······2017200820092010201120122013201420152016主要參展年年年年年年年年年年︽風物︾︽大風景︾係列參加﹃︽大風景︾係列參加﹃中日藝術交流展﹄︵日本福山美術館︶係列參加︽山水日記︾係列參加﹃天工開悟︽大風景︾係列參加﹃水墨縱橫﹃走近學院︽大風景︾係列參加﹃自然︽大風景︾︽風物︾係列參加﹃探索、探索、再探索︵中國國家畫院美術館︶︽大風景︾係列參加﹃時代風華︽大風景︾係列參加﹃︽大風景︾係列參加﹃南北宗︵中國美術館︶︽夜山︾係列參加﹃為學、為師、為藝︽大風景︾係列參加﹃首屆︽夜山︾係列參加﹃大美水墨：當代主題作品展﹄︵北京︵中國國家畫院美術館︶︽夜山︾係列參加﹃以心接物︽大風景︾係列參加﹃天工開悟︽大風景︾係列參加﹃七零七零︵北京︽夜山︾係列參加﹃探索、探索、再探索︽呂梁寫生︾係列參加﹃墨彩紀行︽夜山︾參加﹃三度空間︽大風景︾係列參加﹃山河一色︽夜山之十六︾參加﹃新經典︽夜山︾係列參加﹃學院新方陣十年展﹄︵北京術作品展﹄︵常熟美術館︶舉辦﹃山花爛舉辦﹃意象自然：韓朝、白聯晟、楊懷武作品邀請展﹄︵北京尚當代藝術館︶舉辦﹃未來天空漫：韓朝、董竟成作品展﹄︵北京環鐵藝術區舉辦﹃清和氣恬?泓文博雅藝術館︶—
—中國當代藝術家主題展覽：韓朝、孫佰鈞雙個展﹄︵北京草場地韓朝、王春江、王東聲、汪為新、朱雅梅五人作品展﹄︵杭州西湖畫會︶20082012?
—迎十九大京津冀青年美術作品展﹄︵北京首屆︽畫語者︾中國畫名家邀請展﹄︵河北省美術館︶第五屆美術報藝術節邀請展﹄︵甘肅美術館︶70—
——
後水墨大展﹄︵南京?
————森林中國全國高校中國畫名師作品邀請展﹄當代山水畫邀請展﹄︵南京︵中國國家畫院美術館︶?
——回望董其昌大型山水畫邀請展﹄︵北京走進學院當代中國畫當代水墨地域對話展﹄︵西安當代最具學術價值與市場潛力的藝術家邀請展﹄中國當代藝術大展﹄︵北京2017學院藝術家作品聯展﹄︵中國美術館︶—黃河沿岸采風作品展﹄︵北京—
麓美術館當代山水邀請展﹄︵石家莊2017慶祝首都師範大學建校201570紀念龐薰公益藝術典藏展﹄︵全國政協文史館︶年全國高校青年教師中國畫作品展﹄後藝術家提名展﹄︵全國政協文史館︶?
今日美術館︶?
—金陵美術館︶先生誕辰紀念龐薰?
時代美術館︶?
鳳凰美術館︶?翰墨空間︶?
藝融美術館︶?
今日美術館︶110?陝西美術館︶先生誕辰60周年美術作品展﹄798?
周年藝術作品展﹄炎黃藝術館︶?
?聖之空間︶炎黃藝術館︶105?麓美術館︶周年藝?三醇厚、別致的美學意涵。是在古今中西的融會貫通中探索藝術創化的多種可能性，言。我在尋求一種既與當代審美文化相一致，換Monologue言獨之，既不失傳統筆墨之精粹，又涵容又不失傳統中國畫之人文精神的形式語當代藝術其中必然含蘊了鮮活、之大義。這種取向的本質∣
白劉巨德?畫韓朝個照醇厚、別致的美學意涵。是在古今中西的融會貫通中探索藝術創化的多種可能性，言。我在尋求一種既與當代審美文化相一致，換Monologue言獨之，既不失傳統筆墨之精粹，又涵容又不失傳統中國畫之人文精神的形式語當代藝術其中必然含蘊了鮮活、之大義。這種取向的本質∣
白劉巨德?畫韓朝個照圖書在版編目（CIP）數據新水墨大係.韓朝卷\/範迪安主編.--石家莊：河北教育出版社，2018.8ISBN978-7-5545-4597-3Ⅰ.①新?Ⅱ.①範?Ⅲ.①水墨畫－作品集－中國目錄－現代Ⅳ.①J222.7中國版本圖書館CIP數據核字(2018)第186642號1序23“山水記憶：韓朝水墨作品展”發言輯要範迪安27作品2超越與重生劉巨德50如行夜山3韓朝山水畫的現代形式探索65寫生記陳池瑜78有意味的“日記”書名?\/?新水墨大係·韓朝卷5“景”與“境”的冥想—品讀韓朝的《山水日記》係列作品主編?\/?範迪安—讀韓朝山水畫所感張映輝於洋出版發行?\/?河北出版傳媒集團119韓朝扇畫小品記石家莊市聯盟路705號??郵編?0500617尋找坐標經緯物象王一舸出品?\/?北京頌雅風文化傳媒有限責任公司—對韓朝山水畫的釋讀www.songyafeng.com韓雪岩146韓朝的水墨轉化：抽象與意象之間的墨感力度北京市朝陽區望京利澤西園3區305號樓夏可君郵編?100102??電話?010-8485250313韓朝畫語：兼談藝術在中國當代語境中所經驗編輯總監?\/?劉?崢?
的多重焦慮148我上水墨造型課責任編輯?\/?孫海新李同路特約編輯?\/?張?焱設計總監?\/?鄭子傑200從當代到傳統裝幀設計?\/?馬?玥?張麗穎17老寒新韻—韓雪岩對話韓朝製版?\/?北京頌雅風製版中心—品讀韓朝的山水畫印刷?\/?北京永誠印刷有限公司雪小禪203訪談：藝術家不研究語言無以立開本?\/?787mm×1092mm?1\/8印張?\/?2819畫家的岩漿206我畫山水字數?\/?75千字杜文涓出版日期?\/?2018年8月第1版?第1次印刷208山水十年書號?\/?ISBN978-7-5545-4597-3定價?\/?198.00元21韓朝畫評摘錄版權所有?翻印必究211曆程1
序新水墨大係範迪安1970?
韓朝卷擁有深厚傳統淵源與經典資源的水墨藝術在當代的發展，很顯然遇到了新的文化語境和學術課題。在一個全球SeriesofNewInk:HanChao圖像文化彌漫的時代，如何更加深入地研究學術文脈與藝術經典，在堅守和弘揚水墨藝術精神的基礎上，找準與我們所處的時代相契合的學術取向，需要畫壇同仁們冷靜審思，共同努力。
“水墨本色”這個命題，旨在提倡以當代的文化視野進一步觀照傳統，以當代的文化情懷進一步追尋水墨藝術的本體價值，使當代水墨藝術既成為一個開放的係統，又不斷走向新的學術高度。隨著中國都市化進程的加速以及大眾消費文化的崛起，一批當代水墨畫家開始以新的方式，感受並貼近社會變革的現實，他們的思維方式、文化結構、語言方式構成了新的水墨內涵，並隨著新世紀70後水墨畫家群體的湧現而愈發明確、強烈，我們姑且將其稱之為“新水墨”。
水墨畫家們立足於個體的生存體驗、審美取向、文化觀念而創造出新的水墨圖景，進一步拓展著“新水墨”的外延和內涵。他們在主體性的經驗與感受上雖有所不同，但基本上都是憑借現代教育體係培養出來的新的知識結構來建構自我的係統。一方麵伸向傳統，既對中國畫在藝術功能、思維方式、語言經驗等因素合成的體係性特征進行整體性的觀照、感受、把握，從東西方藝術傳統庫藏中提取與個人“會心”的技法技術，以“實驗”的方式轉化為個人經驗；另一方麵則更加坦誠地麵向現實，對待生活，以“當代人”的感受方式貼近現實，多角度地切入當代社會的變革，深入感知現實的生動性與複雜性，在藝術表達中展現自我與現實的真切關係。
當代“新水墨”的價值與意義在於它是當代文化情境的產物，而身處其中的每一個藝術家都是極具個性、生動的個案主體，他們的立場、經曆、經驗、體驗都是新水墨藝術前行的基本動力，這種新視角、新體驗、新表達是新水墨本身的價值所在。
入選此套叢書的藝術家都是當代畫壇的新銳，他們在水墨語言的研究上堅持持續的探索，其中突出的特點是既堅持水墨語言的探索，在水墨語言的本體價值上有更深入的體悟，同時也在表現的主題和題材上有自己獨到的視角，由此展現出他們富有銳氣的思考，也展現出他們嚴肅的學術態度。就每一位個體而言，他們都在“文心”“意境”“筆法”“經營”等這些水墨範疇裏作深度的耕耘，使水墨語言不僅是一種籠統的向度，而且是有了更為具體的涵義，這對於進一步探討水墨藝術的當代創造是一種值得研究的現象。此套叢書的編輯出版，旨在及時反映和傳播藝術家新的成果，構築探討與交流的平台。
是為序。
1序新水墨大係範迪安1970?
韓朝卷擁有深厚傳統淵源與經典資源的水墨藝術在當代的發展，很顯然遇到了新的文化語境和學術課題。在一個全球SeriesofNewInk:HanChao圖像文化彌漫的時代，如何更加深入地研究學術文脈與藝術經典，在堅守和弘揚水墨藝術精神的基礎上，找準與我們所處的時代相契合的學術取向，需要畫壇同仁們冷靜審思，共同努力。
“水墨本色”這個命題，旨在提倡以當代的文化視野進一步觀照傳統，以當代的文化情懷進一步追尋水墨藝術的本體價值，使當代水墨藝術既成為一個開放的係統，又不斷走向新的學術高度。隨著中國都市化進程的加速以及大眾消費文化的崛起，一批當代水墨畫家開始以新的方式，感受並貼近社會變革的現實，他們的思維方式、文化結構、語言方式構成了新的水墨內涵，並隨著新世紀70後水墨畫家群體的湧現而愈發明確、強烈，我們姑且將其稱之為“新水墨”。
水墨畫家們立足於個體的生存體驗、審美取向、文化觀念而創造出新的水墨圖景，進一步拓展著“新水墨”的外延和內涵。他們在主體性的經驗與感受上雖有所不同，但基本上都是憑借現代教育體係培養出來的新的知識結構來建構自我的係統。一方麵伸向傳統，既對中國畫在藝術功能、思維方式、語言經驗等因素合成的體係性特征進行整體性的觀照、感受、把握，從東西方藝術傳統庫藏中提取與個人“會心”的技法技術，以“實驗”的方式轉化為個人經驗；另一方麵則更加坦誠地麵向現實，對待生活，以“當代人”的感受方式貼近現實，多角度地切入當代社會的變革，深入感知現實的生動性與複雜性，在藝術表達中展現自我與現實的真切關係。
當代“新水墨”的價值與意義在於它是當代文化情境的產物，而身處其中的每一個藝術家都是極具個性、生動的個案主體，他們的立場、經曆、經驗、體驗都是新水墨藝術前行的基本動力，這種新視角、新體驗、新表達是新水墨本身的價值所在。
入選此套叢書的藝術家都是當代畫壇的新銳，他們在水墨語言的研究上堅持持續的探索，其中突出的特點是既堅持水墨語言的探索，在水墨語言的本體價值上有更深入的體悟，同時也在表現的主題和題材上有自己獨到的視角，由此展現出他們富有銳氣的思考，也展現出他們嚴肅的學術態度。就每一位個體而言，他們都在“文心”“意境”“筆法”“經營”等這些水墨範疇裏作深度的耕耘，使水墨語言不僅是一種籠統的向度，而且是有了更為具體的涵義，這對於進一步探討水墨藝術的當代創造是一種值得研究的現象。此套叢書的編輯出版，旨在及時反映和傳播藝術家新的成果，構築探討與交流的平台。
是為序。
32
超越與重生韓朝山水畫的現代形式探索新水墨大係劉巨德陳池瑜1970?
韓朝卷中國是一個偉大的澄懷觀道的藝術王國。畫山水、讚山水已有幾千年的曆史，尋根問源，都是國人把目光和心韓朝博士是近年在山水畫創作中嶄露頭角，取得一定成就的青年畫家。他於2006年至2010年在清華大學美術SeriesofNewInk:HanChao靈投向藍天的結果。學院攻讀博士學位，師從著名畫家劉巨德教授。在此期間，他一方麵從事山水畫創作，另一方麵深入研究中國畫的中國一切偉大的藝術之路，無不通向天宇，天空，天道，自古是中國人頭上最敬畏的謎，這遙遠的地方，令人現代發展和中國畫表現理論，撰寫博士學位論文，在藝術創作和理論研究方麵都取得了優異成績，使他的創作和理最虔誠。觀道、體道、悟道、味道、殉道，已成為曆代前賢心通天宇的夢。韓朝，正是那朝拜前賢的當代人，也是論研究得到深入展開。他的山水作品具有鮮明的時代特征和學理特征，是一種現代文人山水畫，其山水畫圖式也具澄懷觀道的後來者。有當代語言特征，他用敏銳思維和辛勤耕耘，為中國現代山水畫的演進貢獻了力量。
他行走在敬畏傳統和向往當代的路上，渴望走向未來，在傳統文化的根脈上生長出新的當代的藝術枝脈和花果。山水畫有著悠久的曆史，自魏晉南北朝開始獨立，到隋唐成熟，五代和宋代進入高峰期，元明清進一步發展，應該說，這是他用藝術的預感和本能，正虔誠地踐行一個當代的藝術理想。從澄懷味象到林泉高致，從心師造化到身與物化，中國山水畫理論成為中國畫藝術精神的主體部分。韓朝認真研習看他的山水畫，形態平直、走勢氣長，用筆果敢，坡如劈麵，青、赭、黃，在黑白灰間像夕陽的餘暉或春意鑲中國山水文化精神和山水畫論，對筆墨語言不斷實踐和體悟，他深知山水畫理論與技法都是一門深奧的學問。正是嵌，無塑造，無刻畫，每個局部都生長著傳統的筆墨，而整體卻釋放著通向當代藝術的光芒。傳統的回眸和當代的在這一學術背景下，他有序地開展了山水畫的形式探索。
前瞻相互交織，似乎有一種藝術變革的思想正在孕育和萌發，顯現出種子破殼出土的快樂和頑強。韓朝在2005年至2006年間畫的《初靜》《曉寒》《幽棲》等作品，可以見出他在傳統筆墨研究上的成果。他山水在他眼中並非山，也並非水，更非現實。他對山的意識和感覺，很像起伏的大地被當代藝術的觀念包裹，一方麵運用筆墨皴染，造成豐富的層次，將水墨華滋和枯筆幹澀效果統一起來，將畫麵留白和墨色進行強烈對比，單純、寬廣、浩瀚。人隨山物化，山隨人脫化，靜息的山巒恒久、綿延、無限。仿佛山水是天際變幻的投影，無限無論濃妝還是淡抹，均富有靈動感和節奏感。這幾幅作品在構圖、空間處理、筆墨上也頗具特點。他一般不畫很高能量的延伸，或收或放，或漲或縮，都依據自然的節律升降。的山陡立畫前，而是平緩地向後展開，意象集中卻境界寬闊，可謂咫尺千裏，又仿佛渾沌初開，蒼茫而寂靜；用筆韓朝習古不擬古，學西不抄襲，他知常而求變，為“不失傳統筆墨之精粹，涵容當代藝術之大義”而默默探索。自由靈動，頗具書寫性用筆特點。看得出，韓朝一方麵在向傳統著力，另一方麵也在筆墨、空間等方麵進行新探索。
近代齊白石、黃賓虹縱向接續千年文人畫傳統，他渴望；林風眠、吳冠中橫向延至無名工匠藝術和西方現代藝術，韓朝在創作實踐中不斷思索如何突破傳統，創造出新的山水畫語言與圖式，他在《我畫山水畫》一文中寫道：他向往。“山水畫傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以出新意；不如人物畫與現實生活結合得緊密。”他走在橫豎兼容並蓄、厚積薄發的治學路上。這是一條沒有終點的路，不問西東、法無定向的路，以變求常、確實，傳統對今天的創作具有二重性，它既是可資借鑒的寶藏，又是難以逾越的關隘。展子虔、李思訓、王希孟的心遊宇宙的路，擦淨心靈的鏡子澄懷觀道、忘我的路。五渡寫生之六青綠山水，王維、荊浩、董源的水墨渲淡，一直延伸至今，中國山水畫科從人物畫的陪襯，發展到畫分十三科，山在這條路上，中西、古今、土洋，無疆界；大與小、有與無、黑與白……都存在於轉瞬間。天地為米，毫末45cm×53cm2013年水打頭，成為中國畫的首席畫種，期間名家輩出，各種筆墨語言應有盡有，可謂博大精深，其妙無窮。這既為當代為丘山，大山小草，均與宇宙無限相連。大無外，小無內，一個形而上的抽象世界，山水的冥想世界，以渾為宗、大風景係列之二十（局部）山水畫家們的創作提供了廣博的資源，同時也成為他們出新的層層屏障，它是對山水畫家智力、勇氣、眼光和才能以清為法的世界，充滿著繪畫的真性、冥想性、隨機性、流動性、抒寫性和多義性，令藝術家和客體麵對麵相互欣72cm×68cm2012年的無形的檢測器。
賞，相互超越，又相互重生。韓朝麵對傳統，尊重傳統，認為“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上”（韓朝《我畫山水》）。
韓朝跋涉其間，縱情自得，以逸品之目皴擦、勾劈、點染，心手相忘。山一橫，樹一縱，長短錯落，有致得當。同時他又要突破傳統、超越傳統，探求新的表現形式，推進山水畫的現代進程。從2006年開始，他用山水畫係列畫麵方硬峭拔的氣象，堅正蒼茫，比較文化的痕跡隱隱鳴唱。創作的方式，連接他的創作過程，形成風格語言的集合效果，用以強化他的創作理念與形式。他創作了“山水日記”韓朝在山水中忘我，忘你，也忘他，正默默剔除一切迷障，忘掉一切良方，朝著山水冥想的世界走去。他望見係列和“大風景”係列。直到今天，這些係列創作還未結束，這樣一種連貫多年的創作行動，在繪畫創作史中並不範寬危坐高山，麵對群山峻嶺，冥想宇宙造化神性的寂靜。多見。他的“山水日記”係列，采用橫幅手卷形式進行構圖，一般縱34厘米，橫136厘米左右，這樣一種尺寸保藝術，生命靈魂深處的生命，像黑洞一樣吸引著無數藝術家的心靈，去觀道、體道、悟道、味道和殉道，這是留了傳統山水畫手卷的縱度大致尺寸，橫向尺度展開亦能在正常視覺距離內，畫麵盡收眼底。“山水日記”大部分人類生命精神的奇跡。作品，上部留白，單純整體，中、下部都是橫貫的山體，開合有致，在豐富的筆墨層次中輔以赭石、花青、石綠等色加以點綴，具有鮮活、生動的氣息。有些作品，山體岩石用大塊幾何形結構而成，極具建築感，仿佛凝聚著一種2014年5月20日於九龍山自然偉力，畫幅雖不大，但山體卻有千鈞之勢，山石體塊似乎向中心聚湧。他的用色非常和諧，山水的意象構成與（文作者係清華大學首批文科資深教授，清華大學吳冠中藝術研究中心主任，著名藝術家）水墨及色彩構成的色彩交響曲統一於畫中，創造出一種嶄新的山水抽象色彩與意象結構統一的圖式，偶然的筆墨和色彩效果，閃動著韓朝對畫麵意象構成和形式美規律把握的靈性與機智。“山水日記”係列注意留白，用以加強畫麵的純靜美感。觀其作，我想起塞尚常說的一句話，他總是夢想其作品能像普桑的作品那樣具有放在博物館中的永恒性。韓朝的作品，創造了一種新的山水畫樣式，將自然凝固畫麵，具有穩定、寧靜、恒久的審美力量。
32
超越與重生韓朝山水畫的現代形式探索新水墨大係劉巨德陳池瑜1970?
韓朝卷中國是一個偉大的澄懷觀道的藝術王國。畫山水、讚山水已有幾千年的曆史，尋根問源，都是國人把目光和心韓朝博士是近年在山水畫創作中嶄露頭角，取得一定成就的青年畫家。他於2006年至2010年在清華大學美術SeriesofNewInk:HanChao靈投向藍天的結果。學院攻讀博士學位，師從著名畫家劉巨德教授。在此期間，他一方麵從事山水畫創作，另一方麵深入研究中國畫的中國一切偉大的藝術之路，無不通向天宇，天空，天道，自古是中國人頭上最敬畏的謎，這遙遠的地方，令人現代發展和中國畫表現理論，撰寫博士學位論文，在藝術創作和理論研究方麵都取得了優異成績，使他的創作和理最虔誠。觀道、體道、悟道、味道、殉道，已成為曆代前賢心通天宇的夢。韓朝，正是那朝拜前賢的當代人，也是論研究得到深入展開。他的山水作品具有鮮明的時代特征和學理特征，是一種現代文人山水畫，其山水畫圖式也具澄懷觀道的後來者。有當代語言特征，他用敏銳思維和辛勤耕耘，為中國現代山水畫的演進貢獻了力量。
他行走在敬畏傳統和向往當代的路上，渴望走向未來，在傳統文化的根脈上生長出新的當代的藝術枝脈和花果。山水畫有著悠久的曆史，自魏晉南北朝開始獨立，到隋唐成熟，五代和宋代進入高峰期，元明清進一步發展，應該說，這是他用藝術的預感和本能，正虔誠地踐行一個當代的藝術理想。從澄懷味象到林泉高致，從心師造化到身與物化，中國山水畫理論成為中國畫藝術精神的主體部分。韓朝認真研習看他的山水畫，形態平直、走勢氣長，用筆果敢，坡如劈麵，青、赭、黃，在黑白灰間像夕陽的餘暉或春意鑲中國山水文化精神和山水畫論，對筆墨語言不斷實踐和體悟，他深知山水畫理論與技法都是一門深奧的學問。正是嵌，無塑造，無刻畫，每個局部都生長著傳統的筆墨，而整體卻釋放著通向當代藝術的光芒。傳統的回眸和當代的在這一學術背景下，他有序地開展了山水畫的形式探索。
前瞻相互交織，似乎有一種藝術變革的思想正在孕育和萌發，顯現出種子破殼出土的快樂和頑強。韓朝在2005年至2006年間畫的《初靜》《曉寒》《幽棲》等作品，可以見出他在傳統筆墨研究上的成果。他山水在他眼中並非山，也並非水，更非現實。他對山的意識和感覺，很像起伏的大地被當代藝術的觀念包裹，一方麵運用筆墨皴染，造成豐富的層次，將水墨華滋和枯筆幹澀效果統一起來，將畫麵留白和墨色進行強烈對比，單純、寬廣、浩瀚。人隨山物化，山隨人脫化，靜息的山巒恒久、綿延、無限。仿佛山水是天際變幻的投影，無限無論濃妝還是淡抹，均富有靈動感和節奏感。這幾幅作品在構圖、空間處理、筆墨上也頗具特點。他一般不畫很高能量的延伸，或收或放，或漲或縮，都依據自然的節律升降。的山陡立畫前，而是平緩地向後展開，意象集中卻境界寬闊，可謂咫尺千裏，又仿佛渾沌初開，蒼茫而寂靜；用筆韓朝習古不擬古，學西不抄襲，他知常而求變，為“不失傳統筆墨之精粹，涵容當代藝術之大義”而默默探索。自由靈動，頗具書寫性用筆特點。看得出，韓朝一方麵在向傳統著力，另一方麵也在筆墨、空間等方麵進行新探索。
近代齊白石、黃賓虹縱向接續千年文人畫傳統，他渴望；林風眠、吳冠中橫向延至無名工匠藝術和西方現代藝術，韓朝在創作實踐中不斷思索如何突破傳統，創造出新的山水畫語言與圖式，他在《我畫山水畫》一文中寫道：他向往。“山水畫傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以出新意；不如人物畫與現實生活結合得緊密。”他走在橫豎兼容並蓄、厚積薄發的治學路上。這是一條沒有終點的路，不問西東、法無定向的路，以變求常、確實，傳統對今天的創作具有二重性，它既是可資借鑒的寶藏，又是難以逾越的關隘。展子虔、李思訓、王希孟的心遊宇宙的路，擦淨心靈的鏡子澄懷觀道、忘我的路。五渡寫生之六青綠山水，王維、荊浩、董源的水墨渲淡，一直延伸至今，中國山水畫科從人物畫的陪襯，發展到畫分十三科，山在這條路上，中西、古今、土洋，無疆界；大與小、有與無、黑與白……都存在於轉瞬間。天地為米，毫末45cm×53cm2013年水打頭，成為中國畫的首席畫種，期間名家輩出，各種筆墨語言應有盡有，可謂博大精深，其妙無窮。這既為當代為丘山，大山小草，均與宇宙無限相連。大無外，小無內，一個形而上的抽象世界，山水的冥想世界，以渾為宗、大風景係列之二十（局部）山水畫家們的創作提供了廣博的資源，同時也成為他們出新的層層屏障，它是對山水畫家智力、勇氣、眼光和才能以清為法的世界，充滿著繪畫的真性、冥想性、隨機性、流動性、抒寫性和多義性，令藝術家和客體麵對麵相互欣72cm×68cm2012年的無形的檢測器。
賞，相互超越，又相互重生。韓朝麵對傳統，尊重傳統，認為“新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上”（韓朝《我畫山水》）。
韓朝跋涉其間，縱情自得，以逸品之目皴擦、勾劈、點染，心手相忘。山一橫，樹一縱，長短錯落，有致得當。同時他又要突破傳統、超越傳統，探求新的表現形式，推進山水畫的現代進程。從2006年開始，他用山水畫係列畫麵方硬峭拔的氣象，堅正蒼茫，比較文化的痕跡隱隱鳴唱。創作的方式，連接他的創作過程，形成風格語言的集合效果，用以強化他的創作理念與形式。他創作了“山水日記”韓朝在山水中忘我，忘你，也忘他，正默默剔除一切迷障，忘掉一切良方，朝著山水冥想的世界走去。他望見係列和“大風景”係列。直到今天，這些係列創作還未結束，這樣一種連貫多年的創作行動，在繪畫創作史中並不範寬危坐高山，麵對群山峻嶺，冥想宇宙造化神性的寂靜。多見。他的“山水日記”係列，采用橫幅手卷形式進行構圖，一般縱34厘米，橫136厘米左右，這樣一種尺寸保藝術，生命靈魂深處的生命，像黑洞一樣吸引著無數藝術家的心靈，去觀道、體道、悟道、味道和殉道，這是留了傳統山水畫手卷的縱度大致尺寸，橫向尺度展開亦能在正常視覺距離內，畫麵盡收眼底。“山水日記”大部分人類生命精神的奇跡。作品，上部留白，單純整體，中、下部都是橫貫的山體，開合有致，在豐富的筆墨層次中輔以赭石、花青、石綠等色加以點綴，具有鮮活、生動的氣息。有些作品，山體岩石用大塊幾何形結構而成，極具建築感，仿佛凝聚著一種2014年5月20日於九龍山自然偉力，畫幅雖不大，但山體卻有千鈞之勢，山石體塊似乎向中心聚湧。他的用色非常和諧，山水的意象構成與（文作者係清華大學首批文科資深教授，清華大學吳冠中藝術研究中心主任，著名藝術家）水墨及色彩構成的色彩交響曲統一於畫中，創造出一種嶄新的山水抽象色彩與意象結構統一的圖式，偶然的筆墨和色彩效果，閃動著韓朝對畫麵意象構成和形式美規律把握的靈性與機智。“山水日記”係列注意留白，用以加強畫麵的純靜美感。觀其作，我想起塞尚常說的一句話，他總是夢想其作品能像普桑的作品那樣具有放在博物館中的永恒性。韓朝的作品，創造了一種新的山水畫樣式，將自然凝固畫麵，具有穩定、寧靜、恒久的審美力量。
54
“景”與“境”的冥想新水墨大係—讀韓朝山水畫所感1970?
於洋韓朝卷在“山水日記”中，韓朝不斷提純筆墨，讓筆墨成為一種獨立的美學語言，創造出一種抽象水墨與意象風景結20世紀中國山水畫，經曆了從傳統文人意趣與近代情景向當代語境的轉換，尤其在對於筆墨的態度和視覺圖SeriesofNewInk:HanChao合的水墨形式。韓朝同時創作的“大風景”係列，是對筆墨的實驗與創造的另一次行動。五代荊浩在《筆法記》中，式的創新等問題上，百年以來幾代畫家、理論家提出過不同的理論學說與解決方案。山水畫的文人趣味、筆墨本體提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，成為其後山水畫創作的美學綱領，筆墨成為重要的創作法則。“大風景”的精妙質量，是否或如何能與中國畫的現代形式以及時代對於視覺衝擊力的要求相契合？今天的中國山水畫如何麵係列較之“山水日記”係列，更具有深沉的力量，畫麵常生出丘壑、土地、草木、川流、雲氣之無限變化，創造出對題材、圖式與觀念的現代轉型？這些問題一直是現代山水畫家們在創作中麵對的重要課題。前段時間到畫家韓朝一種洪荒廣闊的自然意象，真是海山蒼蒼，天風浪浪，具有司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”風格。有些“大風的畫室中賞其近作，展卷靜觀，掩卷遐思，深覺他的思考與探索恰好觸及到這一問題的本質。
景”作品保留了“山水日記”的橫幅構圖，另有大部分作品則采用了立軸，這些立軸作品，將空間多作平麵處理，和韓朝相識多年，一直很關注其山水畫創作，愈發感覺他的畫有味道、有想法，耐看而醒目。作為一個對於中層層推移，那是一種自然意象。老子說“大象無形”，韓朝的“大風景”，舍棄山水景物具體物象，有向抽象風景國山水畫研究具有問題意識，在創作上有感覺、有膽識的畫家，韓朝致力於發掘山水畫筆墨結構背後的形式感與現邁進的趨勢，同時又講究筆墨效果，形式美感強烈。畫麵既單純統一，筆墨意趣又豐富多樣，這種樣式的成功創作，代格調，並試圖在保持傳統筆墨味道的基礎上，融入現代構成意識和視覺樣式；在頓悟性的寫意精神和圖式的開合已經說明韓朝對筆墨的掌握達到了較為自由的境界。中，保持著對於筆墨本體的自覺，同時強調山水畫語言符號的獨立審美價值。
水墨是中國文人畫家的重大貢獻，唐代王維提出“水墨最為上”，荊浩則說“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆”，在某種角度看，韓朝的山水畫雖然沿用了某些傳統山水畫的觀念和技法，但對於這些觀念、技法的解析與重構，他融合兩家，獨成一體。其後的水墨創作成了宋元明清中國畫創作最重要的組成部分。進入當代，水墨實驗仍在持卻使他的作品別具新意，耐人品咂。如在傳統筆墨技法中，皴、擦、點、染諸法常常各自分明，而韓朝常將這些傳續。韓朝在水墨實驗與創新的大潮中，以不破不立的勇氣和智識，標新立異，十多年對現當代山水畫的研究與創作，統符號分離解析組合，並刻意強化、擴大了“點”與“線”的表現力量與運用範圍。從圖式上，他的多數作品在構取得了令人可喜的成果，他的作品多次參加國家級美展和學術邀請展並引起畫壇廣泛關注，其“山水日記”“大風圖上體現出宏闊粗放的氣勢，仿佛聚焦放大了傳統山水畫的局部，而觀瞻方式和表現手法卻自創一格，展現出一種景”係列創作已逐步形成自己的構圖方法、筆墨語言、風格樣式方麵的獨特麵貌，可以說他創作了一種新的現代山特有的奇崛與沉厚。如其“山水日記”係列，一方麵在局部上變異化地呈現出明人浙派山水的剛折筆墨，以粗礪筆水畫形式，是近期中國水墨畫創作的新收獲。勢與筆墨的速度感表現山石的渾厚與堅韌；另一方麵又通過墨色的暈染強化山水物象的生命意趣，凸顯出某種擴張、伸延與偉岸的形式感，使畫麵整體更富時代特點和現代意味。在這組作品中，我們既可看到筆墨的擦和點的形式組2013年2月22日於清華園合形成一種強烈的視覺衝擊力，營造出黑雲壓頂的雄渾氣勢，同時又可感受到畫麵中局部樹石的描畫所體現出某種（文作者係清華大學美術學院教授，博士生導師，著名美術史論家）夜山係列之高塬靈秀的微茫感，顯現出畫家對於傳統筆墨的精妙仍然懷有深深的迷戀。而在他的“大風景”係列中，更可看到大筆×年136cm68cm2016大墨的酣暢淋漓，以及“大膽鋪陳、小心收拾”的視覺秩序。如其近作《大風景之三十》一幅，整幅畫麵浸透在一股蒼茫冷寂的意境中，仿佛畫家在墨色的單純變化中，展開了一場墨法語言與情境營造的實驗；畫家刻意放大了墨色肌理的視覺效果，同時又通過山巒樹石的結構提示，避免了無意識地遊弋至抽象水墨的領域，而是將飽滿的情緒投射到山川造化之中，以獨具筆情墨趣的個性語言完成山水造境。在“風物”係列中，韓朝將山水畫與花鳥畫的題材和筆墨語言融彙一體，通過一種近乎冥想式的體悟與表達，一方麵有意識地解構傳統山水的結構形貌，另一方麵在筆墨勾勒輪廓的狀物功能中強化了其獨自承擔表現主體情緒的作用，暗示出現代山水畫的核心價值和當代表達的可能性，同時在畫麵圖式和意境的營造方麵，表現出難得的膽魄。
在韓朝山水畫日益突出的個人麵貌與風格特色中，我最為感興趣的，是在他的畫中對傳統文人畫趣味中的柔弱、文雅等意趣的自覺反思與重建意識。曆來對於中國文人畫、尤其是山水畫的文雅氣韻的討論，承載著中國畫傳統精神的內核問題，自明人董其昌提出“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，筆墨的獨立性能即被認為是營造山水意象的重中之重，乃至寄托著士大夫文人的文化信仰與理想境界。作為畫家的韓朝，性格中既有傳統文化平和中正的中庸特征，努力尋求對立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創新意識，希望在創作實踐中不斷打破平衡，達到一種藝術本體的真實。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結構，又始終保持著對於山水畫傳統的建設性、批評性反思，試圖在創作中回歸畫家主體的性情，表達當代人麵對山山水日記係列之暮色水自然的直接感觸。在其近作中，既可看到受其師劉巨德等前輩畫家的影響，又可感受到他對於黃賓虹、潘天壽、34cm×136cm2015年林風眠、吳冠中等20世紀中國畫大家的轉益多師，乃至對於其人格精神的探研。
54
“景”與“境”的冥想新水墨大係—讀韓朝山水畫所感1970?
於洋韓朝卷在“山水日記”中，韓朝不斷提純筆墨，讓筆墨成為一種獨立的美學語言，創造出一種抽象水墨與意象風景結20世紀中國山水畫，經曆了從傳統文人意趣與近代情景向當代語境的轉換，尤其在對於筆墨的態度和視覺圖SeriesofNewInk:HanChao合的水墨形式。韓朝同時創作的“大風景”係列，是對筆墨的實驗與創造的另一次行動。五代荊浩在《筆法記》中，式的創新等問題上，百年以來幾代畫家、理論家提出過不同的理論學說與解決方案。山水畫的文人趣味、筆墨本體提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”，成為其後山水畫創作的美學綱領，筆墨成為重要的創作法則。“大風景”的精妙質量，是否或如何能與中國畫的現代形式以及時代對於視覺衝擊力的要求相契合？今天的中國山水畫如何麵係列較之“山水日記”係列，更具有深沉的力量，畫麵常生出丘壑、土地、草木、川流、雲氣之無限變化，創造出對題材、圖式與觀念的現代轉型？這些問題一直是現代山水畫家們在創作中麵對的重要課題。前段時間到畫家韓朝一種洪荒廣闊的自然意象，真是海山蒼蒼，天風浪浪，具有司空圖《二十四詩品》中的“雄渾”風格。有些“大風的畫室中賞其近作，展卷靜觀，掩卷遐思，深覺他的思考與探索恰好觸及到這一問題的本質。
景”作品保留了“山水日記”的橫幅構圖，另有大部分作品則采用了立軸，這些立軸作品，將空間多作平麵處理，和韓朝相識多年，一直很關注其山水畫創作，愈發感覺他的畫有味道、有想法，耐看而醒目。作為一個對於中層層推移，那是一種自然意象。老子說“大象無形”，韓朝的“大風景”，舍棄山水景物具體物象，有向抽象風景國山水畫研究具有問題意識，在創作上有感覺、有膽識的畫家，韓朝致力於發掘山水畫筆墨結構背後的形式感與現邁進的趨勢，同時又講究筆墨效果，形式美感強烈。畫麵既單純統一，筆墨意趣又豐富多樣，這種樣式的成功創作，代格調，並試圖在保持傳統筆墨味道的基礎上，融入現代構成意識和視覺樣式；在頓悟性的寫意精神和圖式的開合已經說明韓朝對筆墨的掌握達到了較為自由的境界。中，保持著對於筆墨本體的自覺，同時強調山水畫語言符號的獨立審美價值。
水墨是中國文人畫家的重大貢獻，唐代王維提出“水墨最為上”，荊浩則說“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆”，在某種角度看，韓朝的山水畫雖然沿用了某些傳統山水畫的觀念和技法，但對於這些觀念、技法的解析與重構，他融合兩家，獨成一體。其後的水墨創作成了宋元明清中國畫創作最重要的組成部分。進入當代，水墨實驗仍在持卻使他的作品別具新意，耐人品咂。如在傳統筆墨技法中，皴、擦、點、染諸法常常各自分明，而韓朝常將這些傳續。韓朝在水墨實驗與創新的大潮中，以不破不立的勇氣和智識，標新立異，十多年對現當代山水畫的研究與創作，統符號分離解析組合，並刻意強化、擴大了“點”與“線”的表現力量與運用範圍。從圖式上，他的多數作品在構取得了令人可喜的成果，他的作品多次參加國家級美展和學術邀請展並引起畫壇廣泛關注，其“山水日記”“大風圖上體現出宏闊粗放的氣勢，仿佛聚焦放大了傳統山水畫的局部，而觀瞻方式和表現手法卻自創一格，展現出一種景”係列創作已逐步形成自己的構圖方法、筆墨語言、風格樣式方麵的獨特麵貌，可以說他創作了一種新的現代山特有的奇崛與沉厚。如其“山水日記”係列，一方麵在局部上變異化地呈現出明人浙派山水的剛折筆墨，以粗礪筆水畫形式，是近期中國水墨畫創作的新收獲。勢與筆墨的速度感表現山石的渾厚與堅韌；另一方麵又通過墨色的暈染強化山水物象的生命意趣，凸顯出某種擴張、伸延與偉岸的形式感，使畫麵整體更富時代特點和現代意味。在這組作品中，我們既可看到筆墨的擦和點的形式組2013年2月22日於清華園合形成一種強烈的視覺衝擊力，營造出黑雲壓頂的雄渾氣勢，同時又可感受到畫麵中局部樹石的描畫所體現出某種（文作者係清華大學美術學院教授，博士生導師，著名美術史論家）夜山係列之高塬靈秀的微茫感，顯現出畫家對於傳統筆墨的精妙仍然懷有深深的迷戀。而在他的“大風景”係列中，更可看到大筆×年136cm68cm2016大墨的酣暢淋漓，以及“大膽鋪陳、小心收拾”的視覺秩序。如其近作《大風景之三十》一幅，整幅畫麵浸透在一股蒼茫冷寂的意境中，仿佛畫家在墨色的單純變化中，展開了一場墨法語言與情境營造的實驗；畫家刻意放大了墨色肌理的視覺效果，同時又通過山巒樹石的結構提示，避免了無意識地遊弋至抽象水墨的領域，而是將飽滿的情緒投射到山川造化之中，以獨具筆情墨趣的個性語言完成山水造境。在“風物”係列中，韓朝將山水畫與花鳥畫的題材和筆墨語言融彙一體，通過一種近乎冥想式的體悟與表達，一方麵有意識地解構傳統山水的結構形貌，另一方麵在筆墨勾勒輪廓的狀物功能中強化了其獨自承擔表現主體情緒的作用，暗示出現代山水畫的核心價值和當代表達的可能性，同時在畫麵圖式和意境的營造方麵，表現出難得的膽魄。
在韓朝山水畫日益突出的個人麵貌與風格特色中，我最為感興趣的，是在他的畫中對傳統文人畫趣味中的柔弱、文雅等意趣的自覺反思與重建意識。曆來對於中國文人畫、尤其是山水畫的文雅氣韻的討論，承載著中國畫傳統精神的內核問題，自明人董其昌提出“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，筆墨的獨立性能即被認為是營造山水意象的重中之重，乃至寄托著士大夫文人的文化信仰與理想境界。作為畫家的韓朝，性格中既有傳統文化平和中正的中庸特征，努力尋求對立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創新意識，希望在創作實踐中不斷打破平衡，達到一種藝術本體的真實。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結構，又始終保持著對於山水畫傳統的建設性、批評性反思，試圖在創作中回歸畫家主體的性情，表達當代人麵對山山水日記係列之暮色水自然的直接感觸。在其近作中，既可看到受其師劉巨德等前輩畫家的影響，又可感受到他對於黃賓虹、潘天壽、34cm×136cm2015年林風眠、吳冠中等20世紀中國畫大家的轉益多師，乃至對於其人格精神的探研。
76
尋找坐標?經緯物象新水墨大係—對韓朝山水畫的釋讀1970?
韓雪岩韓朝卷中國畫曆來講求人格、修養與畫境的關聯，一個人對不同學科領域的理解與感受越深入、精到，他在其所涉及從韓朝的“忘為坊”向外望去，校園疏荒的小徑上隻可見到依稀的行人。無論霧靄迎晨還是斜陽送晚，寧靜構SeriesofNewInk:HanChao的各個領域中所呈現或爆發出來的能力和潛質就越深厚、越敏銳；隻有厚積薄發，將不同的學問打通、連縱之後，成了這個京城角落永恒的符調。然而自東向西步行大約兩華裏，畫室毗鄰的卻是當代中國極具思想鋒芒的繁華地方。
才能獲得心性的自由，在實踐與反思中領悟真諦。作為一個素養全麵、畫文俱佳的學者型畫家與中國畫研究者，近北大、清華等最高學府就佇立於此，許多迎麵掠過的匆匆旅者或許就是正在發生的中國傳奇的主角，早已遠逝的諸幾年來，韓朝的繪畫作品中愈發體現出某種學者氣的審思精神，同時又有意識地與傳統文人的書卷氣拉開距離，這多舊聞、軼事也依然掛在把酒換盞的唇邊，先鋒和傳統經常擦碰出智識的光芒，每個人無論自覺與否，都被這裏濃與他在藝術理論方麵的思考有著直接性關聯。例如在韓朝近年來撰寫的幾篇文章中，敏銳地發現並較為深入地探索鬱的文化氛圍勾勒成見證者或當事人。
厘析了中國傳統山水畫與西方風景畫的內在異同，在對於“山水畫”和“風景畫”概念的討論研究中，以反思性的在此區域從事硯田耕耘，需有融洽冰火的功力與定見。牆外的川流不息裹挾著奔湧中的人群，讓姿態幻化成潮態度從二者之間的精神本質與材料特性諸方麵發現了統一性和延續性，繼而將這一母題延伸到對於中國畫筆墨語言流，使風尚演繹為方向；而牆內隻有盈門的書籍、素簡的筆墨，唯沉靜和寂寞才是鍛造洞察力的密鑰。裏裏外外的程式的思考，乃至聚焦於“景”與“境”的視覺圖像終極問題的反思。在他看來，傳統山水畫是依據“心”的需要動與靜構成了張力，也編織了網絡，作為國畫家的韓朝就深處其間。關上門，光線滑過之處是五千年的傳統，是已來取舍和營構畫麵的圖式，而一旦這種圖式被程式化的“模具”套住，創作的視角與方法便不再敏感於新的發現。開墾過的、亟待種植新苗的筆墨田園；推開門，空氣包圍所在是日漸加速的當下，是未知的渺遠旅程，要求以目光據此韓朝提出，“假設我們不再追求‘咫尺之圖，寫千裏之景；東西南北，宛爾目前’的宏大氣象，而隻是單純地為刀鋒，依靠理性的繩墨刻下感性的圖像。
就眼前所看到的實景用‘筆墨’（此筆墨非彼筆墨）表現出來，就可能丟掉習見的負累和包袱，徑直到自我境地，韓朝生活在此書畫時空之中，如同諸多學院派畫家一樣，日子由教學、作畫、參展構成，單調而豐盈，看似波問題便可迎刃而解。”對於傳統筆墨與圖式的反思一直以來為中國畫家所重視，而韓朝更為注重中國畫傳統的內在瀾不驚，實則暗潮湧動。他身處激流的感受，源於不甘平庸的性格、廣泛的藝術視野、敏銳的個人判斷和持續明晰轉化，不回避吸取西方繪畫的養分，但主張在多元化的麵貌中，“不失詩性與意境等中國畫的核心價值”，可謂把的使命感。如其所言：“目標歸結為一點，就是傳統精神如何與當代視覺經驗結合，如何生成具有現代感的新的山握住了問題的關鍵。水樣態。”［1］這種深沉的語調很容易讓聽者感知畫家立足遼遠的抱負，進一步細細體味則又不難發現話語中蘊含從“風物”“山水日記”到“大風景”等係列創作，從對於山水畫、風景畫本質的探討到對於筆墨問題的辨析，的藝術史學意識。韓朝試圖以一管之筆打破“牆”對日常生活與書齋清玩的阻隔，推開“門”讓筆墨傳統和當代體韓朝的創作實踐和理論研究，體現出一位畫家與學人麵對中國畫現代轉型的自覺思考，並在作品中凝聚展現了這種驗之間不再橫亙歲月的溝塹。這必然建構出一個糾結的時空原點。韓朝隻能聚夢為沙，獨自建立起接近神性的巴別思考的整一性。我相信，這一可貴的探索將持續伴隨在韓朝的創作曆程中，為更多人所注目與認同。塔，其中甘苦，則又無從敘述。書寫水墨亦如一枰手談，觀者隻見烏鷺霎那啼落，而畫者自知，這不僅要有直入天元的勇氣，還需在無盡的莽原中尋到坐標，由此才能經緯物象。
（文作者係中央美術學院副教授，著名策展人，藝術評論家）一、敘事還是造境在“敘事”或“造境”之間進行選擇，是每一位當代藝術家必須麵臨的首要問題，韓朝亦不例外。盡管規避所謂“宏大敘事”或“元敘事”已經成為研討會和答辯會上的時髦姿態，畫家們普遍傾向於與理論家結盟，宣稱真實的生活體驗、藝術感受必然與曖昧的“本質論”相抵觸，但墜入敘事的誘惑卻構成了當代藝術創作的尋常景觀。
畫家們大多相信對藝術自律性的威脅，來源於體製化意識形態的威壓和消費主義的利誘。隻有抗拒外部的“意義”擔負，逃離整體化的風格製造，隔絕一切既有的理念和精神深度，才能真實地傳遞個體在塵世中穿梭的精微感受。因此，“呈現”必然取代“表現”或“再現”，成為畫家製造物象的前提。
夢裏吾鄉係列之初靜從此思路出發，“敘事”理所當然地成為畫家最先顧及的對象。同“造境”相比，“敘事”很容易提供通向個68cm×53cm2003年人主義的便捷途徑，觀賞者可以輕易地從畫家刻意製造的情緒履曆中讀到其特殊性所在。當代的評論家與美術史學夜山係列之碧水家也更傾向於闡釋那些明顯帶有“敘事”特點的作品。長期的美術史學的規範訓練，使他們習慣於從社會史的角度，68cm×45cm2014年將作品視為某種精心炮製的圖像密碼，其中隱匿著隻有專家才能解讀的深層結構，並如同巫師一樣頑固地相信運用符號、影射、隱喻、寓意等詞語就足以解讀顏色和筆觸構造的世界。例如DavidCarrier就談及：“對藝術作品中諸多細節的意味做出解釋，經常會揭示畫中某些微小的、看似無意味的元素其實卻是理解整幅畫作意義的關鍵。”［2］這樣，由“造境”而來的感同身受和愉悅體驗就不再足以彰顯內心的豐富，“敘事”帶來的若有所思的姿態才象征著自身的文化品位。
從韓朝的藝術經曆來看，早期的創作亦與“敘事”相關。1998年至2001年他於首都師範大學美術學院攻讀碩7
6尋找坐標?經緯物象新水墨大係—對韓朝山水畫的釋讀1970?
韓雪岩韓朝卷中國畫曆來講求人格、修養與畫境的關聯，一個人對不同學科領域的理解與感受越深入、精到，他在其所涉及從韓朝的“忘為坊”向外望去，校園疏荒的小徑上隻可見到依稀的行人。無論霧靄迎晨還是斜陽送晚，寧靜構SeriesofNewInk:HanChao的各個領域中所呈現或爆發出來的能力和潛質就越深厚、越敏銳；隻有厚積薄發，將不同的學問打通、連縱之後，成了這個京城角落永恒的符調。然而自東向西步行大約兩華裏，畫室毗鄰的卻是當代中國極具思想鋒芒的繁華地方。
才能獲得心性的自由，在實踐與反思中領悟真諦。作為一個素養全麵、畫文俱佳的學者型畫家與中國畫研究者，近北大、清華等最高學府就佇立於此，許多迎麵掠過的匆匆旅者或許就是正在發生的中國傳奇的主角，早已遠逝的諸幾年來，韓朝的繪畫作品中愈發體現出某種學者氣的審思精神，同時又有意識地與傳統文人的書卷氣拉開距離，這多舊聞、軼事也依然掛在把酒換盞的唇邊，先鋒和傳統經常擦碰出智識的光芒，每個人無論自覺與否，都被這裏濃與他在藝術理論方麵的思考有著直接性關聯。例如在韓朝近年來撰寫的幾篇文章中，敏銳地發現並較為深入地探索鬱的文化氛圍勾勒成見證者或當事人。
厘析了中國傳統山水畫與西方風景畫的內在異同，在對於“山水畫”和“風景畫”概念的討論研究中，以反思性的在此區域從事硯田耕耘，需有融洽冰火的功力與定見。牆外的川流不息裹挾著奔湧中的人群，讓姿態幻化成潮態度從二者之間的精神本質與材料特性諸方麵發現了統一性和延續性，繼而將這一母題延伸到對於中國畫筆墨語言流，使風尚演繹為方向；而牆內隻有盈門的書籍、素簡的筆墨，唯沉靜和寂寞才是鍛造洞察力的密鑰。裏裏外外的程式的思考，乃至聚焦於“景”與“境”的視覺圖像終極問題的反思。在他看來，傳統山水畫是依據“心”的需要動與靜構成了張力，也編織了網絡，作為國畫家的韓朝就深處其間。關上門，光線滑過之處是五千年的傳統，是已來取舍和營構畫麵的圖式，而一旦這種圖式被程式化的“模具”套住，創作的視角與方法便不再敏感於新的發現。開墾過的、亟待種植新苗的筆墨田園；推開門，空氣包圍所在是日漸加速的當下，是未知的渺遠旅程，要求以目光據此韓朝提出，“假設我們不再追求‘咫尺之圖，寫千裏之景；東西南北，宛爾目前’的宏大氣象，而隻是單純地為刀鋒，依靠理性的繩墨刻下感性的圖像。
就眼前所看到的實景用‘筆墨’（此筆墨非彼筆墨）表現出來，就可能丟掉習見的負累和包袱，徑直到自我境地，韓朝生活在此書畫時空之中，如同諸多學院派畫家一樣，日子由教學、作畫、參展構成，單調而豐盈，看似波問題便可迎刃而解。”對於傳統筆墨與圖式的反思一直以來為中國畫家所重視，而韓朝更為注重中國畫傳統的內在瀾不驚，實則暗潮湧動。他身處激流的感受，源於不甘平庸的性格、廣泛的藝術視野、敏銳的個人判斷和持續明晰轉化，不回避吸取西方繪畫的養分，但主張在多元化的麵貌中，“不失詩性與意境等中國畫的核心價值”，可謂把的使命感。如其所言：“目標歸結為一點，就是傳統精神如何與當代視覺經驗結合，如何生成具有現代感的新的山握住了問題的關鍵。水樣態。”［1］這種深沉的語調很容易讓聽者感知畫家立足遼遠的抱負，進一步細細體味則又不難發現話語中蘊含從“風物”“山水日記”到“大風景”等係列創作，從對於山水畫、風景畫本質的探討到對於筆墨問題的辨析，的藝術史學意識。韓朝試圖以一管之筆打破“牆”對日常生活與書齋清玩的阻隔，推開“門”讓筆墨傳統和當代體韓朝的創作實踐和理論研究，體現出一位畫家與學人麵對中國畫現代轉型的自覺思考，並在作品中凝聚展現了這種驗之間不再橫亙歲月的溝塹。這必然建構出一個糾結的時空原點。韓朝隻能聚夢為沙，獨自建立起接近神性的巴別思考的整一性。我相信，這一可貴的探索將持續伴隨在韓朝的創作曆程中，為更多人所注目與認同。塔，其中甘苦，則又無從敘述。書寫水墨亦如一枰手談，觀者隻見烏鷺霎那啼落，而畫者自知，這不僅要有直入天元的勇氣，還需在無盡的莽原中尋到坐標，由此才能經緯物象。
（文作者係中央美術學院副教授，著名策展人，藝術評論家）一、敘事還是造境在“敘事”或“造境”之間進行選擇，是每一位當代藝術家必須麵臨的首要問題，韓朝亦不例外。盡管規避所謂“宏大敘事”或“元敘事”已經成為研討會和答辯會上的時髦姿態，畫家們普遍傾向於與理論家結盟，宣稱真實的生活體驗、藝術感受必然與曖昧的“本質論”相抵觸，但墜入敘事的誘惑卻構成了當代藝術創作的尋常景觀。
畫家們大多相信對藝術自律性的威脅，來源於體製化意識形態的威壓和消費主義的利誘。隻有抗拒外部的“意義”擔負，逃離整體化的風格製造，隔絕一切既有的理念和精神深度，才能真實地傳遞個體在塵世中穿梭的精微感受。因此，“呈現”必然取代“表現”或“再現”，成為畫家製造物象的前提。
夢裏吾鄉係列之初靜從此思路出發，“敘事”理所當然地成為畫家最先顧及的對象。同“造境”相比，“敘事”很容易提供通向個68cm×53cm2003年人主義的便捷途徑，觀賞者可以輕易地從畫家刻意製造的情緒履曆中讀到其特殊性所在。當代的評論家與美術史學夜山係列之碧水家也更傾向於闡釋那些明顯帶有“敘事”特點的作品。長期的美術史學的規範訓練，使他們習慣於從社會史的角度，68cm×45cm2014年將作品視為某種精心炮製的圖像密碼，其中隱匿著隻有專家才能解讀的深層結構，並如同巫師一樣頑固地相信運用符號、影射、隱喻、寓意等詞語就足以解讀顏色和筆觸構造的世界。例如DavidCarrier就談及：“對藝術作品中諸多細節的意味做出解釋，經常會揭示畫中某些微小的、看似無意味的元素其實卻是理解整幅畫作意義的關鍵。”［2］這樣，由“造境”而來的感同身受和愉悅體驗就不再足以彰顯內心的豐富，“敘事”帶來的若有所思的姿態才象征著自身的文化品位。
從韓朝的藝術經曆來看，早期的創作亦與“敘事”相關。1998年至2001年他於首都師範大學美術學院攻讀碩9
8士學位時，主修方向即為工筆重彩人物畫。這一題材決定了他此階段的創作圍繞著“敘事”基調展開，重視挖掘人二、融會傳統與當代新水墨大係物麵孔中隱藏的內在情緒，進而勾勒出某種具有共性的心靈狀態。任職於北京林業大學園林學院後，韓朝開始改畫倘若在“敘事”與“造境”之間進行選擇，反映了畫家的修養與抱負，那麼融會傳統與當代則對畫家的智慧與能寫意山水。對於創作方向的變換，韓朝的解釋頗為具體：當時的現實環境缺乏從事人物畫創作的必備條件，更重要力提出了最直接的考驗。這種考驗在山水題材中表現得尤為嚴峻。中國傳統藝術自五代以降，幾乎可以視為一部山水1970?
的是韓朝發現過去的創作與其性情和藝術取向不符。所謂“性不具體，對於細節很少觀察，隻是在迫不得已情狀下，畫風格的演變史。普林斯頓學派的創始人方聞先生在扛鼎之作《心印：中國書畫風格與結構分析研究》中，輕易地韓朝卷才發現細節的意義。宏觀的、永久性的和散漫得不受約束的思想正好指向山水。”［3］掠過了自遠古至晚唐的人物畫與花鳥畫成就，而直接從荊浩開始敘述。加州大學伯克利分校中國古代藝術權威James事實上，題材更迭的背後，伴隨著的是韓朝創作理念的轉換和深入。早期的作品固然通過“敘事”而具有了極Cahill的著述則落筆於元明清的山水造詣。事實上，早在北宋時期，美術史學家郭若虛就清晰地意識到自己站在了繪強的可閱讀性，但很容易將畫家的情感表達變得矯飾而虛偽。當代畫家經常無意識地將Foucault的名言視為最高畫史的轉折點上，所謂“佛道人物，仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石、花竹禽魚，則古不及近。”［8］10世紀SeriesofNewInk:HanChao的理念：“現代人不是要去發現他的自我，他的秘密、隱藏的真理，而是要去發明他的自我、創造自我。”然而，之後中國繪畫的發展關鍵性地轉折到了山水畫上，這也意味著在此領域，中國那些傑出的藝術家至少已全力以赴地這種個體的再建構在韓朝看來不免顯示出畫家信心的局促與狹隘，倘若智慧沒能飛升至神性的高度，那麼這種自我開拓了一千餘年。