有作者,三年前,偶當講述此史,自慮不善言談,聽者或多不憭,則疏其大要,寫印以賦同人;又慮鈔者之勞也,乃複縮為文言,省其舉例以成要略,至今用之。老北大要求教師課前陸續提交講義,由校方寫印以供修課學生參考。查閱《魯迅日記》,多有往北京大學或高等師範學校寄講稿的記載;對照油印本講義與正式刊行本,魯迅小說史著的具體論述確有變異,但述學文體卻始終如一。油印本的論述固然簡要,且多有疏漏,卻依舊是“文章”而非“大要”。至於所謂“慮鈔者之勞也,乃複縮為文言”的提法,容易讓人誤解存在著更為繁複的白話底稿或講義。無論如何,單從減輕鈔者工作量這一“平民立場”,無法解釋魯迅之以文言述學。
1927年,針對時人對於“非驢非馬的白話文”的批評,胡適曾做了如下辯解:這一弊病確實存在,原因有三:“第一是做慣古文的人,改做白話,往往不能脫胎換骨,所以弄成半古半今的文體”,比如梁啟超以及胡適自己,便都有這種毛病。“第二是有意夾點古文調子,添點風趣,加點滑稽意味”,比如吳稚暉、魯迅以及錢玄同,便有這種雅好。至於第三,說的是那些“學時髦的不長進的少年”。關於魯迅的文言著述,胡適是這麼解釋的:魯迅先生的文章,有時是故意學日本人做漢文的文體,大概是打趣“《順天時報》派”的;如他的《小說史》自序。此說明顯不妥,雜文可能“打趣”,但哪有拿專門著述當兒戲的?《中國小說史略》的序言與正文二十八篇,筆調一致,屬於正經、嚴謹的學術文章,看不出有什麼“添點風趣,加點滑稽意味”的努力。
於是有了增田涉《魯迅的印象》中的新解。據說,增田涉曾就此問題請教魯迅,得到的答複是:因為有人講壞話說,現在的作家因為不會寫古文,所以才寫白話。為了要使他們知道也能寫古文,便那樣寫了;加以古文還能寫得簡潔些。學者們引申發揮,立足於魯迅針鋒相對的思維特征以及韌性的戰鬥精神,將此舉解讀為“以其人之道還治其人之身”,以自家的古文修養來反襯《學衡》派等“假古董”的蒼白。
此說有點勉強,但不是毫無道理。1919年3月18日,在《致〈公言報〉函並答林琴南函》中,針對對北京大學盡廢古文而專用白話的批評,蔡元培校長如此答辯:北京大學教員中,善作白話文者,為胡適之、錢玄同、周啟孟諸君。公何以證知為非博極群書,非能作古文,而僅以白話文藏拙者?胡君家世從學,其舊作古文,雖不多見,然即其所作《中國哲學史大綱》言之,其了解古書之眼光,不讓於清代乾嘉學者。錢君所作之《文字學講義》、《學術文通論》,皆大雅之文言。周君所譯之《域外小說》,則文筆之古奧,非淺學者所能解。然則公何寬於《水滸》、《紅樓》之作者,而苛於同時之胡、錢、周諸君耶?《域外小說集》乃周氏兄弟合譯,要說“文筆之古奧”,其兄明顯在其弟之上。其實,對於那個時代的讀書人來說,撰寫古文不算什麼難事,反而是以通暢的白話述學,需要煞費苦心。這一點,胡適曾再三提及。古文可以套用舊調,白話則必須自有主張,正如周作人在《中國新文學的源流》第五講中所說的:“向來還有一種誤解,以為寫古文難,寫白話容易。據我的經驗說卻不如是:寫古文較之寫白話容易得多,而寫白話則有時實是自討苦吃。”
魯迅的古文寫作能力,從來沒有受到質疑;反而是在談論“寫白話必須有古文修養”時,才會舉魯迅為例。即便需要證明自家的古文能力,有一《中國小說史略》足矣,何必一而再,再而三?除了《漢文學史綱要》,《唐宋傳奇集》的《稗邊小綴》也是使用文言文。一直到去世前一年撰寫《〈小說舊聞鈔〉再版序言》,魯迅還是采用文言。這時的魯迅,一代文豪的地位早已確立,更無必要向世人證明“也能寫古文”。因此,我猜測,魯迅說這段話時,帶有戲謔的成分。
閱讀人民文學出版社1981年版《魯迅全集》第十卷所收的古籍序跋,以及上海古籍出版社1991年版《魯迅輯校古籍手稿》,你會發現一個簡單的事實:當從學問的角度進入傳統中國的論述時,魯迅一般都用文言寫作。“古文還能寫得簡潔些”,這固然是事實,但似乎還有更深一層的思慮。
1920年代的中國,文言與白話之爭,在日常生活以及文學創作領域,已經塵埃落定:經由新文化人的不懈努力,胡適的預言——“白話文學之為中國文學之正宗,又為將來文學必用之利器”,已基本成為事實。雖然文學家——尤其是新進的文學家,大都轉為以白話寫作,學術家——即便是受過嚴格學術訓練的留學生,也頗有繼續采用文言述學的。胡適的《中國哲學史大綱》所標舉的先引原文,後以白話解說的方法,雖被後世大多數學者所接納,但不知不覺中,解說文字不再“明白如話”,而是略帶“混和散文的樸實與駢文的華美”的文言腔。原因是,倘若正文(白話)的質樸清新與引語(文言)之靡麗奇崛之間落差過大,作者與讀者都會感覺不舒服。也許是耳濡目染,古書讀多了,落筆為文必定趨於“雅健”;但也不排除作者意識到此中隔閡,借調整文體來填平鴻溝。因而,研究傳統中國的文史學者,大都養成半文半白的述學文體。至於像魯迅那樣,幹脆用白話寫小說、雜文,而用文言撰學術著作,並非絕無僅有——起碼幾年前(1998年12月)去世的錢鍾書,也是采用這一策略。隻是隨著教育體製的變化,1950年代以後接受高等教育或進入學界者,很少再以文言述學。除了個人修養不夠,還有發表園地的問題。1980年代的《讀書》雜誌,以及90年代的《中國文化》和《學術集林》,偶爾發表一兩則古文或駢文,但不是先賢遺作,就是作者年已耄耋,且多為序跋之類。
以文言述學,很快將成為曆史。當代中國學者中,有此訓練和雅趣的,絕無僅有。即便有人決心繼絕學,也很難進入現行的學術評價體係,因而無法長久生存。對於這麼一種幾乎注定要消失的述學文體,與其刻意追摹其外表,不如體貼其內在精神。
談論魯迅之以文言述學,不妨放開眼界,引入魯迅對於“直譯”的提倡。就像梁啟超說的,“翻譯文體之問題,則直譯意譯之得失,實為焦點”。因為,這是不同時代所有翻譯家都必須直麵的難題。至於到底何者為重,其實沒有標準答案,取決於你的工作目的。
研究中國現代文學的,大都記得1929年底1930年初魯迅與梁實秋關於翻譯策略的論爭。先是梁實秋撰文批評“文筆矯健如魯迅先生”,因主張“硬譯”而近於“死譯”,其譯文“簡直是晦澀,簡直是難解”,“專就文字而論,有誰能看得懂這樣希奇古怪的句法呢”?結論是:“我們人人知道魯迅先生的小說和雜感的文筆是何等的簡練流利,沒有人能說魯迅先生的文筆不濟,但是他的譯卻離‘死譯’不遠了。”對於如此嚴重的指責,魯迅的反駁,當然不會假以辭色。在《“硬譯”與“文學的階級性”》一文中,魯迅繼續為直譯辯解:自然,世間總會有較好的翻譯者,能夠譯成既不曲,也不“硬”或“死”的文章的,那時我的譯本當然就被淘汰,我就隻要來填這從“無有”到“較好”的空間罷了。這裏的低姿態,乃是以退為進;接下來的,便是將戰火引到關於無產階級文學理論的評價。照理說,嚴複“信達雅”的翻譯標準很容易被大多數翻譯家所接受。譯作既不曲,也不死,當然是大好事。問題在於,假如這“理想的翻譯”一時無法實現,該選擇什麼樣的權宜之計:魯迅主張直譯(或曰“硬譯”),而梁實秋則希望能有更通順的翻譯。翻譯標準大同小異,分歧在於具體策略,為何演變成如此激烈的論戰?原因是,這裏的“翻譯”連著“文學的階級性”——作為導火索的,正是魯迅所譯蘇俄理論家盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》。
值得注意的是,選擇“直譯”而不是“意譯”,乃魯迅的長期戰略,而非一時之計。這方麵,魯迅有很多精彩的論述,值得認真鉤稽。
從譯介《域外小說集》開始,魯迅始終反對為投合國人口味而“任情刪易”,主張“迻譯亦期弗失文情”。之所以提倡不無流弊的“直譯”,有時甚至不太顧及國人的閱讀習慣,就因為在魯迅那裏,翻譯不僅僅是為了有趣的故事、進步的思想,還有新穎的文學樣式與技巧。這一選擇,包含著對於域外文學的體貼與敬重。晚清小說界之貶斥直譯,推崇意譯,其實隱含著某種根深蒂固的偏見,即對域外小說藝術價值的懷疑:“那種漫不經心的‘意譯’,除譯者的理解能力外,很大原因是譯者並不尊重原作的表現技巧,甚至頗有聲稱竄改處優於原作者。這就難怪隨著理論界對域外小說的評價日漸提高,翻譯家的工作態度才逐漸嚴肅起來,並出現魯迅等人直譯的主張和實踐。”
魯迅之所以主張直譯,關鍵在於其認定翻譯的功能,“不但在輸入新的內容,也在輸入新的表現法”。這樣一來,你從不符合中國的國情以及國人的閱讀習慣來橫加指責,就顯得有點牛頭不對馬嘴。因為,那個“閱讀習慣”,在魯迅看來,正是需要通過域外文學的“閱讀”來加以改造的。故此,盡管有各種指責,魯迅始終堅持其直譯的主張。如《〈苦悶的象征〉引言》稱:“文句大概是直譯的,也極願意一並保存原文的口吻。”《〈出了象牙之塔〉後記》說:“文句仍然是直譯,和我曆來所取的方法一樣;也竭力想保存原書的口吻,大抵連語句的前後次序也不甚顛倒。”而在《關於翻譯的通信》和《“題未定”草(二)》中,魯迅再次強調:一麵盡量的輸入,一麵盡量的消化、吸收,不但在輸入新的內容,也在輸入新的表現方式;故凡是翻譯,必須兼顧兩麵,一則力求其易解,一則保存原作的風姿;譯文當“盡量保存洋氣”,“保存異國的情調”。
寧可譯得不太順口,也要努力保存原作精悍的語氣,這一翻譯策略的選定,包含著對於洋人洋書的尊重;同理,對於古人古書的尊重,也體現在述學文體的選擇。1981年版《魯迅全集》第十卷,包括“古籍序跋集”和“譯文序跋集”兩部分。討論譯文,新文化運動以前循例采用文言,以後則全都采用白話,這很好理解。有趣的是,討論古籍時,魯迅竟然全部采用文言,甚至撰於1935年的《〈小說舊聞抄〉再版序言》也不例外。辨析傳統中國學術時,棄白話而取文言,這與翻譯域外文章時,盡量保存原有的語氣,二者異曲同工。或許,在魯迅看來,一個民族、一個時代的文學或學術精神,與其所使用的文體血肉相連。換句話說,文學乃至學術的精微之處,不是借助,而是內在於文體。剝離了特定文體的文學或學術,其精彩程度必定大打折扣。關鍵不在直白的口語能否勝任古典學問的講述(起碼《朱子語類》的魅力無法抹殺),而在於閱讀、研究、寫作時的心態。假如研究傳統中國,毫無疑問,必須“尚友古人”;若文體過於懸殊,很難做到陳寅恪所說的“神遊冥想,與立說之古人,處於同一境界”。現代人做學問,容易做到的是“隔岸觀火”,或“居高臨下”,反而難得真正的“體貼”與“同情”。正是有感於此,陳寅恪方才借評說馮友蘭的《中國哲學史》,要求論者對於古人“持論所以不得不如是之苦心孤詣,表一種之同情,始能批評其學說之是非得失,而無隔閡膚廓之論”。許多研究中國文史的老學者之所以喜歡使用淺白文言或半文半白的語調述學,包含著貼近研究對象,以便更好地實現精神上的溝通與對話——當你用文言思考或述學時,比較容易濾去塵世的浮躁,沉入曆史深處,“與立說之古人,處於同一境界”。
對於研究傳統中國文史的學者來說,沉浸於古老且幽雅的文言世界,以至在某種程度上脫離與現實人生的血肉聯係,或許是一種“必要的喪失”。正因為魯迅徘徊於學界的邊緣,對現實人生與學問世界均有相當透徹的了解,明白這種“沉進去”的魅力與陷阱,才會采取雙重策略:在主要麵向大眾的“雜文”中,極力提倡白話而詛咒文言;而在討論傳統中國的著述裏,卻依舊徜徉於文言的世界。
世人之談論“文體家”的魯迅,主要指向其小說創作;而探究“魯迅風”者,又大都局限於雜文。至於魯迅的“述學之文”,一般隻從知識增長角度論述,而不將其作為“文章”來辨析。而我除了讚賞《中國小說史略》在現代中國學術史上的貢獻,還喜歡其述學文體。在我看來,20世紀中國學術史上,章太炎的《國故論衡》、梁啟超的《清代學術概論》以及魯迅的《中國小說史略》,都是經得起再三閱讀與品味的“好文章”。
不承認其白話文寫作得益於古文修養的魯迅先生,肯定無法預料到,在“魯迅走在《金光大道》上”的十年“文革”期間,很多年輕人正是借助於魯迅著作(主要是雜文)的閱讀,學會曲折幽深、半文半白的表達方式,並借以顛覆空話連篇的“新華文體”。提倡少讀乃至不讀中國書的魯迅,竟成了引導青年進入古典世界(從曆史知識到文章趣味)的絕好向導,如此頗具反諷意味的“誤讀”,其實不無道理——現代中國作家中,確實難得像魯迅那樣兼及強烈的現代意識與深厚的古典修養的。事過境遷,魯迅當年大聲疾呼的如何“將活人的唇舌”作為源泉,早已不是問題;當代中國文章之吸納口語,儼然已成時尚。而且,在我看來,正日益顯示其弊端。與此相反,魯迅所急於擺脫的那個古典世界的陰影,對於年輕人來說,基本上不存在——不要說糾纏,連感知或想象都十分困難。正是基於此,讀者之欣賞魯迅文章,真的回到了朱光潛的思路。
不隻如此,最近幾年,愈演愈烈的兼及文化與商業的懷舊時尚,年輕人必不可少的逆反心理,學界對於當代中國作家語言能力的質疑,還有關於五十年來教育體製以及課程建設的反省等,不知不覺的,竟彙成了一種思潮——重新召喚並審視那本已消失在曆史深處的文言世界。學界的爭論不說,大眾的反應更值得關注。1999年由中國青少年基金會發起的“青少年古詩文誦讀工程”,進展十分順利,至今仍廣受社會各界好評;2001年高考,一篇用淺白文言撰寫的作文《赤兔之死》獲得滿分,引起教育文化界的嘩然;與此相映成趣的,是清代詞人納蘭性德成為少男少女追捧的對象。在我看來,這三件小事,預示著世人對於本來早已謝幕的文白之爭,會有新的理解與詮釋。
對於生活在另一個時空、文化素質與魯迅截然不同的21世紀的中國人來說,如何看待百年來的文言與白話之爭,是個新出現的難題。但願不致陷入“撥亂反正”與“撥正反亂”的怪圈,而是能理智地看待“五四”新文化人——尤其是魯迅的精神遺產。在沒有找到“萬全之計”並因而“一語中的”之前,我希望考慮魯迅的策略:將文章的“體式”與“文體”扭結起來,綜合考察,而且兼及文學史與思想史的立場。
五、文體的“抵抗”
有“大體”而無“定體”的文章體式,既需要尊重,更需要超越。在晚清以降日益洶湧的西學大潮中,基於對西方“文學概論”的迷信,不少批評家習慣套用教科書上關於小說、詩歌、戲劇等文類的定義,並以此來規範中國作家的創作。魯迅對此傾向非常不滿,在很多場合裏表示不屑,除了拒絕進入神聖的“文學殿堂”,更有所謂“偉大也要有人懂”之類的責難,而且直接指向“留學生漫天塞地以來”這一外部環境。
同屬留學生的魯迅,基於其一貫的懷疑精神以及自家的文學經驗,對教科書中凝定不變的文類界說很不以為然。在《徐懋庸作〈打雜集〉序》中,有這麼一段話:我們試去查一通美國的“文學概論”或中國什麼大學的講義,的確,總不能發見一種叫作Tsawen的東西。這真要使有誌於成為偉大的文學家的青年,見雜文而心灰意懶:原來這並不是爬進高尚的文學樓台去的梯子。托爾斯泰將要動筆時,是否查了美國的“文學概論”或中國什麼大學的講義之後,明白了小說是文學的正宗,這才決心來做《戰爭與和平》似的偉大的創作的呢?我不知道。但我知道中國的這幾年的雜文作者,他的作文,卻沒有一個想到“文學概論”的規定,或者希圖文學史上的位置的,他以為非這樣寫不可,他就這樣寫,因為他隻知道這樣的寫起來,於大家有益。表麵上是在為“雜文”這一文章體式爭地位,可體現的是魯迅的思維特征:質疑所有世人以為“理所當然”的大道理。“從來如此,就對嗎?”“狂人”固執的追問,久久盤桓在魯迅等“五四”新文化人心頭。這一追問,既指向思想,也指向文體。前者的意義,已經得到許多研究者的再三掘發;反而是後者,不太為人關注。而在我看來,作為一個時刻咀嚼、品味、琢磨“文字”的思想家、文學家,魯迅的懷疑立場以及抵抗精神,不能不牽涉“文體”。換句話說,像魯迅這樣以“抵抗”著稱於世者,其挑戰主流意識形態與拋棄社會普遍認可的文類觀念,二者完全可能互相勾連。
對於傳統中國文化,魯迅有過十分激烈的抨擊,但也不無纏綿與留戀,比如30年代的談版畫、說箋紙,便與十年前的“肆意踐踏”線裝書大不一樣。這裏有關注思想潮流與側重藝術趣味的分野,但更重要的,還是其“對症下藥”的論述策略。刻意阻斷流行思路,不為時尚所蠱惑,這種每時每刻的抵抗,針對的是世人各種各樣的“迷思”。這一點,倒是與乃師章太炎的思路十分接近,在《致國粹學報社書》中,章太炎稱:“雖然,學術本以救偏,而跡之所寄,偏亦由生。”正視救偏之“偏”、除弊之“弊”,這一思路延伸下來,便是對於日漸成為主流的“白話文”以及西方文學尺度,既堅持,又反省。
相對於“說什麼”的政治立場,“怎麼說”的文體選擇,更能顯示個人趣味。因而,表麵上不太起眼的後者,在我看來,更為曲折幽深。1921年,葉聖陶曾撰文批評當時一些提倡白話文學的人,偶爾還做文言文和舊詩詞,譏此舉為“骸骨之迷戀”。此後,“骸骨之迷戀”便常被引用來形容守舊者之不能忘情過去。
可實際上,不少“五四”新文化人,對舊的文學樣式“不思量,自難忘”。不妨以朱自清對於舊詩的態度為例。生前親自編定《敝帚集》和《猶賢博弈齋詩鈔》,但隻是為了堅持新文化方向,朱自清從不公開發表舊體詩作。在“詩鈔”的《自序》裏,他作了這樣的表白:惟是中年憂患,不無危苦之詞;偏意幽玄,遂多戲論之糞,未堪相贈,隻可自畫蚓塗鴉,題簽入笥,敢雲敝帚之珍,猶賢博弈之玩雲爾。作為入室弟子,王瑤在《念朱自清先生》中,對朱先生的這一舉措做了如下解釋:“他作為一個新詩人和古典詩歌的研究學者,深知‘詩的傳統力量比文的傳統大得多,特別在形式上’;因此,新詩人在掙脫‘舊鐐銬’,‘尋找新世界’的過程中的每一個新的創造,都引起他近乎狂喜般的強烈反應”;也正因此,他拒絕發表或出版自家的舊體詩集。有趣的是,朱自清的《猶賢博弈齋詩鈔》中,多有與葉聖陶的唱和之作——可見葉日後也無法擺脫此“骸骨之迷戀”。其實,這種心態在“五四”新文化人中相當普遍。魯迅之撰舊體詩,僅限於題贈友人;鬱達夫、郭沫若等則不隻大寫特寫,而且公開刊行。可以說,或遲或早,那代文人極少能完全擺脫此誘惑的。
不僅僅是寫舊體詩,中國現代史上的“激進文人”,仍然保持優雅的文人趣味的,大有人在。所謂的“新中有舊”,有時是跟不上急劇變化的時代,有時則是刻意反叛時尚,二者不可同日而語。生活在紛繁複雜的現實世界,略顯矛盾與淩亂的人物,或許比過分整齊劃一者更為真實可信,也更可愛。比起思想家普遍存在的理性與情感的分裂、口號與趣味的歧異、外在形象與內心世界的矛盾來,文學家因其感受細膩,再加上表達時淋漓盡致,更容易呈現“自我分裂”的傾向。像魯迅這樣既是思想家又是文學家的偉人,其政治立場與文學趣味之間存在某種縫隙,實在是再正常不過的了。直麵其性格中的多疑、幽暗、自省,以及表達時的隱喻、諷刺、象征,對於我們走出符號化的“魯迅形象”,大有裨益。
在我看來,不願公開發表舊體詩詞的魯迅,其選擇“以文言述學”,同樣蘊涵著傳統文人趣味。討論的是“傳統中國”,為追求與研究對象相吻合,故意采用文言,這是一方麵;另一方麵,如此選擇,還有文章美感方麵的考慮。同是討論《紅樓夢》,對比演講體的《中國小說的曆史的變遷》和著述體的《中國小說史略》,不難明白二者的差異。前者的說法是:“至於說到《紅樓夢》的價值,可是在中國底小說中實在是不可多得的。其要點在敢於如實描寫,並無諱飾,和從前的小說敘好人完全是好,壞人完全是壞的,大不相同,所以其中所敘的人物,都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以後,傳統的思想和寫法都打破了。”後者則如此表述:“悲涼之霧,遍被華林,然呼吸而領會之者,獨寶玉而已。”“全書所寫,雖不外悲喜之情,聚散之跡,而人物事故,則擺脫舊套,與在先之人情小說甚不同。”“蓋敘述皆存本真,聞見悉所親曆,正因寫實,轉成新鮮。”大意差不多,可文氣相去甚遠,後者明顯有“經營”文章的意味。