可謂“隨風潛入夜，潤物細無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內在。筆墨含蘊了中國傳韓：畫山水，我是帶著語言問題去思考和實踐的。如果說我在方法論上有一點突破，那就是，我不像大多數山統特有的道德法則的內化與超越，暗含著道德法則與主體行為統一與融通的內在規定，如朱熹所言：“有道心則人水畫家那樣，通過臨摹傳統範本一點點兒的往外脫，恰恰相反，我一開始隻是看，觀賞和品讀，從氣、韻、趣、味、心為所節製”。由此，中國畫所遵循的性情、氣象和境界都被負載於筆墨的運行中，在這些概念所指中無不滲透和情、境這些層麵去體會、意臨，不是追摹傳統的形態和樣式，甚至是遠離那些樣式和作畫的成法，我首先要求所畫沾染了“人”的色彩。
的畫要有新意，有個人的解讀，要符合藝術法理，而不是看它符合不符合山水畫，不要太在意，是傳統意義上的山韓雪岩：傳統文人畫家身份的自我認同往往是文人而非畫家，山水圖像也不僅僅意味著藝術作品，同時是文化水畫，還是現代意義上的風景畫。一開始眼界要開闊，不要囿於某家某派。我喜歡石濤、八大、虛穀，也喜歡塞尚、物品和象征物品，其中凝聚著那個時代士大夫普遍信仰的體悟模式與理想境界。這種文化基因被沉澱在筆墨之中，梵高、馬蒂斯，喜歡林風眠和關良，也喜歡夏加爾和莫蘭迪，甚至西方現當代畫家基弗、杜馬斯和霍克尼，都給過成為中國畫的類型邊界和本質特征。因此，筆墨的問題仍然是當代中國畫創作的關鍵問題之一。
夜山係列之月夜我驚喜，我玩味形式之變異，解讀其中的道理，然後思考傳統與當代如何嫁接轉化的問題。我曾在博客裏寫過：“目韓朝：筆墨不僅有用以勾勒輪廓的狀物功能，而且可獨自承擔情緒和心理的表現。我認為在語言表達層麵應該136cm×68cm2016年窺齊黃，心向林吳”—這是為自己規劃了一條路徑，即一方麵研究傳統派大師，另一方麵研究現代型大師。對兩承認它的存在意義和功能，在精神層麵應該寬泛地理解它的涵義。我也常徘徊彷徨於筆墨的有無論爭，隨著創作的夜山係列之二十三方麵的認知都不可少，傳統與現代，不是絕對的，更不是對立的，而是彼此互補，並且可以融通。我希望能將傳統深入漸次堅定了這樣的認識：筆墨和筆墨程式決不是一個概念，但在多數人心中，言筆墨必然想到筆墨程式，以至68cm×45cm2017年精神與當代語境進行深層嫁接，從而生長出新的麵貌。
把筆墨程式等同於傳統。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫麵耐看和好玩味，是一個變量；後者常與藝：具體談談您的“山水日記”係列和“大風景”係列，在我看來，從立意、構圖、筆墨等方麵已經與傳統的僵化的表達和空洞的軀殼為伴，它是一個不變量。跳出和疏離筆墨程式，不是拋棄筆墨，而是在新的語境中的新架山水畫拉開了距離。
構。解構與重構筆墨，從固定的組合關係到靈活多變的組合關係的位移，以及新的筆墨結構關係與新的題材內容嫁韓：大概在2006年，我參加一個在中國國家畫院美術館舉辦的“當代高校中國畫名師作品邀請展”，當時工接，生成新的視覺圖示和經驗，則能開啟藝術創新的可能性。消解傳統筆墨必然使中國畫的概念擴大和模糊；但一作人員問我作品的題目，畫上沒有題目，我順嘴說，叫山水日記吧！看似隨意的回答，其實暗合了我內心的一個訴味固守中國畫筆墨則使現代化變得步履維艱，與時代脫節的中國畫其藝術價值和曆史價值必然大打折扣。我將筆墨求，就是要畫出不與古人同，也不與他人同，最好自己也不重複自己的作品。以前看到的很多山水畫可以說多是雷程式與筆墨區分開來，盡可能地不囿於風格的畛域，努力領會和體味中國傳統文化內蘊，同時吸收西方現代藝術的同的，程式化的，缺少富於個性的作品，當然也有一些有個性的，但是我覺得個性還不夠醇厚，尚需對山水文化有滋養，以此求新圖變。我爭取做得越來越好。
203202既和傳統文脈有所銜接，同時更應反映當下的審美理念和視覺經驗，至於所取法的資源大可不必有門戶之見。訪談：藝術家不研究語言無以立新水墨大係韓雪岩：是這樣的，對於西方藝術語言的強勢滲透，無論我們對這種進入持有怎樣的觀感，自願或是非難，但西方藝術語彙毫無疑問構成了當代視覺經驗的重要源泉。因此，創作道路的選擇必須兼顧兩個方麵，一方麵要把持作為1970?
精英藝術的文人畫的意趣，同時對技法層麵的筆墨進行精心地研摹，如果沒有這一維度，將失去中國山水藝術的本體韓朝卷價值；另一方麵要明晰當代視覺經驗的生成與西方造型理念關係密切，尤其是後印象派以來的西方當代藝術語言本身就構成了當下的視覺感性經驗。我始終覺得你的這種思路，在藝術史學的層麵與董其昌的方法有某種契合之處。董氏2013年6月初，《藝術生活快報》執行主編樊磊先生就我的山水畫創作做了一個訪談，茲錄如下：的水墨寫意山水將對自然結構規律性的認知與傳達，完全轉換為筆墨結構的表現和推敲，所謂“胸中丘壑”“筆底雲煙”，SeriesofNewInk:HanChao將宋元充滿真實文化內涵的畫麵，抽象成一個獨特的形式結構，從而把形式問題作為了超越時空的筆墨因素。這一藝：韓老師，您的山水畫已經形成了自己的麵貌，首先請您結合自己的實踐經驗，談談您對當下山水畫的認知。
方麵需要畫家對文化傳統具備極為全麵的修養，另一方麵“景”實際上成為某種可置換與可重複的圖像，“思”的韓：如果從創新的角度來看，畫山水畫比畫人物畫要難。畫人物比較好介入當代，容易有新意。人，無論是服裝、縱橫馳騁卻成為了造境的根本。你們的畫麵都滲透著某種規律性的非理性和非秩序感，都減弱了對直接經驗的依附，神態還是精神麵貌以及生活環境，都容易和現實生活和當代語境結合起來。山水的形貌上千年都不會有多大變化，山更多地依靠視覺符號的強烈鬥爭和互相映襯製造觀感，並為程式添加了無止盡的時間維度。
水畫傳統太深厚，從這個意義上說，山水畫創新有難度。那麼，能否找到山水畫創新的突破口？以我的認知，應該在韓朝：真正體會到筆墨抽象意味的確是董其昌，他還對筆墨程式進行了重構，中國畫在筆墨得到重視時才具有方法論上有所突破，要從新的角度切入，才能找到走出山水畫套路的路徑。這個角度就是，不再以是不是傳統意義上了本體意識，董其昌說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。在董氏看來，的山水畫為要求，而是以是否有藝術性、有個性為鵠的。我在2002年前主要畫人物，對山水畫則有著天然的親近感，筆墨已完全具備了獨立性能，隻不過那時還依附於山水意象。由此推導，筆墨離開丘壑同樣能夠存活，這一點成為就個人性情而言，我崇尚自由、清靜和悠遠的境界，也不排斥激揚、熱烈甚至熱鬧的生活，畫山水比較自由，和我的後來很多筆墨中心論者的依據，這裏暫不評價其是非。以我個人的經驗，筆墨關乎中國畫的觀物、觀看方式。觀物，性情吻合。畫到現在，有人說我的山水畫比較獨特，有個人麵貌了。往後走，應該在現有框架內進一步完善。
中國畫以物為中介，筆墨這種語言弱於寫實，易於抽取與概括，適合中國畫的精神要求。觀看，中國畫於養性修身在創作過程中，我強烈地意識到語言研究的重要性。說創新藝術語言也好，說發掘藝術個性也好，關鍵是語言功用頗大，這一點容易被忽視，筆墨解決了中國畫作為視覺藝術原本缺乏的“可看性”問題。筆墨既是畫家抒情達和觀念的轉化、確立。現在很多畫家對語言的研究不夠。很多人不知道，搞藝術必須研究語言。山東的中國畫市場意和狀物造型的手段，同時筆墨的可玩味性真正成了中國畫的一個看點。失去筆墨，必然使中國畫的觀看受到影響，好，聽說那裏傳達室的老大爺都開始畫畫了，畫些荷花、葡萄之類的，他們的路徑直接，就是從古人或他人那裏套中國畫材料不像西方繪畫，質實且厚滯，可以不斷添加修改，中國畫隻能做加法不能做減法，這就在一定程度上決用，因為他們本身不具備研究語言的能力。這個例子有著專業和非專業之別，故事有點誇張，其實這也是現在不少定了它不可走回頭路，在筆墨特有的起承轉合和提按頓挫中進行觀看。另一方麵是可讀性，由看而思，由思而對人畫家的一個通病，不懂藝術的深層次問題，不懂內在的法理機製，缺少自我對藝術的感知和表達，人雲亦雲，這是生和社會有所悟，有所感知，也正是中國畫從誕生之日起因社會倫理道德觀念的功用性，筆墨所承載的不僅僅是產缺少藝術創造力的表現。
生美感、生發形式、營構氛圍的單純語言，更是透過對筆墨格調、品質的賞析和評判，引導觀看者進行潛在與隱性藝：其實語言更多的是個性化、個人化的東西，有共性但不是程式化，語言的產生當然包括外界的、古人的元的道德性揣度，對筆墨品格與人格之間的聯係是其評價體係的重要一環。這種深藏於內的導向性所具有的教化作用素，但更多的還是個人的不斷積累和發現。
可謂“隨風潛入夜，潤物細無聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來得更為深刻和內在。筆墨含蘊了中國傳韓：畫山水，我是帶著語言問題去思考和實踐的。如果說我在方法論上有一點突破，那就是，我不像大多數山統特有的道德法則的內化與超越，暗含著道德法則與主體行為統一與融通的內在規定，如朱熹所言：“有道心則人水畫家那樣，通過臨摹傳統範本一點點兒的往外脫，恰恰相反，我一開始隻是看，觀賞和品讀，從氣、韻、趣、味、心為所節製”。由此，中國畫所遵循的性情、氣象和境界都被負載於筆墨的運行中，在這些概念所指中無不滲透和情、境這些層麵去體會、意臨，不是追摹傳統的形態和樣式，甚至是遠離那些樣式和作畫的成法，我首先要求所畫沾染了“人”的色彩。
的畫要有新意，有個人的解讀，要符合藝術法理，而不是看它符合不符合山水畫，不要太在意，是傳統意義上的山韓雪岩：傳統文人畫家身份的自我認同往往是文人而非畫家，山水圖像也不僅僅意味著藝術作品，同時是文化水畫，還是現代意義上的風景畫。一開始眼界要開闊，不要囿於某家某派。我喜歡石濤、八大、虛穀，也喜歡塞尚、物品和象征物品，其中凝聚著那個時代士大夫普遍信仰的體悟模式與理想境界。這種文化基因被沉澱在筆墨之中，梵高、馬蒂斯，喜歡林風眠和關良，也喜歡夏加爾和莫蘭迪，甚至西方現當代畫家基弗、杜馬斯和霍克尼，都給過成為中國畫的類型邊界和本質特征。因此，筆墨的問題仍然是當代中國畫創作的關鍵問題之一。
夜山係列之月夜我驚喜，我玩味形式之變異，解讀其中的道理，然後思考傳統與當代如何嫁接轉化的問題。我曾在博客裏寫過：“目韓朝：筆墨不僅有用以勾勒輪廓的狀物功能，而且可獨自承擔情緒和心理的表現。我認為在語言表達層麵應該136cm×68cm2016年窺齊黃，心向林吳”—這是為自己規劃了一條路徑，即一方麵研究傳統派大師，另一方麵研究現代型大師。對兩承認它的存在意義和功能，在精神層麵應該寬泛地理解它的涵義。我也常徘徊彷徨於筆墨的有無論爭，隨著創作的夜山係列之二十三方麵的認知都不可少，傳統與現代，不是絕對的，更不是對立的，而是彼此互補，並且可以融通。我希望能將傳統深入漸次堅定了這樣的認識：筆墨和筆墨程式決不是一個概念，但在多數人心中，言筆墨必然想到筆墨程式，以至68cm×45cm2017年精神與當代語境進行深層嫁接，從而生長出新的麵貌。
把筆墨程式等同於傳統。事實是，前者演繹筆墨自身的美妙與完滿，使畫麵耐看和好玩味，是一個變量；後者常與藝：具體談談您的“山水日記”係列和“大風景”係列，在我看來，從立意、構圖、筆墨等方麵已經與傳統的僵化的表達和空洞的軀殼為伴，它是一個不變量。跳出和疏離筆墨程式，不是拋棄筆墨，而是在新的語境中的新架山水畫拉開了距離。
構。解構與重構筆墨，從固定的組合關係到靈活多變的組合關係的位移，以及新的筆墨結構關係與新的題材內容嫁韓：大概在2006年，我參加一個在中國國家畫院美術館舉辦的“當代高校中國畫名師作品邀請展”，當時工接，生成新的視覺圖示和經驗，則能開啟藝術創新的可能性。消解傳統筆墨必然使中國畫的概念擴大和模糊；但一作人員問我作品的題目，畫上沒有題目，我順嘴說，叫山水日記吧！看似隨意的回答，其實暗合了我內心的一個訴味固守中國畫筆墨則使現代化變得步履維艱，與時代脫節的中國畫其藝術價值和曆史價值必然大打折扣。我將筆墨求，就是要畫出不與古人同，也不與他人同，最好自己也不重複自己的作品。以前看到的很多山水畫可以說多是雷程式與筆墨區分開來，盡可能地不囿於風格的畛域，努力領會和體味中國傳統文化內蘊，同時吸收西方現代藝術的同的，程式化的，缺少富於個性的作品，當然也有一些有個性的，但是我覺得個性還不夠醇厚，尚需對山水文化有滋養，以此求新圖變。我爭取做得越來越好。
205204更深入地體察和詮釋。日記，就是記錄每天的所見所聞，要更新的。山水日記，是希望每一幅作品不是雷同的，而細讀，你會發現，深醇的文字和深醇的畫，都內涵了中國文化的精粹，畫和文之間有共通的法理基礎，比如留白，新水墨大係是有形式地推進和變異。當然這很難做到，隻是我心中的一個理想狀態。有了這個目標，就會鞭策自己走向深入。比如講究含蓄、鮮活、醇厚和雋永，好的藝術都是相通的。中西藝術在最高峰也是相通的，隻不過表現方式和形態“大風景”係列的創作，是想區別於傳統文人畫的筆墨程式和部分取向，將山水畫納入當代藝術語境中進行觀照。有所差異。畫者，文之極也。對文化理解的深度和高度，決定了你的藝術所處的位置。現在好多畫家急功近利，不1970?
現在的展示空間和人們讀畫的方式都發生了改變，那麼視覺的作用力就不該被忽視，“大風景”係列突出一個“整”去研究語言，畫家隊伍越來越龐大，藝術樣式也多樣，看似繁榮，其實背後有些空洞。不研究語言，就不懂語言；韓朝卷字，要強化新的視覺衝擊力。我認為對傳統最好的繼承是發展和豐富它。石濤說，筆墨當隨時代；白石老人說，學我不懂語言之妙，就無從認知語言革新的內在機製和脈絡，隻是照葫蘆畫瓢，終是拾人牙慧。看白石老人的畫，看似者生，似我者死，可謂至情至理。所以，應該以建構具有當代審美精神和視覺感的山水畫為旨歸，畫出自己的特色。簡約，卻不簡單，因為他有足夠的內涵作支撐；看林風眠先生的畫，意象很簡單，但是意境很深邃，除了意象、意無論是“山水日記”還是“大風景”，在語言上，我都對傳統山水畫語言進行了解構和重組，都有別於傳統山水樣式，境之外，作品還有它背後的美術史意義，就是他在語言和觀念上有開先河的意義，是一個裏程碑、分水嶺。不認識SeriesofNewInk:HanChao但保留了傳統山水畫講求氣韻、意境和詩性的原則，我認為後者是核心和本質，是中國畫的精粹，應該保留住。這些，就不能全麵了解藝術家的成就和藝術創新的規律。
藝：我覺得，“大風景”係列與“山水日記”係列相比，應該更高一個層次，更貼近哲學的世界觀。藝：你的畫如果在時空建構上更強烈一些，更自由一些，可能會進入另一個境界。
韓：相對來講，“山水日記”更雅俗共賞，把傳統文人畫和現代意識結合起來，受眾麵相對寬一些。如果說“山韓：你說的對，這也正是我的思考。我現在在兩條路上下功夫，一條是你說的，注重表現性、寫意性，強化水日記”係列還留戀文人畫的筆墨意趣，精神上有明清繪畫世俗性的一麵，那麼，“大風景”係列則不再完全以傳主觀色彩，營構“非常”之境；另一條路就是寫生。通過寫生，尋求日常生活、眼前之景所蘊含的雋永詩意，看統筆墨意趣為重點，筆墨退到了後台，讓新的語言方式走到前台，在此，我希望建構更宏闊更悠遠的意象，更看重似平淡，實則深醇。寫生是20世紀山水畫演進中繞不開的一個問題，我即將出版的20餘萬字的博士論文《20世境界和氣象，“大風景”是往純粹和深邃裏走，往觀念層麵裏走，精神上向往更古時代（五代兩宋）的肅穆靜謐之紀20年代至60年代山水畫寫生研究》，就是談寫生。中國畫寫生的內涵之寬泛和多義以及與生命的種種牽連都與美，因為意象和造境比較主觀（有人說有天地洪荒之感），就會使人的思緒遠離現實，通向更廣的地方，有一種哲西方繪畫之寫生不同，它已經遠遠超出了單純地對照客觀對象進行描寫那樣一個單一的維度。畫家從客觀對象中提學意味在裏麵，這樣，可能有些人未必能接受。我也是在逐漸蛻化，有時告誡自己，路走得別太小眾，因為我覺得煉出符號化的語言與方法，其實質是“意象”思維方式與“寫意”造型觀的作用。中國畫形態、寫生和價值取向存藝術家創作的動力一方麵來自於自身，另一方麵是適當的被肯定。孤寂一生，做一個梵高似的藝術家非畫家本人所在著內在的一致性。價值取向決定寫生方法，而寫生方法則對形態風格有一定的影響。寫生作為融合異質元素、調願，也不是我們的初衷，這個時代產生不了梵高。但是，藝術家要有足夠的思想準備來麵對孤寂。尤其在這樣一個節矛盾和發現新意的方法而發揮作用。無論宋代寫生的“格物”，還是近現代中國畫寫生的“回到現實”，都內含市場繁榮，誘惑多多的時期，既要眼觀六路耳聽八方，也須涵泳沉潛，有足夠的定力靜心創作。了向自然求證藝術合法性的基本邏輯。通過寫生，畫家的個體生命體驗與社會現實文化環境取得了一定程度的契合。
藝：剛才從語言談到您的具體創作，在我看來，當下的問題出在人們對語言本身的認知不夠，有的人把語言歸這個問題說起來話長，以後有時間可以作為一個專題展開來談。縱觀山水畫史，寫生總能夠帶給山水畫新的契機，結到了技法問題上。筆墨當隨時代，如何隨，一則通過寫生，一則要培養對藝術語言的自覺建構能力，要懂傳統，懂當代，懂自己，懂韓：有這樣的問題。語言包含了技法，但是語言範疇更大些，技法還屬於形而下的層麵，語言不是簡單的技法無名山係列之三、三十、三十二、三十三他山之石，懂功夫在詩外。
的堆砌。語言本身是有思想的。忽視語言，我覺得不是一個好的取向，語言是藝術達到一定層次之後，需要特別關33cm×66cm2018年藝：寫生在20世紀得到重視，其實是改變了中國藝術家在藝術創作中觀看世界的方式。
注的問題。語言不僅僅是工具，語言本身也是目的，本身是有內容的，繪畫最終是以視覺語言呈現思想。縱觀中外韓：是的，觀察乃是表達的前期工作，觀察方法和角度發生了變化，相應地，表現方法也會隨之而變。寫生是美術史（尤其西方），在語言上有新意有創造，才稱得上是真正意義上的藝術家。現在有人覺得語言不重要，其中吸收新營養的最佳方式，就是麵對漸趨遲鈍、麻木和枯竭的審美及其樣式，通過對客觀世界的觀照獲得新生命，其的原因是，一方麵，畫家自身藝術修養有待提高，卻不想花時間精力去做；另一方麵，是受眾，買畫的人不懂畫，實是獲取新的語言方式。在寫生中，不可避免地要研究語言，發掘共性的和個性的語言及其平衡點。寫生，彌補了附庸風雅的多，卻不知道什麼是真藝術，什麼是行畫。當然從市場收藏的角度來說，題材也不容忽視，諸如一些祈有些畫家隻重案頭功夫的局限性，但寫生自身不是沒有局限，案頭功夫是在研究傳統追摹前人，對景寫生是在構圖、福保佑招財之類的，大家喜聞樂見，容易產生共鳴，起碼看得懂畫的內容。西方一位大理論家說，內容人人都看得立意以及意境等方麵尋求鮮活和真切感受，畫家應該將對景寫生和案頭功夫有機結合，確立自身的藝術語言特色。
見，形式語言對於大多數人而言是一個秘密，現實卻是如此。中國畫創新的環境不夠有利，這需要時間來改善。剛才所說的兩條路徑都可以走，甚至可以交叉著走，隻要有內在的法理基礎作支撐。
藝：接著談談您獲取語言的路徑或經驗。
韓：古人講，取法乎上，僅得其中，取法乎中，僅得其下，所以切入點的高下很重要。我的取法，除了繪畫自身，還有文學，我曾經想寫一篇《以文對山水》的隨筆，是談文學對我的滋養。古代畫家在時間分配上很多是三分讀書，三分寫字，三分畫畫，現在很多畫家不太愛讀書，沒有時間或靜不下心來讀書，也缺少讀書的環境，整體來說文化修養不夠高。中國畫最終畫的是見識和修養，如果想走得遠，要把讀書、讀好書放在非常重要的位置。
就我個人而言，我讀的書比較雜，文史哲的書，我都喜歡。文學方麵，我特別推崇周氏兄弟、孫犁、汪曾祺。
孫犁先生是我的同鄉，所以從情感上我對他格外親近。他的文章，你仔細讀，很平實，近乎平淡，但是所有的法，所有的理，所有的精氣神，筋骨血肉，在他的娓娓道來裏，都有了。可以看得出他對語言是有感覺、有研究的。很多時候，我們覺得一個長句子，不應該斷，他卻斷開了，實際上斷開之後，舒緩了，情致有了，趣味有了，個性有了，因為他不是武斷地去斷，他的根基、他的法理基礎在楚辭裏，在元曲、明清筆記裏。他們是真正通透了中國文化的山水日記係列之清遠人。我強調從傳統文脈生長出具有當代審美品質的山水畫，強調文人畫的高妙處，其實和我的文學情結分不開。仔34cm×136cm2012年205204更深入地體察和詮釋。日記，就是記錄每天的所見所聞，要更新的。山水日記，是希望每一幅作品不是雷同的，而細讀，你會發現，深醇的文字和深醇的畫，都內涵了中國文化的精粹，畫和文之間有共通的法理基礎，比如留白，新水墨大係是有形式地推進和變異。當然這很難做到，隻是我心中的一個理想狀態。有了這個目標，就會鞭策自己走向深入。比如講究含蓄、鮮活、醇厚和雋永，好的藝術都是相通的。中西藝術在最高峰也是相通的，隻不過表現方式和形態“大風景”係列的創作，是想區別於傳統文人畫的筆墨程式和部分取向，將山水畫納入當代藝術語境中進行觀照。有所差異。畫者，文之極也。對文化理解的深度和高度，決定了你的藝術所處的位置。現在好多畫家急功近利，不1970?