圖書在版編目（ＣＩＰ）數據有夢樓隨筆\/啟之著.—太原：北嶽文藝出版社，2015.10ISBN978-7-5378-4550-2Ⅰ.①有…Ⅱ.①啟…Ⅲ.①隨筆－作品集－中國－當代Ⅳ.①I267.1中國版本圖書館CIP數據核字(2015)第219253號書名有夢樓隨筆著者啟之責任編輯韓玉峰裝幀設計張永文出版發行山西出版傳媒集團·北嶽文藝出版社地址山西省太原市並州南路57號郵編030012電話0351-5628696（太原發行部）010-57427866（北京發行中心）0351-5628688（總編室）傳真0351-5628680010-57571328網址http:∥[email protected]經銷商新華書店印刷裝訂山西人民印刷有限責任公司開本787×10921\/32字數100千字印張5.75版次2015年10月第1版印次2015年10月山西第1次印刷書號ISBN978-7-5378-4550-2定價20.00元目錄第一輯：閑言003時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影040俄羅斯PK好萊塢046美國往事——讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》有感065藝術是怎樣變成垃圾的？
——再讀《禁止放映：好萊塢禁片史實錄》082關於於丹“心得”的心得——兼論《百家講壇》及媒介體製105風雨蒼黃《武訓傳》001第二輯：碎影129北大三事140我的回扣149藝術的姿態：“屈膝”“俯仰”與“站立”161“義”中的正邪002第一輯：閑言時代與命運：塔爾科夫斯基和他的電影關心中國，勢必要關心蘇聯。前者以後者為殷鑒，後者為前者之參照。這裏，我隻談電影，隻談安德烈塔爾科夫斯基·
（1932—1986）。
一、解凍：作協書記自殺三十歲以前，命運之神對塔爾科夫斯基相當關照，雖然父母離異，戰火連天，缺吃少穿，母親還是把他送進了藝術學校讓他學音樂和美術。一直到成年，母親是怎樣做到這一點的，對於他來說仍舊是個謎。在東方大學，他接觸了一些不務正業的年輕人，母親采取果斷措施，把他送到地質隊，經過上千公裏的科學考察，他從一個準問題青年變成了一個懂事上進的小夥子。這樣的教育和經曆對他學電影大有益處，不過報考電影學院多少沾了他父親的光——他的父親是個小有名氣的詩人，優秀的翻譯家，他的父親有一個朋友在莫斯科電影學院當教003師。在這位父親的推薦下，塔爾科夫斯基順利考取電影學院，投到名教授羅姆門下。
那是1956年。
就在這一年的5月13日，《青年近衛軍》的作者用手槍擊穿了自己的腦袋。官方傳媒口徑一致：蘇聯著名作家，蘇聯作協總書記法捷耶夫同誌因病去世。這個消息震驚了蘇聯文壇，好事者猜測，法捷耶夫的自殺與肖洛霍夫在二十大上的發言有關。其實，肖洛霍夫對法捷耶夫的批評根本沒說到點子上：“在過去的十五年中，他無論作為總書記，還是作為作家，什麼也沒有幹。”①十五年來，法捷耶夫不是什麼也沒幹，而是幹的太多了——二十大公布的文件證明，他曾追隨斯大林，對知識分子進行大規模的清洗，使無數忠於蘇維埃的知識分子倒在槍口下，病死在大獄裏，苟存於集中營內。他曾緊跟蘇維埃的偉大締造者起草過無數份文件，發出過無數個指示，千方百計地限製作家們的思想，封殺、批判他們的作品。當這些或死或活的人們一批接著一批地平反昭雪，當這些“毒草”成了重放的鮮花而大批印刷的時候，這位當年的清洗者除了把自己的肉體從世上清洗掉，別無選擇。
①〔美〕馬·斯洛寧：《解凍》，北京大學俄語係俄羅斯文學研究室編譯《西方論蘇聯當代文學》，北京大學出版社，1982年版，第9頁。
004年輕的塔爾科夫斯基對政治既沒興趣也不關心。他沒想到，法捷耶夫的自殺象征著一個舊時代的結束，一個新時代的開始。沒有這個解凍的時代，就不會有五十年代導演的成就，不會有莫斯科電影學院的雲蒸霞蔚、虎躍龍騰。
“力田不如逢年，善仕不如遇合。”塔爾科夫斯基生逢其時，在學院裏，上有恩師，下有同誌，真是如魚得水。他的老師羅姆是著名編導，《普通法西斯》享譽內外；羅姆又是傑出的教育家，人老心紅，一身數任，既是專業上的教師，又是為電影藝術衝鋒陷陣的騎士，還時不時地充當新觀念的“接生婆”。講台上，他毫無保留地教學生；講台下，他常常為這些窮小子慷慨解囊。在電影廠，他為這些新生力量撐腰；在電影委員會，他替他們的作品據理力爭。
在塔爾科夫斯基入學前，羅姆的帳下已經聚集了一批學院派精英，這些新秀們吃過苦、打過仗、經曆過生死場，閱曆豐富而心智深廣。雖然他們對恩師的教誨並非言聽計從，對他的無私奉獻也並不總是湧泉相報，但是這些雄心勃勃的家夥們在藝術上卻像恩師一樣執著。他們一麵學習，一麵創作，傾注全力用攝影機吐露真情，挖掘人性。新思想、新方法、新作品汩汩而出。《一個人的誕生》《不稱心的女婿》《土地和人民》《蹦來蹦去的人》《狂歡節之夜》《第四十一個》等影片讓人005耳目一新，《雁南飛》更是轟動了20世紀50年代後期的世界影壇。米哈依爾卡拉托佐夫、瓦西裏奧爾登斯基、Ｃ薩姆桑諾···夫、斯羅斯托茨基、艾梁讚諾夫、格丘赫萊依、欽阿布拉····捷、胡奇耶夫等導演成了六十年代蘇聯電影的中流砥柱，《雁南飛》開辟的“新現實主義”掙脫了斯大林時代的文藝教條，攝影機不再是“把關人”的眼睛，日常生活不再成為禁區，紀念碑式的宏大敘事不再是唯一的表現手法。
二、乍暖還寒：《伊凡的童年》使這一切成為現實的不是藝術家的才華，不是羅姆先生的俠義，不是電影委員會的好心，歸根到底是蘇聯的政治空氣——赫魯曉夫，在國際會議上用皮鞋敲桌子的魯漢子，從二十大開始的“非斯大林化”為這些導演的成名、成家鋪平了道路。塔爾科夫斯基躬逢其盛，中年導演的成就讓他大開眼界，伯格曼、費裏尼、布萊鬆、黑澤明的影片讓他著迷，他兼收並蓄，甚至是囫圇吞棗地吸收著國內外的養料，那勁頭讓人想起“文革”結束後的中國大學生，想起了第五代導演在朱辛莊的崢嶸歲月。塔爾科夫斯基的辛苦沒有白費，他的畢業作，七部半中的所謂半部電影——《壓路機與小提琴》，思想清新，敘事流暢，風格雋永，大獲好評。
0061960年，塔爾科夫斯基畢業，赫魯曉夫正在準備進行第二次文藝解凍，勃列日涅夫升任最高蘇維埃主席團主席。在河水重新冰封之前，蘇聯人還有三年的時間，這三年足夠塔爾科夫斯基拍出一部震驚世界的電影。天降大任於斯人，莫斯科電影廠批準他接手《伊凡的童年》。
《伊凡的童年》當時已拍了一半，錢沒少花，勁沒少費，膠片沒少用，得到的卻隻是平庸——小偵察兵伊凡遇難呈祥，殘酷的衛國戰爭成了快樂的軍事遊戲。在羅姆的鼎力推薦下，塔爾科夫斯基接過了這個“燙手山芋”。他重寫劇本，重找演員，重選外景，平均每天以40.7米的進度向前推進。五個月後電影完成，不但為電影廠節省了24000盧布，並且創造了發行上的奇跡——賣出了1500個拷貝。如果隻做到這一點，還算不了什麼，更令人驚服的是，它在眾多表現戰爭對人的毀滅性打擊的影片中，獨辟蹊徑，以簡樸而又富有詩意的電影語言，表現了戰爭對兒童心理的摧殘。
塔爾科夫斯基拍完《伊凡的童年》的前兩周，斯大林的遺體從列寧墓中移出，重新埋葬在克裏姆林宮牆邊的一個普通公墓裏。這是蘇共二十二大（1961年10月17日）的重大舉措之一，與此同時，赫魯曉夫還開除了莫洛托夫等人的黨籍，宣布蘇聯將從一個無產階級專政的國家發展成為全民國家。為了表007示中共的嚴正立場，周恩來率領代表團給斯大林墓獻上了花圈，兩天後即打道回國。而普通蘇聯人，尤其是文化界，為之歡欣鼓舞——新的舉措帶來了第二輪文化解凍——索爾仁尼琴的小說《伊凡傑尼索維奇的一天》獲準發表。
·這一輪文化解凍對塔爾科夫斯基走向世界肯定大有幫助。
借著蘇共二十二大的東風，《伊凡的童年》為“全民國家”贏得了前所未有的榮譽——1962年8月，在第23屆威尼斯電影節上，此片轟動了西方輿論，一舉奪得聖馬克金獅大獎。塔爾科夫斯基戴上了“銀幕詩人”的桂冠，《伊凡的童年》成了“作者電影”的經典。這一年，塔爾科夫斯基才三十歲。
解凍之後的天氣乍暖還寒，蘇聯政府可以為作家平反昭雪，但絕不允許西方跟著起哄。這個來自西方的“金獅子”引起了左派們的極大反感和高度警惕——報紙上對此輕描淡寫，主管把塔爾科夫斯基視作向西方獻媚的資產階級代言人。1994年，推薦塔爾科夫斯基報考電影學院的Р尤列涅夫教授出版·
了《那個男孩是安德烈》一書。書中記載了這樣一件事：我收到一個請柬，確切地說是通知參加國家電影委員會知識分子創作會議。我去了，遇到了不少熟人，大家都提心吊膽，莫名其妙——為什麼把我們召集起來？
008發生了什麼特殊的事情？書記走上莊嚴的橡木講台，要傳達國家電影委員會的旨意，他顯得特別自信自己在同誌們麵前的權威。他用惱怒的眼光掃了我們一遍，開始粗暴地痛斥在西方腐朽的、反人民的唯美主義麵前卑躬屈膝，迎合資產階級口味，輕視蘇聯人民健康觀點的文藝作品。這個情緒、這些術語讓人聯想起1949年與世界主義做鬥爭時期的不快記憶。經過了近三十年聽到這些話，還是不怎麼舒服。而這位領導同誌根據自己的哲學轉向了具體的目標，開始痛斥《伊凡的童年》搞神秘主義、玩弄把戲甚至中傷衛國戰爭。我擔驚受怕地仔細聽著——怎麼可以這樣地仇視藝術！好容易等到這些咒語結束，我直奔出大廳，難道又要開始搞什麼了？我隻想趕緊躲回家去，沒想到正好碰到失色的米哈依爾·伊裏奇·羅姆。他對我說：“你去哪？等一等！塔爾科夫斯基要發言。”從橡木講台前望過去，安德烈顯得特別年輕，削瘦和無助。他開始十分平靜的講話，非常有禮地顯出自己做人的尊嚴。隻是不時神經質地抽動一下精細的脖子。
他說，他並不認為自己的影片完美無缺，如果他現在再拍，可能會是另一個樣子，可能會好一些。但在電009影中不可能改變的是那些對祖國深深的熱愛，對犧牲戰士的懷念，並對人類美好精神世界的深信不疑。不管什麼人、在什麼地方及怎麼評價這部影片，誰都不會使我對影片所表現的思想的純潔性發生動搖。
他說完走開了，忽然又轉回講台，補充道：“不是我把影片寄到威尼斯去的，我甚至不知道它被送到哪裏。威尼斯我從來沒有去過，沒有向什麼人請求過什麼，甚至這個金獅我都沒見過……”聽不清領導對他吼了些什麼，掌聲淹沒了它。大廳裏有一多半的人長時間地鼓掌。塔爾科夫斯基在靠邊的位子坐下，我看見他雙手抖得厲害。”（《導師》）三、停滯時代：痛苦的《安德烈魯勃廖夫》·
這是一個不祥的開頭，它預示著西方的榮譽帶來的不是好運，而是無窮無盡的刁難，在此後的二十年裏，塔爾科夫斯基拍了六部電影，每一部都是傑作，每一部都遭到了官方的指責。或被禁映，或遭批判，或被束之高閣。
最早的挫折來自於《安德烈魯勃廖夫》，這是塔爾科夫斯·
基第一次自己創作的劇本。這是一部描寫十五世紀聖像畫家的010人生傳記片，背景是俄羅斯間的戰爭和韃靼人的入侵。把這段曆史搬上銀幕的想法早就在他的心裏醞釀著，在開拍《伊凡的童年》之前，他就向電影委員會遞交了申請，一年後（1962年）簽了協議。又一年（1963年12月18日）電影文學劇本審查通過，再一年（1964年9月9日）開拍。
塔爾科夫斯基是個工作狂，幹起活來不要命。在選馬的時候，他從一匹烈馬背上摔下來，渾身是血，臉色慘白，像死人一樣。換上別的人早就到醫院躺著去了，而這位拚命三朗居然帶著紗布，裹著被單，拍片不止。因為膠片不夠，他不得不白天拍戲，晚上刪減劇本。夜深人靜，他和兩個同事反鎖房門，拒絕一切幹擾，絞盡腦汁，擺出各種方案，稍不合適，即推翻重來。大清早，他又精力充沛地來到現場。他的忘我感化了所有的人。經過一年多的苦戰，1965年11月終於封鏡，翌年8月完成後期，年底試映。試映前，他的同事就提醒他，這部片子恐怕不會順利，毫無政治意識的塔爾科夫斯基不以為然。沒想到，結果比不順利還要糟。許多年以後，這位同事回憶道：開始在電影委員會上，大家還祝賀塔爾科夫斯基的成績，但沒過幾天，就聽不到了——不知哪一位‘別墅’裏的人看了這個電影，他不喜歡。於是對電影011的討伐就沒完沒了地開始了——影片看不懂，就是說裏麵暗藏著陰謀。這些人既沒有審美的觀點，也沒有曆史的知識，他們並沒有評價影片的水平，隻以慣用的意識形態上的指責來表示對電影的困惑和不滿：影片汙蔑我們的曆史，惡意地去掉了庫裏科夫大戰，使俄羅斯民族蒙受恥辱，歪曲了魯勃廖夫的形象，用自然主義代替愛國主義，等等。塔爾科夫斯基開始被招到各級領導那裏，當場批評他意識形態上的罪惡，要求他修改電影。
有一次，莫斯科市委第一書記召見塔氏，好像當場抓住了他的把柄，書記大人突然對他說：“電影的結尾魯勃廖夫的聖像在淋雨，你是不是想以此說明，現在和過去一樣，沒有很好地保護藝術作品？（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）到處挨批的塔爾科夫斯基，聽了這話，驚訝得不知說什麼好。
迎合上意是人類共有的劣根性，上邊的態度馬上引起了電影界內外的響應，急風暴雨式的批判文章劈麵而來，隨之而來的是禁映。禁映為批判提供了根據，批判為禁映提供了理由。
這些根據和理由至今還保存在國家電影委員會的檔案裏——首012第一，作者的曆史觀遭到嚴厲斥責——十五世紀的俄羅斯應該是文化繁榮昌盛的時期，而在導演手裏，這個壯麗宏偉的曆史居然成了一部催人淚下的悲劇。第二，作者的人生觀也大成問題，他的電影不是宣傳愛國主義，而是相反——麵對韃靼人的入侵和統治，影片中的俄羅斯人為什麼不英勇反抗？！第三，蘇維埃是最講人道的，而這部影片卻大肆渲染暴力——為什麼要表現俄羅斯大公對平民的殺戮呢？這對蘇聯的形象有什麼好處呢？第四，這部影片有點“黃”，你看看，居然有光著屁股求歡的異教徒男女的鏡頭！俄羅斯從來就是一個文明禮儀之邦，男男女女一個個赤身裸體，成何體統！最後，還有人提出，這部電影的思想過於複雜，篇幅過於冗長。
塔爾科夫斯基憤怒了，他給國家電影委員會主席羅曼諾夫寫信，憤激之情滲透紙背：“所有這些惡意和不負責任的征討，我認為都是誹謗性的，這種誹謗從我第一部全景電影《伊凡的童年》就開始了！”（《歸宿》）他的抗爭毫無效果。他不知道，問題不在他，不在他的電影，而在時代——政治形勢在他拍片的時候突然逆轉——1964年10月14日，赫魯曉夫被免去了第一書記和主席團職務，取而代之的是勃列日涅夫。兩天後，赫魯曉夫的畫像奇跡般地從旅館走廊、飯店、商店和政府辦公樓消失了，他的書也從櫥窗和架子上收走了。隻用了幾周013的時間，赫魯曉夫辛辛苦苦搞了八年的“非斯大林化”就壽終正寢。在慶祝歐洲勝利日二十周年的群眾大會上，勃列日涅夫發表了長達四小時的演說，極力讚頌斯大林的戰時功績，聽眾掌聲雷鳴，經久不息。從此，斯大林又回到了蘇聯人的生活中。斯大林主義者受到重用，批評斯大林的言論在傳媒中無影無蹤。當《安德烈魯勃廖夫》攝製組為最後幾個鏡頭而戰的·
時候，一些持不同政見的作家遭到逮捕，索爾仁尼琴的別墅被搜查。政治氣候突變，陰霾陡起，朔風勁吹，一夜之間，蘇聯境內千裏冰封，萬裏雪飄，望紅場內外，唯有經濟尚呈春色，其他領域重歸嚴冬。不問政治的塔爾科夫斯基傻冒一般，偏偏在這時候將四年的心血結晶送交電影委員會，那些剛剛聽完二十三大政治報告的委員們，正要認真貫徹“新斯大林主義”，對這個送上門的自由化怪物豈能輕易放過？
塔爾科夫斯基不願坐而待斃，他向羅曼諾夫保證：“我不敢說自己是個藝術家，更不敢說是蘇聯的藝術家，指導我的依據是構思和生活本身。有關形式問題，我在努力探索。這必然是艱難的，容易產生衝突和不愉快。它不可能讓我平靜地生活在溫室內，它要求我的勇氣。在這個前提下，我爭取不辜負您的信任。”（《歸宿》）無論是抗議信，還是保證書都不會使主席先生高抬貴手，014飽嚐了無常政治之苦的人們學乖了——誰都怕找後賬，誰也不願當出頭鳥。這部片子就這樣被束之高閣，既不讓公映，也不讓修改。其實，就是塔爾科夫斯基想迎合領導，想修改也無從下手，因為指責來自於最高層，這位大人物的意見是一級一級地傳達下來的。最高層隻是跟著感覺走，從不拿出具體的修改意見。
有趣的是，這種晦暗不明的狀況，倒幫了塔爾科夫斯基的大忙——官方的發行機構一不留神把它賣到了國外，此片在西方一放映，立即引起轟動，好事的法國人把它送往戛納，電影節的評委們毫不猶豫地把1969年度的評委大獎送給導演。麵對外國媒體的大力宣傳，蘇聯國內像往常一樣冷處理——媒體一言不發，好像根本沒有這件事一樣。但是對於主管電影的官員們來說，這無論如何也是一件丟臉的事。暗中了結，隻需要一個台階，官方很快找到了這個台階“反正這麼枯燥的電影也沒人愛看，讓它公映算了”。於是“一位好心的領導一揮手，電影就放行了”（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）。那是在1971年10月19日，影片拍完五年後。
事實上，並不是沒人愛看，而是不少人愛看——這部展示了俄羅斯曆史真貌，充滿了詩情畫意的鴻篇巨製很有票房。另一方麵，那些沉湎於病態的自大自尊，渴望展示俄羅斯光榮偉015大的人們仍舊抓住這部影片不放。直至1988年，著名數學家沙法列維奇仍舊這樣質問編導：“……在列舉的電影中，我想起《安德烈魯勃廖夫》，電影中描述的苦難、肮髒、貧困和殘酷·
的時代使我震驚，在這樣的生活環境中產生魯勃廖夫是不可能的，是不可思議的。這哪裏是偉大藝術家和聖人的時代，他們從哪兒冒出來的呢？”（《安德烈魯勃廖夫》）·
四、漫長的等待：《索良裏斯》吃一塹，長一智。塔氏從地上爬起來，擦幹身上的汙跡，又繼續戰鬥了。他奔走在各種辦公室之間，向各種頭頭呈上新影片的計劃和劇本——關於霍夫曼作品的改編計劃，關於別良耶夫小說的改編構思，將陀思妥耶夫斯基的《魔鬼》搬上銀幕的設想，科幻影片《索良裏斯》的劇本……然而，他的這些計劃、設想、構思、劇本都變成了皮球，在辦公桌之間踢來踢去。幾周，幾個月，塔氏在焦急中等待。某一天，某領導說了某句好話，讓他興奮好幾天，可是再一打聽，原來是謠傳；過些日子，突然另一位領導又發了話，提出了否定性的意見……一年兩年三年，時光無情地流逝，一切都泥牛入海。在無望的等待中，塔爾科夫斯基變得更加內向，更加陰鬱，更加沉默寡言，有時，他會突然發起火來，言辭激烈，嘴唇顫抖，臉上的016肌肉抽搐著。幸虧他的基因裏沒有精神病遺傳。
1971年的一天，塔氏看到報上登的蘇契柯夫的報告，其中提到了為陀思妥耶夫斯基恢複名義。他睡不著了，一夜浮想，聯翩達旦——《魔鬼》可以改編成電影了！第二天就約朋友長談。這位朋友後來回憶道：“我們長久地在阿爾巴特街的巷子裏溜達，塔爾科夫斯基十分激動地暢想著，現在主要的障礙已經解除，有可能把作品改編成電影，並建議如何行為，如何操作，找誰去尋求支持等。可這一切都毫無結果……”塔爾科夫斯基應該知道，無效低能、官僚主義本來就是“蘇聯特色”。在《安德烈魯勃廖夫》獲準放映之際，“三駕·
馬車”的權力格局已經打破，勃列日涅夫朝綱獨斷，以經濟發展為後盾，以社會穩定為理由，對內箝製鎮壓，大批有思想有才華的知識分子成了古拉格的囚犯。對外窮兵黷武，“布拉格之春”在蘇軍的坦克下化成一場噩夢。蘇聯人為這位新沙皇、“後斯大林”編造了各種各樣的政治笑話，其中一則格外傳神：“勃列日涅夫和斯大林之間的唯一差別，就是後者的胡子變成了前者的眉毛。”①斯大林有濃密的胡子，勃列日涅夫有嚇人的濃眉。胡子蓋住了嘴，所以斯大林時代人人道路以目，噤①〔美〕約翰·多恩伯格：《勃列日涅夫：克裏姆林宮裏的明爭暗鬥》，三聯書店，1975年版，第27頁。
017若寒蟬。胡子變成了眉毛，嘴獲得了解放——可以端起碗吃肉，放下碗罵娘；但是眼睛——心靈的窗口仍舊在濃眉的看管之下。
塔爾科夫斯基沒心思罵娘，幾年來的奔波和等待，使他身心俱疲。他累了，想休息，想隱居，想到偏遠的鄉村去，買一間農舍，享受農人的自由和安寧。為了方便與外界的聯係，他得弄一輛車，最好是嘎斯吉普。可是國家有規定，這種車不賣給私人。塔氏想跟地方單位或集體農莊拉拉關係，以公家的名義買下，再轉賣給他。他似乎真的實現了這一夢想，至少他到了遠離首都的梁讚省的鄉村。在那裏，他給朋友寫信，信上說，他正為《索良裏斯》的劇本被有意地拖延而苦惱：“……在這樣的等待中浪費的時間實在可怕，隻要你們給我電報，我馬上就到……我們一起去找藝術委員會……”（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）1971年的一天，喜從天降——劇本通過了！但是上邊提出一個條件：必須請科學家對劇本做出鑒定。塔氏立即東請西邀，通過朋友請來了一位興趣廣泛，愛看電影的物理學家。這位老兄以為導演在跟他開玩笑——天下居然還有這種滑稽可笑的事——他問塔爾科夫斯基：“是不是要我給你們寫上這樣一句評語：‘此部科學幻想片不科學’？”塔氏回答：“這正是問018題的關鍵，他們就等著這句話呢！”……幾天後，物理學家為劇本寫了一個簡短的證明——“從科學的角度看，對劇本沒有任何意見”。
主管部門還不放心，要求劇組把這位科學家聘為科學顧問，把他的名字列到字幕上去，以便出了問題有個推卸責任的地方。藝術家和科學家保證從命。直到這時，電影才允許開拍。讓塔氏難堪的是，費了心思又擔了責任的科學顧問沒有一分錢的報酬——領導隻發指示，不發顧問費。更讓他尷尬的事還在後頭——電影拍好了，卻遲遲通不過。在無奈的等待中，塔氏想出了一個餿主意——請有名望的人們到電影廠看電影，以便用輿論敦促領導早日劃圈。二十位科學院士和勞動模範應邀前來。“這些人來到影院，在寒冷中站了一個小時，連門也沒讓進。沒有人來通知，更沒有道歉，根本沒有放電影這碼事！”原來，塔爾科夫斯基的建議被領導斷然拒絕，他難過得不行，又實在沒臉去跟人家解釋，而他委托去解釋的人又溜了號。天真的導演哪裏知道，在這些“人民公仆”的眼裏，藝術家的勞動，勞模、院士的尊嚴，統統等於零。
不知哪炷香起了作用，1972年3月20日，《索良裏斯》終獲公演。為了這一天，塔爾科夫斯基又等了整整五年！
019五、回歸心靈——《鏡子》早在醞釀《索良裏斯》的時候，塔爾科夫斯基就想拍一部關於他母親的電影。這個想法在他心裏已經藏了四十年，他要表現母親的不朽和個性，講述一個被遺棄的女人艱難的一生，探討良知與罪惡，上帝與人心，母性與愛情。他要站在女性的立場上，分析男人的愛——它是如此脆弱，如此短暫，它是一個情感的騙局嗎？抑或它隻是一個永遠無法解析的精神之謎？
他要表現母親自尊和悲憐的形象，要把她與陀斯妥耶夫斯基《被侮辱與被損害的》的主人翁們聯係在一起。塔爾科夫斯基要把他對母親的理解全部傾注在這部影片之中，在作品大綱中，他寫下了這樣一句意味深長的話：“親愛的媽媽，你是這一切的發端者。”（《啟蒙》）這一次，電影委員會發了慈悲，一切進行得出奇地快。劇本1973年中定稿，很快獲得批準。三個月後即獲準開拍，事情如此反常，使一向反對用電影做試驗的塔氏，也一反常態，非要做一把試驗不可。他要用這部影片證明“作者電影”的價值，要用攝影機寫一首抒情詩，並且與流行的紀錄風格完美地結合起來，影片中充滿了各種隱喻，時間在青春與老年之間穿梭，敘事在心理和實存之間跳躍，人物在母親、父親與孩子之020間搖擺。半年後（1974年3月）他拍完了最後一個鏡頭。
然而，過於豐富的內涵給剪輯帶來了前所未有的麻煩。當時有二十種以上的剪輯方案，結構的、段落的、情節的、人物的，塔氏昏了頭，他找不著影片各部分間的聯係，敘事失去了邏輯性，影片沒有了整體感，素材帶就像一堆雜七亂八的積木，無論怎麼擺弄故事也立不起來。
終於，一個偉大的時刻降臨——他的靈感迸發，天眼突開。一口氣剪輯下來，又一部作者電影誕生了。與此同時，厄運也向他走來。
試映之後，塔爾科夫斯基遭到了各方麵的批評。在國家電影委員會和電影協會管委會的聯席會議上，領導和專家們幾乎一致認為，這部電影看不懂，沒有觀眾。電影委員會副主席、電影理論研究所所長弗巴斯卡闊夫的看法很有代表性，但它卻自相矛盾：“影片提出了有意義的道德倫理問題，這個問題研究清楚很困難。這個影片的觀眾麵窄，它是精品。但就電影的本質來講，它不是精品的藝術。”另一位資深評論家認為：“這部影片是不成功的，一個想講述時代和自己的人，可能講述了自己，卻沒有講述時代。”塔爾科夫斯基堅持自己的看法：“不管怎樣，電影總歸還是藝術，它不可能比其他門類的藝術有更多的人理解。……我對那種沒有觀眾的說法不敢苟同021……有一種關於我不被接受和不能理解我的謬論。……我相信自己這樣的個性不可能不使觀眾產生分化。”（《鏡子》）這種公開的辯白違反了蘇聯的常規，為了整一整這個驕傲自大的家夥，上頭發現了影片的政治問題——《鏡子》中有這樣一個情節：在印刷廠搞校對的母親，下班回家後，突然想起什麼，趕緊冒著雨，跑回工廠去檢查校對的書稿。電影委員會認定，母親校對的是《斯大林文集》，因此“這是一幕意識形態上極其惡毒的情節”（《鏡子》）。它影射了斯大林時代，反對各族人民的偉大領袖斯大林。
當領導在會議上第三次以此罪名討伐塔氏的時候，導演的朋友拉紮列夫站起來，告訴人們一個鐵打的事實：《斯大林文集》1945年以後才出版，而影片中母親校對那場戲發生在1937年。會場登時陷入混亂，人們議論紛紛，塔爾科夫斯基終於有了宣泄的機會，他顧不上禮節，放聲大笑。領導的麵子在笑聲中掃地。
掃地帶來了這樣的結果：除了三個電影院之外，任何影院不準放映《鏡子》。有趣的是，有限禁映激起了逆反心理——這三個影院的電影票在開映前一個星期就賣得淨光，莫斯科不相信眼淚，卻相信被官方禁止的東西一定大有學問。莫斯科人打破腦袋看電影的結果應驗了塔爾科夫斯基的預言——觀眾們022果真分化成好幾派，不管左中右都不約而同地奮筆直書，給塔爾科夫斯基寫信。信的內容各式各樣：憤怒的咒罵、感動的稱讚、全麵的討伐、積極的肯定……塔爾科夫斯基大大地感動了——他的作品，即使是得了戛納大獎的《伊凡的童年》也沒有引起如此之大的反響。作為導演，他第一次感到工作的意義，第一次觸摸到人心的脈動，第一次從觀眾中找到了知音。
為了讓更多的人看上這部電影，一向沉靜文氣的塔爾科夫斯基不得不裝出一副爭勇鬥狠的模樣，找電影委員會的領導吵鬧：“你們為什麼禁映我的電影！”領導裝傻：“禁映？我們什麼時候禁映了你的電影？”塔爾科夫斯基急了：“很多人給我寫信，說他們想看《鏡子》，可買不上票！除了三家影院，莫斯科的其他電影院都不允許放這部電影。這不是禁映是什麼？！”領導板著臉，冷冷地拽給他一句話：“隻要有一個影院放一場，就證明這部片子沒有被禁映。”（《與塔爾科夫斯基一起受難的日子》）這是停滯時代後期官僚們的典型表述——撒野耍賴的流氓氣，加上不負責任的官僚腔。這種作風不過是蘇維埃思想、體製不斷硬化的外在表現。無獨有偶，這一年年底，勃列日涅夫在海參崴同美國總統福特會晤時突然中風——大腦動脈粥樣硬化。當他乘火車回莫斯科時，硬化再一次發作。盡管病情使他023念報告時，錯誤連篇，但是這既不妨礙他給自己授勳，也不影響他繼續掌握國家機器。
硬化的體製也有靈活的一麵，塔氏的朋友安德烈斯米爾諾·
夫談到：在停滯時代，如果戛納電影節邀請蘇聯的某一個導演去參賽，實際去的卻可能是另一位導演。這在當時是很正常的。那時候，電影藝術家就像奴仆一樣，毫無權利，當官的可以隨意地驅使他們，藝術家們每做一點事，都得依靠那些厚顏無知、沒有一點兒公正可言的官員，而能力越大、獨立性越強的藝術家越會受到官方的管製，官員們千方百計使他屈服聽話。
六、莫斯科害怕寓言：《潛行者》塔爾科夫斯基學聰明了——要想搞藝術，先得繞過電影廠的領導，而且還得有點厚黑術，於是他玩了一個花活——向廠裏報上一個劇本，等廠長批準後，他又越過電影廠領導直接交給電影委員會另一個劇本——《潛行者》。由委員會下令廠長“研究推薦意見”。廠長對這種做法十分生氣，但是上頭有令，隻好執行。盡管如此，塔爾科夫斯基還是等了整整一年。
藝術委員會多次討論這個劇本，有人提出，這不是一部科幻片，而是一個寓言片。盡管斯大林時代結束了，但是莫斯科仍舊害怕寓言——難道蘇維埃政權有什麼見不得人的東西，難024道當家做主的人民不能暢所欲言，還需要借助寓言表達思想嗎？針對“潛行者”（演員索洛尼岑飾）進入的區域，有人質問，“這是什麼‘區域’？從哪裏弄來的？用帶刺的鐵絲網圍起來，高處還架著機關槍？它是不是像個集中營？”塔爾科夫斯基連忙辯解：“我不喜歡佛洛伊德心理學派的錯誤解釋——把姓‘索洛尼岑’的說成是‘索爾仁尼琴’，把‘區域’說成是‘集中營’……”塔氏的解釋並沒有消除上方的懷疑，當電影拍完，廠長請求國家電影委員會批準時，委員會的領導拿出一份文件放在廠長麵前，“詭秘地笑道：‘我給你們讀一下對《潛行者》的評論，這是一個我們編外的監察員寫的，此人在電影界極有權威性……”“領導給我們讀的這個評價，內容十分詳細。表述委婉但十分確定地說明，影片《潛行者》是極端惡毒，全部是暗諷和誣蔑我們的國家。以‘區域’的形式作者把蘇聯描述成用帶刺的鐵絲網圍起來，還有機關槍在上邊守候的地帶等等。我們一下子都傻了眼，以為他該攤牌了。可是沒有，他沒有攤牌——‘我永遠不會告訴你們，是誰寫的’——領導十分滿意自己有效的出擊，但他很快收回了王牌，哢嗒一聲把它鎖進了抽屜。被他擊倒的我們，像喝了加糖和熱水的烈酒，都鬆了一口氣，迷迷糊糊回到了廠子裏。自然，關於評價的事，我們沒有025對塔爾科夫斯基透露過——大家都同情他。導演在國內的最後一部電影，就是這樣被創作出來，而後又被繳了械。”（《狹窄的大門——〈潛行者〉拍攝見聞》）《潛行者》在1979年6月7日批準公映，感謝信流水般地流到電影廠和電影委員會。多虧了那位電影委員會的領導。他顯然屬於俊傑一類，硬化的體製把絕大部分黨員幹部，尤其是各級領導培養成了識時務者。這些靠投機、撒謊、整人、兩麵三刀爬上去的家夥與列寧、斯大林時代的幹部大不相同。思想原則、組織紀律對於他們來說早已失去了約束力。
或許更重要的是，領導的這一舉動說明了勃列日涅夫時代的一個普遍的現象。“在社會心理中對現實的懷疑主義、冷漠和玩世不恭的態度逐漸取代了過去對社會主義的信仰和熱情。”①蘇共官僚們與老百姓玩著裝假的遊戲——“老百姓不再相信共產黨的意識形態了，但在表麵上仍然裝作信從的樣子，而共產黨政權明知道老百姓是在裝假，但卻以老百姓的這種假裝的信從為滿足，雙方誰也不去戳穿這層‘窗戶紙’。”②這種現象並非僅僅存在於蘇聯，捷克劇作家哈維爾在一篇①陸南泉主編《蘇聯劇變深層次原因研究》，中國社會科學出版社，1999年版，第105頁。
②程曉農：《是誰導致了蘇聯解體》，《書屋》2000年第12期，第21頁。
026文章中談到，賣菜大叔之所以要把“全世界工人階級聯合起來”這樣的標語貼到櫥窗上去，插在蘿卜與洋蔥之間，與他的政治立場、思想境界毫不相關。他隻不過想向當局表明“我是個守法良民，有老婆孩子，隻想安安靜靜過日子，不想惹是生非”。當局也並不要求貼這種標語的人相信其代表的意識形態，事實上，當局——從街道委員會主任、稅務局的小吏、自由市場的管理員，到蘇共第一書記、國家杜馬委員長、國務總理、中央政治局委員也從來不相信這套陳詞濫調。隻不過從上至下，沒有人捅破這層窗戶紙罷了。馬克思早說了，意識形態的本性之一就是虛假。那位領導的做法隱藏著這樣的心理動機：既然人人都在說假話，大家都在假象中生活，又何必跟一部電影較真呢？