北京市水彩畫發展概述圖書在版編目（ＣＩＰ）數據京津冀水彩畫史錄\/劉進成等著.—石家莊:河北美術出版社,2020.7ISBN978-7-5718-0778-8Ⅰ.①京…Ⅱ.①劉…Ⅲ.①水彩畫－繪畫史－華北地區Ⅳ.①J215中國版本圖書館CIP數據核字(2020)第103135號圖書策劃：田忠楊智潔責任編輯：李菁華張永明齊少楠裝幀設計：李穎出版：河北出版傳媒集團河北美術出版社發行：河北美術出版社地址：河北省石家莊市和平西路新文裏8號郵編：050071電話：0311-87060677網址：www.hebms.com製版：眾藝文化傳媒有限公司印刷：秦皇島墨緣彩印有限公司開本：787mm×1092mm1\/16印張：14.2印數：1~1000版次：2021年4月第1版印次：2021年4月第1次印刷定價：80.00元河北美術出版社微信公眾號二維碼前言2014年，《河北水彩藝術實錄》出版，梳理了河北省水彩畫發展與成長曆程。該書出版後得到了業內人士的認可，增強了我們整理記述京津冀水彩畫發展脈絡的信心。本書《京津冀水彩畫史錄》的書名是我們幾位作者幾經考慮確定的，也曾想過使用“京津冀水彩畫史”的名稱，但怕是稱謂太大，本書承載不了“畫史”體係意義上的厚重與恢弘，“史錄”的稱謂顯得平和了許多，更貼近我們書中娓娓道來的記述風格。本書延續《河北水彩藝術實錄》的體例，分為地區水彩概述、地區水彩代表畫家、大事記幾大板塊。為了清晰起見，在概述和代表畫家板塊京津冀三地采取分述形式，大事記部分是對三地水彩事件進行整理與綜合後的合錄。本書與《河北水彩藝術實錄》有一個非常大的不同點，《河北水彩藝術實錄》深度挖掘了河北省水彩的現狀與曆史，進而展望未來，收錄了河北省絕大多數作者的信息。本書則因為篇幅有限，僅對三地水彩畫發展脈絡進行了概要性的梳理，選取代表畫家的數量也進行了大量精簡。希望本書能夠起到拋磚引玉的作用，在後來者中產生關於三地水彩畫更加詳盡的記錄。
京津冀在地域上本來就是一家，伴隨國家戰略層麵上京津冀一體化的推進，三地文化的深度融合勢在必行。由於曆史原因，北京、天津、河北的文化確實存在一定差異性，因為差異性才能形成碰撞的火花，承認差別才有交融的意義。記述三地水彩畫的發展曆程，離不開三地各自不同文化發展的大框架背景。隨著信息化時代的到來，信息的傳播速度掩蓋了人們對各地域文化差異的關注，挖掘、整理、記錄地域文化差異形態下各藝術門類的地域特色，還原其曆史原貌顯得很有時代意義。曆史記錄總是滯後的，河北與天津的水彩畫交流淵源已久，新中國成立後至20世紀90年代，兩地水彩畫交流活動從未間斷過。因為政治原因，1958年至1966年間，天津作為省會城市是河北文化活動的中心。之後的70年代至90年代，兩地水彩畫交流互動亦非常頻繁。進入21世紀後，京津冀三地共同參與的水彩畫交流活動亦早在進行之中了。2013年6月21日至23日，由李鋼策劃、石家莊市深澤縣計生委主辦的“京津冀三地水彩畫聯展”在石家莊博物館舉行，展出水彩畫104幅，其中北京市6幅，天津市46幅，河北省52幅，並出版畫集收錄了所有展覽作品，此次展覽拉開了京津冀水彩畫聯合活動的大幕。2018年1月15日，由中國水彩畫藝術委員會組織主辦的“中國當代水彩係列研究展-——北京、天津、河北聯展”，在中國國家畫院美術館開幕，展出了三地代表畫家的精品力作，展覽後三地水彩畫家進行了深入的研討。聯合展覽活動的舉辦，為三地水彩畫的交流搭建了平台，同時也為本書作者編纂三地水彩畫史錄帶來了巨大的精神動力。
水彩畫作為一粒種子從西方傳入中國，悠久的中華文明為其生長提供了豐厚的文化土壤。水彩畫在中華文化園裏發芽、開花、結果，至今經過一百多年的滋養與成長，已經形成了讓世界矚目的中國水彩畫風貌。不可否認，中華文化強大的包容性培育中國水彩畫茁壯成長，同時也為中國水彩畫注入了強大的東方文化基因。中國水彩畫曆時百年，百年於曆史長河當中隻是一瞬，相對承襲悠久華夏文脈的中國畫來說，確實缺少了厚重的傳統積澱。中國水彩畫沒有中國畫體係曆代大量畫論作為審美支撐，在廣大人民群眾甚至一些業內人士腦海中，中國水彩畫獨立審美意識還需進一步提升。綜觀中國水彩畫發展曆程，其已經完成了“民族性”“時代性”“個性”三方麵的完善與探索，形成了“水清色朗、融彙中西”的中國水彩畫麵貌。現在看來，我們有充分的自信，把經過中國幾代水彩畫家努力探索與實踐創造出的“水清色朗、融彙中西”的經典作品，視為中國水彩畫的傳統。傳統經典具有不可超越的高度，是後世中國水彩畫品評的參照。傳統需要繼承，創新是在傳統基礎上的發展。
在北方地域自然氣候環境影響下，京津冀水彩畫作為中國水彩的一部分，自然形成了北方水彩畫光影強烈、色彩鮮明、幹濕並用的地域畫麵特色。如果再進行細致區分，水彩畫在京津冀這三塊區域裏，因為三地文化土壤提供的營養成分不同，其特色風貌也不盡相同。北京的精品文化、天津的漕運與租界文化、河北的農耕與戰爭文化，培育了各自區域水彩畫內美的不同。北京水彩畫群英薈聚、天津水彩畫多彩融合、河北水彩畫怡然與悲壯，細細品來，在美妙的水彩畫作表麵之下，滲透出的是不同地域文化土壤的氣息與味道。本書通過圖文並茂的記述形式向大家徐徐展開京津冀水彩畫發展曆程，希望能夠為讀者了解三地水彩畫發展曆程提供參考，同時也帶來水彩畫在人民群眾中的進一步普及與推廣。由於記錄的曆史時間跨度較大，第一手資料掌握不夠充分，書中對曆史事件的記述及代表畫家的資料整理難免有疏漏，懇請大家理解與包容！
目錄001\/北京市水彩畫發展概述一、新中國成立之前（1715-—1949）北京水彩畫的傳入與成長\/002二、新中國成立初期（1949-—1978）北京水彩畫本體語言的確立\/006三、改革開放之後（1978-至今）北京水彩畫的創新與發展\/012四、北京水彩畫取得的成績\/022026\/天津市水彩畫發展概述一、漕運與租界為天津奠定了特有的文化基礎\/026二、天津近代美術教育\/027三、西學東漸——由被動接受到文化自省\/028四、新中國成立初期至20世紀70年代末天津水彩畫\/032五、天津水彩畫發展的春天\/033六、天津水彩畫協會是推動天津水彩全麵發展的動力\/034七、天津現代水彩畫教育\/040八、學術講座、交流活動與著述是天津水彩畫發展的內在動力\/043九、天津水彩畫取得的成績\/044048\/河北省水彩畫發展概述一、新中國成立以前的河北水彩畫\/048二、新中國成立後到“八五藝術思潮”之前的河北水彩畫\/049三、1986年至現在的河北水彩畫\/052四、河北水彩畫的主要傳承地-——石家莊、承德、秦皇島、保定、唐山\/060五、河北年畫、宣傳畫、舞台布景畫的輝煌\/070六、河北省水彩畫現狀分析\/071七、河北水彩畫取得的成績\/073076\/北京市水彩畫代表畫家111\/天津市水彩畫代表畫家152\/河北省水彩畫代表畫家202\/京津冀水彩畫在全國展覽中入展統計208\/京津冀水彩畫發展大事記224\/參考文獻225\/後記227\/致謝北京市水彩畫發展概述001北京市水彩畫發展概述一、新中國成立之前（1715—-1949）北京水彩和理論建設的重要陣地畫的傳入與成長（三）新中國成立初期北京水彩的國際交流（四）新中國成立初期北京水粉畫（一）北京水彩畫的傳入期（1715-—1898）（五）新中國成立初期北京水彩畫教育（二）北京水彩畫的第一個繁榮期（1898-—1949）三、改革開放之後（1978-至今）北京水彩畫的二、新中國成立初期（1949-—1978）北京水彩畫創新與發展本體語言的確立（一）改革開放後北京水彩畫團隊的建設與發展（一）北京是新中國成立初期水彩畫展覽與交流的大舞（二）改革開放後北京水彩畫展覽交流活動台（三）改革開放後北京水彩畫的理論建設與刊物出版（二）北京是新中國成立初期水彩畫本體語言探索討論四、北京水彩畫取得的成績自金元以來，北京作為都城成為全國政治文化中心。受皇家精品文化意識的影響，北京自然成為全國精品文化的集散地。北京文化中心地位決定了北京藝術界超高水準的定位，水彩畫作為藝術百花園裏的一員，在北京的發展曆程是在都城精品文化意識大框架下發生的。北京水彩畫源頭界內習慣從1715年郎世寧來華成為宮廷畫師說起。郎世寧用中國畫材料畫的西畫觀念形式作品，雖然和現代擁有獨立審美的水彩畫不同，但在那時，他使古老的中國產生了區別於傳統中國畫的“水彩畫”概念。18、19世紀發起於廣州的外銷畫逐漸從民間滲透到北京，“周培春畫室”是現在能見到的那段時期北京民間水彩畫的相關記載。戊戌變法之後，開設新式學堂實行新式教育，水彩畫作為圖畫課色彩訓練內容進入“官學堂”。當時，師範美術教育中水彩畫亦成為主要課程，隨著水彩教育的興起與發展，水彩畫種逐漸被中國大眾所接受。北京具有政治文化中心的地域優勢，曆史上各個時期都是精英人才的聚集地。清末民初，水彩畫界精英紛紛聚集到北京，北京水彩教育、水彩社團、水彩理論探討的各項活動非常活躍。到民國時期，北京水彩畫迎來了曆史上的第一個繁榮期，可惜抗日戰爭爆發中斷了這一時期北京水彩畫的繁榮局麵。新中國成立後，北京各項文化事業欣欣向榮，人才濟濟，當時北京水彩畫教育、展覽交流研討等活動在全國占有絕對優勢地位。新中國成立初期，北京水彩畫發展進入第二個繁榮期。改革開放之後，文藝新思潮影響之下，中國水彩畫走上了多元探索之路，水彩畫從題材拓展、技法研究、材料改良、觀念更新等各個層麵都得到了大發展。目前，水彩畫在中國已經完全脫離了小畫種的地位，中國已經發展成了水彩畫大國，正在向水彩畫強國邁進。北京水彩畫在這場大潮之中始終沒有缺席，一直發揮著首都的文化功能。
北京經曆的文化事件太多。關於水彩畫的事件，不僅有北京水彩畫界的獨立事件，而京津冀水彩畫史錄002且還有眾多全國性質的事件發生。北京水彩界近水樓台先得月，諸多事件必然對北京水彩發展產生影響。筆者試按時間順序分段梳理記錄北京水彩發展曆程：新中國成立前（1715—1949）是北京水彩畫傳入與成長期，新中國成立到改革開放之前（1949—1978）是北京水彩畫本體語言確立期，改革開放之後（1978—2020）是北京水彩畫的創新與發展期。分三大部分進行記述是出於條理清晰的需要，有不妥之處請讀者批評指正。
一、新中國成立之前（1715—1949）北京水彩畫的傳入與成長袁振藻在其《中國水彩畫史》一書中，把新中國成立之前的中國水彩進行分期。認為1715年至1911年時間段的中國水彩為萌芽期，1911年至1949年的中國水彩為成長期，把成長期稱為中國水彩發展的第一個高潮。因為水彩畫是外來畫種，筆者稱北京早期水彩畫為傳入期（1715—1898）。當水彩傳入之後，它與中國傳統繪畫因材料工具相近，不自覺地在繪畫意識與技巧等方麵與中國傳統繪畫相融合，在中國迅速成長起來。清末、民國時期（1898—1949）北京水彩界聚集了大批人才，使當時的北京水彩空前活躍。在水彩畫傳入期，北京雖然沒有像廣州、上海沿海一帶因水彩傳入帶來的繁榮，但因“官學堂”建立和作為全國文化中心的優勢地位，北京在全國學校水彩教育與成長中起到了引領作用。因新式學堂建立是以1898年戊戌變法為起點的，筆者認為水彩畫進入學校教育，開啟了水彩在中國的成長期。經過清末民初一段時間的醞釀，民國時期迎來了北京水彩發展史上的第一個繁榮期。
（一）北京水彩畫的傳入期（1715—1898）清代宮廷洋畫師是北京水彩畫最早傳播者，如果從1715年意大利人郎世寧將水彩帶入中國算起，水彩畫在中國已有300年的曆史。康熙年間，意大利畫家郎世寧來華，任清宮廷畫師，為了適應宮廷的欣賞習慣，他將西洋畫畫法融入中國畫中，用中國畫材料畫油畫樣式的寫真，形成一種新的寫實風格，在當時畫壇影響很大。相繼來華進駐宮廷的洋畫師還有王致誠、蔣友仁、波希米亞人艾啟蒙以及潘廷璋、安德義等人，他們擅長油畫、水彩等西洋繪畫方法，在宮廷活動中成為北京水彩畫的早期傳播者。據記載，因中國宮廷“唯好水畫”，水彩畫的性能與傳統中國水墨有相通之處，因此較易被接受。郎世寧曾“在瓷器上描繪裝飾紋樣，或從事水彩畫和油畫的製作”。因為乾隆不喜歡王致誠的油畫，而諭工部“王致誠作畫雖佳，而毫無神韻，應令其改學水彩，必遠勝於今”，所以王致誠曾嚐試“用絹地水彩畫具作之。用中國之材料，行西洋之畫法”。中國宮廷通過這些洋畫師認識了水彩畫這一西方繪畫形式，清宮廷檔案也有“水彩畫”這一名稱記載。這種“水彩畫”與今天“水彩畫”雖不完全相同，沒有形成獨立審美，但北京市水彩畫發展概述003從材料的應用與技術層麵已經具備雛形。水彩畫傳入北京首先是在宮廷裏完成的，從此在中國形成了區別於傳統中國畫的“水彩畫”概念。
在宮廷之外的民間，18、19世紀，廣州作為西方人進入中國沿海的港口，在同西方人的貿易過程中，“外銷畫”逐漸盛行起來。“外銷畫”最初主要描繪廣州一帶的風土人情，以毛筆、中國畫顏料進行繪製。後來許多西方水彩畫家來到廣州、香港、澳門，創作了當地民俗鄉韻的水彩畫，在此影響下，新一代的中國西洋畫家出現。到19世紀中葉，“外銷畫”達到繁榮。19世紀中後期，鴉片戰爭之後，香港開埠，五口通商，“外銷畫”創作的內容發生了變化，拓展到上海以及北京。19世紀末，北京有“外銷畫”水彩畫家周培春，在“順治門外韃子橋”開設“周培春畫室”，以水彩畫創作了很多北京題材的周培春畫民俗畫，有民間風俗、人物服飾、曆史事件等。據記載，當時居北京的著名西方旅行家、政治家莫理遜，曾請周培春畫過一幅八國聯軍與義和團戰鬥事件的記錄性水彩畫。這是目前看到的水彩畫在民間傳入北京的早期記載。
（二）北京水彩畫的第一個繁榮期（1898—1949）戊戌變法（1898年）之後，中國廢科舉，開辦新式學堂，開啟了中國新式學校教育的曆史。1902年清政府頒布《欽定學堂章程》，規定圖畫課進入教學，開始了新式學堂教育。學校圖畫課色彩部分課程以水彩畫為主，當時師範教育開設美術師範科，水彩師資教育拉開大幕，培養了一大批水彩人才。新式美術教育的發展，促進了師範教育美術科的形成。1906年，南京兩江師範學堂率先設置美術師範科，之後全國各地師範教育成為學習西畫的重要陣地，當時北京的師範教育有北京高等師範。在學校美術教育中，水彩畫教材也隨之出現，據說北京的京華書局請著名美術教師水彩畫家衡平編寫了初級小學和高等學校使用的美術教材。（共六冊，其中有國畫、裝飾畫，但大部分是水彩畫。）水彩教育進入學校教育課堂，標誌著中國水彩由傳入期進入到成長期。
清末民初，學校水彩教育促進了我國水彩的成長與普及。隨著美術事業的繁榮，全國各地紛紛成立美術社團，北京作為文化中心，民國時期的美術研究氛圍空前活躍，甚至出現了專門的水彩社團。民國初期，北京聚集了徐悲鴻、林風眠、關廣誌、衡平、李劍晨、李有行、鄭錦、王悅之、吳法鼎、李毅士等美術名家，同時包括捷克斯洛伐克水彩畫家齊提爾。同時，還有非常重視美育的教育家蔡元培和主張國畫改革的陳獨秀京津冀水彩畫史錄004等在美術理論上宏觀推進，把北京美術教育和水彩發展推上了第一個繁榮期。可惜抗日戰爭爆發，使當時北京蒸蒸日上的水彩發展勢頭被迫中斷。
1.民國時期北京的水彩教育民國時期，民國第一任教育總長蔡元培非常重視美育。很多有誌之士出國留學學習美術，他們回國後進入學校從事美術教育，學校美術教育得到了空前的大發展。當時中國水彩畫家大多集中在上海、北京等大城市，通過從事學校美術教育和美術社團進行社會美術教育和研究。1918年4月，國立北平藝術專科學校成立，即今中央美術學院，鄭錦任校長，專業課設有水彩、水粉。1921年，改名為“北平美術專門學校”。1925年，改名為“北平（今北京）藝術專門學校”，聘請林風眠任校長，吳法鼎、李毅士、陳小江及捷克畫家齊提爾等教授水彩畫，培養了李劍晨、張劍鄂、劉開渠、李有行、雷圭元、華宜玉等水彩畫家。“北平藝專”是中國早期美術教育當之無愧的佼佼者。民國時期的北京，美術教育機構還有1924年創建的私立北平藝術科職業學校（後改名為私立北平美術學院）、阿波羅美術研究所、衡平畫室等，為當時北京美術教育的發展培養了一大批水彩畫高級人才，普及了水彩畫在民眾中的認知，帶動了北京水彩發展史上第一個繁榮期的到來。
2.民國時期北京的水彩社團民國初期，伴隨全國美術教育和傳播的空前繁榮，大批美術家雲集北京，在北京形成了很多美術社團，學術氣氛異常活躍。這些社團一方麵進行水彩畫的創作與交流，另一方麵麵向社會收徒辦學，是帶動當時北京水彩繁榮的又一重要力量。
1918年2月22日，由蔡元培發起的北京大學“畫法研究會”成立，請陳師曾、徐悲鴻等為導師（後徐悲鴻赴歐留學，改由鄭錦擔任水彩教學），宗旨是“研究畫藝、培養人才、倡導美育、兼具研究與教育的雙重性質”。“畫法研究會”曾舉辦畫展，主編《繪事雜誌》。當時，蔡元培主張“用科學方法以入美術”“故美術亦從描寫實物入手”，水彩畫科主講鄭錦是從日本留學歸國的水彩畫家。“畫法研究會”在當時的水彩研究和教育方麵，確立了非常高的規格和起點。
1921年，李毅士、王悅之、吳法鼎、夏伯鳴、章啟等人在北京組織“阿波羅美術學會”，主持人為李毅士、吳法鼎，王子雲任幹事，會員20餘人，後成立阿波羅美術研究所。他們招收學生，教授水彩、油畫等西畫。水彩畫主要進行水彩靜物、風景的學習，成為北京最早的水彩畫培訓學習團體，培養了一大批才華橫溢、擅長水彩畫的學生。學會創辦目的主要是為有誌於從事藝術而未能進入美術學校的青年提供輔導和交流機會，在當時的北京美術界有較大影響。1923年，阿波羅美術學會舉辦會員作品展。
1924年，“藝光社”和“水彩畫會”兩個團體在北平藝術學校成立，由李劍晨、張北京市水彩畫發展概述005劍鄂、王振鐸、何維誌、劉開渠、李有行、雷圭元等學生組成。1925年春，在北海中山堂舉辦“藝光社畫展”，捷克斯洛伐克教授齊提爾也參加，畫展有好多作品賣給了喜歡水彩畫的外國人。
1927年，林風眠發起召開“北京文藝大會”，號召美術家“深入民間”。在大會章程中提出：“打倒模仿的傳統的藝術！打倒貴族的少數獨享的藝術！打倒非民間的離開民眾的藝術！提倡創造的代表時代的藝術！提倡全民的各階級共享的藝術！提倡民間的表現十字街頭藝術！”這些鮮明的藝術主張對後來的美術發展走進生活、走進人民大眾奠定了理論基礎。
3.民國時期北京水彩的堅守者衡平、關廣誌民國時期，北京水彩人才流動性很大。尤其抗戰爆發之後，聚集在北京的美術家紛紛撤離，遷往內陸繼續從事創作。北京當地水彩畫家衡平和留英歸來的關廣誌是當時北京水彩畫界的堅守者，成為北京水彩旗幟性人物，為北京水彩發展奠定了堅實的基礎。
衡平（1890—1957），字唯公，北京人，清末從意大利傳教士那裏學習水彩畫。這位傳教士帶來一些西方繪畫作品，自己也是畫家。據記載，衡平看到西洋繪畫非常喜歡，想跟他學畫，開始時這位傳教士沒有同意，後來看衡平態度堅決，便答應了。這位傳教士對學生要求非常嚴格，用鉛筆認真起稿，畫麵要非常幹淨，少用橡皮，鉛筆稿完成之後，再上顏色。衡平從這位傳教士那裏學到了水彩畫，作為北京最早的本土水彩畫家，是北京民間接受傳教士傳播水彩的唯一記錄。後來關廣誌從英國留學回來，同衡平住在一個院子裏，成為很好的朋友，衡平的水彩畫也受關廣誌的影響。
19世紀末20世紀初，衡平曾擔任過“官學堂”的美術教師，辛亥革命之後在北京男一中、男三中任教。後開辦“衡平畫室”，畫室至20世紀40年代尚存在，培養出大批水彩畫家，如吳承露、鄧海帆、崔家聲、張怡貞、趙銓、田宇高等。水彩畫家田宇高後來工作在貴州，為貴州水彩的發展作出巨大的貢獻。據說京華書局請衡平編寫了初級小學和高等學校使用的美術教材，包括《中學水彩畫臨本》《初級小學水彩畫教材》和《高等學校水彩畫教材》等，在當時產生重大影響。
衡平擅長水彩靜物畫，多用重疊法，感覺堅實厚重，色彩鮮麗逼真，風景畫亦多用重疊法，樹葉都是點出，用北京吳文魁的鹿狼毫山水畫筆，含水量大，用筆挺拔。
關廣誌（1896—1958），吉林省吉林市人，中國早期著名水彩畫家。1931年赴英國深造，是英國皇家美術學院最早的中國留學生。留英期間，專門研究水彩畫、水粉畫，曾到法、德、意、荷、俄等國考察，深得西方繪畫精髓。1934年畢業回國，專門從事水彩畫的創作和研究，1936年與李育靈、蔣兆和成立“三人畫室”，招收學生，培養人才。他京津冀水彩畫史錄006創作了大量的建築風景水彩畫，先後在燕京大學、北平國立藝專、輔仁大學等高等學校任教，新中國成立後受梁思成之邀任清華大學建築係教授。代表作有《玉泉山琉璃塔》《清真寺》等，出版有畫集《關廣誌》《關廣誌畫集》。
關廣誌的水彩畫深受“水彩畫故鄉”英國學院的滋養，造型嚴謹，精研西方光色理論，畫麵光感十足，同時又具備中華民族繪畫用筆精神的民族意蘊。現在看來，關廣誌、李劍晨這一代水彩畫家既有留學經曆又有深厚的國學根基，他們筆下的水彩畫已經是中西合璧，形成了民族化的中國水彩麵貌與傳統，奠定了中國水彩日後“西學為體，中學為用”的發展方向，故水彩界有“北關南李”的美譽，關廣誌是北京水彩畫發展史上的一麵旗幟。
二、新中國成立初期（1949—1978）北京水彩畫本體語言的確立新中國的建立，百廢待興，全國人民迎來了盛況空前建設新中國的熱潮。文藝界在毛主席延安文藝座談會講話精神的指引下，確立“百家爭鳴”的文藝方針，掀起用藝術描繪新中國的熱潮。這段時期是北京水彩的又一個繁榮時期。當時，北京水彩人才薈聚，各種水彩活動層出不窮，成為全國水彩藝術發展道路上的領跑者。徐悲鴻、宗其香、李斛、司徒喬、李可染、龐薰琹、關廣誌、梁思成、董希文、古元、吳冠中、周令釗、伍必端、蕭淑芳、宋步雲、戴澤、鄭宗鋆、紀經中等以大藝術家的視角從事水彩畫創作與教學，大大提升了水彩畫的格調與高度。在京的還有邵宇、秦威、凃克、鬱風等，再加上北京本土水彩畫家衡平，北京水彩畫界可謂大家雲集。這時期北京的水彩交流與研討活動非常頻繁，就水彩畫本體語言的探討非常深入。針對中國水彩藝術的民族性、時代性、畫種本身的獨特審美價值進行了探索和定位，從研究探討中形成了水彩藝術本體語言的認同與發展方向。吳冠中、宗其香、蕭淑芳、古元等人就中國水彩本體語言為“中西融合”的定位達成共識，“中西融合”的審美趣味要求中國水彩畫家必須具備“融貫中西”的藝術修養。因此，“中西融合”是中國水彩畫的優良傳統。新中國成立初期是北京水彩發展史上繼民國時期之後的第二個繁榮期。“文化大革命”的到來，由於水彩畫不能適應當時的政治需要，隨即被邊緣化而陷入低潮。
（一）北京是新中國成立初期水彩畫展覽與交流的大舞台抗日戰爭勝利之後，北京的文化藝術活動和學校教育逐漸恢複正常。分散到各地的美術名家也紛紛回到北京。1948年12月7日，“一二·七藝術學會”在北京成立，徐悲鴻為會長。1949年7月2日至16日，在全國文代大會期間舉辦了“全國美術展覽會”(即新中國“第一屆全國美術作品展覽”)，展覽在北平藝專開幕。展出全國各地以及南洋華僑的作品，包括水彩在內各種形式的美術作品604件，9月1日移至上海展出。7月北京市水彩畫發展概述00721日，中華全國美術工作者協會（中國美術家協會）在北京成立。中國美術家協會的成立為日後組織各種美術活動和加強交流提供了組織上的保障，北京的文化藝術中心地位迅速得以恢複。
1954年8月6日至20日，中國美術家協會在北京故宮博物院東六宮承乾宮舉辦了“全國水彩·速寫展覽會”，共展出水彩、速寫作品240餘件，其中水彩畫超過全部展件的半數，是新中國成立以來中國水彩畫創作和水彩畫家隊伍的第一次檢閱。整個展覽深受廣大群眾歡迎和讚譽，此次展覽是對全國水彩藝術發展產生深遠影響的大事，它喚起了全國美術工作者對水彩藝術的創作熱情，也為中國水彩的發展奠定了良好的群眾基礎。本次展覽挑選54幅作品出版了《全國水彩、速寫選集》（北京朝花美術出版社，1955），收錄的北京水彩畫家有關廣誌的《三裏河清真寺》、邵宇的《工人新村》《上海人民廣場》《成渝線上》、戴澤的《世界青年聯歡節在柏林》、宗其香的《重修大同江上的橋》、古元的《京郊風景》、蕭淑芳的《丁香花》《少先隊員》、李斛的《長江大橋鑽探工程》、秦威的《出鋼》，參展畫家作品還有吳冠中的《北京鍾樓》、曾善慶的《玉泉山遠眺》等。此次展覽，作品題材廣泛，反映了新中國成立後的新氣象，以及祖國人民欣欣向榮的生活，有歌頌祖國繁榮建設和描繪祖國秀美風光的題材，也有關於抗美援朝戰爭的現實主義題材。水彩畫家倪貽德針對此次展覽寫了評論文章發表在《美術》刊物上。
1955年3月，北京舉行“第二屆全國美術作品展覽”，選用了一部分1954年“全國水彩·速寫展覽會”優秀作品，展覽後出版作品集，水彩作品占近三分之一。選入的北京水彩作者有戴澤《世界青年聯歡節在柏林》、呂思誼《對空射擊演習》《“右滿舵”舵手》，何孔德《撲火》、宗其香《重修大同江橋》、古元《菜園》、侯一民《黃村廟會》、葉淺予《青稞》、蕭淑芳《丁香花》、邵宇的《成渝線上》等。
1957年，在北京舉辦了“第一屆全國青年美術作品展”，展出水彩作品108件，北京水彩畫作者有梁棟、華宜玉、詹建俊、袁運甫，參展的許多作者後來都成了著名的水彩畫家。1962年5月23日，“第三屆全國美術作品展”在北京中國美術館開幕。1964年，由文化部和中國美術家協會共同主辦“第四屆全國美術作品展”，先分大行政區巡展，後在北京展出，水彩畫的數量和水準都向前邁了一步，湧現出李劍晨、王肇民、潘思同、邵宇、古元、吳冠中、宗其香、蕭淑芳等一批水彩中堅力量。
這段時期在北京舉辦的水彩展覽還有以下幾場：1960年4月，“胡粹中、餘鍾誌水彩畫展”在中國美術館舉辦；1960年至1961年，中國美術家協會舉辦“全國水彩畫巡回展覽”；1962年起，潘思同舉辦個人巡回展，於4月在中國美術館展出；1961年6月17日，“古元、周令釗、伍必端水彩寫生展”在北京舉辦；1962年7月，“李京津冀水彩畫史錄008劍晨水彩畫展”在北京舉辦；1962年10月，“李有行水彩畫展”在中國美術館舉辦；1964年2月8日至3月8日，中國美協舉辦“公社風光美術展覽”在中國美術館展出。
新中國成立初期的各項水彩展覽對北京的水彩發展都起到了積極的促進作用，北京迅速湧現出蕭淑芳、古元、邵宇、宗其香、周令釗、戴澤、秦威、鄭宗鋆、伍必端、吳冠中、梁棟、郭德菴、曾善慶、譚雲森、婁青蘭、華宜玉、傅尚媛、張克讓、關維興、劉鳳蘭等一大批熱愛水彩的畫家，為北京水彩畫未來發展奠定了良好的學術基礎。
（二）北京是新中國成立初期水彩畫本體語言探索討論和理論建設的重要陣地展覽帶來交流，交流帶來水彩理論的探討與提升。新中國成立初期水彩理論層麵的探討和研究，最有影響的是針對1954年“全國水彩·速寫展覽會”的理論梳理和1962年《美術》雜誌專門組織的京滬兩地“水彩畫座談會”。專門針對當時水彩發展問題的討論與研究，係統總結梳理了水彩畫的現狀並對未來發展進行展望，對水彩本體語言與獨立審美進行定位。北京作為政治文化中心是當時水彩理論研究的重要陣地，北京水彩作者是這場水彩理論研究的積極參與者與踐行者。
針對1954年“全國水彩·速寫展覽會”，1954年9月的《美術》雜誌刊登了倪貽德的評論文章《把水彩、速寫提高一步-——評“全國水彩·速寫展覽會”的作品》，文章中關於北京水彩畫家的評論占了很大部分。評論關廣誌的《三裏河清真寺》，“描繪的方法是精細而穩練，但在用色上並不需要塗抹修改，而隻是用了鮮明的色調一次畫成，因而表現了古老的建築物在陽光中明朗而寂靜的感覺”。評價邵宇的《工人新村》《上海人民廣場》《成渝線上》時，讚揚他“對於新鮮事物是具有敏銳的感受性的”。評價戴澤的《世界青年聯歡節在柏林》，“以敏捷靈活的技巧，強烈對比的色彩，表現出充滿了生命力的青年歡舞著的動態”。評價宗其香的《重修大同江上的橋》，以“活躍的動態”表現出誌願軍和朝鮮人民軍“為了迅速修複大橋的堅強奮鬥的精神麵貌”。評價古元的《京郊風景》，“描寫京郊農村春日的情趣……使人感到人的勞動和自然的親密關係”。評價蕭淑芳的《丁香花》，稱畫家能避開對象的繁複而細碎，得到全體的諧和統一，“插在彩瓷瓶中的這束新鮮飽含水分的花束，仿佛在散布著輕微的幽香”。倪貽德還特別欣賞李斛融入當時試驗性彩墨畫的探索，稱他的《長江大橋鑽探工程》，“利用了彩墨畫的墨色變化的特點，來描寫色彩比較單純的夜景，更利用宣紙的滲化作用來表現光暈和反映著燈光的水波，用濃墨來勾出船的輪廓，都收到很好的效果；在船上強烈燈光下憧憧來往的人影，可以想象到工作緊張的情形”。評論文章對當時水彩畫家自身創作方向定位和提高水彩畫大眾欣賞水平起到了積極的促進作用。
1962年，《美術》雜誌為更好貫徹“百花齊放”“百家爭鳴”的文藝方針，分別在北京、上海兩地，召開水彩畫家座談會，就水彩畫的技法、創新與民族化等問題，展北京市水彩畫發展概述009開討論。“北京水彩畫座談會”上有蕭淑芳、宗其香、吳冠中、古元、鬱風、紀經中等參加。主持人力群說，水彩畫在中國很普及，具有群眾性，有較長曆史，但專業畫家不多，探討文章也少見，要引起重視。蕭淑芳指出，中國有些水彩畫與中國畫很像，這是很自然的，但水彩畫在概念上是外來畫種、外來形式。雖然水彩畫必然會走向民族化，但是民族化不是使用中國工具和紙張的片麵問題，而要更多地轉向傳統學習，可是民族化成了中國畫，就不稱其水彩畫了。宗其香認為，不要把水彩畫特點固定化，把水彩畫限製於狹小範圍內。可以從中國畫中汲取很多東西，學習中國畫對水彩畫的發展有好處。用水彩畫曆史畫就不太合適，因工具材料本身受限製。若個別畫家經過鑽研有所收獲，也應肯定。應打破油畫、中國畫是目的，水彩畫隻是手段的看法。建議水彩畫家不妨試試用線條。亮處要留空白，不能靠加粉，粉多了，就成了水粉畫，也不見得亮。水彩畫有一定即興性，不像油畫創作是在反複加工中完成的。因此，要求技法熟練，熟悉描寫對象，但也不妨依靠記憶，憑積累的生活印象作畫。吳冠中主張，水彩畫的特點就在於水和彩的結合，不發揮水的長處，它比不上油畫和粉畫的表現力強；不發揮彩的特點，比之水墨畫的神韻又見遜色。水彩畫好像小島，處在油畫和中國畫兩塊陸地之間，兩者都可和水彩有聯係。版畫家、中國畫家、油畫家、工藝美術家和建築家畫水彩，因素養不同、要求不同、手法不同，就出現了各自的特點，這對水彩畫形式風格多樣化很有好處。古元說，水彩畫應該具有自己的特色，不要勉強追隨其他畫種的藝術效果。不喜歡那些追求油畫效果的水彩畫，也不喜歡像水彩畫一樣的油畫。鬱風反對太嚴格地要求水彩畫的特點，這樣就妨礙其的多樣發展，但也反對強求特定工具材料所不可能達到的效果。她指出，水彩畫有相當的優越性，汲取水墨畫的筆法，可獲得特殊趣味，是油畫比不了的。水彩畫應當輕鬆些、天真些，似不經雕琢才好。若拚命做它所難能的，又何苦不用油畫。紀經中建議，畫水彩，題材可更多樣些。如今風景畫多，是否畫人物就不像油畫有優越性呢?細致地表現眾多的人物關係和複雜場麵，也許很難，但畫肖像和適當的場麵，其長處也是別的畫種所不及的。如果去掉水彩長處，向油畫看齊，觀眾就寧可隻要油畫不要水彩畫了。之後在上海座談會上，大家也積極發言進行討論，其中包括林風眠“民族性、時代性、個性”的前瞻性理論等。從當時的學術討論來看，大家對水彩畫有一種普遍充滿矛盾的看法：一方麵希望保持水彩的特色，反對水彩向國畫和油畫看齊，但另一方麵又不反對進行新的探索，挑戰自己的極限，拓寬自己的領域。正是這種矛盾性和寬容態度，預示了水彩畫的開放性前景。當時雖然沒有提出中國水彩本體語言的概念，但充分體現了中國水彩畫家強烈的民族意識，從討論中我們不難讀出，大家一致認為“融合中西”“水色相生”是中國水彩的獨特審美空間。
京津冀水彩畫史錄01020世紀50年代末至60年代初，全國水彩畫出版工作相當活躍，形成了“十年繁榮局麵”。全國範圍內，潘思同編寫的《怎樣畫水彩畫》、李劍晨編寫的《水彩畫技法》、雷雨編寫的《水彩畫技法研究》等相繼出版。這些水彩畫專著以及後來由李劍晨和唐德鑒分別編寫的《英國水彩畫》和《現代英國水彩畫選》等，都成為當時水彩畫學習和研究的寶貴資料。1964年6月，上海人民美術出版社出版了《水彩畫技法經驗》一書，北京的蕭淑芳、吳冠中是其中作者。這個時期，上海人民美術出版社和北京人民美術出版社分別出版了我國水彩畫家作品集《水彩畫選集》《水彩畫新輯》，收錄水彩畫家的優秀作品，其中北京關廣誌的《玉泉山琉璃塔》、蕭淑芳的《大麗花》、吳冠中的《鑒湖》《插秧》等都給人留下了深刻的印象。
（三）新中國成立初期北京水彩的國際交流20世紀50、60年代，中國水彩的國際影響主要來自英國和蘇聯。1955年2月，受蘇聯政府委派來我國進行教學活動的第一個專家馬克西莫夫到達北京，在中央美院舉辦油畫訓練班，係統地傳授蘇聯的藝術經驗，產生了很大影響，他自己也畫了不少水彩寫生作品。茹可夫和蘇聯《星火》雜誌美術主編水彩畫家克裏馬申等也先後訪問我國，在各地寫生作畫。他們的水彩畫作品通過蘇聯在華流行的《星火》《藝術》雜誌在我國廣泛傳播，深受中國美術工作者和人民群眾歡迎。1954年10月2日至12月26日，“蘇聯經濟及文化建設成就展覽”在北京蘇聯展覽館舉行。造型藝術展覽館共展出水彩、雕塑、版畫等美術作品280件。蘇聯美術嚴謹的造型和光感克裏馬申水彩畫輯以及擅長敘事性表達的特色對中國美術影響巨大，蘇聯水彩人物畫對中國水彩的影響尤其巨大。
英國是現代水彩畫的故鄉，1963年4月1日，“英國水彩畫三百年作品展覽”在北京舉行，展示了英國17世紀以來經曆各個階段的97位水彩畫家的159件作品。展出了費朗西斯·普雷斯、保羅·桑德比、托馬斯·吉爾丁、約瑟夫·馬羅爾德、威廉·透納、約翰·康斯太布爾、威爾遜·斯蒂爾等人以及17世紀到19世紀中葉著名水彩畫家的作品，介紹了英國水彩畫從鋼筆淡彩到繁榮時期所經曆的過程。展覽中通過欣賞大師們的原作，為我國觀眾，特別是水彩畫家，研究英國水彩畫優秀傳統，理解其發展過程，借鑒他們的風格和技法，提供了極好的機會。在北京展出後，4月25日移至上海展出，展至5月15日。後在南京、沈陽等地巡展。由於早期中國水彩畫家如關廣誌、李劍晨、蕭淑芳等大都留學歐洲，受到英國傳統水彩畫的熏陶，歸國後他們所培養的學生也基本北京市水彩畫發展概述011屬於英國水彩畫的繪畫風格，所以這次展覽為我國觀眾，特別是青年水彩畫家研究英國水彩畫大師們的原作提供了很好的學習機會，對推動水彩畫的發展意義重大。
（四）新中國成立初期北京水粉畫“文革”時期，政治宣傳畫、舞台美術設計、電影招貼畫、新年畫的創作比較盛行，促進了水粉畫的大發展。因為水粉畫可以厚塗修改，材料方便，適合大幅作品的製作，所以適應了當時的政治宣傳、大眾文化的需要，湧現了大量的優秀水粉畫作品。很多油畫家、水彩畫家創作了大量優秀的水粉作品。何孔德擅長軍事題材水粉畫，20世紀60年代初，他畫的《七勇士夜襲橋岩山》有很大影響力，陳逸飛、沈堯伊、朱乃正、嚴堅、袁運甫等人的水粉畫創作非常活躍。“文革”時期的水彩畫因為其小品性的特點被邊緣化，也因準備時刻上戰場王天勝此保持了傳統抒情性，受到的幹擾比較少，從一些老水彩畫家的作品資料裏經常能夠看到“文革”時期那些純然的水彩畫創作。
（五）新中國成立初期北京水彩畫教育北京水彩畫教育在新中國成立初期很受重視，中央美術學院集中了一大批擅長水彩畫的教授。徐悲鴻、宗其香、李可染、李斛、司徒喬等都是當時全國非常有影響的水彩畫家，董希文等也偶有水彩畫的創作出現。中央工藝美術學院、北京藝術師院美術係也集中一些水彩教育師資，同時培養了很多水彩畫家，新中國成立初期北京的水彩畫教育在全國處於領先地位。
新中國成立後，隨著北京美術院校、美術機構的成立和教學需要，水彩畫教育得以重視和發展。1952年，中央美院繪畫係成立水彩科（水彩科也是後來彩墨畫係的前身），主任是宗其香，水彩科教師有李可染、蕭淑芳、司徒喬、倪貽德、李斛等人，為我國培養了一大批水彩畫人才。曾活躍在水彩舞台，先後畢業於中央美術學院的水彩畫家有以下幾位：陳秀莪1953年畢業，梁棟1954年畢業，華紉秋1954年畢業，紀經中1956年畢業，傅尚媛1953年畢業，張開先1953年畢業，吳棟梁於1956年中央美術學院進修，郭德菴1953年畢業，廣軍1964年畢業，胡貽孫1965年畢業。
中央工藝美術學院培養的水彩畫家有：朱軍山1960年畢業，黃唯一於1959年中央工藝美院進修，朱俊賢1967年畢業，秦小鬆1969年畢業，張連貴1969年畢業，鍾鈴1984年畢業，蔣智南1988年畢業。
北京藝術師院美術係培養的水彩畫家有：袁瓏1958年畢業，焦國輝1960年畢業，於久洵1960年畢業，劉長有1964年畢業。
京津冀水彩畫史錄012北京其他高校培養的水彩畫家還有：中央戲劇學院舞台美術係培養的河北水彩畫家鐵揚1960年畢業；1968年，首都師範大學美術係畢業的劉鳳蘭；北京師範學院美術係畢業的王宣；1982年，北京電影學院美術係畢業留校任教的王鴻海等。
三、改革開放之後（1978至今）北京水彩畫的創新與發展改革開放後，北京水彩畫迎來了發展的又一個春天。1978年，“法國19世紀農村風景畫展”先後在北京和上海展出，為中國美術界吹來了改革的春風。1980年，北京水彩界喜事連連：初春時節，“北京市水彩、油畫展”在中山公園開展；4月，“上海、天津、北京水彩畫聯展”開展；隨之，4月16日，北京水彩畫學會成立。
1980年，北京水彩界的一係列活動拉開了水彩新征程的大幕。改革開放打開了國門，國外現代主義思潮影響了中國，一大批激進的青年藝術家接受並踐行中國現代藝術探索與研究，推動了“八五藝術思潮”的到來。在繪畫領域，油畫無疑是這場思潮的弄潮兒，水彩藝術表現力相對來說不太適宜表現激情與張揚，受到“八五藝術思潮”影響相對較弱，但是也借此邁上了水彩藝術多元創新的道路。水彩畫家在觀念上對多元化的探索與實踐充滿期待與寬容，這段時期，水彩藝術從語言探索到題材拓寬甚至材料更新都有了前所未有的飛躍。水彩藝術從此完成了從傳統語言完善向追求個性風格的轉變。北京水彩隨之形成了多元的麵貌，老一輩畫家張克讓、梁棟、文國璋等保持了優秀的中國水彩傳統麵貌，王維新加入了水彩線性和主觀色彩的探索，關維興把水彩人物精神刻畫與水彩特性的結合推向了完美統一。新一代畫家鍾鈴、李曉林、陳堅、蔣智南、高冬、黃勁龍、趙記同、陳輝、貫會學、陳曉林、祝彥春、楊曉、田海鵬等人多元的水彩創作與探索大大豐富了北京水彩麵貌。
（一）改革開放後北京水彩畫團隊的建設與發展改革開放後，老一輩藝術家的積極支持與參與成為北京水彩發展的最大動力。1980年，北京水彩畫會建立，組織了很多國內國際水彩交流活動，是推動北京水彩發展的重要力量。1993年5月，中國美術家協會水彩藝術委員會成立，在曆屆國家水彩藝委會成員中，北京水彩畫家梁棟、張克讓、王維新、關維興、鄭叔方、蔣智南、陳堅、諸迪、李曉林、田海鵬、祝彥春等先後擔任職務，成為全國水彩藝術重大活動的組織者。
1980年初春，在北京中山公園水榭舉辦了第一次“北京水彩、油畫作品展”，引起很大轟動。而後由北京市美協在北海公園畫舫齋舉辦了“上海、天津、北京水彩畫聯展”，北京有37位畫家參展，引起社會廣泛重視，為北京水彩畫學會的成立創造了必要的學術和人才基礎。1980年4月16日，在北京北海公園畫舫齋舉行北京水彩畫學會成立大會。顧問有邵宇、周令釗、戴澤、吳冠中、秦威、鄭宗鋆；名譽會長是古元；北京市水彩畫發展概述013會長是梁棟；副會長是郭德菴、曾善慶；秘書長是張克讓；副秘書長是王維新、鄭東坡；理事有伍必端、梁棟、郭德菴、曾善慶、張克讓、鄭東坡、王維新、戴澤、婁青蘭、譚雲森。會員有華宜玉、傅尚媛、關維興、劉鳳蘭、劉大為、王宣、王鴻海等47人，這是全國最早成立的水彩畫組織之一。北京水彩畫學會成立後，經常舉辦水彩畫學術講座和會員作品觀摩，並與國外水彩畫界建立了聯係，進行了友好藝術交流。
1997年10月6日，北京水彩畫學會在人民美術出版社召開會員大會，對畫會組織機構進行了調整。名北京水彩畫學會成立時的合影譽會長是古元；會長是梁棟；副會長是郭德菴(常務)、王維新、關維興、張克讓、鄭叔方；秘書長是張克讓(兼)；副秘書長是關天玉、朱俊賢。2000年3月22日，北京美術家協會水彩畫藝委會在北京市文聯成立。顧問是梁棟、郭德菴、王維新、關維興；主任是鄭叔方；副主任是張克讓（兼秘書長）、蔣智南、高冬、鍾鈴、秦川。同時，水彩畫學會與水彩畫藝委會合並，進一步加強了北京北京水彩畫學會會徽水彩畫界的團結和凝聚力，有利於北京水彩畫界的組織領導和發展。2002年3月12日，在老一輩水彩畫家的建議下對北京美協水彩藝委會領導機構進行調整。主任是鍾鈴；副主任是高冬(兼秘書長)、蔣智南、秦川；副秘書長是趙進武。
2004年10月，北京美術家協會水彩藝委會在北京電影學院召開組織工作會議，對藝委會組織結構進行了調整。顧問是梁棟、劉大為、楊力舟、王維新、關維興、鄭叔方、張克讓、郭德菴；主任是王鴻海；副主任是蔣智南、陳堅、高冬；秘書長是趙進武(後增補貫會學為副秘書長)；委員有陳輝、貫會學、鍾鈴、陳曉林。
中國美術家協會水彩畫藝術委員會成立之後，北京水彩的中堅力量成為國家水彩藝委會的重要成員。1993年，中國美術家協會水彩畫藝術委員會在北京成立。主任是梁棟；副主任是鄭叔方（常務）、潘長臻、張英洪；委員有黃鐵山、華紉秋、杭鳴時、張克讓、關維興、王維新、宋守宏、柳新生。北京水彩畫家梁棟、張克讓、鄭叔方、關維興、王維新在國家水彩藝委會任職。1999年，中國美術家協會水彩畫藝術委員會換屆會議在桂林召開，成立第二屆中國美術家協會水彩畫藝術委員會。主任是黃鐵山；副主任是鄭叔方、王維新、關維興、杭鳴時；秘書長是張克讓；委員有劉壽祥、劉明明、劉京津冀水彩畫史錄014亞平、周剛、羅宗海、柳新生、高殿才、趙雲龍、陶世虎、鐵揚、蔣振立。2002年，增補陶世虎為副主任，劉壽祥為副秘書長。2004年，增補蔣智南為副秘書長，黃亞奇為委員。北京水彩畫家鄭叔方、王維新、關維興、張克讓、蔣智南在第二屆國家水彩藝委會任職。2008年，中國美術家協會水彩畫藝術委員會換屆會議在青島召開，成立第三屆中國美術家協會水彩畫藝術委員會。主任是黃鐵山；副主任是王維新、陶世虎、關維興、劉壽祥；秘書長是陳堅；副秘書長是蔣智南；委員有丁寺鍾、劉明明、劉亞平、葉獻民、石增琇、周剛、趙雲龍、高柏年、鐵揚、黃亞奇、蔣振立、奧迪。北京水彩畫家王維新、關維興、陳堅、蔣智南在第三屆國家水彩藝委會任職。2013年，中國美術家協會水彩畫藝術委員會換屆會議在北京召開，成立第四屆中國美術家協會水彩畫藝術委員會。名譽主任是黃鐵山；主任是諸迪；副主任是劉亞平、劉壽祥、李曉林、陳堅、周剛、趙雲龍、鐵揚、陶世虎；秘書長是陳堅（兼）；副秘書長是田海鵬、梁宇、蔣智南、丁寺鍾；委員有王輝宇、葉獻民、石增琇、劉永健、劉明明、呂智凱、安濱、李虹、汪曉曙、陸慶龍、陳流、祝彥春、駱獻躍、郭寧、高誌華、高柏年、黃亞奇、奧迪。北京水彩畫家諸迪、李曉林、陳堅、蔣智南、田海鵬、祝彥春在第四屆國家水彩藝委會任職。2018年，中國美術家協會水彩畫藝術委員會換屆會議在北京召開，成立第五屆中國美術家協會水彩畫藝術委員會。名譽主任是黃鐵山、諸迪；主任是陳堅；副主任是劉壽祥、李曉林、陸慶龍、周剛、趙雲龍、駱獻躍、梁宇；秘書長是駱獻躍（兼）；副秘書長是丁寺鍾、田海鵬、蔣智南；委員有王紹波、王輝宇、長海、葉獻民、史濤、劉永健、應金飛、陳勇勁、陳流、陳朝生、趙龍、祝彥春、郭寧、黃亞奇、董克誠。北京水彩畫家諸迪、陳堅、李曉林、蔣智南、祝彥春、田海鵬等在第五屆國家水彩藝委會任職。北京水彩畫家在曆屆國家水彩藝委會都擔任重要職務，他們站在全國水彩發展前沿，以宏觀開放的視野引領著北京本土水彩的發展，對北京水彩藝術發展起到了重要帶動作用。
北京水彩團隊組織傳承有序，實現了老中青傳幫帶的和諧局麵。北京水彩畫會成立之初就由老中青三代水彩畫家組成,為後來的傳承儲備了人才基礎。會員當中有老一輩的古元、邵宇、周令釗、吳冠中、鄭宗鋆、華宜玉、伍必端、戴澤、曾善慶、於人、郭德菴等，又有中青年傅尚媛、張克讓、王維新、關維興、劉鳳蘭、王宣、王鴻海、何重禮、關天玉、鄧淑民、宋源文、朱俊賢、衛祖蔭、秦小鬆、史亦芳等，這是一支實力很強的隊伍。
20世紀80、90年代，隨著北京水彩畫隊伍的壯大和蓬勃發展，形成了以梁棟、華宜玉、傅尚媛、郭德菴、張克讓、王維新、關維興、劉鳳蘭、王宣、王鴻海等為代表的新生實力派。他們的作品大多打破了傳統現場水彩寫生畫法，強化了水彩畫的主題創作意識，為北京和全國水彩畫的發展起到了積極的引領作用。
北京市水彩畫發展概述015進入21世紀，隨著中外文化的進一步交流，更多的畫家走進了國際間的藝術交流，關維興、張克讓等人紛紛出國講學交流。北京水彩畫家的國際視野，影響和推動了北京水彩的多元化發展。在老一代藝術家們的關懷、培育、指導下，以蔣智南、陳堅、高冬、鍾鈴、趙進武、貫會學、聶躍華、石宏建、關東海、宋立民、陳曉林等為代表的一批中青年水彩畫家，繼承傳統，思想活躍，注重多種形式語言的表現，強化畫家的個性風格，更加關注作品的內在精神張力，成長為北京水彩畫一支可貴的生力軍。2010年後，版畫家李曉林、祝彥春，青年畫家趙記同、楊曉等，異軍突起。他們的水彩畫作品個性鮮明，造型嚴謹，頻頻在全國美展上獲獎和展出，為北京水彩畫的發展注入了新的活力。
袁振藻在《中國水彩畫史》一書中這樣稱讚北京水彩陣容：北京是我國首都，是國際、國內文化交流的中心，畫家思路開闊，勇於創造，風格各具特色。梁棟真誠地表現生活；張克讓、於人的鋼筆水彩清新自然；王宣的大寫意多神來之筆；何重禮、朱俊賢的揉紙技法妙趣天成；秦小鬆的裝飾風新穎別致；關維興的人物生動傳神；於久洵的靜物和傅尚媛；鄧淑民的花卉別具韻味；宋源文、陳和鼎的風景和郭德菴的實驗創新別具一格；王鴻海的作品具有新意；劉鳳蘭、史亦芳的作品蘊含神韻；周汝濂的清新；王維新的豪放；鄭叔方的新奇；關天玉的結實細致；蔣智南的光影變幻；都以各自的麵貌，反映生活的方方麵麵，描述偉大祖國今昔變遷，為繁榮水彩畫事業作出自己的貢獻。
北京水彩畫經過幾代藝術家的傳承接力，充分發揮了首都北京的地域文化優勢。近些年，他們調整思路，立足北京，以進行國內學術交流為主，以努力提高自身的學術水平和創作能力為己任。先後與新疆自治區美協水彩藝委會、海南省美協水彩藝委會在烏魯木齊、北京、海口舉辦了三次兩地的水彩畫互動展和采風活動，加強了首都與邊陲省區的藝術交流，推動了邊陲省區的水彩畫創作和發展。北京與其他省、市、自治區的水彩畫互動展，正在積極地籌劃進行中。通過互動展的形式和學術交流，共同推動中國水彩畫藝術的新發展。
（二）改革開放後北京水彩畫展覽交流活動1978年，“法國19世紀農村風景畫展”在北京和上海展出，揭開了北京美術界展覽交流的序幕，之後全國範圍內有關水彩的展覽交流活動不斷。北京水彩畫家們或組織展覽或積極參加展覽，為北京乃至全國水彩發展貢獻了重要力量。以北京為主場和北京水彩畫家參加的水彩展覽交流活動太多，以下僅僅是筆者對大型展覽的粗略記述，沒有包含對各種個展和畫家聯展的統計，詳細統計情況見書後附件《大事記》部分。
1980年初春，在北京中山公園水榭舉辦了第一次“北京水彩、油畫作品展”，引起很大轟動。尤其在1980年北京水彩畫研究會成立之後，組織了大量的北京本地域和京津冀水彩畫史錄016不同地域間的交流展，大大促進了北京水彩發展和對全國的積極影響。1980年9月，北京市美協在北海公園畫舫齋舉辦了“上海、天津、北京水彩畫聯展”。畫展由北京水彩畫家劉迅、梁棟、張克讓等發起，參展畫家百餘人，作品共151幅。北京有38位畫家參展，分別是於久洵、馬瑔、車世同、王宣、王鴻海、王乃壯、韋江凡、古元、孫任先、劉景先、劉碩仁、朱軍山、關維興、關廣誌、華宜玉、嚴雋孝、吳冠中、蘇建華、沈繼仁、沙更世、鄒達清、何承蔭、何重禮、鄭東坡、鄭宗鋆、婁青蘭、郭德菴、張偉、張克讓、張乃光、秦威、姚振寰、梁棟、黃川、曾善慶、彭慶威、戴澤、魏大中。其中，古元的《太湖漁汛》、華宜玉的《尼泊爾建築》、梁棟的《贛江朝暉》、吳冠中的《荷花》、張克讓的《炊煙》展覽名冊等作品給人留下深刻印象。展覽後來又在天津展出。1984年，“京、津、魯水彩畫聯展”在天津揭幕，23位畫家參展，有古元、邵宇、梁棟、呂品、華宜玉、王之江、王麥杆、王雙成、宋守宏、張克讓、賀建國等。在1981年至1993年的13年間，北京水彩畫學會先後在中央美術學院陳列館、中央美術學院附中展覽館、北京勞動人民文化宮、北京畫店、北京榮寶齋西畫廊、北京崇文區文化館舉行了北京水彩畫學會作品展共八屆。同時在香港三聯書社讀者服務中心舉辦了“北京水彩畫展”，在山東青島群眾藝術館舉辦了“北京水彩畫學會作品展”，在澳大利亞墨爾本奧華博物館舉辦了“北京風情水彩畫展”，在韓國舉辦了“仁川·北京水彩畫作品聯展”等。