1933粵劇一磅肉威尼斯商人馬師曾亞1941滬劇竊國盜嫂哈姆雷特解洪元1942越劇情天恨羅密歐與朱麗葉袁雪芬1944滬劇鐵漢嬌娃羅密歐與朱麗葉趙燕士1946越劇孝女心李爾王傅全香1948京劇鑄情記羅密歐與朱麗葉高玉倩、張玉英新中國成立初期越劇公主與郡主奧賽羅上海越劇團冼寧,鄭士生,李肇星：《莎士比亞戲劇全集》，北京：中國戲劇出版社2002年淤
版，第198-199頁。
②李偉民：《中國莎士比亞批評史》，北京：中國戲劇出版社2006版，第396頁。
③李偉民：《中國莎士比亞批評史》，北京：中國戲劇出版社2006版，第397頁。
085續表改編時間劇種戲曲劇名莎劇原名主創人員1952粵劇一磅肉威尼斯商人紅線女1953-1954粵劇威尼斯商人威尼斯商人馬師曾、薛覺先1982京劇奧賽羅奧賽羅齊嘯雲、張雲溪1983粵劇天之嬌女威尼斯商人秦中英、張奇虹1985粵劇天作之合第十二夜廣州紅豆粵劇團1985越劇天長地久羅密歐與朱麗葉陳曼根、謝洪林1985越劇第十二夜第十二夜胡偉民1985昆曲血手記麥克白鄭拾風、李家耀1985京劇奧賽羅奧賽羅邵宏超、鄭碧賢1985黃梅戲無事生非無事生非張君川、金芝1985川劇維洛那二紳士維洛那二紳士徐企平1985京劇亂世王麥克白周笑光、胡導1985京劇欲望城國麥克白吳興國、林秀偉1986潮劇再世皇後冬天的故事潮州市潮劇團不詳潮劇溫莎的風流娘兒們溫莎的風流娘兒們汕頭市潮劇團1987婺劇血劍麥克白阮東英1987豫劇羅密歐與朱麗葉羅密歐與朱麗葉王中明、任芝繪1987湘劇巧斷人肉案威尼斯商人湖南省湘劇院1987二人轉羅密歐與朱麗葉羅密歐與朱麗葉吉林民間藝術團1987越劇冬天的故事冬天的故事張君川、王複民1987東江戲溫莎的風流娘兒們溫莎的風流娘兒們侯穗珠1989廬劇奇債情緣威尼斯商人張君川、候露086續表改編時間劇種戲曲劇名莎劇原名主創人員1990京劇王子複仇記哈姆雷特台灣傳奇劇場1994越劇王子複仇記哈姆雷特蘇樂慈1994絲弦戲李爾王李爾王戴曉彤1995京劇歧王夢李爾王歐陽明1996花燈戲卓梅與阿羅羅密歐與朱麗葉馬良華1999川劇馬克白夫人麥克白曹平2001京劇李爾在此李爾王吳興國湯
顯2001河北梆子憂鬱王子哈姆雷特戴曉彤祖與
莎2001越劇案中案傳奇一報還一報天方、林建偉士比
亞2001粵劇英雄叛國麥克白羅家瑛、汪明荃2001越劇馬龍將軍麥克白孫強、徐勤納2002豫劇誰家有女馴悍記史長生2004京劇仲夏夜之夢仲夏夜之夢中國戲曲學院2005京劇王子複仇記哈姆雷特石玉昆、馮鋼2007粵劇豪門千金威尼斯商人陳薪伊、倪惠英注：民國初年—2007的資料①。
吳輝：《影像莎士比亞———文學名著的電影改編》，北京：中國傳媒大學出版社淤
年版，第頁。
2007217-219087新中國的莎劇演出主要以北京和上海為中心。此外，從20世紀50年代起，莎劇開始被改編成電影在中國上映，使莎劇在中國更為廣泛地受到讀者和觀眾的歡迎。①莎士比亞的戲劇在中國如此受歡迎，與它在中國的改編有關。莎劇移植到中國後大致分為三種情況：一是借以豐富傳統劇，進而推陳出新，振興傳統劇種，把莎劇改編成昆劇、京劇、黃梅戲等說唱歌舞劇；二是避免用中國話試演外國戲容易引起“假洋鬼子”式的不愉快效果，索性把莎劇改編成中國話劇，例如有的劇團把《李爾王》改編成《黎雅王》獲得成功；第三種是用中國話基本上照原劇演出。②這三種形式歸根結底可以概括為“中國化”和“西洋化”。越劇《冬天的故事》《天長地久》、昆曲《血手記》、黃梅戲《無事生非》屬於前者；越劇《第十二夜》、京劇《奧賽羅》、粵劇《天之驕女》屬於後者。應該說，改編莎劇不應該有任何“模式”，而是應該“百花齊放”。這兩種改編方法各有千秋，各有長短，隻要受到觀眾的肯定和喜愛就是成功的。除此之外，京劇女演員齊嘯雲嚐試用英語將莎劇入編成戲曲，她認為“京劇演莎士比亞戲劇很方便，兩者在表演上有很多相似的地方，《哈姆雷特》中的啞劇部分和京劇的表演程度十分接近”③。
戲劇改編者對莎劇的改編是根據自己對它們的理解。
譬如，梁實秋認為《李爾王》著重表現了“孝”的一麵，故而改編著者定位於“孝”也有其合理性的一麵。一方麵，有人認為這樣有意或無意地強調劇中的“孝道”有存在誤導觀眾的嫌疑，認為這遮蓋了《李爾王》蘊藏吳輝：《影像莎士比亞———文學名著的電影改編》，北京：中國傳媒大學出版社淤
年版，第25-26頁。
2007②卞之琳：《莎士比亞悲劇論痕》，北京：三聯書店1989年版，第309頁。
③曹樹鈞，孫福良：《新的探索，新的突破———“莎劇戲曲化”初探》，見《莎士比亞在中國》，上海：上海文藝出版社1987年版，第62頁。
088的人文主義精神；另一方麵，戲劇改編者認為恰是強調了《李爾王》中的“孝”才能得到普通觀眾的理解與共鳴，這也是戲曲改編《李爾王》成功的基礎。莎劇《第十二夜》改編成越劇進行演出，受到了觀眾熱烈的歡迎。戲劇理論家餘秋雨先生曾對此劇做過高度評價，他指出“戲曲改編莎劇成敗的關鍵不在於從技巧上如何平分秋色地兼顧‘莎士比亞味’和‘戲曲味’，而是在於尋找一種內在相通的精神素質。《第十二夜》在這方麵做得比較好，它疏通了莎士比亞在這個戲中所包藏的自由浪漫精神與越劇所能夠表達的明麗瀟灑風致之間的關係”①。
中國傳統劇種結合自身的特點、表演方式、演出對象、演出地點對莎劇進行了不同程度的改編。譬如：第一，對劇情的改編，中國青年藝術劇院演出的《威尼斯商人》，導演出了演出效果，大刀闊斧地刪去了第四幕湯顯
中夏洛克在法庭上兩段頗有力度的台詞，又將第五幕的劇情提前。這一祖與
②莎刪減，使劇情峰回路轉，戲劇懸念更為突出，收到很好的演出效果。第士比
二，在表演方式上的突破。例如京劇《奧賽羅》中的亞戈是由老生演員扮亞演的，但為了恰到好處地表現角色風流瀟灑、放蕩不羈的性格，演員摒棄了一般戲曲老生含胸躬背的表演方法，步伐神態都放得較開。劇中演奧賽羅的演員為了突出黑人的特征，一改京劇中正麵人物不許用斜眼、吊眼的規矩，大幅度地用斜眼、吊眼，給人以逼真感。③這種表演手法，既可以盡量保留原作的神韻，又可以嚐試給京劇表演帶來創新和突破。第三，曹樹鈞，孫福良：《新的探索，新的突破———“莎劇戲曲化”初探》，見《莎士比亞淤
在中國》，上海：上海文藝出版社年版，第頁。
198757陸穀孫：《帷幕落下以後的思考》，見《莎士比亞在中國》，上海：上海文藝出版社於
年版，第頁。
198722-23曹樹鈞，孫福良：《新的探索，新的突破———“莎劇戲曲化”初探》，見《莎士比亞盂
在中國》，上海：上海文藝出版社年版，第頁。
198768-69089在舞台藝術上的突破。許多舞台藝術工作者為了更好地體現莎劇特有的時代風貌和藝術特色，做了不少成功的探索。例如，越劇《第十二夜》的燈光處理，為了表現人物的內心活動，舞台燈光從外轉內地向心理空間開拓。在奧麗維麗打開愛情心扉時，舞台上出現了強烈的綠色逆光和鳥鳴聲；當她精神煥發地走向室外時，舞台上出現金黃色的燈光。舞台燈光的作用已經滲透到了戲劇情感的波濤中，與演員的表演融為一體了。①除了燈光的效果，導演還在表演時揉進了小步舞曲，加入了變聲樂器，不僅使抒情氣氛更加濃鬱，而且還增加了新鮮感，豐富了越劇的表現力。②以上這些對莎劇的成功改編告訴我們，藝術是無止境的、無國界的，隻要人類發揮想象力和創造力，人類的精神財富就能一代一代延續下去。對莎劇進行改編實際是延續了莎劇的偉大生命，這其中的積極意義在於這些作品不僅受莎劇的滋養衍生而生，又與中國傳統藝術傳承相結合。這兩種文化差異巨大和審美習慣迥異的結合給觀眾帶來了全新的審美體驗，這也是讓普通大眾接觸世界頂級戲劇作品的有益途徑。
然而，莎劇與中國傳統劇種相結合的道路並非一帆風順，曾經也有過很多爭議和批評。正如《哈姆雷特》當中著名的台詞：“生存，還是毀滅，這是一個問題。”對於莎劇改編成中國戲曲，我們難免也會問“改編，還是不改編，這是一個問題”，如何將莎劇與中國古典戲曲相結合，這又是一個問題。然而，諸多的質疑也沒有辦法阻止兩種藝術創造性的結合。《李爾王》的改編做出了明確的回答：“既然莎士比亞可以用法、德、俄、日語演出，既然莎士比亞可以改編成芭蕾、電影、歌劇演出，那麼，用中國的地曹樹鈞，孫福良：《新的探索，新的突破———“莎劇戲曲化”初探》，見《莎士比亞淤
在中國》，上海：上海文藝出版社1987年版，第70頁。
②曹樹鈞，孫福良：《新的探索，新的突破———“莎劇戲曲化”初探》，見《莎士比亞在中國》，上海：上海文藝出版社1987年版，第71-72頁。
090方戲曲演出莎劇，不也順理成章嗎？”①。用中國傳統戲曲改編莎劇順理成章，但要獲得觀眾的認可卻不易，然而，不容易不等於不可能。要充分了解莎士比亞，就必須上演莎士比亞，正如要充分理解一部作品，最好是翻譯那部作品。莎劇可以被改編成各具特色的劇種，把“莎味”與“昆味”“京味”“粵味”“黃（梅戲）味”等各種不同的“味”水乳交融地糅合在一起，需要在總的基調上進行構思與創作，這是創作意識上的生發。這種嫁接式的演出既保留了中國古典戲曲的唱腔，又保有莎劇的精神與特色，這是一種較易為觀眾所接受的寬泛途徑。對於糅合產生的“新味”，我們應持包容、寬容的態度，不能過於苛責，應該看到改編後的莎劇獲得的新的生命力。莎劇倘若離開了演出，也就不為莎劇了。
湯顯
祖與
莎士
比亞
李偉民：《中國莎士比亞批評史》，北京：中國戲劇出版社年版，第頁。
淤200697091紫釵記·竊霸第三節湯顯祖與莎士比亞戲劇的演出比較湯顯祖與莎士比亞戲劇的生命在舞台之上、在觀眾心中，他們劇本的精神觸角已經伸展到了觀眾的心裏，他們劇本的演出讓觀眾如醉如癡，正如焦菊隱強調的那樣：“舞台、觀眾席，平常是兩家，其實是‘兩個一半’；演戲的時候，它們就是一個統一的空間，是一個觀眾、演員‘共同創①湯作’的神聖的空間。”“演員沒有觀眾，就好像一架跑道上的飛機，它已經顯祖
一切就緒，但是走起來卻像汽車一樣，而當觀眾湧進劇場，演員就生出了與莎
②士雙翼，淩空而起。”他們的作品可以擺放在名流雅士的書齋中，但那成千比亞
上萬的擁擠在劇場裏跟他們一起欣賞、流淚的，卻是那最普通的觀眾。如何把文學劇本處理為舞台演出本是一門極大的藝術，這與演員的演出休戚相關，但演員發揮的空間脫離不了劇本本身。
第一，“戲在主題”———湯劇和莎劇都有著深刻的主題思想。戲劇終究不是簡單地玩把式，不是孤立的技藝展示，它要依靠一定的情節內容、思想情感去與觀眾的心靈交流。觀眾先是被故事吸引，然後深受感動，他們才會有興趣去關注劇中人物的命運，去感受劇中情節的跌宕，待悟到一點人生啟示後，便會有充實的滿足感。湯莎作品思想深邃、情節複雜，梁伯龍，李月：《戲劇表演藝術》，北京：高等教育出版社年版，第頁。
淤2004293梁伯龍，李月：《戲劇表演藝術》，北京：高等教育出版社年版，第頁。
於2004294093給導演、創作人員和演員提供廣闊的馳騁天地、創作表演的空間。湯劇中有向往美好愛情的《紫釵記》、“一往情深，生可以死，死而複生”此等人間至情的《牡丹亭》、發出“人生如夢”感歎的《南柯記》和讓人感受“人生虛幻”的《邯鄲記》。莎劇中有反映人生糾結苦惱“tobe,ornottobe”的《哈姆雷特》，“刻骨銘心、空前悲壯”的愛情故事《羅密歐與朱麗葉》，反映猶太人的個性與在當時社會條件下兩難處境的《威尼斯商人》，對親情和人性、對整個社會懷有絕望式悲憤的《李爾王》，因扼殺了至純至潔至貞愛情而充滿絕望悔恨的《奧賽羅》，弑君竊位後深受良知和恐懼折磨的《麥克白》，提倡人性教化自我完善的《暴風雨》，浸潤在激情、浪漫和夢幻中的《仲夏夜之夢》。湯劇和莎劇中探索的人性、愛情、親情、夢境、種族歧視等都是人類永恒的主題，體現了深刻的人文關懷。高檔次的作品總是寓理於情、理自伸然，用劇本自己去解釋自己。
第二，“戲在內心”———湯劇和莎劇中都有豐富的潛台詞。劇本需要通過演員扮演劇中人物，運用對話、表情、動作等一係列藝術手法去詮釋故事情節。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“台詞來自於劇作家，潛台詞來自於演員。如果不是這樣，觀眾就不必費勁去劇院看演員表演，坐在家裏閱讀劇本就行了。沒有潛台詞，任何台詞在舞台上也不會起作用。”當我們從戲劇演出的角度來看湯劇和莎劇時，就可以看到：他們劇中富於意蘊的語言流動著十分豐富的潛台詞，為演員有聲有色地表演提供了根據，他們都是運用潛台詞的高手。
《牡丹亭》第十出《驚夢》中，杜麗娘從睡夢中醒來，對著鏡台梳妝打扮，從“嫋嫋情絲，搖漾如線”這若有若無的遊絲中窺見了春的蹤跡。這心細如發的觀察，體現出杜麗娘對春的敏感和熱愛。她對鏡梳妝，從鏡中看到了自己，卻覺得自己是被鏡子偷看了去，陡然害羞起來，一不小心，把發髻也給弄歪了。即使在閨房裏，自己的美也生怕被別人看見。這種青春094少女的羞怯心理，在湯顯祖筆下表現得惟妙惟肖①。
【步步嬌】（旦）嫋晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半麵，迤逗的彩雲偏。（行介）步香閨怎便把全身現？
杜麗娘在春光的陪伴下步入後花園，隻見園中萬紫千紅的花兒競相開放。亭台樓閣在雲霞的襯托下格外華麗，畫船在煙波中蕩漾。第一次領略到如此美好的春光，杜麗娘不禁心旌搖動，如癡如醉。又見園中的斷垣殘壁，不禁又傷感起來：“這麼美麗的景致，卻交付給如此破壞的院落，這不正像自己美好的青春被埋沒了一樣嗎？眼前雖有良辰美景，可是到哪湯
②顯兒去賞心樂事呢？”這一番傷感為“因情生病、因病而死”做好了鋪墊，如祖與
何表現出這種傷感，取決於演員的拿捏分寸。莎士
比亞
【皂羅袍】原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！恁般景致，我老爺和奶奶不再提起。（合）朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。
莎士比亞的戲劇，是寫來為舞台演出而不是為放在書房閱讀的，是主要為廣大觀眾服務的，這就決定了他的作品在內容上的民主性、結構上的戲劇性和語言上的豐富性③。他對於何時“擒”、何時“縱”把握得恰如趙山林：《牡丹亭選評》，上海：上海古籍出版社年版，第頁。
淤200228趙山林：《牡丹亭選評》，上海：上海古籍出版社2002年版，第29頁。
於③趙仲沅：《莎士比亞》，北京：商務印書館1965年版，第43頁。
095其分。他的戲劇何其自然，以至於人人都能看得懂莎士比亞，真正做到了“雅俗共賞”。與其說是“說不盡的莎士比亞”，更不如說是“演不盡的莎士比亞”。莎劇為演員提供了充分的表演空間，即通過表演挖掘出劇本的“潛台詞”。莎劇的戲劇效果使來源於此，通過演員精準的表演將隱藏在台詞下的潛台詞轉成視覺效果，抓住觀眾的視線。他劇本的台詞具有“聞其聲，見其人”的效果，給讀者和觀眾以弦外之音，猶如香火繚繞不絕、緩緩沁入而耐人尋味①。他的創作通常是量身定製，他會事先考慮好誰來演他所創造的角色，而不是創作完成後再去找合適的演員，這樣演員對劇本的理解和闡釋能得到最大限度上的展示。比如人們所熟悉的《羅密歐與朱麗葉》第一幕第五場，羅密歐在舞會上被朱麗葉的美貌所打動，情不自禁地讚美：RomeoandJulietActISceneVRomeo：O,shedothteachthetorchestoburnbright!
ItseemsshehangsuponthecheekofnightAsarichjewelinanEthiop’sear-Beautytoorichforuse,forearthtoodear!
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Themeasuredone,I’llwatchherplaceofstand,Andtouchinghers,makeblessedmyrudehand.
Didmyheartlovetillnow?Forswearit,sight!
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吳輝：《影像莎士比亞———文學名著的電影改編》，北京：中國傳媒大學出版社淤
年版，第頁。
200710096《羅密歐與朱麗葉》第一幕第五場羅：啊！火炬遠不及她的明亮；她皎然懸在暮天的頰上，像黑奴耳邊璀璨的珠環；她是天上明珠降落人間！
瞧她隨著女伴進退周旋，像鴉群中一頭白鴿蹁躚。
我要等舞闌後追隨左右，握一握她那纖纖的素手。
我從前的戀愛是假非真，湯
今晚才遇見絕世的佳人！顯祖
與莎
士幾句詩的語言，道出了羅密歐的一見鍾情。“鴉群中一頭白鴿蹁躚”比亞
的貼切比喻為演員的表演設計好了動作。男女主人公起伏變化的內心世界外化為可見的舞台形象，為演員提供充分發揮的空間。
第三，“戲在話中”———湯劇和莎劇中都不少大段的獨白，表達出人物鮮明的個性。在劇本中，獨白、旁白以及沉默都是表現人物內心活動的手段①。獨白必須是從內心裏迸發出來的，靈魂一刻都不能脫離語言，演員必須把靈魂的注意力專心致誌地傾注在台詞裏，將觀眾引入劇情，溝通觀眾與創作者的心靈對話。
《牡丹亭》中不乏這樣的唱詞，把人物複雜的內心活動表現得淋漓盡致、動人心扉。第二十六出《玩真》都是柳夢梅的獨白，非常考驗演員的功底。這一出湯顯祖反複渲染柳夢梅對畫中杜麗娘的一往情深，杜撰畫中譚霈生：《論戲劇性》，北京：北京大學出版社年版，第頁。
淤198134097人情節本是虛無縹緲的事，但湯顯祖發揮了他的想象力和創造力，寫出了一場有性格、有激情的好戲。柳夢梅對著杜麗娘的畫像“玩之、拜之，叫之，讚之”①，充分展示了他的多情、癡情，正所謂“心曲隱微，盡露言表”。
（題介）“丹青妙處卻在然，不是在仙即地仙。欲傍蟾宮人近遠，恰些春在柳梅邊。”【簇禦林】他能綽斡，會寫作。秀入江山人唱和。待小生很很叫他幾聲：“美人，美人！姐姐，姐姐！”向真真啼血你知麼？叫的你噴嚏似天花唾。動淩波，盈盈欲下—不見影兒那。咳，俺孤單在此，少不得將小娘子畫像，早晚玩之、拜之，叫之，讚之。
【尾聲】拾的個人兒無慶賀，敢柳和梅有些瓜葛？小姐小姐，則被你有影無形看殺我。
《哈姆雷特》中第一幕、第三幕、第四幕，哈姆雷特都有很長的獨白。
正是通過這些獨白，我們才進入了這位丹麥王子的靈魂深處，了解了他的憂鬱、痛苦、矛盾和掙紮。哈姆雷特的悲劇並不在於他如何複仇，而在於他在複仇的路上反複的掙紮和深刻的矛盾。他不停地思考著、矛盾著，他一層一層地剖析自己，一次又一次地猶豫，卻總沒有付諸行動。哈姆雷特是演不盡的，數百年來，每個演員都是根據自己的理解在舞台上塑造了性格迥異的哈姆雷特，使這部劇獲得了不朽的藝術生命———“一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個演員也有一千個哈姆雷特”。
《李爾王》中李爾王在荒野的暴風雨中有一段長長的獨白，那段撕裂人心的獨白，充分展示了他靈魂深處的暴風雨。這不正是內心衝突的體現嗎？當性格內部衝突與外部衝突融為一體時，它們往往相互影響，相得益彰，整個戲劇效果頓時立體起來。
趙山林：《牡丹亭選評》，上海：上海古籍出版社年版，第頁。
淤200291098KingLearActIIISceneIILear：Blow,windsandcrackyourcheeks!rage!Blow!
Yourcataractsandhurricanes,spoutTillyouhavedrench’doursteeples,drown’dthecocks!
Yousulphourousandthought-executingfires,Vaunt-courierstooak-cleavingthunderbolts,Singemywhitehead!Andthou,all-shakingthunder,Smiteflatthethickrotundityo’theworld!
CrackNature’smoulds,angermensspillatonceThatmakeingratefulman!
Lear：Rumblethybellyful!Spit,fire!spout,rain!
湯Norrain,wind,thunder,fire,aremydaughters.顯祖
與Itaxyounot,youelements,withunkindness.莎士
Inevergaveyoukingdom,call’dyouchildren,比亞
Youowemenosubscription,ThenletfallYourhorribleplease.HereIstand,yourslave,Apoor,infirm,weak,anddespisedoldman.
ButyetIcallyouservileministers.
ThatwillwithtwoperniciousdaughtersjoinYourhigh-engender’dbattles’gainstaheadSooldandwhiteasthis.O!O!’tisfoul!
《李爾王》第三幕第二場李爾：吹吧，風啊！脹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！你，瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來，浸沒了我們的尖塔，淹沒了屋頂上的風標吧！你，思想一樣迅速的硫磺的電火，劈碎橡樹的巨雷的先驅，燒焦了我的白發的頭顱吧！你，震撼一切的霹靂啊，把這099生殖繁密的、飽滿的地球擊平了吧！打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！
李爾：盡管轟著吧！盡管吐你的火舌，盡管噴你的雨水吧！風、雨、雷電，都不是我的女兒，我不責怪你們的無情；我不曾給你們國土，不曾稱你們為我的孩子，你們沒有順從我的義務；所以隨你們的高興，降下你們可怕的威力來吧，我站在這兒，隻是你們的奴隸，一個可憐的、衰弱的、無力的、遭人賤視的老頭子。
可是我仍然要罵你們是卑劣的幫凶，因為你們濫用上天的威力幫同兩個萬惡的女兒來跟我這個白發的老翁作對。啊！啊！
這太卑劣了！
第四，“戲在舞台”———舞台藝術能為演出錦上添花。不同的舞台藝術能為表演增添活力和光彩，會帶給觀眾不一樣的感觀體驗，下一刻、下一場的表演充滿不確定性，讓觀眾永遠充滿期待。劇本與舞台的融合，如同星辰渴望與月光的相遇。
青春版《牡丹亭》中《驚夢》一出帶給了觀眾極為享受的視聽盛宴。
《驚夢》一出的舞台設計者聶光炎回憶了舞台效果的設計曆程：在舞台技巧上，運用了立體造型、燈光變化、服裝、道具、舞蹈、音樂聲響去構造一個“遊園驚夢”的視聽環境。為了使表演與觀眾親近，配合視覺，並喚回一些中國古典劇場精神，把舞台伸展到“舞台鏡框”之外，不用前幕，演員由觀眾席進場，登上舞台，走入戲劇的幻覺境域。舞台層次分明，有實生活的層次，有回憶的層次，更有意識流顯現的層次。同時采用非寫實的背景，仿臨亭台樓閣，用漏窗造光影，很多地方都是半透明的。整個布局聶光炎：《非常的“遊園”·非常的“驚夢”———〈遊園驚夢〉舞台及燈光設計的心路淤
曆程》，見《遊園驚夢二十年》，香港：迪誌文化出版有限公司年版，第頁。
2007106-107100關鍵點在“圓”和“夢”上①。此外，“花神”的服飾也美輪美奐。青春版的花神是有著仙氣和意境的，由一個主花神、兩個次花神以及十個小花神組成，手中不拿花燈花束，而是重新設計了花神服裝的顏色、款式和圖案，降低了服裝的亮度、彩度，以服裝上不同的四季花卉來區別身份。在服飾應用創新上，特別添加了水袖和披風的設計，以當令的花紋繡製花神的大披風，在披風上繡製蘭花、菊花、海棠等豔麗的花朵。十三位花神的服裝造型，在白底披風上繡了十二種月令的花卉，美而不俗，素靜而雅致。
杜麗娘枕肘入夢，這時眾花神身披繡花紗衣，為情造夢，伴隨著昆笛編鍾和鼓的妙音圍繞在左右，她們張開寬大的袖袍，白色絲衫嫋嫋地舞動。
“堆花”這一場舞蹈，滿台五彩繽紛，又雅又豔，一下子調動了現場的氣氛。①青春版《牡丹亭》還增加了花神登場的次數。除了《驚夢》一出，還在湯顯
《離魂》《冥判》《回生》《圓駕》四出將花神搬上舞台。這些花神，邊唱邊舞，祖與
②莎進入劇情，襯托環境，渲染主題。士比
萊因哈特（1873—1943）是20世紀戲劇藝術革新運動的先驅者。亞1905年在柏林的克萊因斯劇場（小劇場）演了他最鍾愛的《仲夏夜之夢》。
舞台運用了空間構圖藝術及光景變化，創造出一座古老而又神秘的森林那夢幻般的氛圍。樹木是立體的，地上鋪著厚厚的草皮，按他本人的意圖：“大幕升起，台上幾層紗幕，月光透過銀灰色的紗幕，顯得朦朧而黯淡，漸漸加強燈光，一層層紗幕在霧氣中冉冉升起，可以聽到泉水潺潺之聲，在雜草叢生的樹林中，許多樹木籠著一塊空地……樹身高聳入雲，從而顯得仙女們分外嬌小，樹幹盡可能粗壯，茂密的樹葉覆蓋高空，月光透薑婷：《美的選擇：青春版〈牡丹亭〉中“花神”的舞台改編》，《青年文學家》，2015淤
年第29期，第47-49頁。
②江巨榮：《漫說花神》，見《白先勇與青春版〈牡丹亭〉》，廣州：花城出版社2006年版，第172頁。
101過樹葉疏落地投照在草地上。”演出開始了，美妙的迷夢般的景色與門德爾鬆的音樂相融，連同大型轉台轉動造成景致不斷變換的奇觀。整整一個演出季，克萊因斯劇場座無虛席，觀眾趨之若鶩，盛況空前，這是每一個看過這次演出的人都難以忘懷的①。
第五，“戲在觀眾”———戲劇演出最基本的精神是要在較短的時間內吊起觀眾的胃口。現場演出要求演員在同觀眾交流的同時，能敏捷迅速地判斷觀眾的反應，快速尋找使觀眾愉快的“點”，加以發揮與渲染，隨即做出相應的調整。這種不尋常的應變能力需要演員長期的演練，隻有“練死了”，才能“演活了”，才能激起觀眾的共鳴，燃燒觀眾的心靈之火。
湯劇和莎劇在全世界範圍內受到廣泛關注和喜愛的奧秘在於，改編後的演出既體現了原始戲劇中的精神和風格，又努力探求了他們劇本深層意蘊中與觀眾的思想、審美及情感的彙合點。然而，湯劇和莎劇的演出也有些不同之處。
第一，莎劇有三十七部，湯劇隻有四部，無論從演出場次和演出形式上來說，莎劇都要豐富得多、容量大得多。
第二，莎士比亞本身就是演員，他劇本中的很多角色都是為演員量身定製的，有利於演員發揮到極致。
第三，演出方式不盡相同：湯顯祖的“臨川四夢”每部都長達幾十出，觀眾絕不可能坐在劇場裏連看幾十小時的戲，所以需要將一些不必要的細枝末節刪去，使之能容納在一個晚上的演出時間之內，這對於編排人的要求非常之高，既要保留原作的神韻，又不能有損於整個故事情節的完整性，還又要符合今日的舞台演出。莎士比亞戲劇的出發點就是舞台顧春芳：《戲劇交響———演劇藝術擷萃》，上海：複旦大學出版社年版，第淤1998頁。
280-281102演出，始終考慮劇本創作與舞台表演的有機結合，因為劇本的成功直接關係到演出效果和經濟效益。他總是力求劇本情節引人入勝，人物形象真實可信，戲劇結構安排成熟，充分考慮到了戲劇藝術的綜合性特點，將劇本的文學性與觀眾的審美接受結合起來，做到雅俗共賞、膾炙人口。莎士比亞“還親身參與了舞台演出，他在喜劇《皆大歡喜》中充當過老仆亞當的角色；在《哈姆雷特》中充當過鬼魂，同時他還是一個導演”①。
湯顯祖與莎士比亞戲劇都以不同的形態被變異地接受著，且其內涵也被“各取所需”了，真可謂“一戲千評”。尤其是莎劇在中國特有的環境中進行改編，有不同的解讀和演繹也是在所難免的。盡管對於莎劇的改編有種種的偏見，但隻要在中國戲曲舞台上受到廣大觀眾的喜愛就是成功的，況且莎劇對觀眾的影響不可小覷。我們鼓勵“求同存異”。任何一部湯顯
戲曲改編成其他語言、不同劇種都會有得有失，即使是同一個演員在不祖與
莎同的場合、不同的心境下出演，傳遞的感情也會有所不同。湯劇和莎劇中士比
無限深邃的思想和他們那藝術殿堂中的爍爍珍寶是說不盡的、演不盡亞的。我們想象一下倘若兩位大師處於相同的國度，他們常常坐在一起喝喝茶，暢談戲劇創作，這是多麼美妙的一幅畫麵。不過，兩位大師雖未能親身相遇，他們的作品卻在四百多年後的今天同台演出，這大約算是兩位大師的一次精神相遇吧。讓我們共同見證四百年後的今天中英兩國兩位偉大劇作家傳世巨作的靈魂碰撞！
徐群暉：《莎士比亞戲劇的心理學闡釋》，北京：中國戲劇出版社年版，第淤2003頁。
191103紫釵記·試喜第
四章
湯顯湯顯
祖祖與
莎與士比
莎亞士
比亞
戲劇
中的
夢境
何為“夢”？弗羅伊德在《夢的釋義》中說“：夢”是願望的達成。他指出了夢的三個特點：第一，夢屬於個人的心理活動，可以反映人的潛意識，人心裏最隱秘的東西就浮現出來了；第二，夢是一種超現實的心理狀態，它超越了現實又來源於現實，可謂虛中有實，實中有虛；第三，夢可以展現最自由的湯
情感和最真實的人性，擺脫現實的束縛。因此，夢可以是連貫的、合乎邏輯顯祖
的；也可以是支離破碎的，不合邏輯的；可以是非常真實的；也可以是非常與莎
士魔幻的；可以是具有破壞性的，也可以是富有創造性的；可以是讓人驚恐比亞
的，也可以是使人享受的；有些夢讓人充滿希望，有些夢讓人沮喪。①總而言之，夢是不可控的。作家可以進行天馬行空、異想天開的創作，不受時間和空間的限製。宋代陸遊在《蝶戀花·水漾萍根風卷絮》中發出“隻有夢魂能再遇，勘嗟夢不由人做”的感歎。“這正好暗合了藝術創作求新、求異、不受規範約束的規律，暗合人們審美欣賞中追求新奇體驗的特點。”②古往今來、古今中外的許多領域與夢密不可分，夢文化源遠流長。夢不僅被運用到文學創作中，夢與民俗、哲學、中醫學等都有著千絲萬縷的聯係。
美米格內·岡薩雷斯著，王泓譯：《夢的意義》（第版），天津：天津人民出版淤[]15社年版，第頁。
200936鄒強：《中國經典文本中夢意象的美學研究》，濟南：齊魯書社年版，第於200743頁。
107戰國時莊子把夢引進文學創作，以抒發他的人生哲學，莊周夢蝶的故事在曆史上留下美談，並對後世文學創作有諸多啟示。莊子之外，《左傳》《戰國策》等先秦作品中融進或借助夢象時有所見。西漢司馬如獻給漢武帝的《上林賦》就源於夢境。宋代蘇軾所作《祭春牛文》也源於夢境。
誌怪小說《搜神記》中的許多故事，也有形形色色的夢。在唐傳奇中，沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》都有夢境。湯顯祖在這兩本原著基礎上分別寫成《邯鄲記》和《南柯記》。三國時期曹植的《洛神賦》也很具代表性：《洛神賦》全篇采用浪漫主義的表現手法，通過對夢幻境界的渲染，深沉地描述了人神之間因無從結合而含恨分離的真摯愛情悲劇。①在《二十五史夢文化解讀》②中，南生橋統計了二十五部史書所記之夢的數量，分別為：《史記》三十二例；《漢書》二十五例；《後漢書》三十五例；《三國誌》三十八例；《晉書》六十九例；《宋書》三十四例；《南齊書》三十三例；《梁書》三十五例；《陳書》八例；《魏書》三十八例；《北齊書》二十六例；《周書》八例；《隋書》十一例；《南史》一百二十例；《北史》八十七例；《舊唐書》三十四例；《新唐書》五十一例；《舊五代史》四十四例；《新五代史》五例；《宋史》九十五例；《遼史》十一例；《金史》十六例；《元史》二十七例；《明史》四十七例；《清史稿》十二例。所記之夢共計九百四十一例。書中的夢林林總總，色彩斑斕。
在西方夢文化曆史中，有關夢的論述及研究也不勝枚舉。蘇格拉底認為，夢是人在睡眠時活躍起來的一種非法的快樂和欲望，所以人在睡夢中沒有什麼愚昧無恥的事情不敢做③。亞裏士多德對夢也有過研究，其路英：《中國夢文化》，北京：中國三峽出版社年版，第頁。
淤2005171-178南生橋：《二十五史夢文化解讀》，北京：中國書籍出版社2012年版，第4-5頁。
於③傅正穀：《外國名家談夢彙釋》，天津：天津社會科學院出版社1991年版，第3頁。
108心理學專著《論自然機能》對夢及夢兆做過論述①。笛卡爾認為“雖然夢象是假的，但夢給夢者的各種感覺卻是真實存在的”②。斯賓諾莎（荷蘭）、狄德羅（法國）、叔本華（德國）、羅素（英國）等偉人都對夢有過研究。俄國的偉大作家巴爾紮克也是夢幻的偉大追求者，他在《人間喜劇》的前言中曾說過：“《人間喜劇》這個基本意思，在我的腦海裏，最初像一個美夢。”契訶夫在《契訶夫手記》中說：“我做了這樣的夢，認為是現實的其實是夢，正像夢就是現實一樣。”與夢有關的文學分為夢中的文學和文學中的夢。夢中的文學指在夢中成就的作品。夢中的文學，最多的是詩。譬如：謝靈運在夢中吟得“池塘生春草，園柳變鳴禽”；陸遊的名詞《釵頭鳳》也在夢中而作。③文學中的夢是指在清醒時寫成的與夢有關的文學。湯顯祖與莎士比亞的作品就是以湯顯
虛構的夢為情節或推動情節的需要而創作出了夢境，他們是借夢之名，祖與
莎行創作之實。士比
亞傅正穀：《外國名家談夢彙釋》，天津：天津社會科學院出版社年版，第頁。
淤19913傅正穀：《外國名家談夢彙釋》，天津：天津社會科學院出版社年版，第頁。
於19915貢方舟：《夢文化》（雅俗文化書係），北京：中國經濟出版社年版，第盂2013114-頁。
115109第一節湯顯祖戲劇中的“夢”湯顯祖經曆了嘉靖、隆慶、萬曆三代，不逢其時，生活在政治腐敗、社會動蕩的明代晚期，內憂外患，人民生活困苦不堪。在這樣的社會背景下，湯顯祖創作了“臨川四夢”來演繹紛繁的世間萬象，這也是他集結了畢生心血的人生之夢。湯顯祖的“夢”源於他對世事不平和對自身遭遇的強烈情感。在他看來，“拘泥於生活真實反而無法窮盡生活本來的複雜性，通過夢境的描繪倒更能說盡人世之事，從而反映出比現實更廣闊更深刻的人生世相和人類感情”①。
中國古代的夢文化對作家的文學創作發揮著潛移默化的重要作用，文學創作中都彌漫著夢的氣息。中國小說史上，唐代夢小說的影響深遠。
湯顯祖的《南柯記》和《邯鄲記》就改編於《南柯太守傳》和《枕中記》。湯顯祖生活的年代充滿著濃鬱的夢文化氣息，以夢推動情節、表現人物心理是明清時期小說、戲劇的慣用手法。湯顯祖汲取了這種精髓，也采用夢境的形式來宣揚人生如夢的人生態度。湯顯祖這種以“夢”為主題的創作方式也深受其師羅汝芳的影響。羅汝芳認為：“吾人之生，原陰陽兩端，合體而成。其一則父母精氣，妙凝有質，所謂‘精氣為物’者也；其一則宿世靈魂，知識變化，所謂‘遊魂為變’者也；夢乃人之‘陰身之顯現’。”此外，湯楊健民：《中國夢文化史》，福州：福建教育出版社年版，第頁。
淤1997316110顯祖也深受佛學影響，用夢境寫生前死後，是件很自然的事情，正如佛教典籍《金剛經》雲：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”。
對於這段經文，宋代王日休注解為：“如夢者，謂當時認以為有，覺則悟其為無也；如幻者，謂有為法非真實，如幻人以草木化作車馬倉庫之類也；如泡者，謂外像雖有，其中實無；如影者，謂光射則有，光滅則無也；如露者，謂之不牢也；如電者，謂不久也。”《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》合稱“臨川四夢”，其中《紫釵記》和《牡丹亭》講述的是男女主人公至情至愛的故事，成全了閨閣女子期待已久的“愛情夢”；《南柯記》和《邯鄲記》講述的是仕途男子的“政治夢”，在夢中經曆繁華富貴的故事。清朝王希廉在《紅樓夢總評》中如此說：“《還魂》之因夢而死，死而複生；《紫釵》仿佛似之，而情事迥別。《南湯顯
柯》《邯鄲》，功名事業，俱在夢中，各有不同，各有妙處”，真所謂“天上人祖與
莎間何處是，隻今唯向夢中尋”。士比
“臨川四夢”的夢境，一部比一部長，一部比一部脈絡清晰：《紫釵記》亞有《榮歸燕喜》《曉窗圓夢》等；《牡丹亭》中寫完《驚夢》又寫《尋夢》；《南柯記》四十四出，即有三十二出寫夢；《邯鄲記》三十出即有二十六出寫夢。①《紫釵記》中“夢境”最少，“夢”在整個故事情節中隻是“楔子”。第二十三出《榮歸燕喜》一出講霍小玉告訴侍女浣紗夢到丈夫中舉，自己也跟著梳妝赴任的歡喜情景。
【喜遷鶯】[旦，浣上]鵲語新晴，奈初分燕爾參差，上苑聞鶯。
雲近蓬萊，煙消洛浦，正春風十裏柔情。怎愁隨繡線初回，夢繞香絲欲住？春困也，紅妝向晚，歸來莫誤卿卿。蓋世文章金馬門，季曉燕：《“臨川四夢”中的紀夢特色》，《江西社會科學》，年第期，第頁。
淤2001883111京西才子洛陽春。東風不卷珠簾麵，待向花邊得意人。昨夢兒夫洛陽中試，奴家梳妝赴任，好喜也！
第二十七出《女俠輕財》也有霍小玉對李益的“相思夢”，連問“還去否”。
[旦]浣紗，咱夜夢見也：【前腔】心情宛舊，繞定咱身前後。咱低聲問還去否？問他這般不湊，那般不抖。[低唱]便待窗前，窗前推枕兒索就。呀！回首空床，斜月疏鍾後。猛路起人兒不見，不見枕根底扣。
第四十九出《曉窗圓夢》中有“鞋兒夢”：霍小玉夢到黃衣劍客遞給她一雙小鞋，鮑四娘馬上聯想到“鞋”與“諧”同音，取“重諧連理”之意。在劇中，“鞋兒夢”雖著墨較少，但它卻起著串聯情節、預示結局的重要作用。
【黃鶯兒】正好夢來時，戶通籠一覺回。[鮑]可夢到好處？[旦]陽台暮雨愁難做。[鮑]李郎可來夢中？[旦]咱思量夢伊，他精神傍誰？四娘，咱夢來，見一人似劍俠非常遇，著黃衣。分明遞與，一輛小鞋兒。[鮑]鞋者，諧也。李郎必重諧連理。
《南柯記》中夢境成分較多。淳於棼適逢生日之際，醉臥在一棵古槐樹下，酣然入夢。他在夢中幻入螻蟻之國“槐安國”，並被招為駙馬。淳於棼在夢境中生活二十餘載，曆經榮華富貴、傾軋構陷、權勢旁落，直到幡然醒悟，大夢初醒，發現一切不過是南柯一夢，遁入空門才能得道。這是智慧人生對生命的徹悟和灑脫。淳於棼從第十出《就征》開始入夢。
【前腔】[生]車箱路，古穴隅，豁然見山川風候殊。[低語介]怎生有這一段所在？不斷的起城郛，車輿和人物。奇怪，奇怪，一路112來但是見我的，都回避起立，何也？附車者，盡傳呼。為甚嗬，著行人，都避路？[紫跪介]已到國門。[生]好一座大城！城上重樓朱戶，中間金牌四個字，[念介]大槐安國。
直到第四十二出《尋寐》，淳於棼醒夢。
【前腔】[紫]槐國人何在？淳郎快醒來。我們去也。[急下][生]驚介、醒做聲介]使者，使者。[醜持酒上]甚麼使者？則我山鷓。[溜、沙上]淳於兄醒了。我二人正洗上腳來。[生]日色到那裏？[醜]日西哩。[生]窗兒下甚麼子？[溜]餘酒尚溫。[生]呀！斜日未隱於西垣，餘樽尚湛於東牖，我夢中倏忽，如度一世矣。[沙、溜]做甚夢來？
湯顯
[生作想介]取杯熱茶來。[醜取茶上介][生]再用茶，待我醒一醒。[醜又祖與
取茶上介][生飲介]呀，溜兄、沙兄，好不富貴的所在也！我的公主妻莎士
嗬。[醜]甚麼公主妻？你不做了駙馬？[生]是做了駙馬。[溜]那一比亞
朝裏駙馬？[生]這話長，扶我起來講。[溜、沙扶起生介]你們都不曾那見使者穿紫的？[沙]我三人並不曾見。[生]奇怪！奇怪！聽我講來。
從第十出《就征》到第四十二出《尋寐》，湯顯祖讓淳於棼在三十多出的夢境中經曆富貴得失、人生沉浮，盡情釋放人性中的惡，以此來影射現實的荒誕。
《邯鄲記》中對夢境的描寫較《南柯記》更多，是繼《牡丹亭》之後湯顯祖創作的又一高峰。在這部劇中，“湯顯祖把他描寫夢境的藝術發揮到美妙絕倫的地步：夢夢相套，波幻無窮，但從夢境的象征意義來看，這部劇的夢境意味最為淡薄”①。盧生在第四出《入夢》中入夢：鄒自振：《湯顯祖與玉茗四夢》，南昌：江西高校出版社年版，第頁。
淤2007129-130113【前腔】[生作癡介]我一時困倦起來了。[醜]想是饑乏了，小人炊黃粱為君一飯。[生]待我榻上打個盹。[睡介]少個枕兒。[呂]盧生，盧生，你待要一生得意，我解囊中贈君一枕。[開囊取枕與生介【]尾聲】看你困中人無智把精神倒，你枕此枕啊，敢著你萬事如期意氣高。店主人，你去，煮黃粱要他美甘甘清處個飽。[呂下]在第二十九出《生寐》，盧生夢醒：【前腔】老天天把相公命亡，老爺爺俺天公壽喪。且立起容堂，且立起容堂，把一品夫人，哭在中央。列位官居生，哭在邊傍。[合前][眾哭介][旦暗去生須，拍生背，哭介]盧郎好醒啊。[下][生作驚醒看介]哎喲，好一身冷汗。夫人哪裏？[醜扮前店主上]甚麼夫人？[生叫介]盧、盧倜、盧儉、盧位、小的盧倚呢？咳，都在哪裏去了？
湯顯祖於萬曆二十九年（1601）完成了《邯鄲記》，這一年是他被吏部以“浮躁”之由正式免職的一年。這部他晚年完成的作品，深受他晚年歸隱生活的影響。周遭的生活環境和諸多不如意逐漸改變了他，使他變得深沉、孤寂，不及年輕時的誌銳氣昂，缺少《牡丹亭》那種絢爛的景象，但卻愈發沉重，多出了夢醒後對社會現實的思考。從某種意義上說，湯顯祖“以一部《邯鄲記》對自己十八年的坎坷仕途作了一個總結”①。《邯鄲記》中的二十六出夢境，以虛用實，以實用虛，說夢非夢，使整個故事情節具趙山林：《論湯顯祖〈邯鄲記〉的成就及其影響》，《戲曲研究》，年第期，淤20071第頁。
27114有奇幻氣息的同時蘊含著深刻的思想內容。主人公盧生的悲、歡、離、合皆為夢中境遇，他夢中的妻兒都是店中的驢兒、雞兒、狗兒，這種與禽獸結合的異想天開的創作方式擴大了“夢境”對現實生活的反映。正如蘇格拉底所說，人在睡夢中沒有什麼愚昧無恥的事情不敢做。
《牡丹亭》較之《南柯記》《邯鄲記》的夢境成分更少，但它是湯顯祖最得意之作。他自我評價說：“一生‘四夢’，得意處唯在《牡丹》。”可見《牡丹亭》是影響最大也是他最看重的作品。湯顯祖在《牡丹亭題詞》中說：天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎？夢其人即病，病即彌連。
至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，複能溟漠中求得其所夢者而生。杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，湯顯
生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情祖與
莎之至也。夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？……士比
亞“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也”，這樣的“至情”，人間罕見。“《牡丹亭》的魅力，在於夢的奇幻浪漫、瑰麗斑斕；在於情的細膩幽微、生死無悔；在於曲的瀲灩流亮、婉轉華美，在於體現在《牡丹亭》中超越情愛生死的自由意誌和心靈執著。”①在這部五十五出的戲中，精華部分有《遊園》《驚夢》《尋夢》《寫真》《拾畫》《魂遊》《幽媾》《冥誓》《回生》等，這些內容基本上是圍繞著夢境展開的。與《南柯記》和《邯鄲記》整個故事情節都在夢境中展開不同，《牡丹亭》中夢境隻是貫穿故事情節，起承上啟下的作用。
廖曉明：《讀破才子心：絕世才情背後的不羈靈魂》，南昌：百花洲文藝出版社淤
年版，第頁。
201095115杜麗娘在第十一出《驚夢》中入夢：【山坡羊】沒亂裏春情難遣，驀地裏懷人幽怨。則為俺生小嬋娟，揀名門一例、一例裏神仙眷。甚良緣，把青春拋的遠！俺的睡情誰見？則索因循靦腆。想幽夢誰邊，和春光暗流轉？遷延，這衷懷那處言！淹煎，潑殘生，除問天！身子困乏了，且自隱幾而眠。[睡介][夢生介][生持柳枝上]“鶯逢日暖歌聲滑，人遇風情笑口開。一經落花隨水入，今朝阮肇到天台。”小生順路兒跟著杜小姐回來，怎麼生不見？
杜麗娘在睡夢中，隱約見到一名書生手持柳枝翩翩而來。雖然與那位書生素昧平生，但卻“是那處曾相見，相看儼然，早難道這好處相逢無一言”。從此以後，那夢境便在杜麗娘心頭縈繞，揮之不去，且因情生病。
書生柳夢梅進入杜麗娘夢中，兩人產生了融洽的感情，以至於杜麗娘在醒夢後流露出悲苦淒涼的情思，終在落寞幽思中死去。
在第二十八出《幽媾》中，杜麗娘的鬼魂與柳夢梅相見：【前腔】是他叫喚的傷情咱淚雨麻，把我殘詩句沒爭差。難道還未睡嗬？[瞧介][生又叫介][旦]他原來睡屏中作念猛嗟牙。省喧嘩，我待敲彈翠竹窗櫳下。[生作驚醒，叫“姐姐”介][旦悲介]待展香魂去近他。[生]呀，戶外敲竹之聲，是風是人？[旦]有人。[生]這咱時節有人，敢是老姑姑送茶來？免勞了。[旦]不是。[生]敢是遊方的小姑姑麼？[旦]不是。[生]好怪，好怪，又不是小姑姑。再有誰？
待我啟門而看。[生開門看介]【玩仙燈】呀，何處一嬌娃，豔非常使人驚詫。[旦作笑閃入][生急掩門][旦斂袵整容見介]秀才萬福。[生]小娘子到來，敢問尊前何116處，因何夤夜至此？[旦]秀才，你猜來。
《幽媾》一出，可謂是處處夢幻，又處處超越夢幻，這夢幻在現實與幽冥中自然流轉。這一出講的是柳夢梅又在書房觀賞杜麗娘的畫像，畫中的美人楚楚動人，柳夢梅不禁對著杜麗娘的畫像深情喚著“俺的美人，俺的姐姐”，把她想象成宰相千金、觀世音的化身甚至仙女，想著想著便進入了夢鄉。這時，杜麗娘的鬼魂飄然而至，看到眼前之人竟是自己朝思暮想的情人，稟告冥府判官後，便進入柳夢梅的夢中與之相見，從此暮來朝去，兩人十分恩愛。“夢①，是《牡丹亭》的魅力之關鍵，非夢無以承載，非夢無以表現得感天動地，攝人心魄。”②杜麗娘在夢境中，在鬼魂階段，不受人間束縛，一旦夢醒或回到人世間，她又要堅持恪守社會製度和道德準則。湯顯
祖隻有在夢中，杜麗娘才能不受禮教的束縛而綻放少女情懷，才能真正實與莎
現“一生兒愛好是天然”，才產生有違世俗但卻刻骨銘心的至愛真情。湯士比
顯祖的夢出興於世，他的夢是與當時現實世界相對立的另一種社會圖亞景，現實中的無可奈何、無能為力迫使他隻能到夢境尋找希望，體現了他對時代的深刻反思和深厚的人文情懷。
趙山林：《牡丹亭選評》，上海：上海古籍出版社年版，第頁。
淤200298-105廖曉明：《讀破才子心：絕世才情背後的不羈靈魂》，南昌：百花洲文藝出版社於
年版，第頁。
201096117紫釵記·赴洛第二節莎士比亞戲劇中的“夢”戲劇夢境是一個極為多元、複雜、變幻莫測的形式，一般都離不開“日有所思，夜有所夢”的思維邏輯。“夢”如同日常生活一樣真實存在，是人潛意識的外在呈現，透露人的真正想法、感覺、欲望或恐懼。夢帶有預示作用，預示未來可能的變化。
“莎劇是一共有九十九個地方說到夢，涉及莎士比亞的大約三十四湯顯
祖個劇本和他一篇長詩及幾首十四行詩，大多是一筆帶過，也有幾個劇本，與莎
如《暴風雨》《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》中包括了比較完整的夢的士比
內容”①。此外，《馴悍記》《麥克白》《辛白林》《理查德三世》《皆大歡喜》《哈亞姆雷特》《第十二夜》中都采用了夢境的方式來加強戲劇表現力。下文以《馴悍記》《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》《暴風雨》及《仲夏夜之夢》為代表來感受一下莎士比亞筆下的夢境。
在《馴悍記》中，莎士比亞第一次把夢和戲劇結合起來。劇中克利斯陶佛斯賴（ChristopherSly）隻是一個補鍋匠。一名貴族趁他醉倒熟睡之際戲弄他，給他營造他是貴族身份的假象，雖然斯賴竭力否認，但大家故意把他當作得了瘋病，最終斯賴也深信自己已沉睡了十五年。《馴悍記》共五幕，隻在第一幕第一場和第二場出現與夢有關的內容：楊正潤：《對莎士比亞戲劇中“夢”的解讀》，《外國文學研究》，年第期，淤20066第頁。
46119TheTamingoftheShrewActISceneILord：Omonstrousbeast!Howlikeaswinehelies!
Grimdeath,howfoulandloathsomeisthineimage!
Sirs,Iwillpracticeonthisdrunkenman.
Whatthinkyou,ifhewereconvey’dtobed,Wrapp’dinsweetclothes,ringsputuponhisfingers,Amostdeliciousbanquetbyhisbed,Andbraveattendantsnearhimwhenhewakes,Wouldnotthebeggarthenforgethimself?
FirstHuntsman：Believeme,lord,Ithinkhecannotchoose.
SecondHuntsman：Itwouldseemstrangeuntohimwhenhewak’dLord：Evenasaflatteringdreamorworthlessfancy.
《馴悍記》第一幕第一場貴：好難看的畜牲！他睡得多像一隻豬！猙獰的死啊，你的現相是何等的醜陋可厭！諸位，我要戲弄一下這個醉漢。如果把他抬到床上去，給他穿上薰香了的服裝，在他的手指上戴上指環，床邊擺上一席頂精美的佳肴，他醒來時身邊有一群服裝整潔的侍者伺候著，你們想想看，這個乞丐會不會大喜若狂？
獵甲：老爺，我想他是非樂瘋了不可。
獵乙：他醒來的時候一定會覺得驚奇。
貴：就像是一場美夢或虛無的幻想。
———梁實秋譯TheTamingoftheShrewActISceneII(Slyisdiscoveredinarichnightgown,withAttendants:somewithap原120parel,otherswithbasin,ewer,andotherappurtenances;andLord,dressedlikeaservant.)SecondServant：Will’tpleaseyourmightinesstowashyourhands？(Servantspresentaewer,basinandnapkin.)O,howwejoytoseeyourwitrestor’d!
O,thatoncemoreyouknewbutwhatyouare!Thesefifteenyearsyouhavebeeninadream,Or,whenyouwak’d,sowak’dasifyouslept.
Sly：Thesefifteenyears!Bymyfay,agoodlynap.
ButdidIneverspeakofallthattime?
湯《馴悍記》第一幕第二場顯祖
與(斯賴著富麗的便袍，眾仆環待：有持衣服者，有捧盆罐及其他用具莎士
者；一貴族作仆人裝束)比亞
仆乙：大人請洗手吧？(仆等奉上水罐，盆及手巾)啊！看到您清醒過來我們好高興啊！啊！你又明白您是什麼人了！這十五年來您一直在作夢，就是醒來的時候也跟睡著了一樣。
斯：這十五年！老實說，好長的一覺。在這整個期間我沒有說過話麼？
———梁實秋譯《馴悍記》中夢隻用於開頭，與正戲沒有太大關係。
在《羅密歐與朱麗葉》中，與夢直接相關的內容也不多。第五幕第一場，羅密歐做了一個美夢，他夢見自己死了，但朱麗葉的吻讓他複活了，心情非常愉快。然而，事與願違，他聽到的反而是朱麗葉的死訊。羅密歐做的是一個好夢，但它對故事情節沒有推動作用；這夢是反夢，能增強羅密歐從大喜到大悲的戲劇效果。
121RomeoandJulietActVSceneI(EnterRomeo)Rom：IfImaytrusttheflatteringtruthofsleep,Mydreamspresagesomejoyfulnewsathand.
Mybosom’slordsitslightlyinhisthrone,Andallthisdayanunaccustom’dspiritLiftsmeabovethegroundwithcheerfulthoughts.
Idreamtmyladycameandfoundmedead-Strangedream,thatgivesadeadmanleavetothink!
Andbreath’dsuchlifewithkissesinmylipsThatIreviv’dandwasanemperor.
Ahme,howsweetisloveitselfpossess’d,Whenbutlove’sshadowsaresorichinjoy!
《羅密歐與朱麗葉》第五幕第一場（羅密歐上）羅：要是在夢寐中的美景果然可以成為事實，那麼我的夢預兆著將有好消息到來；我覺得心君寧恬，整日裏有一種前所沒有的精神，用快樂的思想把我從地麵上飄揚起來。我夢見我的愛人來看見我死了，奇怪的夢，一個死人也會思想！
她吻著我，把生命吐進了我的嘴唇裏，於是我複活了，並且成為一個君王。唉！僅僅是愛的影子，已經給人這樣豐富的歡樂，要是占有了愛的本身，那該有多麼甜蜜！
122在《麥克白》中，莎士比亞運用夢幻突出麥克白夫婦的內心風暴，夢魘成了幻想和鬼魂的溝通橋梁。第二幕第二場，麥克白殺了國王鄧肯，內心極度恐懼，產生了幻覺。在這種似夢非夢的幻覺中，他聽到一個聲音在叫喊，看到一雙手在遊走。第三幕第四場，麥克白派人刺殺班柯，在與群臣的宴會上，他看到了班柯的鬼魂，又產生了幻覺。這些鬼魂，都是被麥克白運用陰謀詭計除去的。鬼魂的出現，等於回顧了整個劇情，在劇中起貫穿全劇的作用，這兩個夢都與劇本結構有關。
MacbethActIISceneII(EnterMacbeth.)Macb：Ihavedonethedeed.Didstthounothearanoise?
湯LadyM：Iheardtheowlscreamandthecricketscry;顯祖
與Didnotyouspeak？莎士
...比亞
LadyM：ThesedeedsmustnotbethoughtAftertheseways:so,itwillmakeusmad.
Macb：MethoughtIheardavoicecry‘Sleepnomore;Macbethdoesmurdersleep’theinnocentsleep,Sleepthatknitsuptheravell’dsleaveofcare,Thedeathofeachday’slife,sorelabour’sbath,Balmofhurtminds,greatnature’ssecondcourse,Chiefnourisherinlife’sfeast.
LadyM：Whatdoyoumean？
Macb：Stillitcried“Sleepnomore”toallthehouse;“Glamishathmurder’dsleep;andthereforeCawdorShallsleepnomore—Macbethshallsleepnomore”.
123《麥克白》第二幕第二場（麥克白上。）麥：我已經把事情辦好了。你沒有聽到一個聲音嗎？
麥妻：我聽到梟啼和蟋蟀的鳴聲。你沒有講過話嗎？
……麥妻：我們幹這種事，不能盡往這方麵想下去；這樣想著是會使我們發瘋的。
麥：我仿佛聽到一個聲音喊著，“不要再睡了！
麥克白已經殺害了睡眠”，那清白的睡眠，把憂慮的亂絲編織起來的睡眠，那日常的死亡，疲勞者的沐浴，受傷的心靈的油膏，大自然的最豐盛的菜肴，生命的盛筵上主要的營養。
麥妻：你這種話是什麼意思？
麥：那聲音繼續向全屋子喊著，“不要再睡了！
葛萊密斯已經殺害了睡眠，所以考特將再也得不到睡眠，麥克白將再也得不到睡眠！”MacbethActThreeSceneFour（EnterFirstMurderertothedoor.）Macb：(Goingtothedoor)There’sblooduponthyface.
FirstMur：’TisBanquo’sthen.
Macb：’Tisbettertheewithoutthanhewithin.Ishedespatch’d?
FirstMur：Mylord,histhroatiscut;ThatIdidforhim.
Macb：Thouartthebesto’th’cutthroats;Yethe’sgoodthatdidthelikeforFleance.
124Ifthoudidstit,thouarethenonpareil.
FirstMur：MostroyalsirFleanceis’scap’d.
Macb：Thencomesmyfitagain.
...TheGhostofBanquoenters,andsitsinMacbeth’splace.
Len：Hereisaplacereserv’d,sir.
Macb：Where?
Len：Here,mygoodlord.
Whatis’tthatmovesyourHighness?
Macb：Whichofyouhavedonethis?
Lords.：What,mygoodlord?
Macb：ThoucanstnotsayIdidit;nevershake湯顯
Thygorylocksatme.祖與
莎Ross：Gentlemen,rise;hisHighnessisnotwell.士比
...亞Re-enterGhostMacb：Avaunt,andquitmysight.Lettheearthhidethee.
Thybonesaremarrowless,thybloodiscold;ThouhastnospeculationinthoseeyesWhichthoudostglarewith!
LadyM：Thinkofthis,goodpeers.
Butasathingofcustom.’Tisnoother;Onlyitspoilsthepleasureofthetime.
《麥克白》第三幕第四場(刺客甲上，至門口。)麥：（至門口）你臉上有血。
125刺客甲：那麼它是班柯的。
麥：我寧願你站在門外，不願他置身室內。你們已經把他結果了嗎？
刺客甲：陛下，他的咽喉已經割破了；這是我幹的事。
麥：你是一個最有本領的殺人犯；可是誰殺死了弗利安斯，也一樣值得誇獎；要是你也把他殺了，那你才是一個無比的好漢。
刺客甲：陛下，弗利安斯逃走了。
麥：我的心病本來可以痊愈了，現在它又要發作了……（班柯鬼魂上，坐在麥克白座上。）……淩：陛下，這兒是給您留著的一個位置。
麥：什麼地方？
淩：這兒，陛下。什麼事情使陛下這樣變色？
麥：你們哪一個人幹了這件事？
群臣：什麼事，陛下？
麥：你不能說這是我幹的事；別這樣對我搖著你的染著血的頭發。
洛：各位大人，起來，陛下病了。
……麥：去！離開我的眼前！讓土地把你藏匿了！你的骨髓已經枯竭，你的血液已經凝冷；你那向人瞪著的眼睛也已經失去了光彩。
麥妻：各位大人，這不過是他的舊病複發，沒有什麼別的緣故；害各位掃興，真是抱歉得很。
莎士比亞在創作《暴風雨》時使用了大量的夢境。劇中米蘭達（Mi-randa）的父親普洛斯彼羅（Prospero）法術高強，支配著島上的眾精靈。他用法術引起了一場暴風雨，將奪去自己王位的兄弟、忠臣的臣子及其他貴族帶到一個孤島上，島上隨之發生的一切皆在夢境中逐一展開。最後126普洛斯彼羅解除了大家的魔法，寬恕了所有人。在這部劇中，超自然的現象起著重大作用，魔法給整部劇帶來了一種神奇幻想的氣息，是製造夢境的重要手段。他們在這個孤島上經曆了痛苦、艱難、離奇、怪異，這是一個可怕的國境。當魔法被解除之後，他們以為自己看見的是一些騙人的幻象，但在這幻象裏的感覺卻是真實的。第一幕第二場，普洛斯彼羅吩咐精靈艾麗兒（Ariel）掀起一場暴風雨；第五幕第一場，普洛斯彼羅解除了魔法。
TheTempestActISceneIIProspero：Hastthou,spirit,Perform’dtopointthetempestthatIbadethee?湯顯
Ariel：Toeveryarticle,祖與
莎Iboardedtheking’sshipnowonthebeak,士比
Nowinthewaist,thedeck,ineverycabin,亞Iflam’damazement:sometimeI’ddivideAndburninmanyplaces;onthetopmast,Theyards,andboresprit,wouldIflamedistinctly,Thenmeet,andjoin:Jove’slightings,theprecnrsorsO’thedreadfulthunder-claps,moremomentaryAndsight-outrunningwerenot:thefireandcracksOfsulphurousroaringthemostmightyNeptuneSeemtobesiegeandmakehisboldwavestremble,Yea,hisdreadtridentshake.
Prospero：Mybravespirit!
Whowassofirm,soconstant,thatthiscoilWouldnotinfecthisreason?
127Ariel：NotasoulButfeltafeverofthemadandplay’dSometricksofdesperation.Allbutmariners,Plungedinthefoamingbrineandquitthevessel,Thenallafirewithme:theking’sson,Ferdinand,Withhairup-staring,—thenlikereeds,nothair,—Wasthefirstmanthatleap’d;cried,‘Hellisempty,Andallthedevilsarehere.’Prospero：Why,that’smyspirit!
Butwasnotthisnighshore?
Ariel：Closeby,mymaster.
Prospero：Butarethey,Ariel,safe?
Ariel：Notahairperish’dOntheirsustaininggarmentsnotablemish,Butfresherthanbefore:and,asthoubad’stme,IntroopsIhavedispers’dthem’bouttheisle.
Theking’ssonhaveIlandedbyhimself:WhomIleftcoolingoftheairwithsighsInanoddangleoftheisleandsitting,Hisarmsinthissadknot.
《暴風雨》第一幕第二場普洛斯彼羅：精靈，你有沒有完全按照我的命令指揮那場風波？
愛麗兒：樁樁件件都沒有忘失。我躍登了國王的船上；我變做一團滾滾的火球，一會兒在船頭上，一會兒在船腰上，一會兒在甲板上，一會兒在每一間船艙中，我煽起了恐128慌。有時我分身在各處燒起火來，中桅上哪，帆桁上哪，斜桅上哪———都同時燃燒起來；然後我再把一團團火焰合攏來，即使是天神的閃電，那可怕的震雷的先驅者，也沒有這樣迅速而炫人眼目；硫磺的火光和轟炸聲似乎在圍攻那威風凜凜的海神，使他的怒濤不禁顫抖，使他手裏可怕的三叉戟不禁搖晃。
普洛斯彼羅：我的能幹的精靈！誰能這樣堅定、鎮靜，在這樣的騷亂中不曾驚惶失措呢？
愛麗兒：沒有一個人不是發瘋似的幹著一些不顧死活的勾當。
除了水手們之外，所有的人都逃出火光融融的船而跳入泡沫騰湧的海水中。王子腓迪南頭發像海草似的亂湯顯
成一團，第一個跳入水中；他高呼著，“地獄開了門，所祖與
莎有的魔鬼都出來了！”士比
普洛斯彼羅：啊，那真是我的好精靈！但是這口亂子是不是就在靠近亞海岸的地方呢？
愛麗兒：就在海岸附近，主人。
普洛斯彼羅：但是他們都沒有送命嗎，愛麗兒？
愛麗兒：一根頭發都沒有損失；他們穿在身上的衣服也沒有一點斑跡，反而比以前更幹淨了。照著你的命令，我把他們一隊一隊地分散在這島上。國王的兒子我叫他獨個兒上岸，把他遺留在島上一個隱僻的所在，讓他悲傷地絞著兩臂，坐在那兒望著天空長籲短歎，把空氣都吹涼了。（朱生豪譯）TheTempestActVSceneI（EnterProsperoinhismagicrobes;andAriel.）129Prospero：Nowdoesmyprojectgathertoahead:Mycharmscracknot;myspiritsobey,andtimeGoesuprightwithhiscarriage.How’stheday?
Ariel：Onthesixthhour;atwhichtime,mylord,Yousaidourworkshouldcease.
Prospero：Ididsayso,WhenfirstIrais’dthetempest.Say,myspirit,Howfaresthekingand’sfollowers?
Ariel：Confin’dtogetherInthesamefashionasyougaveincharge;Justasyouleftthem:allprisoners,sir,Intheline-grovewhichweather-fendsyourcell;Theycannotbudgetillyourrelease.Theking,Hisbrother,andyours,abideallthreedistracted,Andtheremaindermourningoverthem,Brimfulofsorrowanddismay;butchieflyHim,thatyouterm’d,sir,“ThegoodoldlordGonzalo:’Histearrundownhisbeard,likewinter’sdropsFromeavesofreeds;yourcharmsostronglyworksthem,Thatifyounowbeheldthem,youraffectionsWouldbecometender.
Prospero：Dostthouthinkso,spirit?
Ariel：Minewould,sir,wereIhuman.
Prospero：Andmineshall.
Hastthou,whichartbutair,atouch,afeelingOftheirafflictions,andshallnotmyself,130Oneoftheirkind,thatrelishallassharply,Passionasthey,bekindliermov’dthanthouart?
ThoughwiththeirhighwrongsIamstrucktothequick,Yetwithmynoblerreason’gainstmyfuryDoItakepart:therareractionisInvirtuethaninvengeance:theybeingpenitent,ThesoledriftofmypurposedothextendNotafrownfurther.Go,releasethem,Ariel.
MycharmsI’llbreak,theirsensesI’llrestore,Andtheyshallbethemselves.
Ariel：I’llfetchthem,sir.湯顯
祖與
莎《暴風雨》第五幕第一場士比
普洛斯彼羅洞室之前（普洛斯彼羅穿法衣上；愛麗兒隨上。）亞普洛斯彼羅：現在我的計劃將告完成；我的魔法毫無差失；我的精靈們俯首聽命；一切按部就班順利地過去。是什麼時候了？
愛麗兒：將近六點鍾。你曾經說過，主人，在這時候我們的工作應當完畢。
普洛斯彼羅：當我剛興起這場的時候，我曾經這樣說過。告訴我，我的精靈，國王和他的從者們怎麼樣啦？
愛麗兒：按照著你的吩咐，他們仍舊照樣囚禁在一起，同你離開他們的時候一樣，在蔭蔽著你的洞室的那一列大菩提樹底下聚集著這一群囚徒；你要是不把他們釋放，他們便一步路也不能移動。國王、他的弟弟和你的弟弟，三個人都瘋了；其餘的人在為他們悲泣，充滿了憂傷和驚駭；尤其是那位你所稱為“善良的老大臣貢柴羅”的，他的眼淚一直131從他的胡須上淋了下來，就像從茅簷上流下來的冬天的滴水一樣。你在他們身上所施的魔術的力量是這麼大，要是你現在看見了他們，你的心也一定會軟下來。
普洛斯彼羅：你這樣想嗎，精靈？
愛麗兒：如果我是人類，主人，我會覺得不忍的。
普洛斯彼羅：我的心也將會覺得不忍。你不過是一陣空氣罷了，居然也會感覺到他們的痛苦；我是他們的同類，跟他們一樣敏銳地感到一切，和他們有著同樣的感情，難道我的心反會比你硬嗎？雖然他們給我這樣大的迫害，使我痛心切齒，但是我寧願壓伏我的憤恨而聽從我的更高尚的理性；道德的行動較之仇恨的行動是可貴得多的。要是他們已經悔過，我的唯一的目的也就達到終點，不再對他們更有一點怨恨。去把他們釋放了吧，愛麗兒。我要給他們解去我的魔法，喚醒他們的知覺，讓他們仍舊恢複本來的麵目。
愛麗兒：我去領他們來，主人。（下。）《仲夏夜之夢》是莎士比亞最精彩的夢，是一個唯美又不缺乏真實的夢。這部劇整個就是一個完美的夢境。這部劇中，人間與仙境、實物與幻景相互穿插，許多場景似夢非夢，說真非真。整個故事發生於城市與森林、清醒與睡眠、真實與夢幻之間。掌管現實雅典城的忒修斯象征著理智，森林之王奧布郎象征潛意識。鄉巴佬和迫克這兩個角色，可以作為真實世界與夢幻世界的代表人物。大家在仲夏迷人的晚上做了一場美夢。
仙王與仙後吵架後，要給仙後開個玩笑，便命令仙童在仙後眼皮上滴一種仙藥，使她一覺醒來先看見什麼就愛上什麼。恰逢四位年青男女也來到這片森林，仙王同情被海麗娜嚴詞拒絕的狄米特律，結果仙童忙中出132錯，把仙藥也滴在了拉山德的眼皮上，結果，兩個年輕人同時追求海麗娜，森林中一片混亂。仙王看到這種局麵，趕緊讓仙童解除了仙藥的魔法，重新滴到適當的眼皮上。最終，大家都從幻夢中醒來，各得其所，皆大歡喜。莎士比亞把故事設置在自然森林中的目的在於營造一個虛構的童話世界，使觀眾遠離平凡的生活，進入神往的夢境。在這個宛如仙境的夢境裏，有仙王、仙後、仙童、仙藥、小神仙豆花、蛛網、飛蛾等，人們心裏蕩漾的是滿滿的柔情，充滿了對美好愛情的向往。這是一個美妙奇幻的夢境，充滿荒誕意象的風格給人以奇妙絢麗的幻影，虛無縹緲的精靈世界把人們帶入了一處仙境勝地。雖然這一切都發生在仙境和夢境中，但劇中人物的性格是符合現實生活的。劇中場景在雅典城與森林中來回切換，劇中人都分不清自己是在現實中還是在夢中。《仲夏夜之夢》成了莎湯顯
士比亞浪漫夢境的代表之作。祖與
莎士
比AMidsummerNight’sDreamActIISceneII亞(EnterPuck)Puck：ThroughtheforesthaveIgone,ButAthenianfoundInone,OnwhoseeyesImightapproveThisflower’sforceinstirringlove.
Nightandsilence—whoishere?
WeedsofAthenshedothwear:Thisishe,mymastersaid,DespisedtheAthenianmaid:Andherethemaiden,sleepingsound,Onthedankanddirtyground.
Prettysoul!Shedurstnotlie133Nearthislack-love,thiskill-courtesy.
(squeezesthefloweronLysander’seyelids.)Churl,uponthyeyesIthrowAllthepowerthischarmdothowe.
Whenthouwak’stletloveforbidSleephisseatonthyeyelid.
SoawakewhenIamgone;ForImustnowtoOberon.(Exit.)《仲夏夜之夢》第二幕第二場（迫克上）迫：我已經在森林中間走遍，但雅典人可還不曾瞧見，我要把這花液滴在他眼上試一試激動愛情的力量。
靜寂的深宵！啊，誰在這廂？
他身上穿著雅典的衣裳。
這正是我主人所說的他，狠心地欺負那美貌嬌娃；她正在這一旁睡得酣熟，不顧到地上的潮濕齷齪：美麗的人兒！她竟然不敢睡近這沒有心肝的惡漢。（擠花汁滴萊散特眼上）我要在你眼睛上，壞東西！
傾注著魔術的力量神奇；等你醒來的時候，讓愛情134從此擾亂你睡眠的安寧！
別了，你醒來我早已去遠，奧白朗在盼我和他見麵。（下）AMidsummerNight’sDreamActIVSceneIObe：Ithendidaskofherherchangelingchild;Whichstraightshegaveme,andherfairysentTobearhimtomybowerinfairyland.
AndnowIhavetheboy,IwillundoThishatefulimperfectionofhereyes.
AndgentlePuck,takethistransformedscalp湯顯
FromofftheheadofthisAthenianswain,祖與
莎Thatheawakingwhentheotherdo士比
MayalltoAthensbackagainrepair,亞Andthinknomoreofthisnight’saccidentsButasthefiercevexationofadream.
ButfirstIwillreleasetheFairyQueen.
(Touchinghereyeswithanherb.)Beasthouwastwonttobe;Seeasthouwaswonttosee.
Dian’sbudo’erCupid’sflowerHathsuchforceandblessedpower.
Now,myTitania;wakeyou,mysweetqueen.
Tita：MyOberon!WhatvisionshaveIseen!
MethoughtIwasenamour’dofanass.
135《仲夏夜之夢》第四幕第一場奧：現在我已經弄到手了這個孩子，我將解去她眼中這種可憎的迷惑。
好迫克，你去把這雅典村夫頭上的變形的頭蓋揭下，好讓他和大家一同醒來的時候，可以回到雅典去，把這晚間一切發生的事，隻當作一場夢魘。
但是先讓我給仙後解去了魔法吧。（以草觸她的眼睛。）回複你原來的本性，解去你眼前的幻影；這朵女貞花采自月姊園庭，它會使愛情的小卉失去功能。
喂，我的蒂姐姐霞，醒醒吧，我的好王後！
蒂：我的奧白朗！我看見了怎樣的幻景！好像我愛上了一頭驢子啦。
136第三節湯顯祖與莎士比亞戲劇中的夢境比較湯顯祖和莎士比亞在戲劇創作中不約而同地涉及了“夢”這一主題，並借助“夢”展開故事情節。夢成了他們代言的工具。“夢”不受時間和地點的限製，用“夢”來推動情節的發展，使情節展開得更為自然，並籠罩著一種神秘的氣氛，增強了戲劇效果。對文學創作來說，多點浪漫的夢的意①湯念，可以豐富筆底、美化文字、詩化篇章。作家可以借用虛幻縹緲的夢境顯祖
直抒胸臆，借以達到現實生活中難以企及的境界，使作品更為生色，“想象與莎
的翅膀由此便可以自由地翱翔，理想的世界也就充分地展示出來”②。士比
亞湯顯祖和莎士比亞筆下的夢境有以下幾點相似之處：第一，湯顯祖和莎士比亞對夢境的創作都經曆了一個由少及多的過程，對夢境的詮釋也漸趨成熟直至完美。湯顯祖的《紫釵記》和莎士比亞的《馴悍記》中的夢與情節發展無關，隻為了增強戲劇效果。《牡丹亭》中的夢境與《羅密歐與朱麗葉》《麥克白》中的夢境相似，他們對夢境的描寫力度明顯增加，並且作品中的夢境起著貫穿故事情節的重要作用。《南柯記》《邯鄲記》中的夢境與《仲夏夜之夢》《暴風雨》相似，整個故事被置於夢境之中。
第二，夢並非是瞬間偶然發生的，湯顯祖和莎士比亞的創作基於夢，路英：《中國夢文化》，北京：中國三峽出版社2005年版，第171頁。
淤②劉文英，曹田玉：《夢與中國文化》，北京：人民出版社2003年版，第652頁。
137並通過夢的形式表現內心想法，旨在說明夢中的情境並不是虛幻的，也有發生的必然。他們的意誌一直在夢遊，對人生、對現實的思考無處不在，並將這種思考在夢境中完成。這兩位偉大劇作家都有記夢的習慣。湯顯祖平日多夢，且善於記夢，他的詩文中保存不少記夢之作。1592年，他遇赦北返，病臥南京一客店，恍惚間“夢如破屋中月光細碎黯淡，覺自身長僅尺，摸索門戶，急不可得，忽家尊一喚，霍然汗醒”①；湯顯祖在浙江遂昌上任時，夢見自己遷調石阡；在湯顯祖傳世的兩千兩百餘篇詩詞文賦中，紀夢、歎夢、感夢之作俯拾即是。他曾經曆兩次大挫折：一是科考落第；一是官場遭貶。這兩次挫折都曾入夢。②更多的夢境緣於他對親友的思念，如《甲午秋在平昌夢遷石阡守，並為兒蘧夢得玉床，自占石不易阡，素床豈秋兆，漫誌之》《丁未夏初，雨夜夢見右武，淒然之色，哽咽有言，記之》《寄達觀》《赴帥生夢作》等等，真可謂“多夢的生活多夢的戲”。莎士比亞在創作《仲夏夜之夢》之前，曾經夢見過家鄉斯特拉福茂密的亞登森林，這激起了他很多甜蜜的回憶，再加上那個時代貴族們為了炫耀自己的地位和財富，往往要辦好幾天的奢華宴會，很多貴族慕名前來請他寫劇本，《仲夏夜之夢》便應運而生。這種夢中靈感也有許多其他經典夢例。
在文學創作中，有史蒂文森創作的《化身博士》之夢、雪萊夫人創作的《弗蘭肯斯坦》之夢。1797年夏天的某一天，英國湖畔詩人柯勒律治與同為浪漫主義詩人的朋友華茲華斯出外散步，回來後隨手翻閱由英國遊記編撰者塞繆爾·珀切斯寫的遊記《朝聖》，昏昏入睡後靈感迸發，脫口而出的詩句紛至遝來，他直接看到一係列形象，聽到一連串寫景狀事的詞句③。
儲著炎：《湯顯祖“因夢成戲”戲曲觀的形成及其審美價值》，《南京師範大學文淤
學院學報》，2014年第1期，第22-26頁。
②季曉燕：《“臨川四夢”中的紀夢特色》，《江西社會科學》，2001年第8期，第84頁。
③南生橋：《二十五史夢文化解讀》，北京：中國書籍出版社2012年版，第68-69頁。
138第三，湯顯祖和莎士比亞都以夢幻方式探尋人物心理，塑造人物形象。文學作品中的夢境，人物的潛意識活動比現實生活更為直截了當，不需要旁敲側擊，從而可以大膽而真實地揭示人物的真實內心世界。《牡丹亭》中杜麗娘的夢與封建禮教格格不入，長期受到壓抑束縛，她的潛意識在夢中展露無疑。《哈姆雷特》中，哈姆雷特父親的鬼魂是他為自己複仇行動找的理由，他與父親的鬼魂相見，這成為解除哈姆雷特心中疑慮的線索和關鍵，“人們常常夢見本家的先人，他們並不認為這是夢見，卻認為這是兩個靈魂真正的見麵，也就是說，他們並不認為這是幻覺，而認為是事實”①。正因為如此，哈姆雷特在夢中與父親親切交談，以至於他分不清何為真實、何為虛幻。《麥克白》中，麥克白的夢幻加劇了他的不良心理。這種違背君臣之道的亂臣賊子的叛逆行為讓他看到了鬼魂，從而加湯顯
劇了他的這種恐懼。麥克白最初也是有良知的，但他因為內心的欲望而祖與
莎泯滅了良知，犯了弑君的罪行，但其內心深處的良知卻在夢中不自覺地士比
顯露出來，而這種良心譴責終致他精神崩潰而踏上了不歸之路。從敘事亞角度來看，夢增加了故事情節的複雜性和曲折性；夢中隱語，至關重要。
第四，湯顯祖和莎士比亞筆下的夢都是以幻證實。夢的世界有著十分廣闊的邊界，作家不僅可以揭示人物真實的內心世界，還可以自由抒寫、隱晦地諷刺現實生活。他們筆下的夢是清醒的夢，他們用夢去感受、去希望、去思考、去反襯現實。《南柯記》以夢為喻，傳達人生感歎。劇中的蟻國是現實的縮影，現實中的痛苦掙紮在夢中得以成全，以至淳於棼在夢醒後一時難以從夢中抽身而出，放不下對夢中親人和南柯郡百姓的牽掛，這增強了劇作的現實色彩。《邯鄲記》中的黃粱夢通過呈現人生的虛幻來強化人生如夢。有評論家認為《邯鄲記》是明末官場的“百醜圖”、明吳天明：《中國神話研究》，北京：中央編譯出版社年版，第頁。
淤2002109139末的“官場現形記”①。《牡丹亭》中，杜麗娘的夢諷刺了封建苛刻禮教對人性的壓抑，她的死不是因為愛情被破壞，而是由於夢中獲得的愛情在現實中難以尋覓，一時感傷而死，即所謂“慕色而亡”。《仲夏夜之夢》中的愛情在現實生活中也難以實現，這種對愛情的執著表現得越強烈，就越體現了現實對人性的壓抑束縛，但莎士比亞創作了一幅詩意恬淡、畫境悠遠的畫麵，充滿了浪漫主義氣息。《暴風雨》中一場暴風雨終歸歸於平靜，莎士比亞宣揚了人性善良、改惡從善的思想，是一種對人生圓滿的向往，是一種對人性樂觀的期待。“夢幻境界和現實意識參差交錯，夢幻和現實在作品中彼此呼應、融合，用夢幻折射現實，因此其間蘊含著極為深刻的現實意識。”②第五，湯顯祖和莎士比亞作品中的愛情之夢常常以自然為依托：《牡丹亭》中杜麗娘的夢境為後花園，《仲夏夜之夢》中的夢境為雅典森林。他們都運用了超自然的精靈來促進愛情之夢的實現，如《紫釵記》和《牡丹亭》中的花神、《仲夏夜之夢》中的仙王和《辛白林》裏的朱匹特③。此外，他們筆下的造夢者有時是角色本身，有時是他者。角色本身若是造夢者往往都是出於內心深處的欲望。夢是人隱而不見的潛意識在發揮作用，夢境光怪陸離，即使醒來後覺得不可思議但在夢裏卻是可以接受的；人真正的想法、感覺、欲望或恐懼都在夢境中被逐層剖開———夢境是掩飾欲望最好的方式。《牡丹亭》中的杜麗娘趁父親下鄉勸農之際，來到春光明汪榕培（譯）：《邯鄲記》大中華文庫，北京：外語教學與研究出版社年版，淤()2003第頁。
26薑宗妊：《談夢———以中國古代夢觀念評析唐代小說》，天津：南開大學出版社於
年版，第頁。
2006130陳茂慶：《戲劇中的夢幻———湯顯祖與莎士比亞比較研究》，東北師範大學2006盂
版，第頁。
鬱140媚的後花園，發現“原來姹紫嫣紅開遍”，不禁聯想到紅顏難久，隨後便陷入了深深的鬱悶之中，也隻有在夢境中，她才能遠離現實，奔向一個自由自在的天堂。《南柯記》中的淳於棼仕途不順，酒醉後酣然入夢，在夢中任南柯太守，享盡了榮華富貴、品嚐過世態炎涼，人世間未得到的在夢境中一一實現。《麥克白》中的麥克白與三個女巫的見麵、交談，最後將弑君付之行動，歸根結底乃心魔所致。他者是造夢者時往往有神仙指引、有魔法的驅動，這樣的夢境更為複雜。《邯鄲記》中盧生入夢源於八仙之一的呂洞賓。呂洞賓覺得盧生相貌清奇、頗有仙氣，便送他一瓷枕，助他入夢。在店小二的黃粱米飯還未煮熟時，盧生已經經曆了一生的起起伏伏。這與《暴風雨》和《仲夏夜之夢》中的入夢相似，後兩者皆以魔法助夢。莎士比亞作品中的夢僅是一種預言式的存在，並不對劇中人物產生多大的影湯顯
祖響，不改變劇情的走向。劇中人物知道預言，卻仍免不了死亡的命運，體與莎
現了西方文學中命運的不可違抗性①。士比
湯顯祖和莎士比亞筆下的夢境也有不同之處。亞第一，湯顯祖和莎士比亞在安排入夢者的角色上有所不同。湯顯祖隻為最重要的角色安排夢境，而莎士比亞在這方麵卻隨意得多，次要的角色和主要的角色一樣，都可以做夢②。在湯顯祖的四部作品中，入夢者皆為主角；而是莎士比亞的作品中，任何角色都可以成為入夢者，尤其在《暴風雨》和《仲夏夜之夢》中，除了施展魔法之人，其他角色皆是入夢者。
第二，湯顯祖和莎士比亞筆下夢的顏色不盡相同。一般來說，夢中的顏色代表著不同的意義。譬如：黑色———死亡的顏色，代表壓抑的心情和朱熙：《湯顯祖與莎士比亞戲劇意象比較研究》，安徽師範大學2014版，第52頁。
淤②陳茂慶：《戲劇中的夢幻———湯顯祖與莎士比亞比較研究》，東北師範大學2006版，第頁。
喻141喜怒無常；綠色———代表生命力，生活、希望和生命自身的規律①。被稱為“睡眠先知”的美國愛德加·凱西（EdgarCayce）認為，明亮的清晰的顏色代表我們生活中主動的積極的領域或趨勢；混沌晦暗的顏色則與負麵的東西有關；如果出現深灰色或深褐色則表示夢周圍環境的悲觀前景②。從他們作品中描繪的顏色可以看出，湯顯祖筆下的夢境都是“美夢”；莎士比亞的夢境有“美夢”，也有“噩夢”。夢是平凡的，眾生皆平等，它不分貧富貴賤，但卻分“美夢”與“噩夢”。霍小玉和杜麗娘做的是感人至深的愛情之夢；淳於棼和盧生做的是體驗人生沉浮的現實之夢。雖然他們在夢境也遇到挫折，但沒有出現令人恐懼的景象，整體上來說呈現的是現實世界與夢幻世界一片和諧的景象。莎士比亞的《仲夏夜之夢》是“美夢”的代表之作，而《麥克白》則是“噩夢”的代表之作。麥克白出於良心的譴責，看到了班柯的鬼魂，這種恐懼心理使他產生了幻覺、幻聽，而莎士比亞設置的場景也主要發生在黑夜中，主導意象是黑暗和血。“美夢”帶給人的感受是愉快的；“噩夢”帶給人的感受是壓抑的。弗洛伊德在《夢的歪曲》一章中說，根據薩拉·威德和弗洛倫斯·哈勒姆對夢例的統計，計算出了苦惱和不愉快因素在夢中的比例：百分之五十八的夢內容是不愉快的，百分之二十八點六的夢是純愉快的③。
第三，劇中人物在夢醒後獲得的感悟不同。“湯劇中的夢是劇中人物內心深處的渴望，而莎劇中的夢則更多地預示情節、與劇中人聯係不緊米格內·岡薩雷斯著，王泓譯：《夢的意義》（第版），天津：天津人民出版社淤15年版，第頁。
200955米格內·岡薩雷斯著，王泓譯：《夢的意義》（第版），天津：天津人民出版社於15年版，第頁。
200954弗洛伊德著，張燕雲譯：《夢的釋義》，沈陽：遼寧人民出版社年版，第盂1987頁。
125-126142密。前者夢醒即頓悟，後者以夢達到美滿人生。”①在湯顯祖的作品中，夢是日常生活的一部分。他筆下的人物不經意間進入夢鄉，猶如去了他鄉，隻不過落葉總要歸根，待他們夢醒時，終究要麵對現實的束縛，現實中的問題仍然沒有得到解決。這種夢裏夢外的強烈反差製造了一種人生漂浮之感———“世間一秒，人間百年”。而莎士比亞作品中的夢不太關注角色本身的感悟，更多的是想體現生活的真實。莎士比亞也曾說過真、善、美是他創作的主題，三題合一，產生瑰麗的景象②。
夢就像一麵能映射出五彩斑斕的多棱鏡。人情世態在“夢”中談絕說盡，無論是“情不知所起，一往而深”的杜麗娘，生可以死，死可以生，還是陰陽穿越、神仙鬼魈同台的男男女女，無語落花還自笑，有情流水為誰彈，演盡人間的離合悲歡、貪嗔癡妄。湯顯
祖與
莎士
比亞
朱熙：《湯顯祖與莎士比亞戲劇意象比較研究》，安徽師範大學版，第頁。
淤201455傅正穀：《外國名家談夢彙釋》，天津：天津社會科學院出版社年版，第於1991頁。
360143紫釵記·權嗔戲第劇五中章的
湯人湯顯祖
與物顯莎士
比形祖亞象與莎
士比
亞第一節湯顯祖與莎士比亞戲劇中的男性一、開明帝王與開明公爵的形象中國的封建帝王與西方國家的公爵都有至高無上的權力來處理國內所發生的各種事件。他們的好壞、處理事件是否公平公正、能否體恤民生和關心民眾疾苦都直接體現了他們執政的能力，同時也與國家是否安湯顯
祖定，百姓是禍還是福有著密切的關係。英明賢達的帝王與公爵可以為民與莎
謀利造福，為民除害，同情並關心人民的不幸遭遇。昏庸無能的帝王公爵士比
會給國家和人民帶來深重的災難。在兩種不同的君王麵前，人民當然是亞歡迎前者，反對後者。湯顯祖和莎士比亞的戲劇都不約而同地塑造了體恤民眾、辦事公正的好皇帝、好公爵。
1.開明帝王在湯顯祖的《牡丹亭》中，皇帝聽了杜麗娘陳述自己與柳夢梅的經曆及其母親的證詞後，確證無疑柳夢梅和杜麗娘是生死相愛的夫妻。最高統治者終於發下聖旨：“朕細聽杜麗娘所奏，重生無疑，就著黃門官押送午門外，歸第成親。”但杜麗娘的父親杜寶認定此親“鬼也邪怕沒門當戶對”“看上柳夢梅什麼來？”，不肯痛快承認柳夢梅為婿。在此情況下，杜柳二人又在皇帝麵前據理力爭，皇帝細聽之後，再次發旨：“據奏奇異，敕賜團圓。”此樁奇案，就在皇帝的親自過問下果斷裁決，有情人終成眷屬。
在湯顯祖的《紫釵記》中，因為盧太尉的百般破壞和阻撓，霍小玉和李益無法結為夫妻。由於黃衫豪士“暗通宮掖”，將盧太尉專權強婚之事147“在主上前行了一譖”，聖上發怒遣劉節鎮宣旨：“朕惟伉儷之義，末世所輕，任俠之風，昔賢所重，每觀圖史，在意斯人。若爾參軍李益，冠世文才，驚人武略。不婚權豔，甚曉夫綱，可封集賢殿學士，鸞台伺郎。霍小玉憐才誓死，有望夫石不語之心；破產回生,有懷清台衛足之智。可封太原郡夫人。鄭氏……可封滎陽郡夫人。盧太尉徒以勢壓郎才，強其奠雁。幾乎威逼人命，碎此團鸞。宜削太尉之銜，以申少婦之氣。其黃衣豪客，援釵幽淑女，有助綱常；提劍不平人，無傷律令。可遙封無名郡公。嗚呼!凡讚相於王風，皆揚名於白日，受茲敕命。”最後“自誥黃宣，夫和婦永團圓”。
2.開明公爵莎士比亞《一報還一報》中的公爵同樣是一個開明有為的好公爵。他在位的時候，曾經製定一條特殊的法律：“假如一個男人同妻子以外的女人同居就要被判處死刑。”為了考察他不在時官員的執行能力，他故意借口外出旅遊一段時間（實際上他並未離開，而是裝扮成各種身份參與著政務活動，並在暗中監視著官員的一舉一動）。公爵找了一個“生活非常嚴謹”，“在維也納這座城市享有‘聖徒’美名的安哲魯”來代替他執政。就在安哲魯接替行政長官的職位之後，有一個叫克勞迪奧的男子做出了“勾引”年輕姑娘朱麗葉的勾當。安哲魯立即將他投入了監獄，並準備按照那條法律將他處以極刑，就連公爵的心腹老臣出麵說情也被他拒絕。
人命關天，克勞迪奧危在旦夕。公爵便裝扮成神甫展開深入細致的調查。
他親自找到了克勞迪奧，同時也找了朱麗葉，這對偷食禁果的有情人也認識了自己的過錯。同時，公爵還從克勞迪奧的姐姐伊莎貝拉和克勞迪奧的朋友路西奧處得知克勞迪奧與朱麗葉是早就真心相愛的。明智的公爵根據案情的實際情況決心挽救克勞迪奧。其間，安哲魯以克勞迪奧的性命為籌碼威逼伊莎貝拉向自己奉獻少女的貞潔。聰明的公爵勸說安哲魯的未婚妻假扮伊莎貝拉瞞過安哲魯，還在探監時發現安哲魯提前處死148克勞迪奧的陰謀，並及時挽救了克勞迪奧的性命。他不但沒有處死克勞迪奧，反而批準了克勞迪奧與朱麗葉結婚，使這對有情人終成眷屬。另外，公爵還喬裝當眾揭露了安哲魯的卑鄙行為並對這個腐敗墮落的官員進行了最嚴厲公正的審判。最後，公爵因安哲魯認罪態度好，並考慮了純潔善良的伊莎貝拉和安哲魯的未婚妻的求情而免去了他的死刑，給他以重新做人的機會。
湯顯祖和莎士比亞都塑造了好帝王與好公爵的形象。他們能夠親自審理案件，主持正義，順應民意。兩位劇作家的偉大之處在於用生動的藝術形象宣傳以德化民、以禮為治、德刑兼施的思想。而這種思想正是代表了人民的心聲。
湯顯
祖二、丈夫\/情人與莎
在湯顯祖和莎士比亞的筆下，很多男性形象由主角向配角轉換，形士比
成女主男次的格局。此外，男性形象還被刻意弱化。亞男性形象的弱化首先體現在門第和經濟上。李益是家道中落的舊家門第的窮秀才，生活清貧（“兀自守泥塗清困”）。在迎娶霍小玉時他窘迫到要向別人借馬和仆人（“客裝寒怯………出入唯驢，實少銀鞍照路衢”）。巴薩尼奧則“是財產少得可憐的人……並無產業，不過是以出生名門望族而自傲”。
其次，男性形象的弱化還體現在解決問題方麵。李益在盧太尉的壓力之下，隻是萬般無奈，優柔寡斷，長籲短歎，沒有直麵障礙和正麵鬥爭的勇氣（“因盧太尉恩禮，宛轉支吾”）。而巴薩尼奧還需要妻子鮑西婭出麵相助。因此，這些男性是軟弱被動的一方。
在莎士比亞的筆下，作為丈夫和情人的男子有時還甚至被醜化。巴薩尼奧揮霍了所有的錢財後，竟然謀劃通過婚姻來獲得財產（“安東尼奧，我怎樣為了維持我的外強中幹的體麵，把一份微薄的資產銷耗殆盡149的情形，您是知道得很明白的……我的最大的煩惱，是怎樣可以解脫我背上這一重重由於浪費而積欠下來的債務……因為你我交情深厚，我才敢大膽把我心裏所打算的怎樣了清這一切債務的計劃全部告訴您知道”）。此外，《無事生非》《冬天的故事》《終成眷屬》《維洛那二紳士》《奧賽羅》中的男性對自己的妻子無端猜疑、汙蔑，無視妻子的感受、揮霍妻子的財產，甚至輕信謠言殺死妻子。
湯顯祖和莎士比亞對男性形象的塑造與傳統的性別立場有很大的差異。“在男權意識占絕對主導地位的漫長的文學史中，男性形象的審美已經牢固地打上了男權意識的烙印。從某種意義上說，文學史就是一部男性文學史，是將男性英雄化，偶像化的過程。”①在湯顯祖和莎士比亞的筆下，“男性原本至高無上的地位發生了變化。男性的主體地位被動搖和顛覆。男性在父權傳統中作為倫理道德的典範和社會行為的衡量尺度被打破。他們的固有的完美被刪改。內涵的錯位，使男性失去了往日的光彩。男性的缺陷和假醜惡體現了男權文化的衰退。男性形象被推到了一個被鞭撻、被扭曲的尷尬境地，成為作品中的邊緣群體。劇作家通過這些男性形象質疑、否定和消解了男性神話，體現了他們進步的性別觀與傳統男權社會觀念的衝突和對新型的性別關係的探求”②。
與莎士比亞筆下的男性不同的是，湯顯祖筆下的李益仍具有值得肯定的一麵。這一方麵反映了男權中心的社會現實，另一方麵也反映了作者心目中理想的男性形象。
李益對鮑四娘言明自己看上小玉是“不為淫邪，非貪貲篋。……解憐才，恁情深……也應他難遇惺惺，眼裏心頭要安頓”。他對小玉發誓：“水王春榮《女性生存與女性文化詩學》沈陽：遼寧大學出版社年版，第頁。
淤:,200256王春榮《女性生存與女性文化詩學》沈陽：遼寧大學出版社年版，第頁。
於:,200256150上鴛鴦，雲中翡翠。日夜相從，生死無悔。引喻山河，指誠日月。生則同衾，死則共穴。李郎，此盟當藏寶篋之內，永證後期……皎日之誓，死生以之。
與卿偕老，猶恐未愜素誌，豈敢輒有二三！固請不疑，端居相待。”他是信守誓言的有情人：“誓盟香那得無終始?許多珍重，記取上頭時……懷袖裏細捧輕拿，似當初梅月下。還記他齊眉舉案斜飛插……少不得鈿合心堅要再見他……恩深發得誓盟大，的的去時話……說他有恩山義海朝花在，盟山誓海曾把夜香排。”在趕赴邊塞前，李益對小玉萬般留戀、不舍，再三囑咐鮑四娘替自己照顧好妻子：“他娘女，伊家早晚間好看覷。”在邊塞時，李益表現了對愛妻的無限思念：“夜夜城南夢故妻”“誤嬋娟幾年，俺萬千相思，重門阻人離恨關……怎忘得他探燈醉玉釵頭暖……從孟門湯
關外還朝，即擬還家，與小玉姐歡聚”。麵對盧太尉的逼婚（“受命在君，何顯祖
與戀戀兒女乎?”）和誘惑（“古人貴易妻”），李益雖不敢正麵對抗，也再三委莎士
婉地表達了拒絕之意：“秀才時已贅霍王府中。已有盟言，不忍相負……比亞
晚風砧杵，夜月刀環，正尋常歸燕。幾行征雁，怎隔斷關河別怨？”“看俺出塞星霜鬢影殘……盧小姐嗬，他正是畫梁曉日朝雲盼，肯向咱客舍秋風暮雨闌？”“聽的盧太尉有招親之意，俺這裏隻作不知。呀，怎忘的我小玉妻也!”當他聽說妻子改嫁（謠言）時，他既懷疑（“縱然他水性言難定，俺則怕風聞事欠明”）又心痛（“有日想李十郎來，要你悔也……俺見鞍思馬，難道他是野草閑花?小玉姐，痛殺我也!氣咽喉嗄，恨不得把玉釵吞下”），無法承受這樣的打擊（“好些時肉跳心驚，這場兜答”），卻還沉浸在過去的夫妻的恩愛之情中（“人去眼未分明，釵落手還僥幸。正睹物懷人對景，到此若為情”）。
李益對小玉的忠誠“不渝違反了男子可以隨意拋棄、處置妻子的封建社會的慣例，可以理解為理想的男性‘才子’的覺醒，因為他們在尊重了‘佳人’的同時也即尊重了他們自身，他們在將‘佳人’當作人的同時也151把自己理解為人”①。
此外，在中國古代社會，男性同樣是父權的受害者。他們在愛情、婚姻與仕途前程的矛盾麵前十分無奈。正如李益對朋友訴說自己的苦衷時說：“李君虞何處不討得受用，豈須於此?隻此人兄弟將相，文武皆拜其下風，既有此情，不可驟然觸忤。承顧眷，隻說俺多愁緒成病看看……小生有不上望京樓之句。因此盧太尉常以此語相挾，說要奏過當今，罪以怨望。所畏一也。”在曆經周折與妻子團圓時李益發自內心地說：“年光去，辜負了如花似玉妻。歎一線功名成甚的。”湯顯祖把“情”置於功名利祿之前，這是對父權社會中程式化的男性形象的一大超越。
三、黃衫俠和奧蘭多———劇作家理想中的男性《紫釵記》中的黃衫俠是湯顯祖筆下具有浪漫主義色彩的人物。他寄托著作家藐視權貴、敢於反抗的理想和鬥誌。王思任評論道：“《紫釵》者，俠也。”湯顯祖在他的《紫釵記題詞》中也感歎道“：黃衣客能作無名豪……第如李生者，何足道哉！”黃衫俠生就“俠骨天生傲”。他稱自己“冷眼便為無用物，熱心長為不平人”。他不僅自己一身俠骨，也欣賞俠義的女子（“久聞鮑四娘女中俠氣，才一見也”）。
當他聽說霍小玉的愛情悲劇時，反複感歎道：“原來有此不平之事!”“世間怎有這不平之事!”他仔細地聽鮑四娘講述霍小玉的情況，為她的一病不起深表同情（豪作惱介：“心憔，難聽他綠慘紅銷。為他半倚雕闌，恨妒花風早……灑酒臨風，泱住這英雄淚落……惜花人心事憐慈……真個李新燦：《女性主義觀照下的他者世界》，北京：中國社會科學出版社年淤2001版，第頁。
310152可憐人也!病到這般嗬”），體現了他善良的陰柔氣質。就連作者也對他的情義發出感歎：“黃衣俠客奈情何。”黃衫俠痛恨李益的負心（“俺看李十郎這負心人，為盧府所劫，使前妻小玉一寒至此，此乃人間第一不平事也!”“漢相如似此情詞，怎尋覓文君瑕疵。早則是有情人教他悶死”），決心幫助霍小玉（“俺不拔刀相救，枉為一世英雄!叫蒼頭”“立拔寶刀成義士，坐敲金盞勸佳人”）。他為了行正義，不惜自己拿出重金（“將金錢半萬，送與霍府，叫他明後日作大酒筵”）。
在麵對盧太尉派來的囂張的打手時，武藝高強的黃衫俠仗義拔刀（“看劍兒雄雌，不甫你一個來一個兒死!……玉碎香慳，為你怒衝冠把劍彈”），體現了“提劍不平人”的陽剛之氣。最後，黃衫俠還拒絕了李益讓他湯顯
留下姓名以“書之不朽”的請求（“休也”），充分體現了他的豪放氣概。祖與
莎清代的姚鼐在他的《海愚詩鈔序》中主張“陽剛陰柔並性而不容偏士比
廢”。魯迅也曾有詩雲“：無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。”湯顯祖筆下的亞黃衫客充滿正義，剛柔並濟，有情有義，反映了作家理想中的男性形象。
莎士比亞戲劇《皆大歡喜》中奧蘭多的形象同樣寄托了劇作家對完美男性的理想。奧蘭多身上體現了陽性的力量。他以決心、勇氣和力量在決鬥中戰勝對手。同時，他對羅瑟琳和西莉婭的謙遜、溫和，以及為年老的仆人四處奔波尋找食物又體現了善良、溫柔的陰柔氣質。
湯顯祖和莎士比亞通過黃衫客和奧蘭多的形象塑造否定了父權社會中的性別刻板定型（溫柔、善良、細膩、同情心是女性應有的氣質；堅定的信念、勇氣、力量、理性、攻擊性、獨立性、競爭力和智慧是男性應有的氣質）。
四、壞男人的形象———麥克白和伊阿古莎士比亞戲劇《麥克白》中的麥克白是將軍、爵士，同時又是蘇格蘭153國王的表弟。可他是一個地地道道的壞人。首先他是一個野心家。他的腦子裏整天想的就是權力、地位、榮譽。他處心積慮、千方百計地要篡奪蘇格蘭國王鄧肯的王位。其次，他是一個陰謀家。為了實現他竊取王位的野心，他對夫人為了自己篡權而采取的陰險狠毒的手段不但不反對，還與她狼狽為奸，對夫人的一切壞主意都順從照辦。在麥克白夫人的多次慫恿、鼓動和策劃下，他從一個猶豫、害怕、動搖、膽怯的人變成了一個堅定、狠心、凶殘、殺戮的人，最終成了一個雙手沾滿鮮血、罪大惡極的殺人犯。他趁著鄧肯造訪他家時夜間熟睡之際，“一刀便把國王幹掉了”。為了掩蓋罪行和防止別人獲得王位，他還殺死了鄧肯的侍衛以及將來可能繼承王位的班柯將軍，他還害死了貴族麥克德夫的妻子和孩子。最後他終於實現了自己的野心當上了國王。麥克白的所作所為，可以說是血債累累，令人發指。然而，多作惡必自斃。就在宴會上，班柯的鬼魂出現在了他的麵前，這使他害怕和恐懼，最後變得語無倫次，精神失常。在眾叛親離之中，麥克白遭到鄧肯的兒子及其援軍的圍攻，落得梟首的下場。
莎士比亞戲劇《奧賽羅》中的伊阿古是另一種名副其實的“壞人”的形象。他嫉恨替奧賽羅向苔絲德蒙娜求婚後又被提升為副官的凱西奧，還千方百計、不擇手段地離間奧賽羅和苔絲德蒙娜，破壞他們的幸福。例如，他打著忠於奧賽羅的幌子在晚宴上不斷地向凱西奧敬酒，致其頭腦發脹，並故意安排兩個軍人擊劍以致德高望重的軍官受傷。以此種種，讓人們看到凱西奧的失職。然後他就四處煽風點火，把事情鬧大，導致凱西奧最終被撤職。此後，他唆使凱西奧去苔絲德蒙娜處求情，同時通過暗示的語言使奧賽羅萌生對妻子的猜疑和怨恨。他還使出調包離間計，使奧賽羅相信妻子將自己給她的愛情信物送給了凱西奧。在伊阿古的再三挑撥之下，奧賽羅終於失去理智，用被子將妻子活活悶死。為了滅口，伊阿古又派刺客去除掉凱西奧。他的罪行還不止於此：因為妻子不服從他的意誌，他甚至用劍將其刺死。最後，他因罪行被識破而被處以極刑。
154可以看出，莎士比亞筆下的壞人“不是一個公式化的‘壞人’，而是一個活生生的‘世人’。這樣的戲劇人物才能在戲曲舞台上具有長久的生命力”①。
相比較而言，湯顯祖戲劇中的“壞人”“惡人”形象有所不同，並且往往是同權欲聯係在一起。比如《紫釵記》中的盧太尉。他飛揚跋扈，權傾朝野，霸掌朝綱。為了網羅人才，擴大勢力，他不惜以女兒為棋子，拆散李益與霍小玉的婚姻，威脅李益與自己的女兒成婚。曲家源、白照芹評論道：“盧太尉偏要拿李生開涮，越看不慣越要弄到一起來，定要讓他拜倒在自己腳前，為此不惜以自己的女兒作為釣餌。這樣違背常情之舉，無他，就是權勢太大，不如此不足以發泄他的權勢欲。”②此外，《南柯記》中的淳於棼和《邯鄲記》中的盧生（在夢境中）權傾一時，淫亂無度，最後，一個被放湯顯
逐，一個歸天西去。祖與
莎士
比五、父親的形象亞在父權社會的家庭中，父親的權力表現為：“僅有否定力的權力，一種拒絕的權力；它在任何情況下都不能產生什麼，隻能宣布限製，在本質上是一種反對力量，它除了限製為它所控製的東西，使它幾乎一事無成之外一事無成。”③父親可以絕對掌控女兒的命運，甚至親手扼殺女兒的幸福而毫無罪惡感。
在湯顯祖和莎士比亞的筆下，既有集中體現父權製的父親形象，也汪榕培：《邯鄲記》，北京：外語教學與研究出版社年版，第頁。
淤200326曲家源、白照芹：《六十種曲·紫釵記評注》，長春：吉林人民出版社2000年版，於
第324頁。
③[法]米歇爾·福柯著，黃勇民、俞寶譯：《性史》，上海：上海文化出版社1988年版，第67頁。
155有劇作家理想中的顛覆父權製的父親形象，這些形象反映了劇作家對男權社會的思考。總的來看，湯顯祖和莎士比亞筆下的父親可以分為以下幾類：1.“缺席”者———霍小玉和鮑西婭等女性的父親霍小玉、鮑西婭、海麗娜、貝特裏絲、薇奧拉、奧麗維婭、朱麗葉等人的父親都已去世。因此，這些父親隻是作為“缺席”者偶爾被提及。
父親的“缺席”實際上是賦予女兒以自主的權利。“‘父權’之被‘講死’這一象征性的殺父行為……充當了一個極大的功能……通過表現它對女性的含義，從反麵證明了‘家庭’對於女性的束縛。它連同展現‘不完全’家庭的形式，是一種含蓄的、‘偽裝’的形式，它所蘊涵的女性自我意識及對家庭的否定掩藏於表麵的情節與意義之中，它是對父權家庭的潛在否定，是這種潛意識的表現形式。”①《紫釵記》中霍小玉父親的“不在場”使小玉有了自主選擇婚姻的可能，使她可以在婚姻中充分發揮主體的意誌和能力（詳見本章第二節）。
當然，霍小玉之父與鮑西婭之父的“缺席”還有所區別。後者在一定程度上是“缺席的在場”。因為鮑西婭之父畢竟生前留下了遺囑，對女兒的婚姻選擇提出了一定的要求（三匣選親）。但這一方麵表現了他對女兒幸福的關切，另一方麵也使女兒有靈活的自主權。這種“缺席的在場”是對傳統父權形象另一種形式的顛覆。
2.父權製的代表———盧太尉和夏洛克等父親形象父權製下的父親主宰著女兒的命運。《紫釵記》中的盧太尉和《威尼斯商人》中的夏洛克就是代表父權製的兩個典型的父親形象。
《紫釵記》中，“倚天家，甲第擬雲台”的盧太尉一手操辦著女兒盧小姐的婚事，他完全不需要考慮女兒的意願和想法。為了體現自己的權威，陳曉蘭：《女性主義批評與文學詮釋》，蘭州：敦煌文藝出版社年版，第頁。
淤1999185156他以發配李益永不還朝來威脅李益，逼迫其娶自己的女兒為妻（“看他到咱軍中，情意如何?招他為婿。如再不從，奏他怨望未晚。”“孟門關外擁羆貅，打鳳撈龍意不休。但得他來府門下，那時誰敢不低頭!”“隻為李參軍作挺，偏要降服其心”，“我一心看上了李參軍，可恨此人性資奇怪，一味撇清。在孟門關外年餘，都未通說。昨日還朝，恐他回去，安置他招賢館內，分付把門官校，不許通其出入，要他慣見俺家威勢，自然從允。”“春風桃李遍門牆，敢有一枝兒直強！”“八柱擎天起畫樓，一般才子要低頭。”“要他慣見俺家威勢，自然從允。”“要他坦腹不須強項，俺撈龍打鳳由他撞，怎脫得這羅網！”“俺看中了他，少不得在俺門下。”“招他為婿，如再不從，奏他怨望未晚。”）。在整個過程中，盧小姐始終沒有出場，她是“沉默”的，沒有自己的“聲音”。湯顯
《威尼斯商人》中，夏洛克堅決反對女兒與基督徒的婚姻（“我有一個祖與
莎女兒，我……不願她嫁給一個基督徒。”“……不許爬到窗子上張望，也不士比
要伸出頭去，瞧那些臉上塗得花花綠綠的傻基督們打街道上走過。所有亞的窗都給我關起來，別讓那些無聊的胡鬧的聲音鑽進我的清淨的屋子裏。”）。
莎士比亞的戲劇中，很多父親無視女兒的情感和願望，把女兒的婚姻大事和命運控製在自己的手中。這些父親絕對不容許女兒違拗自己的命令和意願，甚至不惜以辱罵、威脅、詛咒來逼迫女兒聽從自己的安排。
如朱麗葉的父親說：“我可以大膽替我的孩子做主，我想她一定會絕對服從我的意誌；……在這個星期四，她就要嫁給這位尊貴的伯爵。”奧菲麗婭的父親命令她“我不許你跟哈姆雷特殿下談一句話”。夏洛克詛咒私奔的女兒說：“她幹出這種不要臉的事來，死了一定要下地獄。”“我希望我的女兒死在我的腳下……我希望她就在我的腳下入土安葬……”考狄麗婭的父親發誓：“永遠和你斷絕一切父女之情和親屬的關係，把你當作一個路人看待。啖食自己兒女的野蠻的錫第亞人，比起你，我的舊日的女157兒來，也不會更令我憎恨。”朱麗葉的父親威脅並辱罵女兒說：“你要是不願意，我就把你裝在木籠裏拖了去。不要臉的死丫頭，賤東西！”父權製中的父親在決定女兒的婚姻方麵往往從家族利益出發，在於“合二姓之好，上以事宗朝，下以繼後世”。（《禮記·昏義》）因此，女兒往往是家族利益的犧牲品。恩格斯指出：“結婚是一種政治的行為，是一種借新的聯姻來擴大自己勢力的機會，起決定作用的是家世的利益，而決不是個人的意願……歐洲中世紀的包辦婚姻在統治階級中間流行，而在毫無顧及的被壓迫階級中間，以愛情為理由的自由婚姻還是不存在的。”①《紫釵記》中，勢力強大的盧太尉逼迫新科狀元李益娶自己的女兒為妻，目的在於自己能更好地“霸掌朝綱”。在莎士比亞的《馴悍記》中，凱瑟琳的父親贈送一大筆財產給願意娶凱瑟琳為妻的男子，從而達到把兩個女兒都嫁出去的目的。
值得一提的是，這些受封建思想支配而破壞女兒幸福的父親並非完全沒有真摯的父愛。盧太尉提到自己女兒的婚事時說：“佳期要諧，合婚有待。到裏團欒，從頭插戴……有精巧的著他送來。”“小姐將次上頭，五色玉釵齊備方好。……那小姐嗬，如花早晚要頭花蓋，上頭時幾對鳳頭釵。好玉多收買，憑他價裁。”“……早晚收買玉釵，與我女兒上頭之用。”言語之中流露出對女兒的疼愛。夏洛克咒罵違背了他意願的女兒。但女兒私奔後他又十分擔心，到處打聽女兒的下落（“啊，杜撥兒！熱諾亞有什麼消息？你有沒有找到我的女兒？”）。朱麗葉的父親聽到女兒的死訊時悲痛欲絕：“死神奪去了我的孩子，他使我悲傷得說不出話來……我的孩子死了，我的快樂也隨著我的孩子埋葬了……”這些父親既有頑固的父權思想，又有真摯的父愛，但他們在客觀上①《馬恩選集》，第4卷，北京：人民出版社1965年版，第74頁。
158充當了禮教殺人的劊子手。
3.理想的父親———普洛士丕羅《暴風雨》是莎士比亞的一部最富有浪漫主義色彩的傳奇劇，展示了劇作家理想中的父女關係。
在《暴風雨》中，普洛士丕羅深愛自己的女兒，並獨自將女兒米蘭達撫養成人。如：你是個小天使，幸會有你我才不致絕望而死！上天賦予你一種堅忍。當我把熱淚向大海濺擲，因心頭的怨苦而呻吟的時候，你卻向我微笑；為了這我才生出忍耐的力量，準備抵禦一切接踵而來的禍患。
湯顯
他親自教育女兒。如：祖與
莎士
我親自作你的教師，使你得到比別的公主小姐們更豐富的比亞
知識，因為她們大部分的時間都花在無聊的事情上，而且她們的師傅也絕不會這樣認真。
他也鼓勵女兒獨立思考，追求理想中的婚姻。如：抬起你的被睫毛深掩的眼睛來，看一看那邊有什麼東西……哈！有幾分意思了；這正是我心中所願望的……普洛士丕羅的與世隔絕象征著對父權秩序的摒棄。而他和女兒之間平等的父女關係也是對傳統的父女關係的顛覆。在傳統的父女關係中，父親永遠是高高在上的形象，將養育女兒的責任交給母親，並用父權的一套思想規約和束縛女兒。莎士比亞通過普洛士丕羅的形象展示了理想化的父女關係。而正是由於傳統的父權製是如此的森嚴，莎士比亞才會以傳奇劇的形式表現他理想中的父女關係。
159紫釵記·餞別第二節湯顯祖與莎士比亞戲劇中的女性一、《邯鄲記》和《麥克白》中女性形象的異同《邯鄲記》和《麥克白》兩部作品的女主角———崔氏和麥克白夫人是這兩位劇作家筆下極有特色的女性，對男主角性格和情節的展開起著推動作用。
在封建男權社會，現實生活和文學作品中男性具有的權欲和野心、湯顯
祖殘忍和狠毒似乎合乎其天性、符合邏輯。理想的女性則應單純脫俗，沒有與莎
名利心。而這兩部劇作突破傳統規範，用大量篇幅渲染女性的權欲和野士比
心，她們的欲望和手段比起男性可以說是有過之而無不及。亞弗吉尼亞·伍爾芙指出，我們每個人都有兩種力量支配一切，一種男性的力量，一種女性的力量。黑格兒認為男女的性格沒有那麼嚴格的區分。西方心理學家弗洛姆提出每一男子和女子都具有相反的性激素，他們在心理上也是兩性的，隻有在男性和女性兩極融合中才能找到自身的融合。精神分析學家弗洛伊德發現同一個人的性別特征沒有絕對的穩定性或單一狀態，男人可能陰柔，女人可能陽剛。根據心理分析家榮格的“易性衝動”理論，每個男子身上都存在潛意識的女性傾向“阿尼瑪”，每個女子身上都存在潛意識的男性傾向“阿尼姆斯”。每個人身上都伏居著一個異性形象：男性精神中含女性精神，女性精神中含男性精神。①上述李祥林：《心理分析·雙性同體·女權批評》，《新餘高專學報》，年第期。
淤20034161這些學者認為，男性和女性都同時既有溫柔、善良、細膩、軟弱、溫順、依賴和被動性（陰性氣質）的一麵，又有堅定的信念、勇氣、力量、理性、攻擊性、獨立性、競爭性和智慧（陽性氣質）的一麵。因此“雙性同體”是人的自然本性。
《邯鄲記》和《麥克白》中女性身上突出的是其陽性的一麵，這主要體現於她們參與社會政治的自我意識和欲望。
崔氏和麥克白夫人都追求權力，有著非同尋常的野心，力爭進入男性統治的政治社會。崔氏“忽動功名之興”，要求盧生獲取功名（“你功名之興，卻是何如？”），以彌補她“我家七輩無白衣女婿”的遺憾。當盧生回答她說“今天天緣，現成受用，功名二字，再也休提”時，她不屑地說：“咳，秀才家好說這話。”這引發盧生對她野心的感歎：“葫蘆提田舍郎，仗嬌妻有誌綱。”麥克白夫人也表現出對權力的貪得無厭。當她讀到麥克白信中女巫預言未來君王的內容時，她“就已經感覺到未來的脈動了。……今後就可以永遠掌握君臨萬民的無上權威”。崔氏和麥克白夫人的種種言行都是為了謀求權力。
崔氏和麥克白夫人都善於言辭。在父權中心社會，語言是男性的特權，女性則是失語和沉默的。而《邯鄲記》和《麥克白》中的兩個女性打破了傳統的女子形象。她們都充分運用言辭激發她們的丈夫實現政治目標，也使自己成為有自我意識的欲望主體。《邯鄲記》中崔氏的言語能力通過鼓舞丈夫的鬥誌、午門喊冤等情節得到了精彩的體現（“說豪門貴黨，也怪不得他。則你交遊不多，才名未廣，以致淹遲；”“宿世舊冤家，當把盧生活坑煞。有甚駕前所犯、吃幾個金瓜？把通番罪名暗加，謀叛事關天當耍……”）。在《麥克白》中，麥克白夫人決定“用舌尖的勇氣”，把阻止麥克白“得到王冠的一切障礙驅掃一空；……讓自己的行為和勇氣跟欲望一致”。崔氏和麥克白夫人對語言的掌控能力為她們實現飛黃騰達和奪取最高權力的理想起著催化的作用。
162在《邯鄲記》和《麥克白》中，崔氏和麥克白夫人也都分別表現了對丈夫的恩愛和細致體貼的“陰柔的”一麵。《邯鄲記》中，崔氏在丈夫盧生離家時感歎“不茶不飯，所事慵妝裏……為官身跋涉……好‘功名’兩字生折磨”；她擔心丈夫落難在外的生活和安危：“袖了半截銀錁子，（你）路上顧覓。”丈夫生病時她萬分著急：“怎的我老相公一時無恙？”“老相公，你此病雖然天數，也是自取其然。八十歲老人家，怎生采戰哪。”《麥克白》中，麥克白夫人不能狠下決心親自謀殺國王：“倘不是我看他睡著的樣子活像我的父親，我早就自己動手了。”她關心丈夫的健康，細心安慰恐懼的丈夫，說：“不要把它放在心上。……我的爵爺，您這樣胡思亂想，是會妨礙您的健康的；……一切有生之倫，都少不了睡眠的調劑，可是您還沒有好好睡過。”直到最後她心理分裂自責而死。這些都在一定程度上表現湯顯
了女性對自我性別意識的皈依和女性自我的回歸。祖與
莎兩位女性形象獨特的多重性與兩位劇作家關於人性主題的真實表士比
現是統一的。就湯顯祖的作品而言，人物“不是一個公式化的‘壞人’，而亞是一個活生生的‘世人’，心靈深處美醜並舉，善惡交彙，這樣的戲劇人物才能在戲曲舞台上具有長久的生命力”①。就莎士比亞而言，“縱使主體的全部情致集中在一種單純的形式的（抽象的）情欲上……莎士比亞也不讓這種抽象的情致淹沒掉人物的豐富的個性，而是在突出某一種情致中，使人物還不失其為一個完整的人”②。