例外隻有“雜隨意扮ＸＸ”。ＸＸ都是無名之輩（農夫、村婦、牧童等），每次大都是多②數的，從最少的兩個人到十幾個或不定數目的“雜隨意扮眾ＸＸ”（２７次）。其他行當中，隻有醜行有類似情況（“醜隨意扮ＸＸ”［３次］），可是具體內容和做法稍有不同。
１２１清代戲曲與宮廷文化表３大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示介紹人物行當開頭語開頭語次數生扮１５０小生①扮６１末扮４６外扮５０旦扮１７４小旦扮５３老旦３８淨扮９５副扮１６８醜扮１５７醜副扮３雜扮１０１８雜隨意扮５４請不要誤會，並不是每一條隻介紹一個人物，而往往如上麵提到的那樣，一條說到３６個人物的行當（旦），大阪藏本《癉平寶筏》到底有多少上台的人物，計算起來不容易。除去上麵這樣一條介紹眾多人物的例子，還有另外一種寫法，那就是隻列出人名而沒明說他們的共同之處（例：雜扮眼看喜耳聽怒鼻嗅愛舌嚐思意見欲身本憂各紮氈帽穿劉唐衣褲係肚囊掖刀２．２２．２１７［此六個人物就是悟空殺掉的“六賊”］）。要算上台人物總數也得計入出與出之間的重複。比方說，“副扮”一共出現了１６８次，其中有１４５次所扮的人物就是孫悟空（第一本第六出之前兩次還叫石猴）。
頭一次看到“雜扮”出現的次數相對其他行當“扮”的次數比例，一定會想到雜所扮演的人物為什麼這麼多？民間早期上演昆曲的戲班，往往演員數目極少，所以老旦常常借來扮演屬於其他行當的人物（真正屬於老旦的人物比較少，老旦演員閑著無事，無妨幫幫忙）。內廷演劇不一樣，尤其是還沒有明顯地碰到①這裏小生、小旦中“小”的意思，不是後來指年紀輕的意思，而是第二位和其次的意思。
１２２從大阪藏本《癉平寶筏》中的舞台指示看清朝宮廷大戲舞台藝術的某些層麵／陸大偉經濟困難的乾隆朝。要多少人物上台去走走，是不成問題的。另外值得注意的是，大阪藏本《癉平寶筏》由雜扮演的人物不隻是小人物，比方說，唐僧徒弟中的悟淨也是由雜扮演的。
大阪藏本《癉平寶筏》中一般的人物都始終由同一個行當扮演。變了身的人物（悟空除了自己變形之外，也可以“拔毫毛變”［例：４．２３．２７３］，把身上的毫毛變成別的東西，大阪藏本《癉平寶筏》管這些都叫“悟空化身”）是由新的演雜行當的演員來扮演的。《西遊記》故事的妖精很多，唐僧徒弟除原來是龍王公子的白馬（《癉平寶筏》中他有了法號，叫悟徹）以外，拜唐僧為師傅之前都是妖精。
妖精原來是動物，經過成千年的修身學會了說話，也可以變形（包括變成人樣），或修成超級的神異功能。傳統戲曲中有時把動物帶上台。清代宮廷演劇曆史中，竟然還有把大象帶上舞台的情況。大阪藏本《癉平寶筏》的舞台指示中，似乎也不乏這方麵的例子。上麵提到，龍女每次上台，臂上都站著鸚哥。鸚哥可以訓練，自是情理之中事，可也不排除意外，所以以假物代替，把它掛在鉤線上，看上去好像是在空中飛行，也不失為一種替代或補救的辦法。在大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中，某某人台上“騎馬”的舞台指示也頻頻出現（７４次）。當然可以用虛擬辦法，以鞭代馬，用動作和賓白讓觀眾腦海中看到“馬”，可是至少有一條沒有真馬（或馬切末）好像還真不行：“雜扮揭諦戴揭諦冠穿門神鎧持杵牽無鞍馬從下場門上”（２．２３．２３９．２）。這匹馬沒有馬鞍的道理很簡單，它是剛剛變成馬模樣的龍王公子。可是同一匹馬，到了恢複龍王公子悟徹的樣子，就隻能從地井下場了（“白馬從地井內隱下小生扮悟徹戴紫金冠額穿打仗甲從地井內暗上”１０．１６．１７４．４）。而讓真馬自己從地井下場，做起來可就不容易了。
還有一種辦法，那就是讓演員穿上動物模樣的服裝來扮演（一般叫“形”，大阪藏本《癉平寶筏》中，有時候叫“切末”，有時候叫“形切末”，有時候叫“［動物的名字］衣”［例：３．１８．２１５］）。動物成了精，①變了人的樣子，但它在台上的造型還①大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中，“精”字出現了３４０次。
１２３清代戲曲與宮廷文化是會讓觀眾想到它原來的樣子。碰到這種情況，大阪藏本《癉平寶筏》有幾種做法。有意思的是，戲曲常用的辦法，就是在臉譜上添加象征它原形的圖案，但大阪藏本《癉平寶筏》卻沒有提到這一做法。戲曲中，除了少數例子外，勾臉譜的人物都屬於淨行。可大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中根本沒有提到由淨行扮演的人物臉譜如何。清代宮廷的演劇機構，為了幫助後台人員給大戲所需要的成十上百的同樣類型的邊緣人物勾臉，編製了每張都有編號的成套的大戲臉譜畫。不清楚《癉平寶筏》是否原來也有這樣一套臉譜畫，但至少沒有留傳下來。
大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示在介紹上場人物時，有１０９條說到該人物是“戴”“臉”的。可劇本中卻沒有人物摘下“臉”的例子，那麼，指示所說的“臉”會不會是臉譜的意思？大阪藏本《癉平寶筏》中戴臉的人物大部分是同時上場的同一類型的人物（鬼［６９次］和水卒［１５次］占了四分之三還多一點；均由雜扮演，為他們製作一套臉譜畫，應該說得過去）。①可是大阪藏本《癉平寶筏》中的“臉”不會全是臉譜，因為還有當場戴上臉的，如車遲國故事中，悟空悟能悟淨要變成三清樣子的時候（“各戴三清臉科”５．１３．１４１．３）。還有戲曲中平常戴麵具的人物（土地公等），大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中說他戴的是“臉”（６次）。
大阪藏本《癉平寶筏》使用較多的象征動物的辦法，就是在人物頭上戴“簪形”（應該是頭上戴的小頭飾；大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中有５８例）。比方說，上麵提到三個樹精一時從“本地井”上場，舞台指示介紹服裝／化裝的時候，寫道“各戴巾簪本形樹葉”（７．１８．１７７．３）。
一般情況下，演員所穿的“形”是偽裝動物的一套全身服裝，在大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中，有時候穿形的人物就叫“某某形”（龍形、虎形等），這個“形”並不是指服裝而是指穿服裝的人。舞台指示介紹其服裝時，也會寫“穿形①大阪藏本《癉平寶筏》唯一的有姓名而戴臉的人物，就是夢斬龍王故事中魏徵的分身，包括斬龍王的那個魏徵，還有跟太宗下棋的魏徵。上場時如此介紹：“外扮魏徵戴襆頭穿蟒束帶佩應綬從上場門上”（２．１２．１１９）。這個魏徵打瞌睡的時候，另外一位魏徵出場：“末扮魏徵形戴臉形切末襆頭穿蟒束帶佩應綬持劍押金龍立雲板上從天井內下”（２．１２．１２５）。
１２４從大阪藏本《癉平寶筏》中的舞台指示看清朝宮廷大戲舞台藝術的某些層麵／陸大偉切末”（２９次）。按照我的理解，形切末的“形”指服裝，而切末指的是服裝上象征動物的裝飾物（２９次）。
有時候“形”也未必指演員穿的服裝，而是指本身代表動物或人的裝飾物。
尤其是妖精現出原形，被打死之後，扮演它的演員從地井下場，而地井裏的管事人員就會把代表動物原形的“形”從地井拋出，悟空仔細查看之後，又把它扔回到地井內去（例：３．４．３５）。還有一種情況，那就是幹脆用“形”來代替人物。也就是說，所說的“形”不是演員的穿戴，而完全是代替人物的東西。比方說，熊精煉丹的時候不成功，有一條舞台指示說：“［熊精］作開爐爐內出龍虎黃婆嬰兒姹女小形從天井係上科”（見３．１．９．１）。
大阪藏本《癉平寶筏》有很多次人物打仗的時候，出現變身比賽的場景。譬如說，哪吒與悟空打鬥未已而舞台指示說：“哪吒從下場門隱下雜扮哪吒化身穿三頭六臂切末持杵從下場門上”（１．１５．１４４）。悟空不服氣：“［悟空］從上場門隱下雜扮悟空化身穿四頭八臂切末持杵從上場門上”（１．１５．１４４）。代替哪吒和悟空的演員登場時，都用了切末，因此改造了他們各自的原形。
大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中，有不少人物用身上穿的和頭上臉上戴的切末，來顯示他們各自的特點。上麵提到的悟能戴的豬嘴切末是一個好例子。
有時雖然沒有明說是屬於切末之類，但有“回族人”和“西番僧”戴的“大鼻／大鼻子”（回族人的例子：２．１９．１８９；西番僧的例子：３．２０．２４３）。也有戴在頭上的“腦”（１０９次）和套在頭上的“套頭”。前者悟空和他結拜兄弟都戴過（１．９．８２），如來佛也戴過（１．１９．１９３）。套頭用的次數不多（２６次），戴它的人物也相當有限，其中包括別的故事裏常常出現的人物和精怪，如千裏眼、順風耳、牛頭、馬麵、壽星、大頭和尚，十八羅漢等；大阪藏本《癉平寶筏》提到的大妖怪，隻有黑熊精戴套頭，而他的套頭有特別的作用，那就是用來裝代表他的腸子的切末（“黑熊精執拂塵套頭內藏紅綢腸子切末科從洞門上”３．４．３９．４；“悟空從地井內上作從套頭口內抽出黑熊精腸科”３．４．４０．３）。大頭和尚戴的假頭是大家都很熟悉的，《癉平寶筏》也有元宵節平民扮演大頭和尚和柳翠（“月明和尚度柳翠”故事中人物）１２５清代戲曲與宮廷文化玩耍的場麵，演完之後，都把套頭“摘”下來（４．５．４６）。類似套頭的還有“頭腦”。
不過，大阪藏本《癉平寶筏》指示中隻有八仙戴“頭腦”（３次；３．２３．２７３）。
上麵說過，大阪藏本《癉平寶筏》一出戲中人物頭一次上場一定會介紹他頭上戴的和身上穿的服飾，但劇本至少忽略了與此相關的兩個方麵：服裝的顏色和腳上的鞋子。另外，常常出場的人物或者一定類型的人物，舞台指示往往隻說這個人物穿本人物的那一套衣服。拿悟空作例子：悟空穿上了觀音送給他的衣服以後（２．２３．２３３），每一出頭一次上場（除去化身上場的情況不計），介紹他服裝的文字隻說：“戴悟空帽穿悟空衣”。①就是悟空頭一次上場時，關於服裝的指示已經隻說他穿了“石猴衣”（１．１．７）。
大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中的演員動作指示大阪藏本《癉平寶筏》中，除了上台下台的“上”和“下”，關於講白和演唱的“白”和“唱”，以及少數特殊的動詞以外（譬如“起”［當主動詞］、“坐”等），演員台上動作的指示都采用這個模式：“［人物］作Ｘ科。”有時候也會有連貫的動詞／動作（例：“唐僧作跪接飲科”２．１６．１６４［至於動詞“接”和“飲”的賓語“茶”，原文都省略了］）或動詞語（例：“悟空作?胸頓足拭淚科”８．６．４０）。②如果需要特別表示第二個動作要等到第一個動作完成後才開始，可以在第一個動詞後加以一個“畢”字（例：“悟空作持棒耍耍畢作背科”１．７．６５）。演員動作提示和檢場人（台上搬動布景、道具的人員）指示詞的模式差不多，最大的不同是後者“隨”字的用法：前者用“隨”字時，意思往往是“跟隨”某某人物（上台等）或者下場拿／送東西而馬上回到台上；後者不然，“隨”字通常置於兩個動作之間，表示第一個動作（或連貫幾個動作）作完了之後，便作第二個動作（例：“雜扮石猴穿石猴衣從仙石山內劇本中說“副扮悟空”的１４３次中，隻有８次沒說他穿“悟空衣”。①後台作音響效果的時候，舞台指示也是遵循同一個模式（不一樣的是人物的名字被②“內”字代替，例如，“內作樂科”１．１．８）。大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中“作”字出現的３７８９次中，一共有１６０個“內作”。
１２６從大阪藏本《癉平寶筏》中的舞台指示看清朝宮廷大戲舞台藝術的某些層麵／陸大偉迸出作打筋鬥叩拜四方科從下場門下隨撤仙石山科”１．１．７．１［第一個動作是石猴作的］；“大山切末前安設祥雲幃訞隨撤山樹幃訞”１．１．７．１［兩個動作都是檢場人作的］）。①連貫的動作指示，有時不能明確反映主語的改變，最常見的例子是人物和精怪被打死後，一般都從地井或其他的方便之門下場，可是在指示詞中，被打死的人物和精怪卻隻是作為賓語出現，需要仔細分辨（例：“悟空作打死蒼狼精從地井內下地井內隨出狼形科”３．４．３７［從地井內下的是蒼狼精而不是悟空］）。
如果想從大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中了解當時舞台藝術的具體內容，並不像我們通常想象得那麼容易。安殿本（讀物）並不是供演員和檢場人表演使用的參考讀物，其舞台指示的焦點是觀眾能看到的動作，而不是演員如何表演觀眾能看到的動作。②另外一個問題是，單看大阪藏本《癉平寶筏》的舞台指示，很難判斷哪些動作是用虛擬手法來表現的，哪些是用實物來呈現的。看上去“勢”字是用來表示動作是虛擬性的：“雜扮玉兔…作搗臼勢科”１０．６．６７）。但是全劇沒有第二例，所以也難下定論。
雖然大阪藏本《癉平寶筏》的舞台指示有時可以長達５５０字左右（７．２４．２４４—４６），武打場子（就是最典型的唱詞少而動作多的場子）的舞台指示詞卻簡短得驚人，以“對敵科”三個字介紹武打場子的例子竟有１９１次。戲曲劇本中表演有固定程序之處叫“死口”，扮演者有選擇餘地之處叫“活口”。大阪藏本《癉平寶筏》中的活口很多，往往用“隨意”二字來表達這個意思。前者的語句大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中“隨”字出現８８９次。①大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示中也包括了一些觀眾看不到的東西，但數目不多。除②了上頭說的演員上場時藏在袖裏的物件以外，有的指示還提到演員“內穿”的衣服［８次］。有的舞台指示也會補出從演員動作中看不出的信息。比方說，金蟾子脫胎時，全由舞台指示交代（當時沒有唱詞或賓白提到）：“雜扮四揭諦……引生扮金蟬子戴僧帽紮五佛冠穿蟒披袈裟戴數珠從上場門上繞場作送金蟬子投胎從下場門下四揭諦金童玉女仍從上場門下內作嬰兒啼哭科”１．２１．２１３）。聽到／讀到“內作嬰兒啼哭科”才猜得出帶金蟾子下台的目的就在讓他脫胎，可是“內作嬰兒啼哭”發生在“作送金蟬子投胎”之後。
１２７清代戲曲與宮廷文化模式是“［行當］隨意扮［類型人物的一群①］”：扮演的人物大體都是無名之輩，不是雜扮（５７次）就是醜扮（３次）來扮演。演員可以隨意作的動作包括“戲耍”“豁拳”“遊玩”“捕魚”和“唱小曲玩”。也有一條用“或”字，意味著一群人中到底有多少作同一個動作或樣子，其實無關緊要：“眾和尚道士各分左右拈香科內中或作醉態或作倦容或作怠惰或作嘻笑科”（２．７．７３—７４）。示意演員可以隨意說話的指示，通常有兩個術語：“虛白”（３１９次）和“發諢”（１０７次）②；二者既相同又不同，後者滑稽，前者未必，大概是編劇者懶得完全寫出來的客套寒暄（當然隻能按照上下文和人物的性格來猜測）。
結語進一步了解大阪藏本《癉平寶筏》舞台指示的特點，務必作以下三種比較：與其他《癉平寶筏》劇本版本作比較；與內廷劇本各種（包括排場和串頭）作比較；與民間各種劇本作比較。這方麵的材料目前還難以彙集，電子版文件不多，已有的電子版，又檢索不便。盡管如此，對大阪藏本《癉平寶筏》的舞台指示的研究，還是讓我至少獲得了三種出乎意料的發現：１．有很多場子與民間演出的方式差別不大（用布景的場子沒有我原來想得那麼多）。
２．武打場子的指示並不多於民間劇本（甚至可能沒有民間劇本多）。
３．作為內廷劇本的大阪藏本的《癉平寶筏》留下了不少活口，供演員表演時自由發揮。
人數有時候是指定的，有時候不是（隻說“眾”［例：“雜隨意扮眾孩童騎竹馬同從上場①門上”４．５．４５］）。
其中有４０次連用的（虛白發諢３９次，發諢虛白１次）。②１２８清萬壽慶典與民間戲曲的勃興丁汝芹（北京藝術研究所）摘要：康乾時期，玄燁六旬壽誕，弘曆生母崇慶皇太後六旬、七旬、八旬及弘曆八旬等幾次帝後的整數壽誕，京城舉辦了規模恢宏的萬壽慶典。帝後從西郊皇家園林經過西直門返回紫禁城，幾十裏道路兩旁點置亭台景物，搭建彩台，諸腔薈萃，演出戲劇、歌舞、說唱等。朝廷的倡導招致各地戲班紛紛奔赴京城獻藝，為傳統戲曲藝術的融彙、發展與提升拓寬了道路。
關鍵詞：萬壽慶典民間戲曲犙犻狀犵犐犿狆犲狉犻犪犾犅犻狉狋犺犱犪狔犆犲犾犲犫狉犪狋犻狅狀狊犪狀犱狋犺犲犚犪狆犻犱犚犻狊犲狅犳犉狅犾犽犗狆犲狉犪犃犫狊狋狉犪犮狋牶ＤｕｒｉｎｇｔｈｅＫａｎｇｘｉａｎｄＱｉａｎｌｏｎｇｐｅｒｉｏｄｓ，ｔｈｅｃａｐｉｔａｌｃｉｔｙｏｆＢｅｉｊｉｎｇｈｏｓｔｅｄｎｕｍｅｒｏｕｓｌａｒｇｅｓｃａｌｅｂｉｒｔｈｄａｙｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓｆｏｒｍｅｍｂｅｒｓｏｆｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｆａｍｉｌｙ．ＴｈｅｓｅｉｎｃｌｕｄｅｄｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓｆｏｒｔｈｅＫａｎｇｘｉＥｍｐｅｒｏｒｓ６０ｔｈｂｉｒｔｈｄａｙ；ｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓｆｏｒｔｈｅ６０ｔｈ，７０ｔｈ，ａｎｄ８０ｔｈｂｉｒｔｈｄａｙｓｏｆｔｈｅＨｏｎｇｌｉ１２９清代戲曲與宮廷文化Ｅｍｐｅｒｏｒｓｍｏｔｈｅｒ；ｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓｆｏｒｔｈｅＨｏｎｇｌｉＥｍｐｅｒｏｒｓ８０ｔｈｂｉｒｔｈｄａｙ，ａｎｄｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓｆｏｒｔｈｅｍａｊｏｒｂｉｒｔｈｄａｙｓｏｆｓｅｖｅｒａｌｅｍｐｒｅｓｓｅｓ．Ｄｕｒｉｎｇｔｈｅｓｅｏｃｃａｓｉｏｎｓ，ｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｐｒｏｃｅｓｓｉｏｎｗｏｕｌｄｆｏｌｌｏｗａｐａｔｈｓｔａｒｔｉｎｇｉｎｔｈｅｒｏｙａｌｇａｒｄｅｎｓｉｎｔｈｅｗｅｓｔｅｒｎｓｕｂｕｒｂｓ，ｐａｓｓｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｗｅｓｔｅｒｎｃｉｔｙｇａｔｅ（Ｘｉｚｈｉｍｅｎ），ａｎｄｔｈｅｒｅｂｙｒｅｔｕｒｎｔｏｔｈｅＦｏｒｂｉｄｄｅｎＣｉｔｙ．Ａｌｏｎｇｔｈｉｓｐａｔｈ，ｗｈｉｃｈｓｔｒｅｔｃｈｅｄｆｏｒａｆｅｗｄｏｚｅｎ犾犻，ｔｈｅｒｏａｄｓｗｏｕｌｄｂｅｌｉｎｅｄｏｎｅａｃｈｓｉｄｅｗｉｔｈｓｃｅｎｉｃｐａｖｉｌｉｏｎｓ，ｃｏｌｏｒｆｕｌｐｌａｔｆｏｒｍｓ，ａｎｄｐｅｏｐｌｅｆｒｏｍａｌｌｏｖｅｒｐｅｒｆｏｒｍｉｎｇｐｌａｙｓ，ｄａｎｃｉｎｇ，ａｎｄｔｅｌｌｉｎｇｓｔｏｒｉｅｓ．Ｓｉｎｃｅｔｈｅｃｏｕｒｔａｄｖｏｃａｔｅｄｆｏｒａｄｉｖｅｒｓｅａｒｒａｙｏｆｅｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔｓ，ｔｒｏｕｐｅｓｏｆｐｅｒｆｏｒｍｅｒｓｆｒｏｍａｌｌｏｖｅｒｔｈｅｅｍｐｉｒｅｗｏｕｌｄｒｕｓｈｔｏｔｈｅｃａｐｉｔａｌｔｏｏｆｆｅｒｔｈｅｉｒａｒｔｉｓｔｉｃｓｋｉｌｌｓ．Ｔｈｉｓｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｐａｖｅｄｔｈｅｗａｙｆｏｒｔｈｅｉｎｃｒｅａｓｅｄｉｎｔｅｇｒａｔｉｏｎ，ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ，ａｎｄｐｒｏｍｏｔｉｏｎｏｆｄｉｆｆｅｒｅｎｔｆｏｒｍｓｏｆｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅａｒｔｓ．犓犲狔狑狅狉犱狊牶Ｉｍｐｅｒｉａｌｂｉｒｔｈｄａｙｃｅｌｅｂｒａｔｉｏｎｓ；Ｆｏｌｋｏｐｅｒａ有清一代，戲曲藝術發展蓬勃興盛。自入關伊始，清廷即注重對中華民族傳統文化的接納和傳承，認同戲曲寓教於樂的功能。多種腔調能在清代形成並繁榮，與曆朝清帝（後）的濃厚興趣直接相關，其間文化政策的支持和扶植更不可或缺。
萬壽節是清廷三大節（萬壽、元旦、冬至）中重要節日，帝後整數萬壽更是重中之重，康乾年間幾次操辦了展示太平盛世的隆重慶典。演戲是儀典中必不可少的內容，存留於世的幾幅慶壽圖中，戲台演出占據了突出的位置。慶典上南腔北調的表演，多由各地戲班承擔，客觀為各種聲腔提供了千載難逢的交流機遇，導致不同腔調戲曲有如雨後春筍般湧現。據“大百科全書”統計，現存３１７個戲曲品種中，有約２２０種誕生於清代，占到６９．４％之多①。
①“中國戲曲劇種表”，見《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，中國大百科全書出版社１９８３年版，第５８８頁。
１３０清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹一、文化政策的包容清政府對民間戲劇活動持寬容政策，演戲與看戲均屬合法。雍正六年，安徽巡撫魏廷珍上疏請禁鄉民演戲，遭駁回。上諭：“今但稱違例演戲，而未分晰其緣由，則是凡屬演戲者，皆為犯法，國家無此科條也。”①乾隆元年五月上諭態度更明確：“……忠孝節義，固足以興發人之善心，而華褻之詞，亦足以動人心之公憤，此鄭衛之風，夫子所以存而不刪也。若能不行抑勒，而令人皆喜忠孝節義之戲，而不觀淫穢之出，此亦移風易俗之一端也。”②嘉慶四年諭旨則稱“民間扮演戲劇，原以藉謀生計”③。總體而言，演戲歌詠太平、宣揚忠孝節義等傳統道德觀念和“謀生計”等功能，得到朝廷肯定。
至於地方戲曲演唱哪種腔調，清廷原本並不過問，對於各地演唱的不同民間曲種，也並未加以幹預，甚至先於民間接受昆曲之外的地方聲腔。乾隆末年，揚州曲家仍稱“雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈”④。實際在前數十年，康熙帝早已在內廷將弋腔與昆曲並列為正統，肯定“弋陽佳傳，其來久矣”⑤。乾隆帝也不反對演唱地方腔調，內廷在乾隆三十一年，即有在圓明園演出“侉戲”的記載⑥。《履園叢話》等書曾記載乾隆帝南巡時觀賞花部戲曲，更為眾所周知⑦。
清王朝是否確實壓製過地方戲曲、民間腔調（泛稱花部戲曲）發展，曾是戲曲史上飽受爭議的問題。２０世紀５０年代以後，戲曲史論曾異口同聲嚴詞譴責《清世宗實錄》卷六七，雍正六年三月癸酉。
《清高宗實錄》卷十九，乾隆元年五月癸亥。
《清仁宗實錄》卷四五，嘉慶四年五月丁醜。
①②③參見（清）李鬥《揚州畫舫錄》卷五，江蘇廣陵古籍刻印社１９８４年版，第１０３頁。④故宮博物院掌故部《掌故叢編》，北京和濟印刷局１９２８年版，第５１頁，中華書局⑤１９９０年影印本。
佚名《乾隆添減底帳》第３１２、３２３頁，引自李德龍、俞冰主編《曆代日記叢鈔》第２８⑥冊，學苑出版社２００６年影印本。
參見（清）錢泳《履園叢話》，中華書局１９７９年版，第３３２頁。⑦１３１清代戲曲與宮廷文化清政府查禁民間戲曲，稱其“目的顯然在於扼殺秦腔，扶植昆、弋，迫害秦腔藝人。使用政令手段，妄圖扭轉聲腔劇種更替興衰的曆史趨勢，在戲曲界來維護封建正統和專製的做法，是前所未有的”①。這一說法，未免誇張。近年在對《清實錄》《大清會典事例》等官書檢索之後，總體沒有發現厲行查禁民間戲曲演出，雖然在乾隆五十年和嘉慶四年的確曾兩次禁演秦腔和亂彈諸腔，但畢竟事出有因。
乾隆後期，有秦腔等多種地方戲曲雲集京城演出，京城戲園時有色劇目上演，秦腔尤為突出，竹枝詞有“新到秦腔粉戲多”②之說。著名秦腔藝人魏長生技藝出眾，乾隆四十四年進京，蜚聲一時，但因常常演出《滾樓》等粉戲，引起非議，導致輿論嘩然，斥責這類演出為“科諢誨淫”“冶豔成風”。
乾隆五十年“議準，嗣後城外戲班，除昆弋兩腔，仍聽其演唱外，其秦腔戲班，交步軍統領五城出示禁止。現在本班戲子，概令改歸昆弋兩腔。如不願者，聽其另謀生理。倘有怙惡不遵者，交該衙門查籋懲治，遞解回籍”③。
頒發禁飭亂彈諸腔諭旨的嘉慶三年，實為乾隆朝的尾聲，大權仍掌握在太上皇乾隆帝手中。蘇州城老郎廟欽奉諭旨碑上記有：“……近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪華褻，即怪誕悖亂之事，於風俗人心殊有關係。”兩道諭旨成就乾嘉兩朝扼殺新興的民間曲種的惡名。曆史的真相是，清統治者的確一再明令禁止劇目內容有反清傾向和舞台上的色情表演，朝廷和地方政府都曾加以管束。從數千年國情出發，查禁從事色情演出的戲班和腔調，原則上合乎情理。政府幹涉秦腔和亂彈諸腔的演出，基於肅清戲曲舞台，並非蓄意針對某種曲調。不可能要求朝廷對於哪種腔調、哪些劇目可以上演，哪些則《中國戲曲通史》（下），中國戲劇出版社１９８１年版，第１４頁。①張次溪《北平梨園竹枝詞薈編》嘉慶十四年《草珠一串》：“班中昆弋腔兩嗟嗟，新到秦②腔粉戲多。男女傳情真惡態，野田草露竟如何？”見張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社１９８８年版，第１１７２頁。
光緒朝《大清會典事例》卷一千零三十九《都察院·五城》。③１３２清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹不可以上演，均明察秋毫。如果因秦腔或亂彈諸腔的確演出粉戲，招致查飭，也無可厚非。
與部分的查禁相比，清廷卻是為多種聲腔的演變發展提供了交融的平台。
從曆史文獻中可以看到，給皇帝、太後操辦大型萬壽慶典期間，各地戲班爭相進京獻藝，也從未限定過演唱哪種聲腔準予進京，哪種腔調不準進京。
大型萬壽慶典實際是官方行為，由官員上奏策劃方案，獲得皇帝允準之後，向各地下達具體安排。清前中期，是花部戲曲發展最關鍵的時刻。康熙六旬誕辰，乾隆之母崇慶皇太後六旬、七旬、八旬三次誕辰，乾隆八旬誕辰，官方都曾大肆操辦，引導萬眾湧入京城，街道兩側搭設彩台，南腔北調戲班雲集京師。戲班流動，使多種地方腔調在京城得以相互交融和裨補。乾隆五十五年（１７９０）弘曆八旬的萬壽慶典更是規模盛大，三慶徽部等南方戲班三千餘眾，進京祝厘，參加演出。戲曲史論沒有異議地將此作為京劇形成的發端，即對萬壽慶典促進民間戲曲交流發展的認可。
二、康熙萬壽圖上的戲曲演出清代首次操辦大型萬壽慶典是在１７１３年康熙帝六旬壽辰，開創了億萬人進京為皇帝祝壽之先河。據清《萬壽慶典初集·卷四十》載：“康熙五十二年三月十八日，皇上六旬正誕，天下臣民赴京慶祝者以億萬計。時上方幸霸州水圍。
臣民擬自暢春園至神武門，輦道所經數十裏內，結彩張燈，雜陳百戲，迎駕登殿受朝賀。既上自霸州回鑾，經營業有成規，止之不可，始允臣民之請。於十七日由暢春園奉皇太後還宮。上禦涼步輦，設鹵簿大駕，皇子皇孫二十五人扶輦，不施警蹕，令臣民鹹得仰瞻天顏。頒賜克食數千席於道左，耆老夾道歡呼萬歲。
越日，直省臣民鹹以幸生盛世，恭逢天子萬年，慶祝之隆古所未有。”①萬壽畫卷展現了這次大型慶典的規模，刻意布置的萬民同樂場麵，營造出①（清）馬齊等輯《萬壽盛典初集》卷第四十，《慶祝一·圖畫一》，北京古籍出版社１９９６年版，第１頁。
１３３清代戲曲與宮廷文化一派天下太平、其樂融融的景象。臣民由外地赴京為皇帝祝壽，正是清王朝自入關以後政權得到鞏固、經濟日見繁榮昌盛的象征。時任職兵部右侍郎的著名畫師宋駿業具折上奏，要求將慶典盛況繪製成圖畫，獲準。後由他與戶部左侍郎的王原祁及冷枚、鄒文玉、徐玫等著名畫師合作，創作《康熙萬壽圖卷》，直觀地向後人展示了二百八十餘年前的這次盛會。康熙帝看過王原祁交上的稿本後，稱讚“萬壽圖畫得甚好，無有更改處”。①可以看到，演戲是畫作中最重要的內容之一，民眾圍繞著戲台，形成多個聚集點。“結彩張燈，雜陳百戲”在圖中展示出來，全圖繪有彩台四十多座，實際活動中會遠不止這些。多數台上在演出戲劇，少數是在表演說唱等。其中能夠辨認的有《白兔記》《西廂記》《金貂記》《安天會》《浣紗記》《單刀會》《邯鄲夢》《玉簪記》等經典劇目的選場，均為當時流行元明傳奇、雜劇中的優秀作品，這些劇目大都保留在今天的戲曲舞台之上。劇中眾多人物形象栩栩如生，各個景點安排錯落有致，戲台形式多種多樣，就連簾幔的裝飾花紋都以工筆精心繪成，民俗風情盡現其中。畫中的戲台旁邊或戲台房簷上，標明為某衙署或某地祝壽的戲台，有的是正紅、鑲藍等各旗祝壽的戲台；有的是翰林院、都察院、內務府等各衙署祝壽的戲台。
畫卷展現的各地方戲台有：四川等六省戲台、山西陝西等六省戲台、福建等六省戲台、浙江戲台、蘇州戲台、直隸戲台等。或許其中有些是直接在京城約聘的戲班，但多數為外地藝人。戲曲本是民間歌曲發展而成的音樂形態，地域性很強，不同的風俗人情孕育了不同腔調、不同表演風格的演出。藝人們得到了觀摩的機會，自然會相互借鑒，取長補短，這種影響力遠大於乾隆末年限製帶有色情表演聲腔的禁令。
盛大的萬壽慶典在雍正年間並沒有舉辦。雍正五年四月，吏部尚書兼雲南總督楊名時等要臣上奏稱要進京慶祝五旬萬壽，被胤?嚴詞拒絕，上諭中稱康①（清）馬齊等輯《萬壽盛典初集》卷第四十，《慶祝一·圖畫一》，北京古籍出版社１９９６年版，第８頁。
１３４清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹熙帝“五十聖壽之時，尚未允行慶賀之禮”。“外任諸臣，俱不必具本奏請來京，……其各省耆民等，若有欲來京慶祝者，著地方官切止之。再各省地方，若有指稱萬壽，建立經壇，或聚集梨園喧嘩靡費者，此皆生事不安本分之徒，誘惑愚人，希圖財利，尤宜嚴禁”。①胤?或欲效法康熙帝，六十大壽再操辦大型慶典，但他隻活到五十七歲。嘉慶帝也曾在京城舉辦六旬萬壽，卻沒有了康乾年間恢宏的排場。
三、乾隆朝萬壽慶典的運籌乾隆朝幾次萬壽慶典盛況比康熙朝均有過之而無不及。乾隆十六年皇太後六旬萬壽之後，宮廷畫師張廷彥等繪製了《崇慶太後萬壽圖》，展示了從清漪園（頤和園前身）到紫禁城西華門沿途人群夾道，競獻歌舞。數十座戲台上在表演著《西廂記》《風雲會》《定天山》等傳奇雜劇。
乾隆朝進士、曾任軍機處章京的著名文史學家趙翼於乾隆十四年進京，目睹了這次皇家盛會：“皇太後壽辰在十一月二十五日。乾隆十六年屆六十慈壽，中外臣僚紛集京師，舉行大慶。”②趙翼文筆出眾，他描述“自西華門至西直門外之高梁橋，十餘裏中，各有分地，張設燈彩，結撰樓閣。天街本廣闊，兩旁遂不見市廛。錦繡山河，金銀宮闕，剪彩為花，鋪錦為屋，九華之燈，七寶之座，丹碧相映，不可名狀。每數十步間一戲台，南腔北調，備四方之樂，?童妙伎，歌扇舞衫，後部未歇，前部已迎，左顧方驚，右盼複眩，遊者如入蓬萊仙島，在瓊樓玉宇中，聽霓裳曲，觀羽衣舞也”③。與存世的崇慶太後萬壽圖相對照，趙翼的文字並不誇張，他進而歎道：“此等盛會，千百年不可一遇，而餘得親身見之，豈非厚幸哉！”“數十步”一戲台上的“南腔北調”“四方之樂”，更說明有多種地方戲劇在慶典期間進京亮相。
①②
③《清世宗實錄》卷五十六。
（清）趙翼《慶典》，《簷曝雜記》，中華書局１９８２年版，第９頁。
（清）趙翼《慶典》，《簷曝雜記》，中華書局１９８２年版，第９頁。
１３５清代戲曲與宮廷文化因皇太後不滿慶典過於繁費，“甫入宮即命撤去”。①趙翼說“辛巳歲皇太後七十萬壽儀物稍減。後皇太後八十萬壽、皇上八十萬壽，聞京師钜典繁盛，均不減辛未，而餘已出京不及見矣”。即說，崇慶皇太後八旬和乾隆帝八旬萬壽規模，都與趙翼筆下皇太後六旬萬壽大體相當。
被趙翼認作“儀物稍減”的皇太後七十壽辰過後，乾隆二十六年十二月，大學士傅恒（孝賢皇後之弟）、兆惠、阿裏袞、三和等就萬壽盛典花費銀錢數目上奏報賬，皇太後七旬萬壽慶典奏案記有：“所有西華門至高亮橋各段點設景物用過工料錢糧，業經奉旨派出大臣查核奏明，準銷銀七萬八千八百四十七兩七分四厘。”事後報銷“所有承應彩戲：大班十一班，每班雇價二百兩，計銀二千二百兩；中班五班，每班雇價一百五十兩，計銀七百五十兩；小班四班，每班雇價一百兩，計銀四百兩；歌童一百二十五班，每班雇價二十兩，計銀二千五百兩；雜耍等項人役五十二名，雇價三百九十四兩；自八月初一日起，至十一月十五日，演習承應彩戲共二十次，每次用飯食銀一百五十一兩五錢，計銀三千三十兩；排演承應小曲雜耍共二十次，每次用飯食銀五十六兩四錢，計銀一千一百二十八兩；往返運行頭車腳用銀八百十六兩三錢七分；戲班粘補行頭、添辦切末錢三千六百九兩四錢九分；小曲添補行頭切末銀一千二百九十七兩一錢一分；雜耍人役九百五十四兩；以上通共實用銀一萬七千二百四十六兩九錢七分。為此謹具奏聞等因。於乾隆二十六年十二月二十八日具奏”②。
沿途各段點設景物的準銷銀為七萬餘兩，“臨時扮演彩戲切末等項，工飯零星費用”實用一萬七千餘兩，這些費用在如此大型慶典中或算不上大數，乾隆沒有認為開支過大或存在其他質疑，隻是朱批“知道了。欽此”。
按傅恒等人奏折統計，這一年參與演出的大大小小戲班總數超過二百，操辦規模更盛於此次的太後六旬、八旬慶典中，彩台上演出戲班數目隻會更多，趙①
②（清）趙翼《慶典》，《簷曝雜記》，中華書局１９８２年版，第９頁。
以上兩段內容引自中國第一曆史檔案館藏“皇太後七旬萬壽慶典奏案”。
１３６清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹翼所言每數十步間就有一戲台，確有依據。戲班工錢、飯食、運送行頭、添置整修砌末行頭等費用，均需要由朝廷支付。外地戲班可以趁機到京城來掙上一筆銀子。大班社雇價為二百兩銀子，在當時非是小數，為了掙到這筆可觀的收入，受到指派的各地戲班不遠千裏奔赴北京。然而這僅僅是朝廷花銷的部分賬目，地方官署支付的錢糧則更無法計算。
四、乾隆八旬萬壽與徽班進京乾隆帝八十壽誕是清代萬壽慶典中規模最大的一次。晚年的弘曆愈加好大喜功，籌備事宜始於三年之前。在五十二年乾隆帝七十七歲壽誕後第三天，大學士阿桂等人便得到籌辦八旬萬壽慶典的諭旨：“乾隆五十二年八月十六日奉上諭，茲王公大臣及直省將軍大吏等，以乾隆五十五年朕八旬萬壽，籲請舉行慶典，預祝蕃厘覽奏，具見誠悃，著照所請於五十五年舉行萬壽典禮等因。欽此。”阿桂等經酌定章程，並將臣工願抒經費分別清單恭呈禦覽。乾隆帝抑或感到太多奢靡，開支過大，於是又傳旨：“朕八旬萬壽舉行慶典，原因王公大臣等籲請祝厘，出自積誠，俯俞所請，止需令伊等少出經費，以遂其臚歡祝嘏之願，不必踵事增華，過於靡費。”①興師動眾舉辦八旬萬壽慶典，顯然是乾隆帝的願望，因而提前三年即傳旨布置相關安排。卻又刻意加以掩飾，推脫於出自眾臣屬、商眾的“籲請”，“內外大小臣工願抒經費”，“以遂其衢歌巷舞之忱”。
阿桂等查閱慶皇太後七十、八十萬壽慶典之存案以後，擬定照舊例行事，上奏請示：“今此次應請照從前辦定之例，自西華門至西直門仍分為三段，令兩淮、長蘆、浙江商眾來京自行辦理點景，以遂其衢歌巷舞之忱。臣等仍董率稽查其西直門外石道兩旁至圓明園宮門前，臣等酌量地勢，點綴亭台、房座、山樹、景物，使疏密相間，不至過於繁費。至城內城外，兩旁鋪麵，亦一例修葺油飾見新，俾觀瞻整肅。臣等派員詳細踏勘，另行繪圖，恭呈禦覽，敬候聖明指示。”②①
②這段內容引自中國第一曆史檔案館藏“乾隆萬壽慶典”檔案，壽２７。
這段內容引自中國第一曆史檔案館藏“乾隆萬壽慶典”檔案，壽２７。
１３７清代戲曲與宮廷文化按照奏章的籌劃，仍是乾隆帝從城外的皇家園林返回紫禁城，城內外主要街道需整修，沿途要結彩燃燈，搭設戲台，盡管沒有康熙年間那樣要賞下千桌筵席，卻也是一路上有官員命婦、士女百姓跪伏在地，夾道歡呼，舞台上歌舞齊作。
兩百餘年前，沒有資金支持也辦不出大型慶典。活動需要耗費巨資，集資是首要的任務。阿桂等小心翼翼地上奏說明所需主要經費的來源和安排。籌措經費在舉辦慶典中最為棘手，身為大學士，阿桂也難為“無米之炊”。乾隆帝既要場麵恢宏，又不肯多付銀錢。阿桂等心領神會，依照舊例將巨大開銷轉移給兩淮、浙江等地的商人（主要為鹽商）以及在京的王公大臣、八旗、各部院乃至各省都撫衙門來分擔。
西華門到西直門十餘裏路分為三段，交兩淮、長蘆、浙江三處商眾辦理，就是在這一路段搭建彩台，安排戲班唱戲或歌舞班表演，“以遂衢歌巷舞之忱”。
清廷輕而易舉地將巨大開銷轉嫁於商人和京城各大衙署和全國各地的總督、巡撫衙門，實際最終是將全部開銷攤派予黎民百姓。
由國庫出資的是西直門外長河到暢春園一段形點設景物。故而阿桂稱會率人測量地形地勢，疏密相間地搭建亭台樓閣，堆山植樹，精心布局，並特別強調了“不至過於繁費”。依照乾隆二十六年的舊例，雇用戲班的部分開支也要由朝廷支付。
萬壽前夕，一切策劃已然落實就緒。乾隆五十五年八月初十日，弘曆傳旨內閣，為自己辯解道：“……即本日距萬壽之期不過三日，猶複披覽奏章，召見大臣，寧以時際隆平，遂敢謂豫大豐亨，侈然自足耶。即如所演大慶戲劇，原係皇考恭祝皇祖萬壽舊本，從前聖母皇太後五旬、六旬、七旬、八旬萬壽慶節朕屢加增改，彩舞稱觴。現今皇子大臣等雖有進呈樂章，以其詞過頌揚，亦隻節其靡文，並未加之潤色，朕之崇實黜浮，不肯稍事鋪張於茲可見。”①阿桂等人關於慶典的安排，乾隆帝並沒有表示異議。大約內廷伶人準備了①這段內容引自中國第一曆史檔案館藏“乾隆萬壽慶典”檔案，壽２７。
１３８清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹大量的喜慶儀典戲劇，他在諭旨中解釋說，這些是當年其父雍正帝為祖父康熙帝恭祝萬壽所進呈的舊本，並非特意為他而創作。後在太後萬壽慶典時，曾由他本人“屢加增改”，但他也不得不承認這次萬壽又有皇子和眾大臣為他進呈樂章。
乾隆帝八旬萬壽慶典先後在避暑山莊、圓明園、紫禁城隆重舉辦。朝鮮進賀正使黃仁點等於七月抵達熱河，李朝實錄記載三處招待使臣筵宴及觀劇座序如下：“臣等仍就宴班，班位則諸王貝勒閣部大臣坐東序，重行，西向北上。蒙古四十八部王……安南國王，朝鮮、安南、緬甸、南掌使臣，……重行，東向北上。
作樂設戲於殿前三層閣，皆迓慶祝壽之辭。”①山莊清音閣戲台演出了多種萬壽大戲。而後返回京城，八月初一日在圓明園（演出連台本戲《癉平寶筏》）、十三日在寧壽宮之東，演出戲殿規製、班位宴儀，與熱河山莊大體相同。
受兩淮（含蘇州、揚州）及浙江一帶官員（如閩浙總督伍拉納等）挑選委派，三慶徽部等眾多戲班進京參加表演，外來和京城藝人總計超逾六千名。《乾隆上諭檔》載擬賞戲曲人等清單記有：京城戲曲人等共三千二百六十五名、班頭十名。
兩淮戲曲人等共二千一百六十二名、班頭八名。
浙江戲曲人等共八百七十五名、班頭四名。
以上班頭共二十二名，每名賞一兩重銀錁二個；戲曲人等共六千三百二名，每名賞一兩重銀錁一個。②朝廷出麵付給戲班和藝人賞銀，更證實徽班等進京獻藝，實為政府行為。
原在京城的戲班姑且不論，僅僅兩淮地區的“戲曲人等”即兩千有餘。浙江戲班吳晗《朝鮮李朝實錄中的中國史料》（下編）卷十一（正宗實錄二），中華書局１９８０年①版，第４８２２頁。
中國第一曆史檔案館編《乾隆朝上諭檔》，乾隆五十五年八月初八日，檔案出版社②１９９１年版，第８５２頁。
１３９清代戲曲與宮廷文化共計八百五十餘名，其中自當包括日後享譽京師的三慶徽部等。連同京城的三千二百餘人，計六千餘名專業藝人，在北京街道、景點等處的戲台上為萬壽慶典獻演，這當中自然仍分大班、中班、小班，各自表演唱戲或歌舞，數目必定超過了崇慶皇太後的二百餘班，其規模可謂空前絕後。
眾多職業藝人從乾隆南巡經過之處，南方戲曲演出中心揚州、蘇州、杭州等地，不遠千裏，風塵仆仆趕赴京城，這一時期江南戲曲藝人的演出水平要高於京師，道光以前南府、景山都要從這一地區戲班去挑選優伶。官員積極組織，是為了向朝廷邀寵。戲班奔波為了賺取更多的收益，高額的回報也激發了藝人的演出熱情。皇家慶典一定程度演化成為赴京戲曲藝人的慶典，多種地方民間戲曲共聚京都，為戲班、藝人提供了難得的交流平台。
兩百多年之前，信息交流尚處於十分落後的時代，慶典組織是了不起的超豪華壯舉。六千餘兩賞銀，僅僅是花銷的極少部分，並不包括諸如大學士傅恒等支付雇用戲班、添補行頭砌末之類的費用，為慶賀八旬壽誕，清廷不惜揮金如土。現今能看到的檔案並不齊全，或有更多的史料記載了當年演戲的籌辦和開銷，尚待於發掘之中。
多年來，戲曲理論界沒有爭議地把徽班進京演出作為京劇形成的發端，這一結論已約定俗成，史家均認識到萬壽慶典曾產生無可取代的巨大影響。然而，以往將此定位為純粹的民間自發行動，卻有失偏頗，忽視了官方對花部戲曲施加的權威性作用力。
嘉道以降，由於國情或年齡等諸多原因，朝廷再沒有操辦如此浩大的慶典，而清帝後對地方民間戲曲的偏好並沒有停止。據《癉平署檔案》記載，嘉慶、道光年間都有侉戲上演，鹹豐十年傳進外班兼唱昆腔、亂彈、秦腔。同治八年印劉（太監）傳西佛爺（指慈禧太後）旨，強令太監學習二簧鼓、胡琴、武場等，“不準不學”①。至光緒九年後，民籍藝人和戲班再次入選進宮，亂彈更在內①中國第一曆史檔案館藏《癉平署檔案》０９７號，同治八年《恩賞日記檔》。
１４０清萬壽慶典與民間戲曲的勃興／丁汝芹廷戲台占據了主流地位。慈禧還曾將《昭代簫韶》《青石山》等昆弋腔戲改唱亂彈。梆子名家田際雲（相九霄）和侯俊山（十三旦）也相繼選進癉平署①。這些信息對地方戲曲持續發揮著刺激性作用。上有所好，下必甚焉，清末花部戲曲興盛，也與清前中期一樣，與皇家的倡導直接相關。史料足以使我們重新審視、評估清代官方政策的導向，思考民間戲曲在這一時段超乎尋常的演進和勃興的曆史背景。
①參見國家圖書館藏《癉平署檔案》光緒十八年《旨意檔》。
１４１戲曲作品進入清代宮廷後的變化李玫（中國社會科學院文學研究所）摘要：清代道光朝以前，宮廷裏用於皇家娛樂所演的戲，除了乾隆初年由詞臣編撰的連台本戲的一些單折連綴外，大多是民間流行的昆曲、弋腔折子戲及民間小戲。這些劇作從民間進入宮廷後，在皇宮的特殊環境裏，在內廷特定的演戲格局中，有的劇作被賦予了特殊的意義，有些戲的內容有較大改變。這都是獨特的宮廷文化對戲曲作品產生的影響。本文討論了兩個問題：其一，昆曲折子戲在清代宮廷演戲中的儀式化傾向。主要以湯顯祖《牡丹亭·勸農》和《邯鄲記·仙圓》為討論的重點。其二，民間戲進入清代宮廷後的“雅化”。以小戲《花鼓》進入清代宮廷後的變化為論述的中心。
關鍵詞：宮廷文化清代戲曲昆曲折子戲勸農仙圓花鼓犃犛狋狌犱狔狅犳犃犱犪狆狋犪狋犻狅狀狊狅犳犘狅狆狌犾犪狉犘犾犪狔狊犪狋狋犺犲犙犻狀犵犆狅狌狉狋犃犫狊狋狉犪犮狋牶ＰｒｉｏｒｔｏｔｈｅｒｅｉｇｎｏｆＥｍｐｅｒｏｒＤａｏｇｕａｎｇ，ｍｏｓｔｏｆＱｉｎｇｃｏｕｒｔ１４２戲曲作品進入清代宮廷後的變化／李玫ｐｌａｙｓｗｅｒｅｓｃｅｎｅｓｔａｋｅｎｆｒｏｍｐｏｐｕｌａｒ犓狌狀狇狌ａｎｄＹｉｙａｎｇｔｕｎｅｏｐｅｒａｓ，ａｎｄｓｈｏｒｔｆｏｌｋｓｋｉｔｓｗｉｔｈｔｈｅｅｘｃｅｐｔｉｏｎｏｆａｆｅｗｓｔａｎｄａｌｏｎｅｓｃｅｎｅｓｆｒｏｍｃｏｍｐｌｅｔｅｓｅｒｉａｌｐｌａｙｓ（ｐｅｒｆｏｒｍｅｄｏｖｅｒｔｈｅｃｏｕｒｓｅｏｆｓｅｖｅｒａｌｄａｙｓ）ｔｈａｔｗｅｒｅｃｏｍｐｉｌｅｄｂｙｌｉｔｅｒａｒｙｏｆｆｉｃｉａｌｓｉｎｔｈｅｅａｒｌｙｙｅａｒｓｏｆｔｈｅＱｉａｎｌｏｎｇｒｅｉｇｎ．Ａｆｔｅｒｔｈｅｓｅｐｌａｙｓｅｎｔｅｒｅｄｉｎｔｏｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｄｏｍａｉｎ，ｔｈｅｙｗｅｒｅｓｈａｐｅｄｂｙｔｈｅｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓｏｆｔｈｅｐａｌａｃｅｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔａｎｄｉｔｓｐａｒｔｉｃｕｌａｒｓｔｒｕｃｔｕｒｅｆｏｒｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓ．Ｓｏｍｅｏｆｔｈｅｓｅｐｌａｙｓｗｅｒｅａｓｓｉｇｎｅｄｓｐｅｃｉａｌｍｅａｎｉｎｇｓ，ｗｈｉｌｅｏｔｈｅｒｓｃｏｎｔｅｎｔｕｎｄｅｒｗｅｎｔｃｏｎｓｉｄｅｒａｂｌｅｃｈａｎｇｅｓ．Ｔｈｉｓａｔｍｏｓｐｈｅｒｅｏｆａｄａｐｔａｔｉｏｎｓｐｅａｋｓｔｏｔｈｅｕｎｉｑｕｅｉｎｆｌｕｅｎｃｅｓｏｆｔｈｅｃｏｕｒｔｃｕｌｔｕｒｅｏｎｐｏｐｕｌａｒｗｏｒｋｓｏｆｔｈｅａｔｅｒ．Ｗｉｔｈｉｎｔｈｉｓｃｏｎｔｅｘｔ，ｔｈｉｓｅｓｓａｙｄｉｓｃｕｓｓｅｓｔｗｏｍａｉｎｉｓｓｕｅｓ：Ｆｉｒｓｔ，ｔｈｅｐａｐｅｒｄｉｓｃｕｓｓｅｓｈｏｗｓｃｅｎｅｓｆｒｏｍ犽狌狀ｓｔｙｌｅｏｐｅｒａｓｂｅｃａｍｅｒｉｔｕａｌｉｚｅｄｉｎＱｉｎｇｐａｌａｃｅｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓ．ＴｈｉｓｓｅｃｔｉｏｎｆｏｃｕｓｅｓｏｎｔｗｏｓｃｅｎｅｓｆｒｏｍｐｌａｙｓｂｙＴａｎｇＸｉａｎｚｕ—犘狉狅犿狅狋犻狀犵犃犵狉犻犮狌犾狋狌狉犲ｆｒｏｍ犕狌犱犪狀狋犻狀犵（犜犺犲犘犲狅狀狔犘犪狏犻犾犻狅狀）ａｎｄ犅犲犮狅犿犻狀犵犐犿犿狅狉狋犪犾狊ｆｒｏｍ犎犪狀犱犪狀犼犻（犜犪犾犲狅犳狋犺犲犎犪狀犱犪狀犇狉犲犪犿）．Ｓｅｃｏｎｄ，ｔｈｅｐａｐｅｒｄｉｓｃｕｓｓｅｓｈｏｗｆｏｌｋｐｌａｙｓｔｈａｔｅｎｔｅｒｅｄｔｈｅＱｉｎｇｃｏｕｒｔｕｎｄｅｒｗｅｎｔａｐｒｏｃｅｓｓｏｆｒｅｆｉｎｅｍｅｎｔ．Ｈｅｒｅ，ｔｈｅｐａｐｅｒｆｏｃｕｓｅｓｏｎｃｈａｎｇｅｓｉｎｃｕｒｒｅｄｂｙｔｈｅｓｈｏｒｔｓｋｉｔ犎狌犪犵狌牗犉犾狅狑犲狉犇狉狌犿牘ａｆｔｅｒｉｔｅｎｔｅｒｅｄｔｈｅＱｉｎｇｃｏｕｒｔ．犓犲狔狑狅狉犱狊牶Ｃｏｕｒｔｃｕｌｔｕｒｅ；Ｑｉｎｇｄｙｎａｓｔｙｏｐｅｒａ；犓狌狀ｓｔｙｌｅｏｐｅｒａｓｃｅｎｅｈｉｇｈｌｉｇｈｔｓ；犙狌犪狀狀狅狀犵牗犘狉狅犿狅狋犻狀犵犃犵狉犻犮狌犾狋狌狉犲）；犡犻犪狀狔狌犪狀牗犅犲犮狅犿犻狀犵犐犿犿狅狉狋犪犾狊）；犎狌犪犵狌牗犉犾狅狑犲狉犇狉狌犿）清代道光朝以前，宮廷裏用於皇家娛樂所演的戲，除了乾隆初年由詞臣編撰的連台本戲的一些單折連綴外，大多是民間流行的昆曲、弋陽腔折子戲及民間小戲。這些劇作進入宮廷後，在皇宮的特殊環境裏，在內廷特定的演戲格局中，有的劇作被賦予了特殊的意義，有些戲的內容有較大改變。這都是獨特的宮廷文化對戲曲作品產生的影響。
１４３清代戲曲與宮廷文化一、昆曲折子戲在宮廷演戲中的儀式化傾向有的戲在民間不一定很流行，但內容適合宮廷演戲的特殊需要，因而在宮廷裏很受重視，例如湯顯祖《牡丹亭》中的《勸農》，《邯鄲記》中的《仙圓》等。《勸農》可以說是清宮裏演出最多的《牡丹亭》折子戲之一。例如：道光十二年三月初一同樂園演戲、道光十五年三月初一同樂園演戲、鹹豐三年二月初三重華宮承應戲、鹹豐八年三月初一同樂園承應戲，等等，都演了《杜寶勸農》。現在能見到的最早的宮廷演戲檔案、嘉慶七年（１８０２）的“旨意檔”中，就記有《勸農》；到光緒、慈禧在世的最後一年———光緒三十四年（１９０８），三月初一頤樂殿演戲，第一出戲演的也是《勸農》。就在這年秋天，光緒和慈禧先後去世，隨後的國殤期便不再演戲。
《勸農》是湯顯祖《牡丹亭》的第八出戲，寫杜麗娘的父親杜寶在春耕時節，置辦花酒、巡行鄉裏，勸課農桑的情形。戲裏通過鄉中父老之口，讚揚杜寶管治有方，使一方“弊絕風清”。在整部《牡丹亭》中，這場戲並不重要。《牡丹亭》問世後，民間熱演其中一些折子戲，如《遊園》《驚夢》等，《勸農》不在此列。可是在清代宮廷裏，《勸農》的演出頻率較高。這一現象，與《勸農》進入宮廷後被賦予了特殊的意義有關。自古以來，鼓勵農耕是國家要務。有如清代鄭觀應《盛事危言》中所概括的：“中國伊古以來，以農桑為本，內治之道，首在勸農。”①每年春耕伊始，從皇帝到地方官員都以不同的形式“勸課農桑”。地方官會像杜寶那樣帶花酒下鄉巡行慰問，皇帝會象征性地親自耕作，即“演耕”，以昭示天下，春耕時節來臨。曆史上早已有“帝耕勸農”的傳統。例如《三國誌·魏書》中有：“穀帛非造化不育，非人力不成。是以帝耕以勸農，後桑以成服，所以昭事上帝，告虔報施也。”②清代，皇帝親耕勸農的儀典亦每年進行。《國朝宮史》記：“亭西為（清）鄭觀應《盛世危言》卷三《墾荒》，清光緒丙申上海書局石印本。①（晉）陳壽《三國誌·魏書》二十五卷“辛毗、楊阜、高堂隆”，中華書局１９９７年標點縮②印本，第１８９頁。
１４４戲曲作品進入清代宮廷後的變化／李玫豐澤園，向南，門五楹。門外一水橫帶，前有稻畦數畝，聖祖仁皇帝每親臨勸相。
世宗憲皇帝歲耕謖田，先期演耕於此。我皇上勸民務本，舉行舊典，歲以為常。”①“《禦製豐澤園記》：西苑宮室，皆因元明舊址，惟豐澤園為康熙間新建之所。自勤政殿西行，過小屋數間，蓋皇祖養蠶處也。複西行，曆稻畦數畝，折而北，則為豐澤園。……園後種桑十株，聞之老監雲，皇祖萬幾餘暇，則於此勸課農桑，或親禦耒耜。逮我皇父纘承丕業，敬天法祖，世德作求。數年以來，屢行親耕之禮，皆豫演禮於此。乃知聖聖同規，敦本重農，用躋天下於熙?之盛。”②也即從康熙皇帝始，到雍正、至乾隆，每年皇帝都到豐澤園行“親耕之禮”。乾隆皇帝作過多首《豐澤園演耕謖禮詩》。在這樣的背景下，春季三月，宮廷裏演《勸農》就具有了特殊的意義。
上述因由，《勸農》在清代宮廷演戲活動中與一般昆曲折子戲顯示出不同，它既被列在“昆弋單折戲”戲目中③，還列在《開團場題綱總目》中④。“開團場”指兩種戲：即開場戲和團場戲。開場戲是一場戲曲演出的第一出戲，“團場”戲則是一場演出的最後一出戲，均是表現吉祥內容的短劇。如鹹豐九年，七月初一同樂園演戲第一出戲是《遣仙布福》，八月初二慎德堂院內帽兒排第一出戲是《仙圓》等，即“開場戲”。《勸農》在許多時候是一場演出的第一出戲。例如道光十五年三月初一、鹹豐八年三月初一同樂園演戲、光緒三十四年頤樂殿演戲，第一出戲均是《勸農》。⑤而且，內廷演《勸農》的形式，與湯顯祖原作的設想有較大的不同。原作《勸（清）鄂爾泰，張廷玉等編篡《國朝宮史》卷十五“宮殿五”“西苑中”，北京古籍出版社①１９８７年版，第３１９頁。
（清）鄂爾泰，張廷玉等編篡《國朝宮史》卷十五“宮殿五”“西苑中”，北京古籍出版社②１９８７年版，第３１９頁。
如中國第一曆史檔案館所藏《內學昆弋戲目檔》《昆弋腔雜戲目錄冊》和《癉平署劇本目錄》（此目錄藏中國藝術研究院戲曲研究所資料室過錄本）等。
③《開團場題綱總目》過錄本，藏中國藝術研究院戲曲研究所資料室。④據道光十五年正月至六月《恩賞日記檔》、鹹豐八年正月至六月《恩賞日記檔》、光緒⑤三十四年《恩賞日記檔》，抄本，中國第一曆史檔案館藏。
１４５清代戲曲與宮廷文化農》中的舞台提示顯示，整出戲出場人物共十二人①，而在《開團場題綱總目》中可看到，《杜寶勸農》上場人物為三十四人，戲中上場的農夫、牧童、采桑者、采茶者各從原來的一或二人增加至四人，參演的藝人多，演出的排場大，正是宮廷演戲的特點，更能渲染出吉慶祥和的氣氛，使舞台效果更加熱烈。這種變化當與《勸農》被列在“開團場”一類戲中有關。“開團場”戲多是專為宮廷演戲編寫的吉祥短戲，其中傳奇折子戲很少。《勸農》被列為開場戲，顯然由於它的特殊內容。例如道光朝，常在春天三月初一演《勸農》。說明在初春二三月春耕伊始的時節演出《勸農》，有應時應景的因素。但《勸農》又不同於宮廷中所演的專門時令節令戲，它雖然常在二三月演出，但並沒有形成定例，其他時間也演。所以，隻能說皇帝特殊的身份地位，中國深厚的農耕文化傳統，使宮廷裏演《勸農》有了儀式化傾向。
《仙圓》是湯顯祖《邯鄲記》的第三十出《合仙》。《仙圓》在清代宮廷裏演出頻率不算高，也是較為特殊的一出戲。在清代癉平署的許多戲目檔案裏，《仙圓》沒有列在一般的昆曲折子戲戲目裏。它在《內學昆弋戲目檔》中被列在“開團場”一類，《開團場題綱總目》中也有《仙圓》。《穿戴題綱》中，它被列在“承應大戲”戲目中。《故宮周刊》所載《故宮所藏癉平署劇本目錄》記：“《仙圓》共二種，一種一冊，一種五冊內曲譜一冊。”②看來，《仙圓》在清宮中有兩種劇本，應是有不同的演法。《仙圓》是一出神仙道化戲，寫八仙度盧生。盧生在虛幻中享盡了功名富貴，最終黃粱夢醒，出世成仙。這出戲裏有八仙出場，有對汪洋仙島、蓬萊仙境的描繪，這些為人物裝扮和舞台造景留有很大的創作空間，而人物裝扮和舞台裝置的華麗，正是宮廷演戲所追求和擅長的。而且，其中亦有勘破世情的議論，伴以詼諧的表現形式，是一出排場熱鬧、場景好看的戲。
慶壽時演神仙戲，元代就有此風。明清以降，慶壽以外的其他喜慶場合也①
注本。
②（明）湯顯祖《牡丹亭·勸農》，據１９６３年人民文學出版社出版的徐朔方、楊笑梅校《故宮所藏癉平署劇本目錄》，《故宮周刊》第２８７期，１９３３年１０月７日。
１４６戲曲作品進入清代宮廷後的變化／李玫常演八仙戲。《紅樓夢》第十七至十八回《大觀園試才題對額榮國府歸省慶元宵》寫賈元春省親時，賈府的戲班演戲，元春所點四出戲中第三出戲是《仙緣》（即《仙圓》）。《紅樓夢》裏演《仙緣》沒有作為開場戲。可知清代官宦人家逢喜慶之事也常演《仙圓》。梁廷!《曲話》中說：“湯若士《邯鄲夢》末折《合仙》，俗呼為‘八仙度盧’，為一部之總彙，排場大有可觀……”①趙景深《八仙傳說》一文論元雜劇中的八仙劇，指出其特點之一是末折八仙聚集，合唱或分唱一折，成為通例。②《仙圓》是《邯鄲記》的末出，也是八仙全都出場。排場熱鬧，場景綺麗，應是宮廷演戲賦予《仙圓》儀式特性的原因。也就是說，清代宮廷裏特殊看待《仙圓》這出戲，所矚意的內容與《勸農》不一樣，是看中了其中八仙彙聚的熱鬧情境和“夢則為宰相，醒則為神仙”③的吉祥寓意。
“開場團場”戲是清代宮廷所演戲中具有儀式傾向的一類，將《勸農》《仙圓》作為“開場團場”戲，也即將民間流行的一般昆曲折子戲賦予儀式性特征，是傳統文化和宮廷環境雙重因素影響的結果。這使得這些戲在宮廷演戲中，除了有娛樂的功用，還承擔起其他的功能。這樣，演出的次數就隨之增多。
二、民間戲進入宮廷後的“雅化”在清代，小戲《花鼓》在清宮裏也經常演出。現存較早的一本清宮演戲劇目《穿戴題綱》中“昆腔雜戲劇目”類就錄有《花鼓》一劇。④《花鼓》在宮廷劇目中屬（清）梁廷!《曲話》卷二，《中國古典戲曲論著集成》第八冊，中國戲劇出版社１９５９①年版，第２５９頁。
趙景深《八仙傳說》，《東方雜誌》第三十卷（２１號），第５４頁。②明馮夢龍墨憨齋定本《邯鄲夢》總評曰：“世俗以黃粱夢為不祥語，遇吉事，不敢演。③夫夢則為宰相，醒則為神仙，事孰有吉祥於此者。”筆者按：現存《穿戴題綱》二冊，僅封麵上有“二十五年吉日新立”字樣，沒有年號。關④於這份檔案的年代有兩種看法：一種說此檔案建於乾隆二十五年，一種說建於嘉慶二十五年。從其中的劇目看，可能是嘉慶二十五年立。參見朱家蟳《清代的戲曲服飾史料》，載《故宮博物院院刊》１９７９年第４期。朱家蟳《昆曲古今談》，見《文津演講錄》（之五），北京圖書館出版社２００５年版，第２８３—２８４頁。
１４７清代戲曲與宮廷文化於“雜戲”類。現存有些清代內廷的昆弋戲目和亂彈戲目中沒有列《花鼓》，唯有一本《內學昆弋戲目檔》（在醜行藝人雨兒名下）以及上述《穿戴題綱》中的“昆腔雜戲”類和另一本《昆弋腔雜戲目錄冊》①錄有《花鼓》劇目。
清代宮廷裏演的《花鼓》和民間流行的《花鼓》是不同的。《花鼓》作為單本小戲，最早見於清乾隆十四年（１７４９）刊刻的戲曲、散曲曲譜《太古傳宗》。也即民間流行的《花鼓》劇本，較早見於《太古傳宗》。四十多年後，葉堂編《納書楹曲譜補遺》（刊刻於乾隆五十七年［１７９２］），其卷四“時劇”類也收錄了《花鼓》，與《太古傳宗》中所收的《花鼓》是同一傳本，隻有個別字詞的差異。可知《太古傳宗》以後的近半個世紀中，《花鼓》的這一版本一直流行。不過，乾隆年以後，這一版本的《花鼓》在戲曲舞台上漸成絕響。
與《太古傳宗》中很不相同的《花鼓》的另一種版本，出現在同是刊刻於乾隆年間的《綴白裘》中。《綴白裘》所收錄的才是乾嘉以來一直活躍在戲曲舞台上的、為人們所熟悉的《花鼓》。②《綴白裘》與《太古傳宗》中所收的《花鼓》最大的不同是花鼓婦所唱的曲詞。《綴白裘》中的《花鼓》共有十九首曲詞，僅有一首（第三首）是從《太古傳宗》中的第一首因襲而來，其他均完全不相同。
《綴白裘》中的《花鼓》有【仙花調】【鳳陽歌】【花鼓曲】等曲調，均為《太古傳宗》中的《花鼓》所無，應是當時流行的民歌小曲被吸收到小戲《花鼓》中。其中“鳳陽歌”的首四句又見趙翼（１７２７—１８１４）的《陔餘叢考》：“江蘇諸郡，每歲冬必有鳳陽人來，老幼男婦，成行逐隊，散入村落間乞食。至明春二三月間始回。其唱歌則曰：‘家住廬州並鳳陽，鳳陽原是好地方。自從出了朱皇帝，十年倒有九年荒。’以為被荒而逐食也。然年不荒亦來行乞如故。”③趙翼是江蘇常州人，乾隆二十六年（１７６１）進士，於乾隆三十八年（１７７３）辭官歸裏。這段話所述，當是筆者按：這些戲目冊均藏中國第一曆史檔案館。①筆者按：參見蔣星煜《悼念昆曲演出史專家陸萼庭》，載《文壇藝林備忘錄》，上海遠東②出版社２００６年版，第２２６頁。
（清）趙翼《陔餘叢考》（卷四十一）“鳳陽丐者”條，據乾隆五十五年（１７９０）湛貽堂刻③本，第十二本，第１６頁。
１４８戲曲作品進入清代宮廷後的變化／李玫乾隆年間的情形。每年冬天至翌年初春，江蘇許多地方都可見到從鳳陽來的、邊演唱鳳陽花鼓邊行乞的人，荒年豐年均如此。這是鳳陽花鼓四處流行的原因。小戲《花鼓》中的【鳳陽歌】共十二句，前四句隻有首句與趙翼所記不同，其為“說鳳陽，話鳳陽，鳳陽元是好地方。自從出了朱皇帝，十年到有九年荒。大戶人家賣田地，小戶人家賣兒郎；惟有我家沒有的賣，肩背鑼鼓走街坊。……”①《綴白裘》續選本的編成也在乾隆年間，《花鼓》中的這段唱詞無疑是在清代民間演出中增加的。《太古傳宗》所收的《花鼓》，很可能是晚明就在流行的小戲，自然不會有譴責“朱皇帝”的唱詞。再如《綴白裘》本中有【花鼓曲】九首，均為民歌小曲。其第二首是至今仍在傳唱的著名的揚州民歌《好一朵茉莉花》。從兩種《花鼓》中曲文的巨大差異看，它們已算是描寫同一故事的兩個不同的劇本。雖然兩種《花鼓》都具有明快的基調和通俗的風格，但兩種《花鼓》的“俗”有明顯的不同。《太古傳宗》中《花鼓》的曲文偏向傳統劇曲及散曲的風格，而《綴白裘》中《花鼓》的唱詞，具有民歌小曲之風。所以，後者顯得更為俚俗。
清代宮廷裏演的《打花鼓》，和上述兩種《花鼓》都大不相同，經過了較大程度的精簡和刪改，篇幅比《太古傳宗》和《綴白裘》中的《花鼓》都簡短許多，曲文與前述兩種版本差別很大。這個宮廷演出本封麵題為《鳳陽花鼓》，扉頁題為《打花鼓》，題前注有“時調小唱雜調”字樣。與民間流行本相比，此宮廷改本主要有兩點改變：其一，【鳳陽歌】的歌詞完全改變了，沒有了指責“朱皇帝”的曲詞，變成了“正月采花花未開，二月采花花正開。三月采花花繚亂，四月芒種把秧栽。五月龍船推下水，六月扇子上瑤台。七月牛郎會織女，八月雁門雙雙開。九月正交重陽節，十月寒衣姐姐送來。十一月房中生炭火，十二月梅花代雪開。”②這首【鳳陽（清）錢德蒼等編《綴白裘》，中華書局１９４０年排印本，六集一卷《花鼓》，第４７頁。①（清）無名氏《鳳陽花鼓》。首都圖書館藏《雜曲》一函十二冊，其中有《鳳陽花鼓》一②冊。封麵題為“鳳陽花鼓”，正文題為“打花鼓”。題前有“時調小唱調笑”字樣。封麵為黃綾裝裱，抄寫紙均塗黃色顏料，紅筆批注，經折裝。可斷定是清代宮廷裏所用的劇本。另外，《劇學月刊》二卷五期（１９３３年５月）載有曹心泉正譜的《花鼓譜》，係清廷所演小戲《花鼓》的劇本，其中所記【鳳陽歌】亦為此詞，可證實前述《打花鼓》是清代宮廷裏的演出本。
１４９清代戲曲與宮廷文化歌】在其他版本的《花鼓》中不曾有過。這種改變無疑由宮廷的文化氛圍和觀戲者的身份所決定。皇宮裏演戲當然不能有對皇帝的不敬之詞，即便對前朝皇帝也同樣。其二，原來歌詞中過於粗俗的部分去掉了。例如《太古傳宗》本中的第一支曲文【駐雲飛】和《綴白裘》本中【鳳陽歌】的後兩句曲詞均流於惡俗，此本中均沒有。宮廷演出本《花鼓》中，無論是新添加的曲詞，還是沿用以前的曲詞，都是清新活潑的民間小曲，通俗而不失風雅。例如上文提到的《綴白裘》所錄《花鼓》中有九首【花鼓曲】和其中的揚州民歌《好一朵茉莉花》就被保留了，隻是曲牌注為【風擺柳】。
在清代宮廷裏，《花鼓》是常演的劇目。尤其在道光、鹹豐時期，宮廷裏演《花鼓》最為頻繁。道光十五年《恩賞日記檔》中有條記載很有意思：這年的五月初一，“來壽傳旨：‘著陸順喜學《花鼓》，著吉祥教。’祿喜答應：‘已然學著呢。’”。①吉祥和陸順喜都是當時宮廷裏的內學藝人（即太監藝人），李祿喜是道光朝至鹹豐初年的癉平署總管。下達讓吉祥教陸順喜學演《花鼓》這道聖旨的，自然是道光皇帝。查此前的檔案，《花鼓》一劇的確多由吉祥演，這條聖旨顯示出道光皇帝對觀看《花鼓》的熱情。
總之，清代皇宮裏演出的《花鼓》，說它“雅化”，並非朝著文人戲曲作品的“雅”的方向改變，而是在保持其原本通俗風格的基礎上，作了兩方麵的改編：其一，改掉有礙皇家、皇帝的文辭；其二，去掉惡俗的詞句，以符合宮廷文化的格調，適合皇宮裏特殊的觀劇對象。
①道光十五年正月至六月《恩賞日記檔》，抄本存中國第一曆史檔案館。
１５０南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理陳凱莘（ＬｉａｎａＣｈｅｎ）（美國喬治華盛頓大學東亞語言文學係）摘要：乾隆中期，宮廷演劇已然成為清皇室夏秋之際於熱河避暑山莊駐蹕時不可或缺的日常活動之一。三重簷舞台上的豪華排場背後鮮為人知的是南府移地演出時劇團調度以及人員管理上的諸多問題。乾隆十九年（１７５４），在宮廷劇團完成任務，由熱河返京途中，發生了兩名旗籍學藝人員鬥毆殺人案件。
殺人方聲稱自己長期遭受死者騷擾奸騙，殺人乃自衛之舉，然而慎刑司最後嚴厲的裁決似有殺雞儆猴之意，顯示類似糾紛在學藝人中恐非少見。
這份包括了學藝人口供的慎刑司裁決檔案，不僅為目前所見，呈現清代中葉宮廷學藝人日常生活的少數的第一手材料，其內容也反映了移地承應演出的南府，在協調行程以及管理學藝人行旅方麵所麵對的諸多難題。本文探討乾隆初期宮廷對南府承應熱河演戲差務之規劃與執行，並以此宮廷演員鬥毆殺人案件出發，呈現乾隆管理學藝人生活之具體麵貌。
關鍵詞：清代乾隆宮廷劇團演劇南府避暑山莊熱河學藝１５１清代戲曲與宮廷文化犇犲犪狋犺狅犳犪犆狅狌狉狋犃犮狋狅狉牶犕犪狀犪犵犻狀犵犜狉犪狏犲犾犻狀犵犆狅狌狉狋犜狉狅狌狆犲狊犻狀狋犺犲犈犪狉犾狔犢犲犪狉狊狅犳狋犺犲犙犻犪狀犾狅狀犵犚犲犻犵狀犃犫狊狋狉犪犮狋牶ＢｙｔｈｅｍｉｄＱｉａｎｌｏｎｇｐｅｒｉｏｄ，ｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｈａｄｂｅｃｏｍｅａｎｅｓｓｅｎｔｉａｌｃｏｍｐｏｎｅｎｔｉｎｅａｃｈａｎｄｅｖｅｒｙａｓｐｅｃｔｏｆｔｈｅｅｍｐｅｒｏｒｓａｎｎｕａｌｓｏｊｏｕｒｎｉｎｔｈｅＳｕｍｍｅｒＰａｌａｃｅｉｎＲｅｈｅ（ｔｈｅｐｒｅｓｅｎｔｄａｙＣｈｅｎｇｄｅ）．ＢｅｈｉｎｄｔｈｅｓｐｅｃｔａｃｕｌａｒｓｃｅｎｅｓｏｎｔｈｅｓｔａｇｅｏｆｔｈｅｔｈｒｅｅｔｉｅｒｅｄｔｈｅａｔｒｅｌｉｅｓａｌｅｓｓｔｏｌｄｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅｃｈａｌｌｅｎｇｅｓｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅｔｒｏｕｐｅｅｎｃｏｕｎｔｅｒｅｄｏｎｉｔｓｊｏｕｒｎｅｙｓｔｏＲｅｈｅ．Ｉｎ１７５４，ｔｗｏｂａｎｎｅｒｍｅｎａｃｔｏｒｓｅｎｇａｇｅｄｉｎａｑｕａｒｒｅｌａｎｄｂｒｏｋｅｉｎｔｏａｆｉｇｈｔｄｕｒｉｎｇｔｈｅｉｒｔｒｉｐｗｉｔｈｔｈｅｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅｔｒｏｕｐｅｂａｃｋｔｏＢｅｉｊｉｎｇ．Ｔｈｅｏｎｅｗｈｏｋｉｌｌｅｄｔｈｅｏｔｈｅｒｃｌａｉｍｅｄｈｉｍｓｅｌｆａｖｉｃｔｉｍｏｆｌｏｎｇｔｅｒｍｓｅｘｕａｌｈａｒａｓｓｍｅｎｔｓ，ａｎｄｔｈａｔｈｅｋｉｌｌｅｄｔｈｅｏｔｈｅｒｐａｒｔｙｗｈｉｌｅｄｅｆｅｎｄｉｎｇｈｉｍｓｅｌｆ．Ｔｈｅｃｏｕｒｔｏｆｆｉｃｉａｌｓｆｉｎａｌｖｅｒｄｉｃｔｓｅｅｍｓｔｏｓｕｇｇｅｓｔｔｈａｔｓｉｍｉｌａｒｉｎｃｉｄｅｎｔｓｍａｙｈａｖｅｔａｋｅｎｐｌａｃｅｍｏｒｅｏｆｔｅｎｔｈａｎｅｘｐｅｃｔｅｄ．ＴｈｅｄｅｔａｉｌｅｄｔｅｓｔｉｍｏｎｙｒｅｃｏｒｄｅｄｉｎｔｈｅｃｒｉｍｅｒｅｐｏｒｔｏｆｔｈｉｓｃａｓｅｏｆｆｅｒｓｕｓａｒａｒｅｇｌｉｍｐｓｅｉｎｔｏｔｈｅｌｉｆｅｏｆＱｉａｎｌｏｎｇｒｅｉｇｎｃｏｕｒｔａｃｔｏｒｓｔｏｌｄｆｒｏｍｔｈｅｉｒｏｗｎｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓ．Ｆｕｒｔｈｅｒ，ｉｔａｌｌｏｗｓｕｓｔｏｅｘａｍｉｎｅｔｈｅｈｉｄｄｅｎｄｉｍｅｎｓｉｏｎｓｏｆｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅｓａｃｔｉｖｉｔｉｅｓｔａｋｉｎｇｐｌａｃｅａｔａｈｏｍｅ＂ａｗａｙｆｒｏｍｈｏｍｅ．ＴｈｉｓｐａｐｅｒｔａｋｅｓｔｈｅｕｎｉｑｕｅｏｃｃａｓｉｏｎｏｆｔｈｅａｔｒｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｉｎｔｈｅＳｕｍｍｅｒＰａｌａｃｅｔｏｅｘｐｌｏｒｅｔｈｅａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｖｅｃｈａｌｌｅｎｇｅｓｔｈｅｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅｂｕｒｅａｕｅｎｃｏｕｎｔｅｒｅｄｗｈｉｌｅｍａｎａｇｉｎｇａｎｄｔｒａｎｓｐｏｒｔｉｎｇｔｒｏｕｐｅｓｂａｃｋａｎｄｆｏｒｔｈｂｅｔｗｅｅｎｔｈｅｔｗｏｓｉｔｅｓ，ａｓｗｅｌｌａｓｔｏｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｔｈｅｌｉｆｅｏｆｔｈｅａｔｒｅｍａｎａｇｅｒｓａｎｄｔｒａｉｎｅｅａｃｔｏｒｓｏｆｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅｔｒｏｕｐｅｉｎｔｈｅｅａｒｌｙｙｅａｒｓｏｆｔｈｅＱｉａｎｌｏｎｇｒｅｉｇｎ．犓犲狔狑狅狉犱狊牶Ｑｉｎｇｄｙｎａｓｔｙ；Ｑｉａｎｌｏｎｇ；Ｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｅ；Ｔｈｅａｔｒｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ；Ｎａｎｆｕ；ＳｕｍｍｅｒＰａｌａｃｅ；Ｒｅｈｅ；Ａｃｔｏｒｔｒａｉｎｅｅｓ１５２南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理／陳凱莘每年入秋，在熱河避暑山莊舉行的乾隆萬壽慶典，為皇帝與藩主或者遠道而來的外國使臣、賓客們的會麵創造了自然而合宜的機會。宮廷演劇在類似的外交場合中扮演重要角色。在乾隆四十五年（１７８０）七旬整壽以及五十五年（１７９０）八旬萬壽的慶典活動中，南府景山所派出前往熱河的學藝人數達到了五百五十人，幾乎可以說是動員了半數以上的人員。本文由宮廷演劇機構的移地演出為切入點，探討以下問題：①乾隆朝宮廷劇團赴熱河承應演出，約始於何時？②劇團成員離開京城赴熱河演出的行政安排細節為何？在實際移地行旅的實踐上，曾經遇到哪些困難？③宮廷劇團在熱河的演出任務以及所受賞賜為何？④學藝人在避暑山莊的生活作息安排，以及宮廷劇團內部的生態。這部分我將以南府學藝人長璐、寶琛之糾紛案件為例。本文以相關宮廷檔案、參與人員口述記錄為依據，經由熱河行宮萬壽承應這一獨特而重要的國家儀典脈絡，具體呈現乾隆時期清廷對於宮廷劇團的管理細節。
一、避暑山莊的萬壽慶典演劇在清代國力到達鼎盛的１８世紀，清代皇帝每年或者隔年夏末秋初都會前往熱河避暑山莊一到三個月，皇室於熱河的駐蹕包含了多重政治意義：首先，最重要的活動自然是熱河圍場的木蘭秋獼。木蘭秋獼本質上為一演武性質的活動。自康熙二十年建立圍場到嘉慶六年間，每年或隔年舉行一次秋獼大典，以皇帝為首，帶領蒙古王公、宗室子弟、各部官員與滿漢駐防官兵進行演武狩獵，借由緬懷先人的尚武傳統，鞏固滿人對本族的身份認同。其次，就帝國統治的層麵來看，每年的承德行旅與皇帝南巡的目的部分類似，即希望借此訪查人心，籠絡地方。①其三，就國際關係考量，承德在象征或者實質層麵上都成為滿族王室權衡清帝國與中亞各國關係的指揮中心。乾隆的生日（農曆八月十三日）正巧①Ｖａｎ，ＪＳｙｍｏｎｓ，“ＱｉａｎｌｏｎｇｏｎｔｈｅＲｏａｄ：ＴｈｅＩｍｐｅｒｉａｌＴｏｕｒｓｔｏＣｈｅｎｇｄｅ”，ｉｎＪａｍｅｓＡＭｉｌｌｗａｒｄｅｔａｌ，ｅｄ．，犖犲狑犙犻狀犵犐犿狆犲狉犻犪犾犎犻狊狋狅狉狔：犜犺犲犕犪犽犻狀犵狅犳犐狀狀犲狉犃狊犻犪狀犈犿狆犻狉犲犪狋犙犻狀犵犆犺犲狀犵犱犲，ＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００４，ｐｐ．５５６．１５３清代戲曲與宮廷文化落於每年清王室赴熱河駐蹕的行程中後段。《大清會典》將萬壽聖節、元旦與冬至列為需舉行大朝的“三大節”，在宮廷筵宴的行政執行上，皇帝生日與上元節前後，照例是有蒙古、中亞王宮貴族與外國使節參與宴會的重要場合，因而乾隆王室在避暑山莊的行程以及在圍場的秋獼活動順理成章地環繞著賓禮各項儀節而展開。一切招待的細節，包括人員的起居、賜宴的形態、食物宴席的供給、座次的順序以及席間的娛樂等，都需經過內廷人員悉心的統籌安排。
由南府人員承應的萬壽慶典大戲，可說是熱河行程中最令隨行人員、中外來賓印象深刻的活動。曾經四次隨皇帝赴木蘭秋獵的乾隆朝進士趙翼，在隨筆《簷曝雜記》中描述其所親見於避暑山莊清音閣戲台上的大戲演出：“率用《西遊記》《封神傳》等小說中神仙鬼怪之類……離奇變詭作大觀也。戲台闊九筵，凡三層。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至兩廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉……至唐玄奘僧雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而台仍綽有餘地。”①類似的記載尚可見於朝鮮來華參與盛典人員之回憶錄。乾隆四十五年皇帝七旬萬壽聖節慶典，朝鮮赴華賀壽使團成員之一的樸趾源，於其《熱河日記》中記載了萬壽節賜宴設戲之時間、戲台規模、大戲戲本之由來：“八月十三日，乃皇帝萬壽節，前三日後三日皆設戲。千官五更赴闕候駕，卯正入班聽戲，未正罷出。戲本皆朝臣獻頌詩賦若詞，而演為戲也。另立戲台於行宮東，樓閣皆重簷，高可建五丈旗，廣可容數萬人……台左右木假山，高與閣齊，而瓊樹瑤林，蒙絡其上，剪彩為花，綴珠為。
每設一本，呈戲之人無慮數百，皆服錦繡之衣，逐本易衣，而皆漢袍官帽……頃刻之間，山移海轉，無一物參差，無一事顛倒。自黃帝、堯、舜，莫不象其衣冠，隨①（清）趙翼《大戲》，《簷曝雜記》，收入《清代史料筆記叢刊》，中華書局１９９７年版，卷１，第１１頁。
１５４南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理／陳凱莘題演之。”①朝臣獻頌戲本的可演可傳性究竟如何？我們不得而知，可以確定的是萬壽慶典大戲表演的精華，在於豪華的排場。趙翼與樸趾源的記錄不約而同地盛讚了三重簷舞台之寬闊，機關布景與砌末行頭之逼真繁複，以及南府演員數量之龐大。雖然到了乾隆四十五年，熱河的演劇承應已經成為行之有年的定製，然而每年內廷劇團固定往熱河派送大量的演員與服裝道具，在行政的協調與統合安排上想必仍為一項艱巨的任務。南府每年熱河行，人員旅行由規劃到執行的細節究竟為何，牽涉到哪些部門的協調運作？人員行旅上潛在的管理問題為何？南府學藝人在熱河的生活與待遇又是怎樣的？透過各類內廷檔案，我們可以一窺宮廷劇團移地旅行演出活動之端倪。
二、南府的熱河行程之規劃與行政協調宮廷劇團在乾隆朝每年隨皇帝人馬前往熱河的行程，見證了清帝國在最強盛時期，皇家機構嚴密運作的情況。南府學藝人前往熱河承應演戲等差務，究竟始於何時？筆者所見最早討論學藝人前往熱河差務之內廷檔案可追溯至乾隆十六年（１７５１），也就是乾隆在位期間第六次赴熱河秋獼時。本年七月初二日的檔案，巨細靡遺地交代了學藝人飯食用度經費來源、車馬調度、學藝人管理等行政細節。隨行總管、教習與學藝人共計兩百二十七名，責成造辦處員外郎白世秀押運錢糧器具，掌儀司郎中雙玉統帥彈壓隨行人員。②學藝人熱河行程共計二十四日，費銀四百一十二兩。③此後十七、十九、二十一年的熱河差務行前檔案，均有“依照前例一並辦理”之語。十六年的南府熱河差務檔案對於行程安排的細節敘述不僅周密，並兼述及各項安排背後的考量（如有些學藝人年事已高，無法長途騎馬，故而令其坐車前往等），但卻沒有依前例辦理之語，故推斷南樸趾源《山莊雜記·戲本名目記》，《熱河日記》，上海書店出版社１９９７年版，卷４，第①２５０頁。
原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１１６００５。②原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１１６００６。③１５５清代戲曲與宮廷文化府教習學藝人赴熱河承應演戲，應自乾隆十六年始。
這個赴熱河承應演戲的起始年份（乾隆十六年）是具有相當的曆史意義的。
本年稍早，乾隆諭選蘇州籍演員進宮，同年在其第一次南巡之旅以後，乾隆又挑選南伶供奉內廷。①這一年年末也是乾隆生母崇慶皇太後的六旬壽辰慶典，為此乾隆特地改建壽安宮，搭建了臨時的三層戲台。②據此，可以推論本年乾隆對於內廷劇團移地至熱河演出的旨意，並非即興之舉，而是有意識地將內廷娛樂節目納入年度避暑與秋狩的重要活動項目中，借由在避暑山莊大規模演戲娛親，再度彰顯自己“以孝治天下”的美德。
南府以及相關人員赴熱河的規模令人訝異得龐大。在乾隆三十年至五十年間的內務府檔案中，明確記錄了宮廷劇團的各分支機構派往熱河準備承應差事的具體人數。乾隆三十六年內務府奏銷檔記錄，本年度赴熱河的南府與景山人員共計四百八十八名，出動大車一百二十二輛，行李車四十一輛，承載節目單劇本另需一輛車。③乾隆三十七年之南府等內廷演戲機構奉派出差的規模亦相同。④乾隆四十五年，為乾隆帝七旬整壽之萬壽盛典，南府景山人員派往熱河人員數目竟達到五百五十人之多。⑤嘉慶七年，內務府於準備嘉慶皇帝恢複舉辦秋獼大典時，辦事人員曾查看乾隆年間同性質事例以為參照，查得乾隆五十六年各機構處所所用大車共為四百九十六輛。按照所需車輛比例來看，南府、景山等機構所派出的人員竟占內務府各機構派出候差人員數目的三分之一多。
王政堯《滿族入關與清前期戲劇文化》，《清史研究》１９９４年第２期，第４１—４２頁。①丁汝芹《清宮戲事———宮廷演劇二百年》，中國國際廣播出版社２０１３年版，第５７頁。
參見乾隆三十六年六月二十日內務府奏銷檔文件《工部尚書福隆安奏聞南府學藝②③人等前往熱河供給飯食車馬片》；附件《前往熱河備差人等用車數目清單》。中國第一曆史檔案館與承德文物局編《清宮熱河檔案》第二冊，中國檔案出版社２００３年版，第３５４—３５５頁。
參見乾隆三十七年五月十八日內務府奏銷檔文件《內務府總管三和奏聞南府學藝④人等前往熱河備差撥給盤費車輛派員照管片》；附件《南府前往熱河備差人數清單》。《清宮熱河檔案》第二冊，文件號２０６，第４８０—４８３頁。
參見乾隆四十五年五月二十日內務府奏案文件《軍機大臣福隆安奏報南府學藝人⑤等隨往熱河預備情形折》以及南府景山撥出外人附件。中國第一曆史檔案館與承德文物局編《清宮熱河檔案》第四冊，中國檔案出版社２００３年，文件號１７５，第４２８—４３１頁。
１５６南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理／陳凱莘嘉慶初年秋獼大典規模不若乾隆，南府派出的人員數量較乾隆時期少了許多，在各處使用三百九十一輛車中，南府人員用車占了七十五輛，比例上來說仍為可觀。①如此龐大的旅行隊伍，在行程的規劃與管理上，自然需要各機構密切地協調與統籌。在旅行團體的行政管理上，朝廷照例派郎中帶領官員“沿途統帥彈壓”。除了前述白世秀、雙玉以外，乾隆年間被指派管理南府人員熱河行程之官員尚包括員外郎特克慎（十七年）、奇成額滿年（二十年）、郎中德魁（三十年）、庫掌巴克坦與郎中石寶（三十三年）等，大致上以庫掌管理用具錢糧，郎中統帥人員的方式分配責任。在旅行開銷方麵，根據檔案記載，似乎是依照往返熱河以及停留熱河期間來區分，兩者各自有不同的財務支應來源。例如，學藝人旅行至熱河沿途所用飯食，由內務府照例以滋生利銀來辦理，沿途停留住宿所用器皿燒柴，則由各行宮籌措提供，這些項目似乎並不由南府的日常開銷預算中支出。②南府人員停留熱河期間所用銀米，以及錢糧處照管熱河大戲所需戲衣砌末等，則另派車輛裝載。避暑山莊設有南府行署專門照管山莊演戲專用之戲衣砌末，然而大部分戲衣行頭仍是每年由京城運送過來的。③乾隆三十至五十年間，南府赴熱河演出之機製逐漸成熟。本時期南府人員前往熱河的人數相對來說眾多，派駐熱河期間耗費柴米數量龐大，以致在乾隆四十四年間，南府人員在熱河期間的耗費成為內廷注意的對象，被大幅度地裁參見嘉慶七年六月十六日內務府奏銷檔文件《總管內務府奏覆查明此次隨往熱河①木蘭所屬各處應用車輛數目並概行停止官拿私雇摺》；附件《隨往熱河木蘭應用車輛清單》。
中國第一曆史檔案館與承德文物局編《清宮熱河檔案》第十冊，中國檔案出版社２００３年版，文件號１９，第１５—１７頁。
《工部尚書福隆安奏聞南府學藝人等前往熱河供給飯食車馬片》，《清宮熱河檔案》第②二冊，文件號１４２，第３５４—３５５頁。
參見乾隆三十一年六月二十一日，內務府奏銷檔《南府藝人前往熱河備差事》顯示大③戲所用衣箱戲箱分別來自圓明園和壽安宮。乾隆和太後經常駐蹕圓明園，壽安宮則有乾隆皇帝為娛樂母親專門建造的三層戲台。見《中研院近史所藏內務府奏銷檔案》，２８１冊，第９８—１００頁。
１５７清代戲曲與宮廷文化減。乾隆四十四年諭示裁減南府木柴用度的檔案中就提到，“……南府人等不過四百餘名，熱河居住僅二十四五天，所用木柴至一萬五千斤，誠不免過於靡費……”，內廷以團體每天用度精算，進一步將木柴用量縮減到一萬左右。①在崇慶皇太後伴隨乾隆皇帝赴熱河的年份間，南府藝人事實上同時負擔著私人娛樂演出與節慶公開演出的兩種任務。從七月初開始，即有一連串的戲劇演出在山莊進行。這樣的場合，概括可分為兩種：其一，例行的“月令承應”演出，如七夕與中秋之獻祭儀式，照例包括了戲劇演出；其二，日常的娛樂性演出，如乾隆四十年禦茶膳房檔案的記錄，當年在七月二、八、十四、二十日，均有乾隆請皇太後於勤政殿用膳時看戲的記錄，而本年宴請王公大臣的連台大戲則須等到七月二十四日才開演。在山莊的任務告一段落之後，部分南府學藝人尚須前往秋狩所在地，在營地舉行慶祝行圍期滿的盛大晚宴中，南府人員也擔任了娛樂的重要任務。從乾隆初行秋獼大典至乾隆四十一年，其生母崇慶皇太後均伴隨同往避暑山莊。因崇慶皇太後喜好看戲，乾隆在為慶祝其七旬慶典（乾隆二十五年）時曾經在紫禁城其母居住的壽安宮中修建三層大戲樓，作為演戲娛樂之用。可想而知，在崇慶皇太後同往熱河山莊的數十年間，南府人員提供皇室（特別是皇太後）屬於家常娛樂性質的戲劇演出自然也是一項重要的任務。熱河行宮中娛樂性質的日常演出，在皇太後過世之後的數年間，也因應國喪服製而取消。上述裁減南府木柴用度的檔案反映的即這樣的情況：檔案指出這一年山莊演戲僅占十四日，而且可以說是完全圍繞萬壽慶典的演出而開展的。既然演出任務簡化了，用度上自然可以進一步減省。
然而，乾隆對於南府人員在熱河用度的精算，並不能完全顯示學藝人在熱河行旅中所受到的待遇。事實上，在崇慶皇太後在世時，或許因為演藝人員的工作以提供太後和皇帝用膳時候的娛樂為主，職務內容貼近皇室成員的家常生活私領域，皇帝對於表現優異的演員的賞賜其實是相當豐厚的。這可由乾隆年①《（軍機大臣）等奏報核減南府人等在熱河居住所用木柴數目片》，《清宮熱河檔案》第四冊，文件號１５９，第２６６頁。
１５８南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理／陳凱莘間禦茶膳房保留的賞賜檔案看出來。在有演出的日子，賞賜教習學生太監盒飯，或是節慶應景食品等，都是常見的例行賞賜。某些特別傑出的演員偶爾還能得到額外豐厚的賞賜。例如乾隆四十年七月二十三日，南府學藝人程琳貴，或許因為表現傑出，得到了“八珍糕七塊”這樣的賞賜。①按“八珍糕”為乾隆晚年經常在飯後食用，具有幫助消化功效的點心。跟皇帝餐桌上的其他食物不同的是，在見諸禦茶膳坊檔案記載的這些年間，八珍糕鮮少被用來賞賜給皇室成員以外的人員。程琳貴與呂祥玉等南府學藝人常見之於乾隆三十年、四十年間皇帝賞賜的名單上。雖然如同ＡｎｇｌａＺｉｔｏ所言，皇帝將桌上“剩餘食物”分給嬪妃、高官甚至是外國使節，是一種儀典性質的姿態，旨在建構以皇帝為中心，涵蓋各階層的“結構性秩序”②。乾隆在熱河對於學藝人異於尋常的實物賞賜，提示我們另一套與宮中私領域相關的賞賜機製的平行存在。有時候皇帝對於身旁服務的這些人員慷慨的程度會超過正式的筵宴上對皇室成員和大臣使節的賞賜。
三、學藝人熱河行旅管理之潛在問題———以長璐、寶琛一案為例南府開始承擔熱河演戲承應任務不出數年，即有學藝人在旅途中尋釁鬧事：乾隆十九年五月，皇帝在避暑山莊萬樹園接見並且賜宴款待杜爾伯特部台吉三策淩（策淩、策淩烏巴什、策淩孟克）。五月二十八日，學藝人完成承應任務，由熱河返回京城途經密雲縣時，發生了學藝人寶琛以小刀刺死長璐事件。
此事件表麵上為二人旅途中因細故而吵，然而阿裏袞等人之調查報告顯示兩人的糾紛另有隱情。根據調查，寶琛為正白旗明玉管理下人，八歲挑在外三學學藝；長璐為鑲黃旗額爾登布佐領下人，同為外三學學生。據寶琛供詞，寶琛十四《乾隆帝巡幸熱河膳食底檔》，中國第一曆史檔案館與承德文物局編《清宮熱河檔案》①第三冊，中國檔案出版社２００３年版，文件號２６０，第５４６頁。
ＡｎｇｅｌａＺｉｔｏ，犗犳犅狅犱狔犪狀犱犅狉狌狊犺：犌狉犪狀犱犛犪犮狉犻犳犻犮犲犪狊犜犲狓狋／犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲犻狀犈犻犵犺②狋犲犲狀狋犺犆犲狀狋狌狉狔犆犺犻狀犪，Ｃｈｉｃａｇｏ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９９７，ｐｐ．２６３０．１５９清代戲曲與宮廷文化歲時曾遭長璐夜間將手伸入其被中調戲，十八歲同在太平村居住時，半夜又為長璐摸臉戲謔。及至二人同在熱河住居時，“於二十日晝間，我（寶琛）在月色江聲亭子外邊打榛子吃，長璐去出恭回來，向我說‘我今晚過去’，彼時，我不懂此話。至是夜三更時，我睡熟，有人到我頭前放著的茶壺踢倒壺蓋，打了我的頭。
我醒了，用手一推，罵了幾句，隨叫醒我身旁睡的貴福去見外。貴福頭裏出去，又見有一個人跟出去了。彼時，我就疑惑是長璐。至次日，長璐反自言自語地罵說，昨夜喪氣，被茶壺碰了腳。我聽此言，益發是他無疑了。及至回京，走至密雲縣邊界，我買西瓜吃，他走至跟前嗔我不讓他，我說，讓你有什麼臉嗎？他就罵我，我也罵他，彼時忿爭了一次。至密雲縣東門內，我在茶樓下邊吃茶，長璐同別的伴兒們上樓吃茶，別的伴兒們讓我，才上樓，長璐說，你也上樓做什麼？
你在樓下吃茶，將人也不讓。我說這並不是你家的樓，因而彼此吵罵起。有太監李永貴說，你們不必在此吵鬧，有話到下處再說。如此說時，隨大家騎馬走了。我的馬同長璐的馬皆慢。落在後邊，渡河在水內。長璐將我的馬頭打了一鞭，我隨喊叫他說，後邊有總管，怕被聽見，有什麼話上岸再說。我們隨上了岸，前邊走的同伴，已在河邊歇息。我並沒歇息，一直走過，長璐隨騎馬趕了我來，他下了馬，將我的馬頭攔住，用手揪我的馬褂說，此處無人，咱們有什麼話，下馬說。我說，我打不過你，到下處回總管。他執意不依，將馬褂扯了，我就下了馬。
因我力小，他將我揪倒，將我的辮子繞在他的左腳下，拿住我的左手說，我兩三次到你那裏，你不是告訴首領打我，就是不依。混罵，隨一麵用腳踢我，我一時情急，用手在地下摸了一摸，並無別的東西，隨將我身邊的小刀摸出，紮了他幾下……我實係被他踢打，情急一時糊塗紮了他了。”①根據初始的調查報告，寶琛以隨身攜帶的小刀刺了長璐的背膀、手腕、脅下、腿部等處，長璐被送至懷柔尋醫救治。慎刑司原來視此為一單純學藝人鬥毆事件，建議將寶琛改發打牲烏拉充當苦差以為懲罰。②然而，到了六月初四，①
②原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１３５０５６。
原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１３５０４８。
１６０南府熱河行：由避暑山莊演劇承應看乾隆對宮廷劇團的管理／陳凱莘長璐傷勢急轉直下，終於不治死亡。慎刑司在深入調查，比對寶琛與其他證人供詞之後，將此案定調為寶琛隱匿不報長璐奸騙意圖，反循私人途徑鬥毆殺人方式解決衝突。考量寶琛為在內學藝之人，犯下殺人罪非同小可，故而不照律載絞監候，而是改將其立行杖斃，其妻沈氏與弟蘇拉得存則被發往黑龍江與索倫為奴。①值得注意的是，寶琛對於長璐多次對其“圖謀奸騙”而知情不報，被慎刑司詮釋為“沉默的服從”，從而在審問時推斷其必定已經與長璐有奸。寶琛則辯稱，因第一次長璐調戲他，他回了首領以後，首領竟然連他也一起責罰了，故而之後長璐對他的纏擾，他都選擇沉默不報。慎刑司最後決定以最極端的方式懲罰寶琛，固然主要是因為寶琛身為內廷供職人員而鬥毆殺人，然而寶琛對於長璐謀奸的不報，是否也被慎刑司視為是“和同”長璐圖奸犯意的表現，因而罪無可赦呢？換一個角度思考，若寶琛對於長璐的每一次調戲都有“拒奸”記錄在案，是否慎刑司就會因此而采用較“杖立決”次一級、更寬容一些的處置呢？根據清代刑法判例思維，男子拒奸導致殺人的案例，往往難以厘清是否當事人起釁的背後其實有更複雜的原因，或者殺人者其實是以拒奸為借口推脫卸責，因而審判裁奪的考慮，最終還是以案件中傷害死者生命的手段為量刑之依據。②特別是未經國家機製認同的，逸出合法體製之外的同性性關係（無論其終究成案與否），若發生在宮廷之內，等於直接挑戰中央維持穩定階級體係與社會秩序的大原則。寶琛的下場足為其他“不法逞凶者戒”，③同時總管得意、富貴，外三學首領劉太平，南府總管蘭芳、張安官、靳進忠等，因疏於稽查約束或者草率處理學藝人糾紛，而各被處以革去頂戴錢糧等輕重不一的懲罰。
長璐寶琛事件在清代內廷演出史上的意義體現於以下幾方麵：首先，這份原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１３５０５６。①相關討論見紀智閔《曖昧的奸情：清代乾隆時期男同性性犯罪問題探討》，台灣“清華②大學”曆史研究所碩士論文２００８年版，第４５—４７頁。
原檔藏中國第一曆史檔案館，檔案編號０５０１３５０５６。③１６１清代戲曲與宮廷文化檔案提供了活躍於乾隆朝早期的內廷學藝人日常生活的第一手資料。目前學界對於內廷學藝人的認識，大抵根基於２０世紀３０年代學者們據癉平署殘存檔案整理出來的成果，如王芷章《清癉平署誌略》《清代伶官傳》，周明泰《清癉平署存檔事例漫抄》等專著，若再加上最近出版的《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》，能追溯到最早的僅為生於乾隆中晚期，活躍於嘉道時期的內廷演員名單、所擅行當、演出劇目於所得賞賜等資料。寶琛的口供，可能為目前僅見，唯一以學藝人的角度呈現乾隆前期內廷演劇人在學藝與擔任演出任務期間的日常生活情形的材料。據寶琛所言，當其十八歲時，南府將年紀較長的學生們撥在一處學藝，故而他和長璐冤家聚首，又同至太平村居住。我們在內廷演劇相關檔案中常常看到“頭學”“二學”“三學”之類的編製，但是類似編製背後的考量，似乎學界尚未有一定論。從這份檔案來看，或許本時期南府景山編製“頭學”“二學”“三學”反映的是劇團中的輩分關係，將年齡相近的學藝人分歸一處以方便管理。其次，這份檔案反映出需要機動地配合內廷行政機製移地承應的南府，在管理學藝人行旅方麵的不易。在行旅的過程當中，學藝人似乎被賦予相對較大的行動自由，在學藝人尋釁起事之時，隨行太監竟然無力及時管理。
慎刑司將寶琛對於長璐屢次的調戲隱忍不報定調為其和同長璐之奸騙，加以嚴懲，恐怕也具殺雞儆猴之意。類似的犯罪行為在學藝人之間或不少見。長璐寶琛案，具體而微地展現了學藝人集體生活潛在的深層管理問題。
１６２晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論①吳新苗（中國戲曲學院戲文係）摘要：清朝宮廷演劇既是宮廷文化史，也是戲曲史的重要研究領域。清宮演劇在道光七年二月初六日發生重要轉折，即康乾以來宮中重要演劇機構南府被改成癉平署，並且全部裁退了民籍伶人，從此宮廷演劇與民間演劇隔絕。直到鹹豐十年，又開始了招入民籍伶人和戲班入宮演劇，這又是清宮演劇史的一個轉捩點。文章詳細梳理了鹹豐、同治、光緒、宣統時期，京劇伶人與戲班入宮演劇活動的發展曆程，揭示清宮演劇昆弋與京劇勢力消長的真實情形。由於鹹豐十年以後京劇迅速在宮中站穩腳跟，故逐漸改變清宮演劇儀典式的演劇功能、高雅化的審美情趣，使其變得更為俗世化和娛樂化，與市井的民間演劇日漸趨同。清宮戲曲文化為之發生絕大的變化，而因民籍伶人入宮演劇而得以傳播的各種“宮廷劇話”，也成了解清宮文化的窗口。同時，京劇伶人與戲班入宮演劇，對京劇本身的發展、成熟，也起到了重要的推動作用。
關鍵詞：宮廷戲曲癉平署京劇伶人戲班①本文為國家社科基金藝術學青年項目“京劇史料學”階段性成果。
１６３清代戲曲與宮廷文化犃狀犐狀狏犲狊狋犻犵犪狋犻狅狀狅犳犔犪狋犲犙犻狀犵犘犪犾犪犮犲犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲狊犫狔犃犮狋狅狉狊犪狀犱犜狉狅狌狆犲狊狅犳狋犺犲犘犲犽犻狀犵犗狆犲狉犪犃犫狊狋狉犪犮狋牶ＲｅｓｅａｒｃｈｏｎＱｉｎｇｄｙｎａｓｔｙｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｅｒｈｏｌｄｓｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｆｏｒｂｏｔｈｔｈｅｓｔｕｄｙｏｆｔｈｅｃｕｌｔｕｒａｌｈｉｓｔｏｒｙｏｆｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｃｏｕｒｔａｎｄｔｈｅｈｉｓｔｏｒｙｏｆｄｒａｍａ．ＱｉｎｇｃｏｕｒｔｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｒｅａｃｈｅｄａｎｉｍｐｏｒｔａｎｔｔｕｒｎｉｎｇｐｏｉｎｔｏｎｔｈｅｓｉｘｔｈｄａｙｏｆｔｈｅｓｅｃｏｎｄｍｏｎｔｈｏｆｔｈｅｓｅｖｅｎｔｈｙｅａｒｏｆｔｈｅＤａｏｇｕａｎｇｒｅｉｇｎ，ｆｏｒｔｈｉｓｉｓｗｈｅｎｔｈｅ犖犪狀犳狌（ＳｏｕｔｈｅｒｎＰａｌａｃｅ）—ｔｈｅｐｒｉｍａｒｙｉｎｓｔｉｔｕｔｉｏｎｏｆｉｍｐｅｒｉａｌｔｈｅａｔｅｒｓｉｎｃｅｔｈｅＫａｎｇｘｉａｎｄＱｉａｎｌｏｎｇｐｅｒｉｏｄｓ—ｗａｓｃｏｎｖｅｒｔｅｄｉｎｔｏｔｈｅ犛犺犲狀犵狆犻狀犵狊犺狌（ＢｕｒｅａｕｏｆＰｅａｃｅａｎｄＰｒｏｓｐｅｒｉｔｙ）．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ａｃｔｏｒｓｒｅｇｉｓｔｅｒｅｄａｓｃｏｍｍｏｎｅｒｓｗｅｒｅｒｅｍｏｖｅｄｆｒｏｍｃｏｕｒｔｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓ；ｓｏ，ｆｒｏｍｔｈｉｓｐｏｉｎｔｏｎ，ｃｏｕｒｔｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓａｎｄｆｏｌｋｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｗｅｒｅｃｕｔｏｆｆｆｒｏｍｅａｃｈｏｔｈｅｒ．ＴｈｉｓｒｅｍａｉｎｅｄｔｈｅｃａｓｅｕｎｔｉｌｔｈｅｔｅｎｔｈｙｅａｒｏｆｔｈｅＸｉａｎｆｅｎｇｒｅｉｇｎ，ｗｈｅｎｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｃｏｕｒｔａｇａｉｎｂｅｇａｎｔｏｒｅｃｒｕｉｔｏｕｔｓｉｄｅａｃｔｏｒｓａｎｄｔｒｏｕｐｅｓｔｏｐｅｒｆｏｒｍａｔｔｈｅｐａｌａｃｅ．ＴｈｉｓｅｓｓａｙｐｒｏｖｉｄｅｓａｄｅｔａｉｌｅｄｌｏｏｋａｔａｃｔｉｖｉｔｉｅｓｏｆａｃｔｏｒｓａｎｄｔｒｏｕｐｅｓｏｆｔｈｅＰｅｋｉｎｇｏｐｅｒａｗｈｏｐｅｒｆｏｒｍｅｄａｔｔｈｅＱｉｎｇｃｏｕｒｔ，ｔｒａｃｉｎｇｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔｏｆｔｈｅｓｅｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｏｖｅｒｔｈｅｃｏｕｒｓｅｏｆｔｈｅＸｉａｎｆｅｎｇ，Ｔｏｎｇｚｈｉ，ＧｕａｎｇｘｕａｎｄＸｕａｎｔｏｎｇｒｅｉｇｎｓ．Ｉｔｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｓｈｏｗｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｏｆ犽狌狀ａｎｄ狔犻ｓｔｙｌｅｏｐｅｒａｓｆｌｕｃｔｕａｔｅｄｉｎｐｏｐｕｌａｒｉｔｙｗｉｔｈＰｅｋｉｎｇｏｐｅｒａｓｄｕｒｉｎｇｔｈｅｃｏｕｒｓｅｏｆｔｈｅｓｅｆｏｕｒｒｅｉｇｎｐｅｒｉｏｄｓ．ＡｓＰｅｋｉｎｇｏｐｅｒａｓｒａｐｉｄｌｙｇａｉｎｅｄａｓｔｒｏｎｇｅｒｆｏｏｔｈｏｌｄｉｎｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｃｏｕｒｔａｆｔｅｒｔｈｅｔｅｎｔｈｙｅａｒｏｆｔｈｅＸｉａｎｆｅｎｇｒｅｉｇｎ，ｔｈｅｆｏｒｍａｌｃｅｒｅｍｏｎｉａｌｐａｔｔｅｒｎｓｏｆｃｏｕｒｔｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓａｎｄｐｒｅｆｅｒｅｎｃｅｆｏｒｗｏｒｋｓｔｈａｔｗｅｒｅａｅｓｔｈｅｔｉｃａｌｌｙｅｌｅｇａｎｔｇｒａｄｕａｌｌｙａｌｔｅｒｅｄａｓｗｅｌｌ．Ｔｈｉｓｌｅｄｃｏｕｒｔｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｔｏｂｅｃｏｍｅｍｏｒｅｐｏｐｕｌａｒａｎｄｇｅａｒｅｄｔｏｗａｒｄａｕｄｉｅｎｃｅｅｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔ，ｔｈｅｒｅｂｙｌｅａｄｉｎｇｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｅｒｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｓｔｏｂｅｃｏｍｅ１６４晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗ｍｏｒｅａｎｄｍｏｒｅｌｉｋｅｔｈｏｓｅｏｆｃｏｍｍｅｒｃｉａｌｕｒｂａｎｔｈｅａｔｅｒｓ．ＹｅｔＱｉｎｇｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｒｉｃａｌｃｕｌｔｕｒｅａｌｓｏｉｎｓｐｉｒｅｄｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｔｃｈａｎｇｅｓｉｎｔｈｅｃｕｌｔｕｒｅｏｆｔｈｅｐｏｐｕｌａｒｔｈｅａｔｅｒ．Ｃｏｍｍｏｎａｃｔｏｒｓｗｈｏｈａｄｔｈｅｃｈａｎｃｅｔｏｐｅｒｆｏｒｍｗｉｔｈｉｎｔｈｅｐａｌａｃｅｗａｌｌｓｗｅｒｅａｂｌｅｔｏｄｉｓｓｅｍｉｎａｔｅａｌｌｓｏｒｔｓｏｆｔｈｅａｔｒｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｔｒａｎｓｆｏｒｍｅｄｔｏｖａｒｙｉｎｇｅｘｔｅｎｔｂｙｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｅｒ，ｗｈｉｃｈｂｅｃａｍｅａｎｉｍｐｏｒｔａｎｔｗｉｎｄｏｗｉｎｔｏｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇｔｈｅｃｕｌｔｕｒｅｏｆｔｈｅＱｉｎｇｃｏｕｒｔｆｏｒｔｈｏｓｅｏｎｔｈｅｏｕｔｓｉｄｅ．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ｔｈｏｓｅＰｅｋｉｎｇｏｐｅｒａａｃｔｏｒｓａｎｄｔｒｏｕｐｅｓｗｈｏｐｅｒｆｏｒｍｅｄａｔｔｈｅｉｍｐｅｒｉａｌｐａｌａｃｅｐｌａｙｅｄａｎｉｍｐｏｒｔａｎｔｒｏｌｅｉｎｔｈｅｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔａｎｄｍａｔｕｒａｔｉｏｎｏｆＰｅｋｉｎｇｏｐｅｒａｉｔｓｅｌｆ．犓犲狔狑狅狉犱狊牶Ｐａｌａｃｅｏｐｅｒａ；犛犺犲狀犵狆犻狀犵狊犺狌；ＰｅｋｉｎｇＯｐｅｒａ；Ａｃｔｏｒｓ；Ｔｈｅａｔｅｒｔｒｏｕｐｅｓ清宮演劇在康乾時期隻有昆弋兩腔，從現存的《癉平署檔案來》看，最早在嘉慶七年①的檔案中出現關於“侉腔”“侉戲”———用來稱謂吹腔、梆子、西皮二黃等各種亂彈的記載，表明民間聲腔開始流入宮廷。但這些侉戲隻是偶爾演出，內學伶人似乎不太熟悉侉戲，表演時按照弋陽腔的形式用了幫腔，所以嘉慶下旨批評“內二學既是侉戲，那有幫腔的，往後要改。如若不改，將侉戲全不要”，這道旨意也說明，嘉慶是頗為熟悉侉戲的，肯定是外學（在南府、景山兩處宮廷演劇機構當差的民間伶人）有過一些演出。十一月二十三日一份《旨意檔》雲“於得麟膽大，罰月銀一個月，旨意下在先，不許學侉戲，今《雙麒麟》又是侉，不治罪你們，以後都要學昆弋，不許侉戲”。但這隻是針對內學伶人而言，外學演侉戲仍然可以偶爾為之。直至道光初年間，仍然看到《長阪坡》《快活林》①王政堯通過對第一曆史檔案館館藏的《無朝年旨意檔》和《弋、侉腔雜戲題（綱）》《弋腔、目連、侉腔提綱》的分析，認為此冊《無朝年旨意檔》乃嘉慶七年之檔案，“內廷至少在嘉慶七年以前就應當出現侉戲和侉戲的稱謂”，見《清代戲劇文化史論》，北京大學出版社２００５年版，第５８頁。下麵引述的兩則檔案史料也轉引自該書。
１６５清代戲曲與宮廷文化《探親相罵》《查關》《搖會》《打麵缸》《頂磚》等侉戲演出。①這些侉戲無疑為外學伶人帶入宮中。道光七年改南府為癉平署，裁退外學，而此後正是京劇逐漸從亂彈中崛起的時期，因為癉平署成為一個封閉的宮廷演劇團體，隔絕了和民間演劇的聯係，故而道光中後期在京城已經如火如荼的皮黃劇，就不能迅速傳播到宮中，道光朝和同治初期基本是因循以往的宮廷劇目，並有逐漸衰落趨勢。
鹹豐四年，又開始從外間戲班挑選隨手（伴奏人員）入宮當差，打破了宮內與民間絕緣的形態，這是癉平署發展史的一個轉折。鹹豐十年，癉平署陸續挑選京劇伶人和京劇戲班入宮當差承應，市井流行的京劇藝術開始在宮廷中演出，並對宮廷演劇史和京劇發展史產生了深遠的影響。
一鹹豐帝愛戲成癖，但經過道光二十多年宮廷演劇的封閉化情形之後，內廷演劇人才非常缺乏，能演的劇目也萎縮得厲害。鹹豐五年六月《恩賞日記檔》載：“上教初八日唱《絮閣》。回奏無人會唱。旨著學出來。”宮廷以昆弋為主，但《絮閣》這樣昆曲中的常見劇目，宮內已經無人能演。而且各種樂器伴奏人才也很匱乏，十二月二十三日總管祿喜奏請“現今內學後台隨手實在不敷用，太監之中也無人教，也無人學”，懇請批準挑選外班隨手入宮應差。至次年，十二名民籍隨手入宮；另外還下旨讓太監向原先裁退的外學學生學戲，這些舉措透露出消息：道光七年中斷的外學入宮承應的傳統，有複蘇的跡象。
鹹豐十年三月，正式開始挑選外學伶人入宮應差。三月二十一日，《恩賞日記檔》記載，內務府交進外邊各班伶人２９名，最後挑選了２０名。其中陸雙玉、①嘉慶、道光對侉戲這種純粹民間形態的戲曲態度比較矛盾，正如《清代內廷演劇始末考》中指出，“新興腔調有其吸引力，卻因朝廷曾經明令禁演民間腔調而受到約束，所以內廷關於演出侉戲也在躲躲閃閃，直到道光初年還有旨意稱有賞王公大臣聽戲時不準承應侉戲，態度十分曖昧”。中國書店２００７年版，第８８—８９頁。
１６６晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗曹玉秀、孫小雲、吳關喜、沈長兒、陳四保６位是京劇伶人。①二十七日再補進１２名，其中楊瑞祥、黃得喜、烏鬆壽、陳連生、陶貴喜、郝玉福、朱阿三７人是專演皮黃或昆亂兼演的伶人。閏三月初一，又補一位韓雙盛，是京劇武醜。四月二十七日，內務府交進承差人８名，其中兩名是隨手，其他６位皆專演或兼演皮黃：趙廣發、陳九兒、張三福、馮雙德、孫保和、郭三元。同時還有兩名藝人已傳但沒有入宮，一位是昆亂兼演的旦角陸翠香，不久後也入宮演劇；另一位是殷德瑞，一直未傳入。
兩個月的時間裏，先後傳入外學伶人４２人，除去其中的兩位隨手，演員共４０人，唱皮黃和兼唱皮黃的藝人共２１人，占一半還出頭。五月初十日，內務府來文，奉朱批：六月十五日後，“除酌留數名教習外，餘俱退出。嗣後每月初一日、十五日兩次伺候戲或特傳何日伺候，於前三四日傳進，唱完退出”。有烏鬆壽、翠香、黃得喜、韓雙盛、郭三元、陸雙玉、曹玉秀７人不願繼續當差，遂出宮。
但倘若宮中在初一、十五演劇需要傳入時，他們必須進宮應差。而留在宮內當差的，享受月銀，五月二十一日，“安福麵奉諭旨，在內當差外邊學生三十五名，每名各賞給月銀二兩，白米十口”。這是對外邊伶人進宮演劇的俸銀，一直到癉平署解散皆是如此。
八月鹹豐帶著後妃大臣逃往熱河，並沒有忘記在十一日初四，讓這些外學生赴熱河演劇。其中吳關喜病故，其子吳全祿替補當差。鹹豐十一年《恩賞日記檔》，記載四月初五內務府又交進承應人２１名，其中隨手３人，演員１８人，其中皮黃演員１１人：汪竹仙、妥一、董文、陳鬆年、陳長壽、玉香、錢喜祿、孫四多、錢阿四、張三元、葉中興。十一日又交進兩名演員，其中李興是京劇藝人。加上上年留下來的３３人（４０人中有７人已經出宮），共演員５３人，其中京劇伶人２６人，仍占一半之數。
①判斷是否唱皮黃的京劇藝人，主要依據其在宮中表演的劇目，並結合《花天塵夢錄》《鞠部群英》《群芳譜》等晚清花譜，以及王芷章《清代伶官傳》來進行考察。
１６７清代戲曲與宮廷文化短短一年多，３３位京劇伶人赴宮廷演劇，帶來了大量的京劇劇目。《清代內廷演劇始末考》總結了鹹豐從逃到熱河到去世前，不到一年的時間共演出昆弋和亂彈戲３２０出，其中亂彈戲有共１００出，其劇目名抄錄如下：《金鎖陣》《送親演禮》《三岔口》《叫關》《朱仙陣》《望兒樓》《青石山》《采石磯》《灑金橋》《藥茶記》《白綾記》《鎮潭州》《趕三關》《蘆花河》《太君辭朝》《沙陀國》《戰成都》《白良關》《金蘭會》《打刀》《二進宮》《江東橋》《百壽圖》《鐵弓緣》《錘換帶》《打麵缸》《狀元譜》《渭水河》《時遷偷雞》《泗州城》《困曹府》《慶頂珠》《太師回朝》《戲鳳》《罵曹》《祭塔》《表功》《擊掌》《善寶莊》《青峰嶺》《四郎探母》《烈火旗》（梆子）《搖會》《背凳》《請醫》《教子》《送盒子》《捉放》《定軍山》《探窯》《紅鸞禧》《羅四虎》《浣紗記》《換子》《蔡家莊》《大保國》《摔琴》《武當山》《玉玲瓏》《上天台》《三進士》《神州擂》《碰碑》《查關》《南天門》《頂磚》《牧羊圈》《湘江會》《貪歡報》《昊天塔》《蟠桃會》《天水關》《沙橋餞別》《演火棍》《王小過年》《忠孝全》（梆子）《審刺》《乾坤帶》《清官冊》《十字坡》《五雷陣》《闖山》《回龍閣》《戲妻》《祥梅寺》《南陽關》《破洪州》《玉堂春》《甘露寺》《嶽家莊》《黑風帕》《洪洋洞》《群英會》《穆柯寨》《連環陣》《轅門斬子》《取滎陽》《白水灘》《鳳凰山》。
（按：其中原文標準《烈火旗》是梆子，另據《光緒十九年至光緒三十四年間承應劇目總集》，可知《忠孝全》也是梆子）朱先生所統計的這個亂彈戲劇目並不完全，還有許多漏載：《觀畫》《藥王傳》《連升三級》《醉寫》《六殿》（《滑油山》）《戲洞》《收羅成》（這是三慶班小生汪竹仙入宮所演之劇）《問樵》《別妻》《殺皮》《魏虎發配》《迷魂嶺》《文昭關》《遊武廟》《探營》《薦諸葛》《打砂鍋》《打棋盤》《六郎禦狀》《徐達封王》《紅梅算命》《趕會》《瞎子捉奸》《尼姑庵》《嫖院》（梆子）《清風嶺》《藏風寨》《偽旨召桂》《定生掃雪》（梆子）《問計》《罵王朗》《探五陽》。共３２出，其中有３出可以基本確定是梆子劇目。則在熱河演出的亂彈有１３２出，而京劇劇目１２７出，約占當時所演３００出劇目的百分之四十五，這個比例遠遠高於朱家蟳先生所說的三分之一。
以上是鹹豐時期在熱河的演出情況，鹹豐十年三月至八月北京宮中所演花１６８晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗部劇目，去除與上文重複的，還有《殺狗》（梆子）《拾鐲》《打店》《戰洛陽》《拷打拾柴》《榮歸》《翠屏山》《鎖綾囊》《狀元印》《下南唐》《界牌關》《女三戰》《戰降》１３出。
鹹豐十年三月至次年七月，一年多時間清宮共演出亂彈劇目約１４５出，其中絕大多數是皮黃劇目。而且宮中演劇很多儀式化的劇目，如開團場戲必須用的昆弋劇目，因此在真正欣賞性的劇目裏，宮中演劇可以說京劇占的比例已經非常大了。這正說明民間京劇藝術發展的勢力非常強大，因此得以在民籍學生入宮後迅速地傳播到宮中。王芷章《清代伶官傳》“黃得喜”條下雲“得喜審查情勢，知宮中習好，仍重昆腔，亂彈諸戲，新不敵舊，遂即與烏鬆壽、翠香、韓雙盛、郭三元、陸雙玉、曹玉秀等七人，具名列奏，不願在內當差”①，把前麵說的七位伶人不願在宮當差，說成是因為宮中重昆腔，所以唱亂彈的覺得勢力不敵所以退出，從上麵的分析中可以看出七人不願當差，蓋有其他原因，內廷演劇皮黃很受帝後之喜愛，不至於發生因昆腔占優勢而導致京劇伶人退出癉平署的情形。
同時鹹豐十年還有傳外班入宮唱戲的情況，《恩賞日記檔》五月初十有雲“著內務府大臣將外邊戲班名目開單呈遞，以便每次指傳一班，亦不必各班湊集”，幾天後內務府開出了三慶班、四喜班、雙奎班、雙和班（秦腔）、春台班、廣和成班、萬順和班（秦腔）七個戲班名單。五月二十八日敬事房傳旨，其中粗略地提到了六月初六日三慶班伺候戲，十一日四喜班伺候戲，十二日雙奎班伺候戲，可以確證這三個戲班是進宮演劇的。當時程長庚、梅巧齡、張二奎俱在這幾個戲班中，自然一起到宮廷演過劇，而且也僅此一次。鹹豐此後去了熱河，沒有再傳外班。而到光緒年間再挑選外學和外班入宮時，他們早已故去。
七月十七日鹹豐去世，前兩天還在演戲，《白水灘》《鳳凰山》是他聽的最後兩出戲，也是兩出皮黃。可見他對皮黃劇的喜愛，“文宗（鹹豐）提倡二黃”②殆不虛傳。他對二黃的愛好，直接影響了當時還是懿貴妃的慈禧，為光緒朝慈禧太①
②王芷章《清代伶官傳》，商務印書館２０１４年版，第１３２頁。
徐珂《戲劇類·文宗提倡二黃》，《清稗類鈔》（第十一冊）。
１６９清代戲曲與宮廷文化後大力提倡皮黃劇開了先聲。
同治二年將５２名民籍伶人裁退（鹹豐十年、十一年共招入民籍伶人５３名，其中昆曲老生黃春全同治元年去世），但留下了１２名隨手當差。整個同治朝，再也沒有招入外邊民籍伶人。雖然如此，因為前５３位民籍伶人一直到同治二年的七月出宮前都在教演戲曲，因此很多京劇劇目得以在清宮傳承。同治初國喪結束後，直到四年十月才開禁演戲。同治五年元旦，漱芳齋承應戲曲，《恩賞日記檔》記載從未初開戲，戌正畢（下午一點到晚上八點），共演８個劇目，其中《喜朝五位》是開場戲，《題曲》《探親》是昆曲，《擋諒》《獄神寬限》應是弋陽腔，最後《青石山》《乾坤帶》《趙家樓》３出京劇是軸子。軸子是整個演出的重頭戲，演出時間也最長，分別為四刻五分、五刻十分、六刻，共４小時。顯然這次演出是以京劇承應為主的，由此可見京劇在宮中的勢力。
因為同治朝總體上演出比較節製，而且檔案記載比較粗略，很多承應不標明具體劇目，因此很難確定宮中皮黃劇目占多大比例。但有些細節可以說明皮黃劇在宮中很受歡迎，並不因為沒有民籍伶人就有所改變。略舉幾條檔案為例：同治八年九月二十六日《恩賞日記檔》載“印劉傳西佛爺旨，著劉進喜、方福順、薑有才學二簧鼓、武場，張進喜學武場。王進貴、安來順學二簧笛、胡琴，文場不準不學”，這是要求太監伶人學習皮黃伴奏，肯定是為了演出皮黃做準備。
同治九年十二月二十九日又載：“旨著總管韓下去，此三日單添上二簧戲，下來插得單，複奏總管，帶寫字人上去伺候著。旨著淨插二簧戲，不要《如願迎新》。”這三天共演了《戲妻》《打龍袍》《演禮》《戰長沙》《探窯樊江關》《灑金橋》《穆柯寨》《五台會兄》《金鎖陣》《綁子上殿》《朱砂痣》《溫涼盞》《甘露寺》《四本取滎陽》《珍珠配》共１５出亂彈，占全部演出劇目３０出的一半，而且原來的團場戲全部改成了皮黃軸子，演出時間上皮黃劇目更占絕大比例。同治十年《日記檔》七月立有“亂彈之戲人名次序”，記載了《金鎖陣》《孝廉報》（秦腔）《雌雄標》《刺湯》《取滎陽》《連環套》《孝感天》《應天球》《斬子》《五虎平西》《搜山打車》《戰長沙》《雪血園》《搜孤救孤》《醉寫》《彩樓配》《朱砂痣》《華容道》《紅桃山》《空城計》《觀１７０晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗星》《禦碑亭》①２２出亂彈劇目和演員名單，這表明宮中加大了亂彈戲習演的力度，從而有了這樣正式的檔案。
從上麵分析來看，同治朝皮黃的演出所占比例、受宮中歡迎和重視程度是延續了鹹豐末年的趨勢，隻不過因為沒有民籍外學入宮演劇，所以在劇目更新、演出質量上沒有隨著民間京劇的發展一起發展，但皮黃在宮中的地位是與昆曲平分秋色的。這樣，朱家蟳先生說同治時期“西皮二黃戲在宮中演出，雖然有抬頭的傾向，但畢竟是少數。這和當時北京社會上演戲的情況也是相同的”，這一論斷和實際情形就存在著偏差。②劇目據朱家蟳《故宮退食錄》中所錄《亂彈戲人名次序檔》抄錄，北京出版社１９９９年①版，第５８２頁。
朱家蟳《升平署時代昆腔弋腔亂彈的盛衰考》，見《故宮退食錄》，北京出版社２０００年②版，第５６４頁。朱先生認為不僅宮中昆弋占優勢，在北京市井演劇中也是昆曲勝過亂彈，並認為這種觀點可以改寫戲曲史上以前認為同治年間昆曲讓位於皮黃的判斷。他給出一個證據是：同治二年至五年報班文書可以看出，當時共有十六個戲班複出和成立，其中八個直接標明昆腔戲班，兩個昆弋戲班，一個秦腔戲班，兩個琴腔戲班，三個未注明聲腔的戲班，昆腔班占了二分之一強。據王馗輯錄整理的《行會文書》（傅謹主編《京劇曆史文獻彙編》清代卷續編第三冊，鳳凰出版社２０１４年版），可查同治二年至同治五年共複出和新成立戲班３２個，其中１８個昆腔班，３個昆弋班，５個秦腔班，１個琴腔班（四喜），剩下５個未標唱何聲腔。這種統計結果似乎也能印證朱先生的觀點，如果我們把整個同治年間的都統計一下，得出結論是：共５９個戲班，３９個昆腔班，３個昆弋班，秦腔、皮黃亂彈班加起來共１７個。這不更說明了昆曲在當時占有絕大優勢嗎？不僅是朱先生統計的一半，而是一大半都是昆腔班。問題是這種統計不能作為昆曲非常興盛的根據，原因是雖然貌似昆曲戲班成立很多，其實它們很多都是反複報散又不久成立，不久又報散，比如同治二年的萬順奎、雙奎、奎慶三個昆腔班，其主要人員都一樣，一看就是前一個戲班解散又後來重新成立的。處於這樣一種狀態之下，恰恰說明昆腔戲班在京城經營演劇的壓力，如果戲班經營得好，怎麼會這麼頻繁地報散、重組呢？而且絕大多數昆腔班人數都很少，一般維持在三十人左右，而四喜、三慶這些唱皮黃的戲班演員都接近７０人。另外，昆腔班演員流動性很大，像皮黃班那樣著名的演員很少，更多的是新人不斷增加，也表明很多昆曲演員來京城組班，報散後回去一批又新來一批。這同樣表明昆曲在京城已經很難站穩腳跟。但出現很多昆腔演員來組班，這也是事實，隻能說明在號稱中興的同治年間，因為戰亂平息，暫時的太平讓南北交通恢複通暢，京城市場也開始複蘇，因此有很多南方昆曲演員抱著當年祖輩的夢想來到京城，但事實證明鬥轉星移，京城已經是皮黃為主的亂彈天下了。於是，才出現以上所描述的情況。總之，昆曲演員較大規模地北上，並組建昆腔班以此號召演劇是事實，而這些戲班人數少、演員流動性大、戲班不斷處於報散和重組的情形，表明了昆腔在京城營業麵臨很大的壓力，勢力並不能和唱皮黃的徽班相提並論。
１７１清代戲曲與宮廷文化光緒初因服國喪，直到五年七月才開禁戲；七年三月慈安太後卒，又有兩年多的服期不能演劇（共二十七個月）。但熱衷戲曲的慈禧急不可待地盼望服期早點結束，在服滿慈安太後孝期的三個月前她就已經讓內務府開始在外邊挑選伶人，準備好好熱鬧一番。也就是從此時起，開始了晚清內廷演劇最為熱鬧的一段曆史。此時期《癉平署檔案》非常完整，梳理檔案中相關記載，被挑選為內廷供奉的京劇伶人及其行當、入宮時間皆曆曆可考（下麵所錄伶人行當，如果檔案中未標識清楚，則參考《清代伶官傳》），其具體情況是：九年三月二十五日，同治二年清退民籍伶人，時隔２１年之後，宮內又開始重新挑選民籍伶人。此次共選進民籍教習１９名，其中９名京劇演員：武生張長保、小生鮑福山、武生楊隆壽、武旦許福英、老生李順亭、武醜許福雄、武旦彩福祿、武淨李永泉、武淨朱廷貴。以武行演員為主，蓋慈禧愛聽武鬥等熱鬧之劇，故武行乃其首選。
十一年四月初一：淨角穆長壽。
十二年二月十五日：武旦李燕雲、武淨李連重、老生孫菊仙、青衣時小福；十二月二十九日，武旦楊永元、花旦張桂香。
十四年十一月初十：老生楊月樓、小生王桂花（王楞仙）。
十六年五月二十五：老生譚金培（譚鑫培）、老旦孫秀華、青衣陳得林、醜角羅壽山。
十七年六月二十一日：老生王福壽、淨角劉永春；花旦兼武旦於莊兒。
十八年二十七日：老生龍長勝。
二十一年十一月二十九日：老生曹永吉、淨角穆長久、醜角王長林、青衣孫怡雲、老旦熊連喜。
二十六年正月初六：武旦朱四十、花旦李子山，武淨李七。
二十八年六月十一日：老生汪桂芬、老旦周長順、武淨高德祿，醜角錢長永、花旦楊得福（楊小朵）、淨角郎得山。
１７２晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗三十年二月十九日：小生陸華雲、淨角金秀山、老生瑞得寶；三月十一日，青衣王瑤卿、武淨沈小金、武生周如奎、淨角錢金福、醜角訾得全；三月二十九日，武淨李順德、老旦龔雲甫、武醜傅恒泰。
三十二年十月十五日：武生楊小樓。
三十三年二月十八日：老旦謝寶雲；十月初七，小生朱素雲、花旦李寶琴；十月十三日，老生張文斌、醜角陸金貴（金桂）。
共京劇伶人５７人。另裘荔榮以隨手入宮，後改上台唱淨角。因此上台演唱的京劇伶人共５８人。此時共挑選入宮的伶人共８５人，京劇伶人所占比例約十分之七，比鹹豐時期一半的比例要高出不少。所演劇目情況，據《內外學承應戲總目錄》檔案所載光緒年間京劇劇目２２３種、昆腔６３種、梆子腔４９種、弋腔３５種，京劇劇目也成為宮廷外學演劇的主體。①整個宮廷演劇情況，則太監承應的昆弋戲比較多，這是延續了戲曲承應的禮儀化傳統，很多劇目是時間不長的開團場戲，另有一些是當年九九大慶、法宮雅奏、月令承應，但數量和演出規模比起乾、嘉時期要小得多。總之，無論從民籍伶人的數量還是所演劇目來看，宮中演劇，特別是娛樂性演劇，京劇已經成了主流藝術。
下麵談談光緒時期京劇戲班入宮演劇情況。鹹豐十年六月見記載的有三個班入宮演劇，已見上文所述。因為帝後避亂熱河，遂終止。同治時期沒有外班入宮演劇。直到光緒十九年，慈禧又重啟了傳外班入宮的模式，且傳班次數越來越多，成為清末宮廷演劇的一大景觀。十九年六月初七日，癉平署總管何慶喜奏“本署內外學生實不符應差，奴才叩懇天恩，傳外邊各班角色於光緒十九年七月初一日輪班進內排演差使，以備慶典承應”。此年即傳入：三慶班（１次）、四喜班（６次）、玉成班（５次）、寶勝和班（４次）、義順和班（５次）、小丹桂班（４①楊連啟輯錄整理《清宮文獻》（上），見傅謹主編《京劇曆史文獻彙編》（清代卷續編，第一冊），鳳凰出版社２０１４年版，第３９７頁。統計數字也據此書所收《內外學承應戲總目錄》提要。
１７３清代戲曲與宮廷文化次）、同春班（７次），其中三慶、四喜、小丹桂、同春都是以唱京劇為主的戲班，一年中入宮唱戲１８次，秦腔在光緒中葉的發展也很迅速且極有影響力，共入演１４次。一年招入外班演劇３２次，差不多一個月要進去演兩三場。
光緒二十年：共傳班１５次，其中京劇戲班四喜（３次）、小丹桂（３次）、同春（２次）、小天仙（１次）、承慶（１次）。
二十一年：共傳班１６次，其中京劇戲班四喜（４次）、同春（３次）、小天仙（１次）、承慶（１次）。
二十二年：共傳班５０次，其中京劇戲班四喜（１２次）、同春（９次）、承慶（４次）、福壽（１次）、三慶（１次）。
二十三年：共傳班１５次，其中京劇戲班四喜（２次）、三慶（４次）、福壽（３次）。
二十四年：共傳班１次，福壽班。
二十五年：共傳班８次，其中京劇戲班四喜（２次）、福壽（２次）。
招入的外班非京劇戲班即秦腔戲班，可以看到秦腔的勢力發展也很迅速，和京劇成對壘之勢。（但很快又衰落，宣統時已不及京劇，個中原因頗值得專文深入探討）二十六年義和團運動、庚子事變，國家處於極度動蕩不安之中，慈禧、光緒也出京避難，故此年沒有外班入宮唱戲的情況，二十八年帝後回京，再也沒有招入外班了。
宣統初服期二十七個月，三年正月二十八日，又開始挑入八名外學伶人入宮，計有京劇演員：老生李六、武淨範福泰、小生陸庫、武生董生、武生楊長福、醜角張二鎖（張文斌）、武旦朱裕康，隻有一位馬全祿是秦腔小生。辛亥革命後，清帝遜位，雖然宮中的小朝廷以及演劇活動一直延續到１９２３年，但這與我們討論的清宮演劇的關係已經不大了。
二京劇伶人和戲班入宮演劇，對考察清宮戲曲文化和宮廷政治文化有著重要１７４晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗意義。
中國戲曲的樂文化本質，使其自誕生以來就具備了兩種文化屬性：一是被歸置於儒家禮樂文化傳統，成為禮儀慶典的一部分；一是以“今樂”，即世俗之樂的形態成為世俗娛樂文化的重要構成部分。宮廷戲曲文化，是這兩方麵的集大成者。李真瑜討論明代宮廷戲劇時，認為“禮儀之戲劇與娛樂之戲劇並存而有別是也”①；丁汝芹分析清宮演戲，也認為“清代內廷演劇實際分為儀典戲和觀賞戲兩大類”②。概言之，此兩類戲劇形態都是宮廷演劇的內容，但不同時期各有側重，體現出宮廷文化內在精神的變遷。以明宮廷演劇而論，明初葉宮廷戲劇的禮儀文化氛圍濃厚，娛樂之劇也以當時的“雅”戲劇———元雜劇為主體，民間盛行的南戲無與焉。萬曆以後，民間市井盛行之南戲如昆腔、弋陽腔開始傳入宮廷，至有四齋、玉熙宮專演此類戲劇之情形出現，而明初各種禮儀之劇逐漸衰微，以至於高雅之元雜劇也在教坊中逐漸失傳。其宮廷演劇漸漸俗世化、娛樂化傾向，與民間新興戲曲藝術關係密切。而清代宮廷戲曲文化之變遷，與此相類，隻不過此時昆弋已成為高雅戲曲，京劇、秦腔成了新興的民間戲曲。
在景山、南府時代和癉平署初期，清宮廷演劇儀典類戲曲占很大比重，反映了宮廷演劇活動中的“禮樂”文化內涵。儀典類戲曲包括《嘯亭續錄》中所言月令承應、九九大慶、法宮雅奏等③。從癉平署檔案中所收此類劇目，如《喜朝五位》《太平春宴》《群仙赴會》《百花獻壽》《藏鉤家慶》等月令承應戲，《喜洽祥和》《芝眉介壽》《甲子圖》等九九大慶萬壽戲，《璧月呈祥》《吉曜充庭》《天官祝福》等各類喜慶戲，可以了解這類戲曲主要內容以文人雅士之佳話、神佛仙話等為主李真瑜《明代宮廷戲劇史》，紫禁城出版社２０１０年版，第１５頁。①丁汝芹《清代內廷演戲史話》，紫禁城出版社１９９９年版（下同），第３５頁。②丁汝芹《清代內廷演戲史話》中雲昭\"的說法，反映的是清前期的提法，現在能看到③的清宮戲曲檔案中不見這些稱謂，故而她把這些儀典戲稱為節令戲、喜慶戲、萬壽戲、朔望承應。
１７５清代戲曲與宮廷文化要內容。尤其是後一類為多，伶人裝扮向為人所尊崇、所向往的神佛形象，在舞台上載歌載舞，或為慶祝帝後之誕辰，或為慶賀皇宮中某件喜事，或在節日裏表示一些風調雨順、國泰民安、海清河晏的祝福。雖然貴為神佛，但在世俗的君主麵前，仍然在言辭中保持著恭謙的口吻，並在高潮部分為頌揚當今“盛世”而不吝讚美的浮華辭藻，呈現出各種祥瑞的圖案；在適時的關目處，還要向君主跪拜。①在一些戲中，與神佛同時出現的是外邦使節，這些使節為著祝壽等目的來到天朝，對天朝充滿尊敬、恭順的態度。而現實中的一些政治對手往往也被寫進戲中，如嘉慶時期首匪被擒，即被皇帝要求加入將表演的戲曲故事之中。②下臨凡世的神佛、朝拜的外國使臣、被懲罰的政治對手在舞台上共同表現四海歸一、天地太平的政治圖像，具有極強的政治象征，完成宮廷演劇的儀典意義。
鹹豐十年以前的宮廷演劇中，雖然絕大部分內容是各種如上所雲之節令如《甲子圖》一劇，寫東王公、西王母、中黃子“聞得今值聖朝皇太後萬壽聖誕之期，①諸天眾聖，三界神癨俱至禦前慶壽獻瑞，以表嘉祥”，和水精、赤精二子，以及偷桃獻壽的東方朔一起同去祝壽。在舞台上造出“萬年甲子圖”，３２位童子擺成“天地同壽”的字樣，同唱“六合乾坤河清海晏，幸值物阜民安嘉祥互見。璿璣回環，紫宸彩霞輝煥”“應天時和風甘雨，樂雍熙桑農豐稔均沾。四夷率賓歸覲，天闕萬萬年”等吉祥曲詞而終場。見海南出版社２００１年版《故宮珍本叢刊》第６６１冊，《昆弋各種承應戲》第二冊。
《四海升平》堪稱此類戲劇之代表。乾隆五十九年（１７９３）英國使者馬戛爾尼來華，清②宮為此專門排演承應戲《四海升平》，其情節雲文昌帝君聞說英國使者馬戛爾尼來華，認為這是千古未有之盛事，故帶領一班仙人朝賀。途經東海，看到波浪滔天，詢問龍神知道是有妖龜興風作浪。文昌帝君為了英國使者回國途中太平，遂令眾仙人鏟除海妖。最後妖氛蕩平，海底升出一大寶瓶，並有“四海升平”字樣。此劇不僅渲染出外國使者朝聖的喜慶感，還體現出天朝之威讓眾神效靈，以及對“蕞爾小邦”的雨露天恩。到嘉慶時期，把當時的海賊蔡牽替換掉英使來朝一事，此劇一變為慶祝勘平海賊的一個慶功劇。對於此劇作為禮儀劇的專門討論，可參看熊靜《〈四海升平〉考》一文相關論述，《北京社會科學》２０１３年第６期。類似的還有《天獻太平》，嘉慶七年《旨意檔》中五月二十六日，旨令“《天獻太平》劉之協上改為苟文明”，此劇蓋為嘉慶五年抓捕白蓮教首領劉之協而作，七年時又抓捕了教中首領苟文明，故此把之前劇中的劉之協換成苟文明。由此可見，宮廷演劇中，把相關政治上的重要事件寫入劇中，再結合神仙效靈之類的內容，遂傳達出一片海晏河清、天下太平的氣氛。
１７６晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗戲、喜慶戲、萬壽戲，但也有純粹的娛樂演劇。這部分戲一是如《勸善金科》《癉平寶筏》《鼎峙春秋》《昭代簫韶》《忠義璿圖》為代表的連台本戲、大戲；一是各類昆曲折子戲、本戲。在清宮娛樂以昆弋為主要欣賞對象時，民間早已是花部迭興了，因此清宮一直到鹹豐時期都堅持著雅致的戲曲審美傳統。這和明代宮廷以元曲為雅音，直到萬曆之前仍然以元雜劇為承應戲曲的情形正複相類。因為宮廷文化的相當保守性，無意中成為高雅藝術的保護者和傳承者，這也是宮廷戲曲文化很重要的一個特點。而關於各種連台本戲，其題材無論是神佛故事宗教題材類，還是曆史劇類，在傳承主流文化意識方麵做到了極致。以曆史劇來說，清宮先後編寫了以中華民族完整的發展曆史為題材的戲曲，皇家在欣賞這些戲曲時無疑也是一種對曆史的溫故知新，而其中蘊含的忠孝節義等倫理道德純粹雅正，是一種主流意識形態下的曆史審美，稍舉一例，如《忠義璿圖》中，關於水滸英雄反對招安的情節，就沒有出現在劇本中。
綜上所述，鹹豐十年以前的宮廷演劇，各個時代規模有大小盛衰之別，但宮廷演劇保持了深厚的禮儀文化內涵；即使在娛樂性演劇中，宣揚主流意識認可的倫理道德和維護高雅的審美情趣，在娛樂中並不偏離雅正的貴族思想意識和審美情調。
鹹豐十年以後，以京劇為代表的亂彈劇目越來越多地進入宮廷演劇中，原先眾多的儀典式演出被逐漸蠶食，上文所雲很多萬壽戲、節令戲、喜慶戲，被分解出某些一刻鍾左右的小短劇，放在開始和結束時演出，被稱為開場戲、團場戲，而這些戲慈禧等人是根本不看的。①連台本戲此時也甚少演出，以昆曲為代表的高雅戲曲審美也逐漸被拋棄，為俗文化、民間文化所替代，演劇的娛樂意圖①丁汝芹《清代內廷演戲史話》中引內廷供奉王瑤卿的話“開場的頭兩出戲慈禧一向不聽。要癉平署算準了時刻，到了她願意看的戲開場，她才過來”，紫禁城出版社１９９９年版，第３７頁。
１７７清代戲曲與宮廷文化也越來越明顯，最終和市井演劇中的娛樂化趨同。①這是從宮中表演的一些亂彈劇目中可以得到的清晰認識。京劇在宮中所演，與市井中劇目相差無幾。大約有曆史劇、風情劇、玩笑劇、武劇和公案劇這樣幾類。京劇曆史劇與此前宮中盛行的曆史劇之間，有些題材相近，甚至故事情節大同小異，但其中的美學趣味卻有著很大的不同。以《鼎峙春秋》與京劇三國戲做個比較，就能呈現出兩者鮮明的差異，京劇三國戲更富於通俗風趣。而風情劇與玩笑劇此前在宮中演劇頗少，京劇中此類劇非常之多，有著濃厚的生活氣息，頗具滑稽幽默的情調，其劇中人往往體現出民間心理特色和思想情趣，最為著名的如王寶釧的故事、玉堂春的故事等。而玩笑劇中《連升三級》《背凳》《頂磚》《五花洞》《查關》更是極多，且在鹹豐以後頻繁地上演於宮廷。武劇和公案劇往往合二為一，即受《包公案》《三俠五義》等俠義小說的影響而產生的劇目。宮中對於武劇有一種特別的愛好，在招外學入宮演劇的伶人中，武旦、武生、武淨、武醜的伶人特別之多，而且往往受到的獎賞頗豐。如光緒十二年入署的武旦李燕雲、楊永元，他們受到的賞賜往往超出同時入署的孫菊仙、時小福等人之上。②光緒十九至二十五年，上略舉幾例。光緒十七年癉平署《差事檔》所載，此年十月初七、初八、初九、初十一直①到初十五，慈禧萬壽演出，慈禧生日是十月初十。從這幾天的戲單上來看，初十日喜慶戲要多一些：《萬壽無疆》《福祿壽》《喜溢寰區》《全家福》《甲子圖》《蘭殿呈祥》《萬壽無疆》；前幾日隻是以《恭祝無疆》《福祿天長》《福祿春》三出壽戲作為開場戲而已。光緒萬壽二十三年、二十四年也隻是用《福祿天長》《壽祝萬年》作為開場而已。除此之外，完全以亂彈尤其是京劇劇目為主。例如：慈禧萬壽節四天演出４４出戲，沒有重複劇目，其中９出是壽戲，戲單前多標“府”字，即由癉平署太監演出；昆曲折子有８出，其他都是亂彈，而京劇尤多，出現了一些京劇經典劇目如《海潮珠》《草橋關》《黃鶴樓》《斷密澗》《梅龍鎮》《南天門》《天水關》《回荊州》《玉玲瓏》《蓮花洞》《延安府》《鴻鸞喜》《打金枝》《五花洞》《鐵弓緣》《泗州城》《青石山》《馬上緣》共１８出，這些戲也是當時市井中最受歡迎的京劇劇目。另據朱家蟳《清代亂彈戲在宮中發展的史料》曾統計宣統三年二月初一至八月十六日共演劇７４場，共２２９個劇目（此為筆者統計數字），其中《芝眉介壽》《天官賜福》等儀典式戲曲共１４出，昆曲折子戲僅４出，弋腔１出。（《故宮退食錄》第６２３—６２４頁）由此可見，在宣統時期，也是清宮演劇的末期，已經完全成為京劇的天下，與京城市井演劇基本沒有區別了。
可參考王芷章《清代伶官傳》中兩位武旦傳記中關於賞銀的記錄，商務印書館２０１４②年版，第４３８—４４１頁。
１７８晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗百次招入外班入宮演劇，而且有小天仙、承慶班、福壽班等戲班皆是當年成立不久，即被招入宮中演劇，說明這些戲班很受觀眾歡迎，而宮中及時了解信息，讓帝王後妃能第一時間欣賞到外麵優秀伶人表演的優秀劇目。因此，戲班入宮演劇，更是讓宮廷演劇與市井趨同，完全俗世化和娛樂化了。
梅蘭芳說自己２０年代到宮中演劇，就是赴一場堂會的心態。①排除宮廷中的很多忌諱以及規矩外，光緒時期的外班入宮演劇的伶人肯定也會有相同的心態，他們整班入宮演出的也是市井中最受歡迎的劇目，和去某個深宅大院演一場堂會有什麼區別呢？隻不過紫禁城這個院子更深更大，規矩更多一些而已。
至此，可以說清景山、南府時期宮廷演劇的初衷已經被帝後的娛樂化需求而取代，通過演劇來體現的宮廷雅正文化被市井的俗文化所取代。這是從京劇伶人和戲班入宮演劇開始，並逐漸加深的變革。
晚清以來流傳眾多宮廷演劇的傳聞和軼事，各種筆記、雜誌和報紙刊載此類文字甚多，筆者暫且稱這類文字為“宮廷劇話”。帝後是宮廷的主人，也是宮廷文化的主要創造者，因此宮廷劇話成為窺探宮廷文化，尤其是宮廷政治文化的很有意義，也頗具趣味的材料。由於篇幅，此處僅以徐慕雲《故都宮闈梨園秘史》中相關記載來討論，此書所收宮廷劇話多篇，完全可以作為考察的樣板。書中所收宮廷劇話，大致可分三類：第一類是反映帝後對優秀京劇伶人的喜愛，這其中也很有藝術欣賞的成分，真實反映出京劇名伶在宮中的優待，正如他們在民間社會受到追捧一樣。比如慈禧極為欣賞譚鑫培、楊小樓、瑞德寶等人，賞賜頗多，在慈禧看來都是“聖恩”極為眷顧的表現。曾供奉內廷的王瑤卿說“西太後聽戲極精，有時挑眼都挑得服人”②，可見慈禧對京劇是很在行的，其欣賞這些名伶也就在不難理解了。慈禧甚而為了名伶演好戲，而置法度於腦後，《小叫天參見朱家蟳《癉平署的最後一次承應戲》，載《故宮退食錄》，紫禁城出版社２００９年①版，第６３１頁。
轉引自朱家蟳《清代亂彈戲在宮中發展的史料》，載《故宮退食錄》，紫禁城出版社②２００９年版，第６２１頁。
１７９清代戲曲與宮廷文化奉旨吸煙》一節說譚鑫培因為朝廷禁煙，而在戒煙後無法演劇，慈禧知道後“遂飭內監速往金福（譚鑫培在宮中名金福）家傳諭，就說老佛爺命他馬上社燈，把福壽膏抽足，速來應差”①，慈禧為觀劇而拿國家法令當兒戲。慈禧在國庫空虛之際還大肆鋪張演劇娛樂，這小小“法外開恩”的事在她來說簡直不值一提。第二類是從演劇中反映出當時宮中政治勢力的消長。上節談到光緒十九至二十五年的外班進宮演劇情況，這其中也能反映政治的變化。光緒二十年甲午海戰失敗後，變法呼聲很高，光緒帝親政最有建樹的時期到來了。慈禧就比較清閑，從此年至光緒二十二年，慈禧在宮中演戲是越來越頻繁，尤其是二十二年，外班五十次入宮演劇。但到了次年，慈禧忙於政變，僅有一次外班入宮演劇。此後慈禧又收回了權杖，政務繁忙，故而外班進宮演劇就少了。此類劇話也能看到宮中帝後的關係。如《德宗之死》雲在光緒帝生日慈禧令楊小樓、譚鑫培演《連營寨》，用白綾造白袍、做帷幔椅帔，見者皆以為不祥，簡直是詛咒光緒帝早死。
第三類反映伶人供奉的甘苦，盡管伶人入選當差，成為“內廷供奉”有無盡的榮耀，同時每月二兩的俸銀和八口人丁的米糧，平時演劇還有額外賞賜，總的來說待遇豐厚。但服侍帝後，恩威難測，稍有不慎，就大禍臨頭，伶人無不小心翼翼。
《譚小培背負老譚見駕》，說慈禧從西安避難回來演戲三日，譚鑫培因病請假，慈禧大怒，“非押他前來不可”，譚鑫培隻好讓兒子背著來見駕；《侯俊山代眾請賞》，說慈禧脾氣乖張，如果某天心情不好，或政務繁忙，或是某出戲演得不合意，她看完戲就回寢宮。這次戲就沒有賞錢，慈禧再耍性子，會連續一兩個月都不給賞錢；《老元私帶手爐進宮幾被撤差》《一聲送駕，供奉逐出》，把伶人入宮演劇之苦記得更為詳細，如雲“內廷的規矩，不論什麼角色，如有誤場遲到的，一概都須受到罰跪的處分”，伶人皆住在前門外，演劇在頤和園，則他們必須黎明前走十裏之遙赴宮中演劇，當紅的角兒還有騾子車可坐，一般的就得步行前去。
到了宮門，換上供奉的服裝，佩上癉平署專門的腰牌，手提燈籠，半夜三更忙得①徐慕雲《故都宮闈梨園秘史》，生活·讀書·新知三聯書店２０１０年版，第９頁。
１８０晚清京劇伶人與戲班入宮演劇活動考論／吳新苗滿頭大汗。“跑到宮裏已經腿酸足脹，立乏氣盡，還得忙著扮戲，這種苦楚實在一言難盡”，在宮裏見到帝後的鑾駕，無論天晴下雨，馬上得跪下磕頭。演出完了之後，太監就把伶人給趕出來，以至於妝都沒有卸，“路上時常看見勾著臉的伶人行走”。①而且，在宮中還時常要受到太監的淩辱，連譚鑫培“被一個小內監打了兩個大嘴巴，惱得他回家後要吞鴉片”，所以像俞菊笙這樣脾氣剛烈的伶人總是拿各種理由推掉內廷供奉的差事。②入宮演劇，伶人得到帝後的寵眷，但仍然擺脫不掉古代社會伶人作為“俳優”的卑微身份，伶人因在宮廷這樣的政治中心服務，也就與政治有了一些糾葛，這也正如古代的俳優一樣（比如傳聞田際雲、餘玉琴為光緒和維新黨傳遞消息）。但古代俳優還有所謂“談言微中”、假言諷諫的傳統，統治者也相應以“言無郵”的寬容態度對待他們的諷諫。但到晚清這樣高度集權的腐朽朝廷裏，伶人這點功能也沒有了，隻能供帝王娛樂而已。
三京劇伶人入宮演劇，使得民間戲曲走入宮廷，受到帝王後妃的欣賞和重視，並為宮廷固有的戲曲文化所熔鑄和影響，從各個方麵推動了京劇藝術的發展與傳播。關於此點，前人亦有所申論，概括起來不外以下幾點：一是提高了京劇的影響力，在鹹豐、慈禧、光緒等提倡下，京劇逐漸為貴族所接受，推動了京劇的傳播。雖然道鹹時期，文人士大夫之流已經關注京劇，並因為他們的關注和參與提高了京劇的藝術品位，從花部亂彈中崛起。但畢竟進入宮廷後，在中國“上有所好，下必甚焉”的文化傳播體係中，使得京劇向更大範圍傳播和擴張，從而在民國間成為“國劇”。二是對京劇藝術的規範與雅化。從各種宮廷戲曲檔案中，可以了解宮廷演劇在砌末、穿戴等方麵都製作精良，這位京劇的化妝、臉譜等藝術有了進一步發展。同治、慈禧、光緒都是京劇行家，宮中演劇要求規範、精益求精，這也可以促進京劇藝術的完善。三是豐富了京劇劇目。宮中的各種大戲①
②徐慕雲《故都宮闈梨園秘史》，第２８—２９頁。
徐慕雲《故都宮闈梨園秘史》，第２６—２７頁。
１８１清代戲曲與宮廷文化《鼎峙春秋》《昭代簫韶》，成為京劇劇目的淵藪，尤其是《鼎峙春秋》對京劇三國戲的形成有著直接關係①。在京劇三國戲被盧台子改編演出之後，從宮中昆弋大戲中翻出連台本戲成為一種潮流，正如陳彥衡《舊劇叢談》中雲：“三慶演連台《取南郡》，為排本戲之嚆矢。四喜之《五彩輿》《雁門關》，春台之《鍘判官》《混元盒》，皆步其後塵。”②《混元盒》《絨花記》《五彩輿》《雙釘記》《青石山》等京劇都是入宮演劇的伶人，因為有機會見到這些宮中昆弋戲或劇本，從而翻成京劇的。
可以說，京劇連台本戲的發展是受到宮中大戲的影響而產生。更不用說，受宮廷昆弋戲劇影響而產生的不計其數的各類短劇了。
參見李小紅《〈鼎峙春秋〉與京劇“三國戲”》，《劇作家》２０１１年第１期。《昭代簫韶》①雖然經慈禧親自指導在宮中翻成京劇，但與外麵演出的“楊家將”戲曲差別較大，沒有直接關係。
參見張次溪編《燕都梨園史料正續編》，中國戲劇出版社１９８８年版，第８６１頁。②１８２論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵張淨秋（首都醫科大學）摘要：“連台戲”是中國古代戲曲演劇模式之一，產生年代較早，宋元雜劇、明清傳奇均有采用。“連台本戲”是連台戲的別稱，後特指清宮連台大戲、近代上海劇壇連台新戲及與之相似作品。“連台本戲”這一概念的內涵突出地體現在“連台”二字上，即一部作品全部演畢需在三日以上（含三日），即可認定為“連台”，而這一作品即可稱為“連台戲”。“本戲”在概念界定中的作用並不大，意在強調作品應飽滿以滿足連台的需要。
關鍵詞：連台本戲清宮戲曲癉平署近代上海劇壇犜犺犲犎犻狊狋狅狉狔犪狀犱犛犻犵狀犻犳犻犮犪狀犮犲狅犳狋犺犲犜犲狉犿“犔犻狀犽犲犱犛犮狉犻狆狋犘犾犪狔狊”犃犫狊狋狉犪犮狋牶Ｓｅｒｉａｌｐｌａｙｓｏｒｌｉｎｋｅｄｐｌａｙｓ＂ａｒｅｏｎｅｍｏｄｅｏｆｐｒｅｍｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅｔｈｅａｔｒｉｃａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ．Ｔｈｅｆｏｒｍａｒｏｓｅｑｕｉｔｅｅａｒｌｙ，ａｎｄｗａｓｕｓｅｄｆｏｒ狕犪犼狌（Ｎｏｒｔｈｅｒｎ）ｐｌａｙｓｄｕｒｉｎｇｔｈｅＳｏｎｇａｎｄＹｕａｎｐｅｒｉｏｄｓ，ａｓｗｅｌｌａｓｆｏｒ犮犺狌犪１８３清代戲曲與宮廷文化狀狇犻（Ｓｏｕｔｈｅｒｎ）ｐｌａｙｓｄｕｒｉｎｇｔｈｅＭｉｎｇａｎｄＱｉｎｇ．Ａｌｓｏｋｎｏｗｎａｓｌｉｎｋｅｄｓｃｒｉｐｔｐｌａｙｓ＂，ｔｈｉｓｔｅｒｍｗａｓｌａｔｅｒｕｓｅｄｔｏｒｅｆｅｒｓｐｅｃｉｆｉｃａｌｌｙｔｏｔｈｅｌａｒｇｅｓｃａｌｅｓｐｅｃｔａｃｌｅｐｌａｙｓｐｅｒｆｏｒｍｅｄａｔｔｈｅＱｉｎｇｃｏｕｒｔ，ａｌｏｎｇｗｉｔｈｎｅｗｓｅｒｉａｌｗｏｒｋｓｍｏｒｅｒｅｃｅｎｔｌｙｐｅｒｆｏｒｍｅｄｏｎｔｈｅｓｔａｇｅｓｏｆＳｈａｎｇｈａｉ．Ｔｈｅｃｏｎｃｅｐｔｏｆｓｅｒｉａｌｌｉｎｋｅｄ＂ｐｌａｙｓｉｓｅｍｂｏｄｉｅｄｉｎｔｈｅｔｗｏｃｈａｒａｃｔｅｒｓｏｆｔｈｅｔｅｒｍｉｔｓｅｌｆ—ｌｉｎｋｅｄ＂（犾犻犪狀）ａｎｄｐｌａｔｆｏｒｍ＂（狋犪犻）—ａｎｄｒｅｆｅｒｓｔｏｔｈｅｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｏｆａｃｏｍｐｌｅｔｅｐｌａｙｆｒｏｍｓｔａｒｔｔｏｆｉｎｉｓｈ．Ｓｕｃｈａｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｗｏｕｌｄｔａｋｅｐｌａｃｅｏｖｅｒｔｈｅｃｏｕｒｓｅｏｆｔｈｒｅｅｏｒｍｏｒｅｄａｙｓ；ａｎｄａｓｔｈｅｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅｒｅｑｕｉｒｅｄｓｅｖｅｒａｌｓｔａｇｉｎｇｓｔｏｃｏｍｐｌｅｔｅ，ｔｈｅｐｌａｙｉｔｓｅｌｆｃｏｕｌｄｂｅｃａｌｌｅｄａｌｉｎｋｅｄｓｔａｇｅ＂ｗｏｒｋ．Ｗｈｉｌｅｔｈｅａｂｓｔｒａｃｔｃｏｎｃｅｐｔｏｆ犫犲狀狓犻（ｔｈｅｐｌａｙｓｃｒｉｐｔｃｏｍｐｏｓｅｄｏｆｍｕｌｔｉｐｌｅｖｏｌｕｍｅｓ，ｅａｃｈｏｆｗｈｉｃｈｕｓｕａｌｌｙｃｏｎｓｉｓｔｓｏｆｔｅｎｓｃｅｎｅｓｏｒａｃｔｓ）ｉｔｓｅｌｆｄｏｅｓｎｏｔｓｅｒｖｅａｐａｒｔｉｃｕｌａｒｌｙｉｍｐｏｒｔａｎｔｆｕｎｃｔｉｏｎｉｎｄｅｆｉｎｉｎｇｔｈｉｓｔｙｐｅｏｆｔｈｅｐｌａｙｓ，ｉｔｉｓｍｅａｎｔｔｏｅｍｐｈａｓｉｚｅｔｈａｔａｔｅｘｔｕａｌｗｏｒｋｍｕｓｔｂｅｅｘｔｅｎｓｉｖｅｅｎｏｕｇｈｔｏｓａｔｉｓｆｙｔｈｅｒｅｑｕｉｒｅｍｅｎｔｓｏｆｍｕｌｔｉｐｌｅｄａｙｓｅｒｉａｌｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ．犓犲狔狑狅狉犱狊牶Ｓｅｒｉａｌ（ｌｉｎｋｅｄ＂）ｐｌａｙｓ；Ｑｉｎｇｃｏｕｒｔｔｈｅａｔｅｒ；犛犺犲狀犵狆犻狀犵狊犺狌（ＢｕｒｅａｕｏｆＰｅａｃｅａｎｄＰｒｏｓｐｅｒｉｔｙ）；ＭｏｄｅｒｎＳｈａｎｇｈａｉｏｐｅｒａ隨著清代宮廷戲曲研究的持續升溫，清宮連台本戲的研究成果也日漸豐富。僅筆者所知，目前有關此類戲曲的研究論著（多為碩士、博士學位論文）就有如下幾部：①戴雲：《〈勸善金科〉研究》，北京師範大學出版社，２００６；②李小紅：《〈鼎峙春秋〉研究》，北京師範大學２００８年博士論文（２０１６年由北京出版社出版）；③柳珍姬：《〈鼎峙春秋〉與關公造型之研究》，台灣政治大學２００４年博士論文；④張淨秋：《清代西遊戲研究》，北京師範大學２００９年博士論文（２０１２年由１８４論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋知識產權出版社出版，書名《清代西遊戲考論》）；⑤智留勝：《清代宮廷大戲〈癉平寶筏〉研究》，安慶師範學院２０１３年碩士論文；⑥郝成文：《〈昭代簫韶〉研究》，山西師範大學２０１２年博士論文（２０１５年由西安交通大學出版社出版）；⑦李孟君：《楊家將戲曲研究》，台灣輔仁大學２００９年博士論文；⑧韓軍：《楊家將戲曲研究》，南京大學２００１年博士論文；⑨盧光月：《清宮連台本戲〈鐵旗陣〉研究》，華僑大學２０１５年碩士論文；⑩康小芬：《論清代宮廷大戲〈忠義璿圖〉》，福建師範大學２０１２年碩士論文。
除此以外，日本學者磯部彰教授、上海大學熊靜博士等人也多有論著問世。
有賴於海內外眾多學人的共同努力，清宮連台本戲研究的基礎已經奠定。不過隨著研究的深入，有兩個問題亟待學界解決。其一，理清清宮連台本戲的整體數量與規模。依據目前已知文獻粗略估計，清宮連台本戲數量可能多達３０—４０部，全麵核實劇目及內容，並從宏觀角度把握住連台本戲的文體特征、演進脈絡、撰寫體例，對於推進連台本戲的研究意義重大。其二，從目前情況看，連台本戲研究多從單一劇本角度出發，內容也多為文獻版本、文本情節的探討，而更具藝術價值的表演層麵的研究涉足甚少。須知，要把握清宮連台本戲，探明其在整個清代宮廷戲曲中的地位，進而展現清代宮廷戲曲的藝術魅力，這兩個問題是必須解決的。本文即從“連台本戲”這一概念入手，爬梳其曆史呈現過程，分析其內涵，為下一步厘清清宮連台本戲的劇目數量提供衡量標準。
一、“連台本戲”一詞呈現的曆史要探求“連台本戲”一詞的內涵，須首先弄清它產生、發展的曆史進程及最終出現的時間。
“連台本戲”其實就是“連台戲”，徐扶明先生在《連台戲簡論》中指出：“連台１８５清代戲曲與宮廷文化戲，作為一種戲曲藝術形式，曾有過‘大全’‘大戲’‘合錦傳奇’‘連軸戲’‘大軸戲’‘連台本戲’諸名。”“連台本戲之名，大概始於清末到民國初年時期。”①這一論述是符合曆史事實的。陸萼庭先生也認為，連台本戲的名目創始於光緒年間②。實際上，“連台本戲”於清宮廷中習慣稱為“連台”“連台大戲”，其年代甚早，最遲在嘉慶年間就已開始。現存清宮嘉慶朝演劇檔案提供了翔實的文獻依據，其記載共有五處，摘引如下。
①十月二十四日，祿喜傳旨：二十三年，當《癉平寶筏》人李壽增、王騰雲、甄□□，此三名當獉連台獉。
其餘正當獉連獉台獉人並幫差人，俱不用。再，十本團場羅漢，劉玉、趙玉、張來喜、李癉、趙榮、趙吉祥、勒夫，共七名仍上羅漢，無錢無飯。③———《嘉慶二十三年旨意檔》②（正月）二十二日上賞連獉台獉錢獉：祿喜錢二十貫陳進朝錢二十貫蓮慶錢十貫玉福錢六貫蘭香錢四貫喜慶錢三貫楊淳錢九貫安福、魏德祿二名每名錢七貫……④———《嘉慶二十四年恩賞檔》③（正月）二十二日同樂園承應十本《鼎峙春秋》恩賞連獉台獉錢獉：首領李壽增、首領王騰雲，每名錢四貫。
徐扶明《連台戲簡論》，《戲曲藝術》１９９１年第１期，第５２頁。①陸萼庭《昆曲演出史稿》，趙景深校，上海文藝出版社１９８０年版，第３０２頁。②中國國家圖書館編《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》（第一冊），中華書局③２０１１年版，第４４頁。
《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》（第一冊），第６１—６３頁。此次連台錢賞④賜人數眾多，合計共賞７９人，２４４貫。賞賜最多者得２０貫，最少者得１貫。
１８６論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋趙玉錢二貫。李癉、勒夫每名錢一貫五百。趙吉祥、李福，每名錢一貫。
———《嘉慶二十四年恩賞檔》①④（九月）二十五日同樂園承應九本《癉平寶筏》恩賞連獉台獉錢獉：首領李增壽錢七貫，首領王騰雲錢五貫。甄世祥錢一貫，薛進喜錢五百。共錢拾三貫四百。②———《嘉慶二十四年恩賞檔》⑤（十二月）二十一日恩賞連獉台獉錢獉：首領李增壽錢七貫黃四貫四百、黑二貫六百，王騰雲錢五貫黃一、黑二，甄世祥錢二貫黃一貫二百、黑八百，幫差太監等錢十八貫黃十貫、黑八貫。共黃錢十八貫六百、黑錢十三貫四百。③———《嘉慶二十四年恩賞檔》以上五則材料提及“連台人”或“連台錢”兩個概念，而與之關涉的劇目則是目前學界所公認的連台本戲，分別為《癉平寶筏》（①④所指）、《鼎峙春秋》（②③所指④）、《勸善金科》（⑤所指），檔案還對這些劇目的具體上演時間和地點有詳《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》（第一冊），第１６７頁。此條與上一條記①載分列兩冊，兩冊封麵均題“恩賞檔”，前一冊署“嘉慶二十四年正月立”，後一冊署“嘉慶貳拾肆年正月初壹日立”。後一冊又題“四月二十四日儲秀宮承應過皇子成婚特此存記”。
《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》（第一冊），第２０３—２０４頁。②《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》（第一冊），第２２２頁。其中“王騰雲錢五③貫”中，黃應為“三”，影印件中顯示為“一”，根據合計推算，應為“三”。
根據檔案文獻記錄時間判定，②③兩段所謂“連台錢”為同一賞賜內容的不同記載，④故認定②所指連台為《鼎峙春秋》。另，有丁汝芹主編《清宮文獻》，見傅謹主編《京劇曆史文獻彙編（清代卷）》（叁），鳳凰出版社２０１３年版。其中第１２７—１２９頁經筆者比對，似為摘要整理了材料②所屬檔案的內容，她稱這一文獻為“內大學恩賞檔”，不知所由，存疑待考。
１８７清代戲曲與宮廷文化細的記載。由此可推知“連台人”當指表演連台本戲的內廷演員，而“連台錢”當指皇帝給予連台本戲演出者的賞賜錢。“連台”就是“連台本戲”在當時的稱呼，且很可能是簡稱，或習慣性叫法。從道光朝檔案亦可證明這一結論。
十二月初一日重華宮內外學承應《膺受多福》《萬福攸同》（一分），其福判用一百名。
《勸獉善獉金獉科獉》連獉台獉，今年忙，不必承應。欽此。
①———《道光二年恩賞日記檔》祿喜麵奉諭旨，陳進朝因消病當差，按例添食四兩錢糧。再，十番學歸並內學中和樂，有原食大糧者，不必寫在缺內。原南府自開禁以來，差事很齊整。外邊人藝業比太監本強，究屬太監當差畢無別事故。……其癉平署太監每逢皇太後、萬歲爺萬壽域年節，不能無戲。若獉連台獉大獉獉戲，一場上七八十人者亦難，無非歸攏開團場、小軸子、小戲就是了。②———《道光七年恩賞日記檔》在《道光二年恩賞日記檔》中，“連台”一詞與《勸善金科》劇名連綴出現，很明顯這種指稱意為《勸善金科》乃是連台本戲。當年十二月因宮中事情多，因此該劇不再承應。《道光七年恩賞日記檔》則直接點出“連台大戲”這一稱謂，指出這類劇演出時演員規模之巨大。而上文嘉慶二十四年正月二十二日《鼎峙春秋》賞賜演員數量恰印證了這一說法。
這些稱謂不僅出現在清宮檔案中，在清代筆記裏也有相應的記載。頻繁為學界摘引的清昭\"著《嘯亭續錄》卷一“大戲節戲”條中就出現了“連台”一詞。
丁汝芹主編《清宮文獻》，第１４０頁。摘引時標點略有帶動。①中國國家圖書館編《中國國家圖書館藏清宮癉平署檔案集成》第三冊，第１０７８—②１０８０頁。此影印件有個別字句殘缺，摘錄時以丁汝芹主編《清宮文獻》整理稿（第１７１頁）進行校對、補充。
１８８論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋乾隆初，純皇帝以海內升平，命張文敏製諸院本進呈，以備樂部演習，凡各節令皆奏演。……又演目犍連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，於歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。演唐玄奘西域取經事，謂之《癉平寶筏》，於上元前後日奏之。其曲文皆文敏親製，詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙。其後又命莊恪親王譜蜀、漢《三國誌》典故，謂之《鼎峙春秋》。又譜宋政和間梁山諸盜及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璿圖》。其詞皆出日華遊客之手，惟能敷衍成章，又抄襲元、明《水滸》《義俠》《西川圖》諸院本曲文，遠不逮文敏多矣。嘉慶癸酉，上以教事，特命罷演諸連獉台獉，上元日惟以月令承應代之，其放除生色至矣。
①《嘯亭續錄》成書至晚於道光朝，而其作者昭\"為清朝貴胄，當對宮廷所演連台本戲有所接觸，且諳熟其稱呼方法，故直接采用了這一稱謂。
“連台”一詞的出現，實際是就一劇演出需用多日的外在形式而言的。②一劇需數日演畢的形態並非始於清代，宋元已有。焦循《劇說》卷三中載有明初時之狀貌：江鬥奴演《西廂記》於勾欄，有江西人觀之三日。登場呼鬥奴曰：“汝虛得名耳。”指其曲謬誤，並科段不合者數處。鬥奴恚，留之，乃約明旦當來，而鬥奴不測，以告其母齊亞秀。明旦，俟其來，延坐，告之曰：“小女藝劣，勞長者賜教。恨老妾瞽，不及望見光儀。雖然尚有耳在，願高唱以破衰愁。”客乃抱琵琶而歌，方吐一聲，亞秀即曰：“乞食漢非齊寧王教師耶，何以紿我？”（清）昭\"《嘯亭雜錄》，中華書局１９８０年版，第３７７—３７８頁。①“連台”或“連台戲”並不是清宮大戲的專有稱謂，焦菊隱先生認為：“我國戲曲演出②史，基本上記錄著這樣一個演出形式的發展過程：由綜合節目到正式整本劇，到‘多幕’長劇，到折子戲與‘多幕’長劇並存，到折子戲、‘多幕’長劇與連台戲並存。許多古老的劇種，至今都還同時保留著這些不同形式的劇目。”見《連台·本戲·連台本戲》，載《上海戲劇》１９６２年第１０期。
１８９清代戲曲與宮廷文化顧鬥奴曰：“宜汝不及也。”客亦大笑，命鬥奴拜之，留連旬日，盡其藝而去。①其中，“齊亞秀”一名似與元代藝人名姓相近，“寧王教師”則可證明事件發生於明初，而所演《西廂記》應該就是王實甫“北西廂”。五本二十折的戲需“觀之三日”甚至更長，此劇“連台”上演的特征可謂明矣②。又，明祁彪佳《劇說》“勸善”一條載：全不知音調，第效乞食瞽兒，沿門叫唱耳。無奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，轟動村社。③一百零九出《勸善金科》演出三日方才告定，這恰與鄭之珍本《新編目連救母勸善戲文》下卷“盂蘭大會”中所言“目連戲願三宵畢，施主陰功萬世昌”暗合，可見《勸善》一劇“連台”之實④。至清代，這樣連演數日的情況也有出現，清金埴在《巾箱說》中就記載：曹公素有詩才，明聲律，乃集江南北名士為高會。獨讓窻思居上座，置《長生殿》本於其席，又自置一本於席。每優人演出一折，公與窻思讎對其（清）焦循《劇說》，古典文學出版社１９５７年版，第１２６頁。①潘光旦《中國伶人血緣之研究》（影印商務印書館１９４１年版），上海書店１９９１年版，②第３２頁；亦見伏滌修《明清時期北〈西廂記〉的演出情形考述》，載《戲曲藝術》２００６年第３期。
（明）祁彪佳《遠山堂明曲品劇品校錄》，黃裳校錄，古典文學出版社１９５７年版，第③１３４頁。
有關“目連戲”演出的記載，早在宋孟元老《東京夢華錄》“中元節”一條中就有記載：④“要鬧處亦賣果食、種生、花果之類，及印賣《尊勝目連經》。又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂蘭盆。掛搭衣物、冥錢，在上焚之。構肆樂人自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止。”見（宋）孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄》，中華書局１９８２年版，第２１１—２１２頁。此段文字版本有差異，存在分歧，可參見陳翹：《〈東京夢華錄〉“中元節”條兩種版本一字之差的思考———兼議北宋目連戲之形態特征》，《戲曲藝術》２００７年第４期。此處存疑待考。
１９０論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋本，以合節奏，凡三晝夜始闋。①此事發生在康熙四十三年（１７０４），洪癉全本五十出《長生殿》需花費三天時間演畢，恐怕也隻有像江寧織造曹寅之府地可完成這樣的“連台”表演。
以上三例足以證明，連台表演的形式早已有之，特別是對規模較大的劇目來說，尤其如此。明清傳奇一般采取長篇體製，且多分卷。在明中期，“卷數還不很固定，按照演出的需要，一般分成二卷，也有分成四卷的，大抵是供二場或四場演出之用”。“到了萬曆中期以後，傳奇通例就以分二卷為主了。傳奇上下二卷的結束處，一般有特定的戲劇性要求”。②特別是上卷結束處要留下懸念，吸引觀眾，既吊足觀者的胃口，增強觀劇的興致，同時也可以保證第二日觀眾的數量，達到商業盈利目的。不過，文人案頭本在結構上易冗長、鬆散，達不到舞台表演的效果，因此民間演劇時往往會對其進行修改，不過整體上下兩卷，兩日完成的格局並無大的變化③。由此可見，明清時期傳奇連台上演應是一種慣例式演出方式，即使兩日連台不足以進入連台戲的行列，也不能認為連台戲是什麼罕見特例。
清乾隆、嘉慶間出現的花雅之爭，以地方戲曲的勝利而告終。最具影響力的京劇也在這一時期順勢而起，日漸完善。在京劇發展、成熟的過程中，連台本戲成為其重要的表演形式，劇目與演出場次不斷增多，最終成為舞台上極受歡迎的演劇類型之一。
目前，筆者所知最早的一批京劇連台本戲以三慶班盧勝奎所編三十六本《三國誌》為代表。據蕭長華先生回憶：“前清同、光年間，四大徽班在北京對台演唱，各自都要排些有號召力的新戲，好來招徠聽客，上座賣錢。”《三國誌》“排出來後，每年隻貼演一回，從冬至開始……正好到臘月十六封箱。……為什麼①
②③
（清）金埴《巾箱說》，王華點校，中華書局１９８２年版，第１３６頁。
郭英德《明清傳奇史》，江蘇古籍出版社１９９９年版，第５５頁。
陸萼庭《昆劇演出史稿》，趙景深校，上海文藝出版社１９８０年版，第９５—１１６頁。
１９１清代戲曲與宮廷文化非臘月不演呢？因隆冬之際，人們不大願意出門看戲，正是戲園子掉座兒的季節，故此要仗著這出戲來拉生意”。①由此，可以大概了解京劇連台本戲出現伊始的現實意義和演出方式。除三慶班外，其他戲班也有類似戲上演。例如：四喜班演《五彩輿》《雁門關》《德政坊》，春台班演《混元盒》《鍘判官》，福壽班演《施公案》《兒女英雄傳》等②。連台本戲真正的繁榮地在上海，從同治六年（１８６７）上海丹桂茶園邀請名藝人夏奎章等到上海演出“十本新戲”《五彩輿》開始，連台本戲便在十裏洋場落戶，一發而不可收。僅就《申報》１８７５—１９４８年所載戲曲演出廣告的不完全統計看，其演出劇目就有４００餘種，足見當時的規模③。不過據筆者考察，最初這類劇的戲單、廣告上還沒有注明“連台本戲”，劇名或冠“全部”，或冠“新排新戲”等字樣，至２０世紀２０年代這類現象仍有存在。筆者所見最早記錄“連台本戲”一詞的文章是《申報》１８９１年８月２８日（光緒十七年七月二十四日）所載廣告《新襬連台文武新戲———鳳凰圖雙玉燕》，全文轉錄於下。
新襬連台文武新戲鳳凰圖雙玉燕本園不惜重資，往各名省訪覓梨園舊譜獉連獉台本獉戲獉。今在揚城得一曲，本名曰《鳳凰圖雙玉燕》，全集共計四十八出，分六夜演唱。特請名師重整排場，修補貫串，清歌雅舞，幻絕非常。場場有關節，段段加插科。此係深文之戲，非名角不可。現今習熟，擇日試演，務請海內諸君移玉惠臨。大開眼界，別①
②③
蕭長華《蕭長華戲曲談叢》，鈕驃記，中國戲劇出版社１９８０年版，第５７—５８頁。
田根勝《近代戲曲的傳承與開拓》，上海三聯書店２００５年版，第１０７—１０８頁。
陳琥《上海京劇連台本戲簡表———〈申報〉演出廣告輯錄》，載《中華戲曲》第３７輯。
１９２論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋觀洞天。特此預布。
天仙茶園謹啟“連台本戲”一詞在學界論著中出現當與宮廷演劇文獻的外流、搜集、研究有著密切的關聯。
１９３０年，朱希祖先生根據清內廷外流的《癉平署劇本檔案》寫成《整理癉平署檔案記》一文，其中有關於宮廷大戲的相關記載：清廷自製大戲曲，如《昭代簫韶》《勸善金科》《癉平寶筏》《鼎峙春秋》《忠義璿圖》《漢楚春秋》《封神天榜》等，皆多至二百四十出，逐日排演，時須演習，故多全本。
清代宮廷，又有一種特殊之戲，即所謂大戲曲是也。例如《昭代簫韶》二百四十出，在鹹豐七年八月初三日起，排演頭段，至九年八月杪，排演末段，共分二十六段，中間隨習隨演，經兩年始完，非帝力之充裕，歲月之暇豫，何能供奉此大戲！其他若《癉平寶筏》等，在同治光緒間，亦常演之，此種魄力，除乾隆時代外，惟慈禧太後時，乃能有此。此等長戲，蓋亦為空前絕後之作矣。①朱希祖稱清宮連台本戲為“大戲曲”，並以《昭代簫韶》為例說明了此類大戲曲的演出模式。文中沒有提及“連台本戲”這一概念。
１９３２年，周明泰先生在當時北平圖書館看到了朱希祖轉讓的這批資料五百餘種，後寫成《清癉平署存檔事例漫抄》。他也十分關注內廷的這些“大戲曲”，在序中這樣寫道：①朱希祖《整理癉平署檔案記》，載《燕京學報》第１０期，１９３０年１０月。
１９３清代戲曲與宮廷文化而為整本之戲，自四出、六出、八出，以至十餘出不等。甚或連台數十本，多至二百四十出，如《癉平寶筏》《昭代簫韶》諸大傳奇，皆每次隻演一本，經年累月始能演完。①周明泰在文中使用了“連台數十本”的說法，這在筆者所見的學術著作中是第一次。
１９３７年，王芷章先生《清癉平署誌略》出版。書中對內廷大戲有如下敘述：《靈符濟世》《祛邪應節》《采藥降魔》《蒲劍閑邪》，以上皆用於開場、團場之戲，連台大戲則有《闡道除邪》《混元盒》。
自宣宗改製，定為除節令慶典外，惟朔望有戲，開場團場用祥瑞戲，中雜軸子小戲，小戲皆昆山調，而軸子則正本之戲。演時自四出至八九出不等，甚或連台數十段。如《勸善金科》《鼎峙春秋》等，皆每次隻演一段，經年累月始能演完。……吾考之嘉慶檔案，又不如是。其演大戲，雖亦日隻一本，但不與他戲雜，且一並數日，即行演畢。
目連尊者救母事，析為十本，謂之《勸善金科》，於歲暮奏之，以其鬼魅出，以待古人儺祓之意者。乾隆時當亦如之，道光以後，連台之戲不用，惟演其中之一二散出。②王芷章不僅沿用了周明泰“連台數十段（本）”的說法，而且直接提出“連台大戲”“連台之戲”。結合兩位先生的論述不難發現，此時“連台戲”甚至“連台本戲”這一概念已經成為學界的一種共識，被明確提出。從其他戲曲研究者的著作中，也可充分證明這一猜測。傅惜華先生在１９３６年所撰《〈混元盒〉劇本嬗變周明泰《清癉平署存檔事例漫抄》，載沈龍雲主編《近代中國史料叢刊》第七十輯，台①北文海出版社１９７１年版，第２頁。
王芷章《清癉平署誌略》，上海書店１９９１年版，第６８頁，７４—７５頁，８１頁。②１９４論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋考》中就提道：除斌慶社連台演唱亂彈《混元盒》外，餘則各班偶演以上之單出，僅資點綴而已。降及今日斌慶社早已星散，此應節之神話大劇，各班皆以需人過多，排演耗時，遂不肯排此連台本戲，即如斌慶社之割裂不完者，恐今後亦難再現於紅氍毹上矣！①這是筆者所見最早使用“連台本戲”這一概念的學術論著。
二、關於“連台本戲”內涵的兩個探討階段雖然“連台本戲”這一概念早已出現，但早期學者並沒有準確定義“連台本戲”，由於它是通過研究清代宮廷連台大戲、近代上海劇壇所演“連台新戲”及其他類似作品而引入學界的，因此“連台本戲”的外延也就大體包括這幾類作品。
對“連台本戲”進行學術界定經曆了前後兩個階段，第一階段是從１９５７年、１９６２年兩次論爭開始的。下表所列為當時部分學者對這一表演形式的若幹意見。
表１２０世紀五六十年代界定、評判“連台本戲”的若幹觀點持論者觀點與認識①連台本戲所依據的都是比較廣泛流行的通俗文學作品，故事性強②連台本戲不僅有唱、做、念、打，而且有彩頭、魔術、機關布景，舞台藝術五吳白稥花八門③連台本戲有文學基礎———“本子”②周信芳一健個康好的的噱連頭台，也本指戲情，應趣）該，有是穿：有插意，有義關，有子情節，有戲，有人物；還要有噱頭（指③
傅惜華《〈混元盒〉劇本嬗變考》，原載《北京晨報·國劇周刊》１９３６年６月２５日，轉①載自《傅惜華戲曲論叢》，文化藝術出版社２００７年版，第２７７頁。
吳白稥《論連台本戲》，載《戲劇報》１９５７年第１２期。②周信芳《談談連台本戲》，載《上海戲劇》１９６２年第９期。③１９５清代戲曲與宮廷文化（續表）持論者觀點與認識①情節豐富，故事連貫陶雄②通俗易懂，題材來源與流傳較廣的說部，人物和事件並不完全陌生③有機關布景①連台戲：①一個劇須接連演出若幹次方能演畢②劇情引人入勝③有條件細致地、周到地介紹眾多的人物④主題思想或傾向性流露得很明顯焦菊隱⑤有新的、獨特的藝術創造②連台本戲：①繼承傳統戲曲藝術發展起來的新形式②給演員極大的自由③有條件發揮每一個演員的創造性④給傳統的舞台美術開辟了寬廣的道路看一看連台本戲的曆史，很多即使開頭一、二本內容尚好的戲，發展下去就都一本不如一本了。……應該看到，在藝術規律上，連台本戲的“連台”形惟和式。在這裏起了一定的製約作用。……這種連台本戲恰恰不是內容決定形式，而是形式相當地決定了內容③１９４９年初期，兩次連台本戲的探討都是發生在戲改運動較為寬鬆的時候。
開放“禁戲”和“翻箱底”的傳統劇目挖掘工作使得大量連台本戲重現舞台，也正是此時，戲劇界開始關注它，並從內容、形式等角度對其進行界定和評價。
由於戲改背景和當時“左”傾思想的影響，學界對連台本戲的認識主要集中在內容、情節設置、主題思想、舞美、特技等方麵。泛化的評價標準使得各類意見都似是而非，仿佛界定的並不是連台本戲，而是任何一部可能的劇，其“連台”特征本身並不打緊，關鍵在於是否具有進步的人民性。讚成者稱其喜聞樂見，通俗易懂，吸引廣大人民群眾；批判者認為其內容反動，充滿封建迷信，形式嘩眾取寵，低級庸俗。而雙方秉持的標準卻又出奇的一致，這種現象的出現是當時特殊的社會政治環境造成的。即使是焦菊隱，其論斷中也僅對連台本戲重要①
②③
陶雄《連台本戲這朵花》，載《上海戲劇》１９６２年第１０期。
焦菊隱《連台·本戲·連台本戲》，載《上海戲劇》１９６２年第１０期。
惟和《連台本戲連談（一）》，載《上海戲劇》１９６３年第４期。
１９６論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋的演出形態加以界定，其餘也多一般性的評價。
當時評論者關注的一個焦點是舞美和道具設置，須知連台本戲大量運用道具、布景，這都是其“本戲”特征直接作用的結果。由於篇幅較長，內容龐雜，為了吸引觀眾，表演者借助舞美、砌末、特效等一切手段設計了大量的舞台表現形式。這是連台本戲特征對舞台表演發生的影響，此類情況在其他形態戲曲演出中也無法根本杜絕，因此不可將其融入概念的界定。
總之，這一階段的理論探討多重視連台本戲思想、內容、形式的評價，而疏於概念內涵的界定。
進入２１世紀，隨著學界研究的深入，關於連台本戲概念界定的探討進入第二階段，部分學者對此提出了自己的觀點。
表２新時期界定“連台本戲”的若幹觀點持論者觀點與認識全本戲以獨立的一本戲為限，不同於多本的連台戲。……全本戲應有一定的長度，力求適於一個半天或晚上，一次演畢①連台戲，都是由多本組成，分本連演。……它們的藝術樣式，各種各樣，多彩多姿第一種，作為貫穿全劇的中心情節，並不複雜，但由於不斷增入雜七雜八的節目，從民間小戲到癬鬥、翻桌、竄火、跳圈之類武功雜技，所以顯得越來越徐扶明長了第二種，就是把同一題材的幾部戲曲作品，按照情節發展過程排列，前後相接，連成大戲，任何一段都有相對獨立性第三種，以一個人物為主腦，一步一步引出許多人物，活動頻繁，關係錯綜，從而構成鴻篇巨製第四種，全劇情節安排，一出突出一個重點，雖有順序，但並非依次密切相接，而是跳躍較大②嚴格意義上的“連台本戲”，當指由同一劇團連演的題材相同、前後劇情與人孫崇濤物關聯但又可各自獨立的多本係列劇。它應區別於分作多本多場演出的單一長劇③①
②③
徐扶明《全本戲簡論》，載《戲曲藝術》１９９２年第４期。
徐扶明《連台戲簡論》，載《戲曲藝術》１９９１年第１期。
孫崇濤《風月錦囊考釋》，中華書局２０００年版，第２３０—２３１頁。
１９７清代戲曲與宮廷文化（續表）持論者觀點與認識田根勝連需要台“本分戲日，亦連稱演”“的全劇本本新戲”或“長本大戲”。是指故事較長，情節完成曲折，①
“連台本戲”最大的特點雖在於“上演時日久”，但由於必須連演多日，情節必較一般劇作複雜曲折，劇情結構也需與一般劇作有別。每一本要能自成首林幸慧尾，自有高潮，又要能與上下本連接，相互呼應。為因應這種特殊要求，編演者必須另辟蹊徑，獨出機杼，否則無法吸引觀眾看完一本再看一本，不斷進場看個究竟②新時期連台本戲的研究在清宮演劇研究的範圍內展開，雖然近幾年清內廷演劇研究有升溫的趨勢，但整體看研究仍處於起步階段。令人遺憾的是，有關內廷連台本戲的研究論文、專著，均未探討這一概念的內涵，而對此有所涉獵的僅限於其他相關領域的幾位學者。徐扶明先生是筆者所知唯一一位從事過連台本戲專論的學者，同時他在探討全本戲時對此也多有涉及；孫崇濤先生是在研究《風月錦囊》時談及連台本戲這一演劇形式的文本樣態；田根勝先生、林幸慧博士則是在研究近代演劇曆史過程中論及連台本戲。雖然四位學者研究內容不同，但很明顯他們都不約而同地將概念的界定集中到了幾個要點上。
其一，本戲特征。
連台本戲其文本形式或是“多本”或是“長本”，由於篇幅的巨大，故事當較長，內容情節當較為豐富。須注意此處“多本”和“長本”的區別，田根勝先生認為“分日連演”是內涵的關鍵，因此並未特別指出“本”的要求，隻提其容量當偏大。而徐扶明先生則特別提出應是多本，需多日演畢。試問若隻一本，但非一日所能結束，其為連台本戲乎？
其二，演出時間。
連台本戲必當多日上演，這是確認這一演出形式的重要條件。然而近代上海劇壇則出現了雖名為“連台”卻名不副實的現象，誠如林幸慧所言，“在很長一田根勝《近代戲曲的傳承與開拓》，上海三聯書店２００５年版，第１０６頁。①林幸慧《由申報戲曲廣告看上海京劇發展：一八七二至一八九九》，台北裏仁書局②２００８年版，第２３６—２３７頁。
１９８論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋段時間裏，上海劇界所謂‘連台’指的是該劇的篇幅較長，大約能演一整晚即可，並非專指能連續演出多日者”。當如何看待“連台本戲”發展中這一獨特現象呢？
其三，劇情內容。
上述四位學者均提出劇情要素。田先生、林博士認為劇情應曲折，孫先生認為劇情題材和人物應相關，但又彼此獨立，形成係列劇方為連台本戲。孫先生還舉例說：“元雜劇《西廂記》，長至５本２０折５楔子，明初雜劇《西遊記》，長至６本２４出，二者本數甚多，演出時間也必長，但因演的是同一獨立故事的始末，亦不宜歸作嚴格意義的‘連台本戲’。”①同時舉錦本《三國誌大全》為例，將其析出相對獨立的劇本（擬名）。試問各類劇情總是由若幹情節組成，環環相連，冷熱場相間，高低潮連貫，如何評判劇情是否曲折，又如何判定是否已形成彼此獨立的係列劇？《西遊記》與《三國誌大全》相比，似乎前者係列劇的意味更濃，一折一係列，何以不被列入連台本戲？而徐先生的分類論述細致、清晰，很明顯其與孫先生的觀點存在矛盾。
由此可見，學界雖對連台本戲概念的界定有所意識，但在內涵的理解和認識上還存在齟齬。其矛盾集中到了前文所列的三個方麵，因此有必要在前人研究的基礎上，結合實際劇目的文本狀貌和演出特點進一步展開深入分析，從而完成連台本戲內涵的界定。
三、“連台本戲”之內涵“連台本戲”作為一種表演模式出現甚早，宋元雜劇、明清傳奇，都有運用。
但曆史上真正被稱為“連台本戲”的戲曲作品所指卻有限，僅包括清代宮廷連台大戲、近代上海劇壇出現的“連台新戲”以及與之相似的作品。如果從廣義和狹義角度進行界定，顯然前者屬於廣義的“連台本戲”（或稱“連台戲”更準確），後①孫崇濤《風月錦囊考釋》，中華書局２０００年版，第２３１頁。
１９９清代戲曲與宮廷文化者則是狹義的。從曆時的角度看，作為演出模式的“連台本戲”，“連台”的特征非常明顯，而後期作為戲曲類型的“連台本戲”，“本戲”的文本樣貌又被著重突出了。以下有關這一概念內涵的探討，就從“連台”“本戲”二者展開。
上文對“連台”的曆史已有較為詳盡的說明，學界先賢也曾撰文論述。“連台”是中國戲曲的一種演劇模式，是界定“連台本戲”的首要因素。筆者認為一部作品全部演畢需在三日以上（含三日）即可認定為“連台”，而這一作品即可稱為“連台戲”。連台的作用隨著演出目的和場所的不同呈現出差異，或是祭祀迎神的需要，或是劇情延展的考量，或是規模氣派的展現，或是招攬觀眾、營銷賺錢的手段。不過無論具有怎樣的作用，一定規模數量的劇情容量才是連台得以保證的最基本要求，這從相關的各個時期連台劇本的狀貌就可獲得驗證。不過這裏有兩方麵的問題需要引起注意。
其一，連台戲長時間的演出對伶人和觀眾都是一種時間、精力上的考驗。
加之不少作者不懂得戲曲舞台表演的規律，作品情節拖遝，結構鬆散，節奏緩慢，枝節橫生，因此對長篇戲曲作品進行刪減以便於演出、觀看，就成為很多藝人、劇評者、作家等有識之士的共識①。這樣，實際的戲曲表演就呈現出一種趨勢，即或是縮短長劇，保留重要的情節和內容，完成一部有頭有尾、結構緊湊的“小全本”；或是僅就作品中能表現精彩情節，能展現出演員出色表演技巧的片段進行演出，形成折子戲。這樣一來，舞台上連台戲就勢必會有所衰減，直至成為不太多見的演出形式，除非特殊的場合或習俗的要求。
其二，由於連台戲貫穿整個中國古代戲劇史曆程之中，因此其劇本的結構體製各不相同，連台戲對內容的要求既與之相關，又與之相離。所謂相關，指無論連台戲的結構體製是“場”“折”“出”“本”“段”何種類型，其連台格局都是要求此類單元多多益善，從而滿足連日上演的規模。所謂相離，即連台戲劇情的曲折，內容的豐富，節奏的張弛，矛盾的突出，乃至受眾的癡迷，與其劇本結構體製①參見郭英德《明清傳奇史》第十二章《傳奇文體規範的再構》對此有詳細的論述。
２００論“連台本戲”一詞的曆史呈現及其內涵／張淨秋關係不大，更多依賴的是作者的構思和排場的設置。換句話說，劇本結構體製、文本單元的表麵劃分（深層次劃分實際就涉及了排場的設置問題，已經不是簡單的結構體製所能涵蓋）並不打緊，考慮觀眾的觀劇心理和劇情的發展邏輯從而安排好長劇的情節設置，方才是連台戲保其生命力的金科玉律。
這裏還需說明的是，戲曲排場與文本結構單元之間並無緊密的內在必然關聯，劃分文本單元是作者要沿襲的慣例或遵守的法則，而各劇情節的設置卻因作者、內容大相徑庭，元雜劇中的一折關目排場複雜而多樣，明清傳奇各出結構布局又因作者構思的高下而差異極大。相關研究可參看台灣張敬、曾永義、遊宗蓉、許子漢等學者的論著①。
如上所述，既然“連台”在戲曲表演不斷發展過程中有削減、弱化的傾向，為何後世又出現了“連台本戲”這一概念，“本戲”為何又被舊事重提？不得不說，對這一吊詭現象的梳理、分析恰恰是“連台本戲”內涵界定的關鍵。
種種跡象表明，被稱作“連台本戲”的最早戲曲作品是近代上海劇壇所上演之劇作，“本戲”概念的強調也源於此時。徐扶明對此的解釋是：從上海藝術研究所所編的《申報戲曲文章索引》，可以查出，民國元年（１９１２）十月到十二月，上海戲園曾先後演出京戲《四本戲迷傳》《二本水濂洞》《二本目連救母》。看來，在此時期，上海戲園演連台戲，都已特地標明本數，所以才有連台本戲之名。……這就在於，連台戲，有的一本戲，隻演一天；有的一本戲，則重演多天。如民國二年（１９１３）六月三十日新新舞台演京戲《二本雙珠球》，次日（七月一日）該台重演此劇。因此，就必須標明本數，以便招徠觀眾，否則，觀眾不知道演的是第幾本，難以決定自己看過①張敬《明清傳奇導論》，華正書局有限公司１９８６年版；曾永義《說“排場”》，載《曾永義學術論文自選集》，中華書局２００８年版，第７１—１０７頁；遊宗蓉《元雜劇排場研究》，文史哲出版社１９９８年；許子漢《明清傳奇排場三要素發展曆程之研究》，台灣大學出版委員會，１９９９年。
２０１清代戲曲與宮廷文化了沒有。①徐先生的這一解釋似可為“連台本戲”命名。但依筆者所見，思考“本戲”概念的產生還當有如下幾方麵的考量：首先，上海劇壇最初所謂“連台本戲”，稱有十幾本、幾十本之規模，實際多為商業性運營所做廣告，借以招徠觀眾，其實質乃空穴來風，多浮誇。林幸慧在《由申報戲曲廣告看上海京劇發展：一八七二至一八九九》一書中也說：“當時在新戲預告中，戲園會誇稱已編成二十四本、四十八本，即將陸續推出；實際上，通常隻編成前四本或前八本以試探觀眾反應，若反應熱烈就繼續編演，否則便打住不動。如‘天仙茶園’曾有‘新編連台文武新戲’《雙珠球》，號稱‘共計四十八出，分十二本，每次演唱一本，按十二本演畢’，實則僅演出數場即無疾而終，甚至還出現過九香園《雙狀元》這種‘有預告而無新戲’、雷聲大雨點小的情況。”②可見，“本戲”長本之稱常為子虛烏有。