［７４］張穎時任中共南方局文委秘書，其多次回憶“《野玫瑰》風波”，口徑不一，事實不清。如開始時稱“國民黨反動文化頭目張道藩奉命搞一個漢奸特務戲《野玫瑰》”，並說“國民黨無奈，隻好拚湊一個班子演出”（按：事實上施超、陶金、路曦等都是名角大腕），“在許多觀眾中這個戲是很醜的”；後來又說當局“弄出個把禦用文人，寫劇本唱對台戲。大家難以忘記的是陳銓的《野玫瑰》”，“當這個劇本交到劇團的時候，即引起導演、演員們的反對”，“陳銓毫無辦法，隻好湊上幾個人，演出些場，影響不大，反受到進步人士的批評”。其實陳銓對重慶發生的事根本不知情；新世紀後，她重彈《野玫瑰》“不是什麼香花”，“應對它的思想內容給予正確的批判”的老調，並且混淆了陳鯉庭和陳銓。參見張穎：“《野玫瑰》風波”新探８３《霧重慶的文藝鬥爭》，《人民文學》１９７７年第１期；張穎：《恩情日月長———文藝家的摯友周恩來》，中國戲劇出版社１９８７年版，第１４３、１４４頁；張穎：《有關話劇〈野玫瑰〉———抗戰中的一樁公案》，《百年潮》２００２年第９期。
［７５］秦怡：《跑龍套》，學林出版社１９９７年版，第４７頁。
［７６］放明：《四十年代貴陽話劇活動鱗爪》，載《貴陽文史資料選輯》（第３２輯），１９９１年，第１２１頁。
［７７］王偉：《永遠忘不了抗戰時期重慶的話劇》，《重慶文史資料》（第４３輯），西南師範大學出版社１９９５年版，第１８９頁。
［７８］鄧綏寧：《抗戰戲劇蓬勃發展》，載蘇雪林等：《抗戰時期文學回憶錄》，文訊月刊雜誌社１９８７年版，第２２１頁。
［７９］有人曾說《天子第一號》是“根據漢奸文人陳銓的反動劇本《野玫瑰》為藍本改編的”。參見藍天：《謝添藝術生涯的幾幅素描》（二），《大眾電影》１９８５年第１２期。
（作者工作單位滁州學院文學院）新世紀鄉土小說中的“‘文革’敘事”李興陽新世紀鄉土小說的“文革”曆史敘述［１］，是新世紀鄉土曆史敘事中一個極為重要的方麵，不僅作品數量相對較多，而且一些產生了較大影響的新世紀鄉土曆史小說也全部或局部地以“文革”為敘述對象，如《堅硬如水》（閻連科）、《受活》（閻連科）、《無風之樹》（李銳）、《萬裏無雲》（李銳）、《彌天》（劉醒龍）、《紮根》（韓東）、《玉米》（畢飛宇）、《馬橋詞典》（韓少功）、《輕柔之手》（張存學），等等。“十年浩劫”，給民族、國家和全體公民（不論是受害者還是害人者）都造成了巨大的災難和傷害。其影響所及，不僅是曆史的，也是現實的，甚至還是將來的。
與之相應，鄉土小說要真切地敘寫“文革”，就不僅要延展其曆史的時間長度，更要擴展其社會的空間廣度，把發現探索的目光投向那些在既有的“文革”曆史敘事話語中被遮蔽、被忽略的社會群體。有論者在分析“文革研究”中的有關問題時曾經特別強調：“從近現代思想變遷的大脈絡來看，‘文革’研究不能離開兩個基點，第一，不要忘記和忽略至今還沒有說話的沉默的大多數；第二，它必須是中華民族曆史反思的一部分。”［２］同樣的，“‘文革’敘事”也不能忘記和忽略至今還沒有說話的“沉默的大多數”，這就是承受苦難比其他任何社會階層都要深重的中國鄉村的原鄉居民———農民。［３］新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”，在如何敘述“文革”曆史中的農民與農民記憶中的“文革”等問題上，作了價值取向和審美趣味不盡相同的探索。大體說來，最突出者有兩個方麵：其一，從文化角度對“文革”進行反思和批判，大都選擇“政治與性”、“政治文化與國民性”為切入點，揭示“文革”發生的社會政治文化原因和變態心理原因，批判“文革”極權主義弊害，揭露其給中國鄉村帶來的深重苦難，對農民的基本人性和鄉村人倫關係的扭曲和戕害；其二，將敘事視點“下沉”，在“去政治化”的敘述方式中，把農民作為原鄉居民，從“人民”話語還原到世俗日常生活中，書寫其在政治極權控製下的凡俗生活和庸常人生中的生死歌哭與道德倫理情懷，敞亮出被既有敘事話語遮蔽的“‘文革’鄉村”的“另一麵”。所有這些探索都與此前鄉土小說的“‘文革’敘事”既有深隱的內在聯係，又有明顯的差別。
在新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”中，對“文革”進行曆史批判和文化反思的作品比較多，如《向陽生產隊》（呂成品）、《飛土，逐肉》（宮林）、《鄉村事件》（戴雁軍）等。這些作品對“文革”所做的曆史批判與文化反思，與被視為“啟蒙主義小說”的“傷痕小說”、“反思小說”等頗為不同。“‘傷痕小說’和‘反思小說’均是在當時‘撥亂反正’、‘解放思想、實事求是，團結一致向前看’的政治思想路線指導之下通過對‘文化大革命’的曆史批判和對極‘左’路線的曆史反思中確立‘新的曆史時期’的曆史合法性，這也構成了‘傷痕’和‘反思’小說最為基本新世紀鄉土小說中的“‘文革’敘事”８５的敘事基礎，從而，思想路線之爭的敘事模式便或隱或顯地存在於大量的‘傷痕’和‘反思’小說之中。”［４］這種“思想路線之爭的敘事模式”，已被《無風之樹》、《彌天》等新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”所廢棄。這與其用以反思“文革”的思想觀念和思維方式的“更新”有關。在當下，“文革”政治話語內部的所謂“正確”與“錯誤”之爭，即使不被看成是個“偽問題”，至少已不再是需要予以討論並判定孰是孰非的問題。“文革”及其極權主義政治話語，已被作為一個“整體”，置於真正具有非正統的獨立思想的“‘文革’研究”和“‘文革’敘事”的視域中。超越思想路線之爭的新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”，大都選擇“政治與性”、“外來政治文化與本土傳統文化”和“現代性與國民性”等的複雜關係為切入點，揭示作為“整體”的“文革”（而非所謂“文革”中的極“左”部分）發生的社會政治文化原因和變態心理原因，揭露其給中國鄉村帶來的深重苦難。
在新世紀鄉土小說的“文革”曆史批判和文化反思中，政治與性總是糾纏在一起，形成了較為複雜的互動關係。在２０世紀七八十年代的“‘文革’敘事”中，政治與性即已建立起了緊密的聯係，弗洛伊德的古典精神分析理論成為認識和批判“文革”政治與性之關係的重要知識資源和思想基礎。《崗上的世紀》（王安憶）、《綠化樹》（張賢亮）、《男人的一半是女人》（張賢亮）、《革命時代的愛情》（王小波）等都是這類有影響的作品。這些作品以性來透視政治的權力本質和非理性本質，在政治與性之間建立起了具有不同意旨的隱喻關係。毫無疑問，這對新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”有著或隱或顯的影響。在新世紀鄉土小說的“文革敘事”中，政治與性的關係，依據在政治與性之間建立起某種關係的行為主體而言，可以從極權主義者、無權者和文本內外的批判者等方麵進行分析。
新世紀鄉土小說“‘文革’敘事”中的鄉村極權主義者，大都是鄉村“文革”運動的直接組織領導者。中國鄉村的“文革”運動基本上是自上而下地被強行推動起來的。鄉村“文革”運動的直接組織領導者主要有三個來源：一是下派幹部；二是鄉村基層政權（公社、大隊、小隊）的幹部；三是在造反奪權與政權重組（革委會）中新上台的幹部。在組織領導鄉村的“文革”運動中，這些不同來源的掌握著農民生殺大權的幹部，大都迅速地蛻變成為陰險殘酷的極權主義者，成為“呼家堡”（《羊的門》）、“王家莊”（《玉米》）、“喬家寨”（《彌天》）、“矮人坪”（《無風之樹》）、“向陽生產隊”（《向陽生產隊》）等大大小小鄉村封建王國的領主和尊神。他們的主要政治活動就是同僚間的權力鬥爭，逼迫農民開展活學活用“毛選”運動，開批鬥會，挑動群眾鬥群眾，學大寨，修梯田，造水庫，反瞞產和征繳糧食，打狗運動，滅“四害”運動，等等。這些政治化的思想運動與生產運動，大都給中國鄉村和農民帶來了深重的物質與精神的雙重苦難，凋敝、饑荒、貧困、奴性、異化乃至身體的殘廢與生命的死亡等就是雙重苦難的具體呈現。而在所有這些被高度政治化的運動中，不顧農民死活的極權主義者，大都以最堂皇的“革命詞句”來包裝自己最陰暗的政治用心。《彌天》中的喬家寨書記喬俊一就是這樣的極權主義者。喬俊一喜好鬥爭，他對溫三和說：“我才不怕有對立麵，喬家寨這麵紅旗就是鬥爭中樹立起來的。有鬥爭才能建立起領導權威。有鬥爭是好事，沒有鬥爭反而會出大問題。你都看見了。我和王勝之間就有鬥爭，我和你父親之間也有鬥爭，不過最後的贏家總是我。要不然，他們怎麼會說我是喬家寨的毛主席哩！”喬俊一同所有極權主義者一樣視人命如草芥，隨意用槍威脅村民，射殺民工，暗害與自己政見不一的副書記及其家人，他極為得意地說他“騰出手來到各生產隊去，與那些反對重修喬家寨水庫的頑固分子鬥爭幾天”，“隻要這槍一８６文學評論叢刊（第１５卷第２期）響，喬家寨的群眾就幹勁倍增”。喬俊一視科學技術為兒戲，狂妄地宣稱：“在喬家寨，我就是科學。”他隨意將水庫新大壩的海拔高度定為６９０米，而技術員隻要是他提出的都不得不點頭。他修喬家寨水庫的目的，不是為了保障和發展農業生產，而是為了給自己樹碑立傳，撈政治資本，以便“像大寨的陳永貴那樣，當中央委員”。正是為此陰暗的政治目的，喬俊一才撒了個政治上的彌天大謊，不惜動用大量民工，開展聲勢浩大的學大寨造水庫運動，重修沒有使用價值的水庫，最後順利地當上了省委委員。《羊的門》裏的呼天成、《無風之樹》裏的劉主任等，都是與之相類的極權主義者。
極權主義者們在自身政治權力欲望不斷膨脹的同時，其性的欲望也隨之惡性膨脹。在他們而言，政治就是性，性就是政治，其性欲望實質上是其不斷膨脹的政治權力欲望的延伸。
二者之間的複雜關係，簡括起來看，有三點：其一，性與政治互為驅動力。劉主任（《無風之樹》）、王連方（《玉米》）、喬俊一（《彌天》）、高愛軍和夏紅梅（《堅硬如水》）等的性需要與政治需要、性行為與政治行為之間是相互促進、相互提供保障的。這些鄉村權力者都借“文革”政治話語之威，不斷地將手中的權力絕對化為極權，又以極權去攫取更多的政治、經濟、性的利益。突破社會禁忌和道德約束的性的獵取，往往能產生非常態的性的巔峰體驗，這種體驗反過來又促使他們不斷攫取更大的政治權力，以便能得到更多的體味性巔峰體驗的機會。這就形成了性與政治的相互驅動，並因此而不斷循環，貪得無厭。劉廣龍（《黑山堡綱鑒》）的性史與政治史就是最好的體現。劉廣龍借“文革”之機造反，從當權派趙明山手中奪取黑山堡王國的大權，在不斷擴大和絕對化手中的權力的同時，也開始了對黑山堡女人的性征服。他當上黑山堡革委會籌委會主任的當天，就把廣播員羅燕睡了。此後，凡是他相中的女人都難逃魔掌。而他征服女人的重大舉措之一，就是把趙明山的女兒變成自己的性奴，意在以此徹底擊垮自己的政治對手。王連方（《玉米》）也充分利用手裏的權力，將王家莊能糟蹋的女人都糟蹋了，當他將淫手伸向受到“文革”政治特別保護的女人即軍人的妻子和訂婚對象破壞了“軍婚”時，觸犯了更高一級權力的性利益，因此丟掉了權力。其二，極權主義者將政治權力體驗向性體驗領域延伸，並在性活動中檢驗權力的威力與性對象的忠誠，等等。劉主任（《無風之樹》）在自己管轄的矮人坪一邊搞子虛烏有的階級鬥爭，“清理階級隊伍”，一邊欺男霸女，將矮人坪男人集體供養的也是矮人坪全體村民的唯一希望的健全女人秦暖玉霸占起來，獨自享用，從而使矮人坪村人的希望歸於破滅。劉主任不僅在矮人坪村人的屈從中體驗到了政治權力的巨大威力，也在與秦暖玉性交的快感中體驗到了這種威力，他因此享受到了性與政治的雙重快感。不隻如此，劉主任在與秦暖玉性交的時候都要不斷逼迫她回答“除了我你還和誰”的問題，他需要被統治者的性與政治的雙重絕對臣服和忠誠。這就是極權主義者的專製嘴臉。王連方（《玉米》）初次向村裏女人（大隊會計）出擊時還有點害怕，但“在鬥爭中，王連方最主要的收獲是鍛煉了膽量。他其實不需要害怕。怕什麼呢？沒有什麼需要害怕的嘛。就算她們不願意，說到底也不會怎麼樣”。他在那些被征服的女人身上認識到了專製權力的威力，他又用這種威力讓村裏所有女人感到害怕，小說這樣寫道：“王連方最大的特點是所有的人都怕他。他喜歡人家怕他，不是嘴上怕，而是心底裏怕。你要是咽不下去，王連方有王連方的辦法，直到你真心害怕為止。但是讓人害怕的副作用在床上表現出來了。
那些女人上了床要不篩糠，要不就像死魚一樣躺著，不敢動，胳膊腿都收得緊緊的，好像王連方是殺豬匠，寡味得很。”女人們恐懼的不是他的性器的威力，而是性器背後的專製權力，這新世紀鄉土小說中的“‘文革’敘事”８７種恐懼使他感受不到性的樂趣，反而產生了“獨孤求敗”式的變態性心理。這就是一個極權主義者的性征服與政治專製相互為用的罪惡圖景。其三，極權主義者借助於性行為克服專製統治中的恐懼心理。呼天成（《羊的門》）長期與孫布袋的妻子保持著怪異的性關係，他總是讓孫布袋的妻子同時也是自己的情人秀丫赤身裸體地躺在自己麵前，他則靜坐一旁對著美豔的女性身體練功。他之所以要與秀丫保持這種變態性關係，一方麵是要祛除內心的孤獨和恐懼，另一方麵是要與企圖通過捉奸來推翻自己思想統治的孫布袋展開心理較量，在摧垮政敵的同時，培養自己控製情欲的意誌和能力，從而建立一種“神性”人格。此外，性也被鄉村極權主義者當作權力鬥爭的手段，無辜的鄉村女性常常成為這種性政治鬥爭的犧牲品。
麵對極權主義者的性與政治的雙重淫威，鄉村無權者（主要是女性）的應對態度與方式是不一樣的。其一，有激烈的反抗者，但更多的是無奈的忍受者，如王裕貴的老婆（《玉米》）被王連方糟蹋了兩回，麵對王連方的再次性索要，她“忸怩了，還眼淚鼻涕的一把。裕貴家的光著屁股，捂著兩隻早就被人摸過的奶子，說：‘支書，你都睡過了，你就省省，給我們家裕貴留一點吧。’王連方笑了。她的理論很怪，這是能省下來的麼？”她的理論其實不怪，無權者對有權者性侵害的忍耐與屈從，是為了避免給自己和家人帶來更大的傷害，比起克扣口糧、扣工分、吊打批鬥等殘暴的政治經濟處罰來，忍受來自有權者的性侵害對自己和家人尚不是最致命的。可指責的不應該是弱勢者的為了“苟活”而“不爭”，而應該是極權者的反人道與反人性的獸行，是給極權者橫行無忌之權力的集權專製製度。其二，有主動奉迎者，如柳粉香（《玉米》）對王連方的曲意奉迎，羅燕（《黑山堡綱鑒》）對劉廣龍的主動奉迎，玉米（《玉米》）對郭家興的曲意奉迎等。無權者對有權者的主動奉迎，不過是要借助於性的途徑，獲得所需要的某種現實政治經濟利益，如錢、糧、城市戶口、當兵、上大學、提幹，等等。柳粉香在性事上曲意奉迎王連方的目的就很明確也很卑微：“有慶家的（柳粉香）知道自己，懶。懶的人必須有靠山，沒靠山隻能是等死了。那一回生產隊長已經攤派有慶家的漚肥去了。漚肥是一個又髒又累的活兒，工分又低。生產隊長這樣攤派有慶家的，顯然是給她顏色了。”玉米曲意奉迎公社副書記郭家興的“政治野心”比柳粉香要大得多。十分要強的玉米在支書父親的長期熏染中，早已培養起了權力崇拜意識，而源於權力喪失的家道敗落、被戀人拋棄、妹妹們被強奸等不幸，更使她認識到權力在自己和家人的生活中是多麼的重要。為此，她給自己定下了婚嫁的唯一條件，即“不管什麼樣的，隻有一條，手裏要有權”。玉米為了攀附權力，最終嫁給了比自己父親還年長的公社副書記郭家興，即使成了郭家興的妻子，也不敢擺架子，在性事、家事等方麵曲意奉迎，以此討得郭家興歡心，從而為自己和家人換取更多的利益。權力及其權力崇拜意識，就這樣將愛情、生命、人性扭曲和異化了。其三，性也是無權者用來報複有權者欺壓的極端手段，如玉秀、玉葉（《玉米》）被對其父王連方充滿仇恨的村民集體強暴，但這種以暴易暴式的報複使無辜者成為犧牲品，同樣是反人道的獸行。而這恰恰表明，鄉村的暴力主義，正是極權主義者極度壓迫及其性和政治之暴力行為示範的結果，這與有論者的相關論斷正好相反。
不論是出自極權主義者，還是出自鄉村無權者，上述性與政治之間的種種複雜關係，毫無疑問，都是需要予以否定的。而對之持批判否定態度的新世紀鄉土作家，當然也是大多數。畢飛宇對他筆下的王連方就持明確的貶抑態度，小說中那個不出麵的敘述者，對王連方的性心理和性行為的敘述就充滿了戲謔和反諷，譬如：“長期和複雜的鬥爭不隻是讓王連方８８文學評論叢刊（第１５卷第２期）有了收獲，還讓王連方看到了意義。王連方到底不同於一般的人，是懂得意義和善於挖掘意義的。連自己都冒進，可見所有的新郎官都冒進了，他們不懂得鬥爭的深入性和持久性，不懂得所有的鬥爭都必須進行到底。要是沒有王連方，那些婆娘們這一輩子都要蒙在鼓裏。”這裏以“文革”政治話語隱喻王連方的性經驗，在戲謔中透露出對其政治與性心理變態的不屑。劉醒龍的《彌天》則讓他筆下的溫三和充當批判者。溫三和與秋兒、宛玉、金子荷都有情愛關係。溫三和與宛玉甚至在開批判大會的公開場合也偷偷地手淫，在政治批鬥會達到高潮的時候，他們之間的“手淫”也達到了無法自控的高潮。兩性歡悅與革命暴力的狂歡同步推進，這意味著“文革”時代的性與政治總是有著某種隱秘的聯係。劉醒龍的用意不在這裏，他筆下的溫三和是個賈寶玉式的人物，對他生命中的三個女性是真切關愛的，是啟蒙話語所讚許的現代愛情，這就對具有封建意味的上述性與政治的種種邪惡關係構成了不容置疑的批判。需要在此指出的是，一些作品對性與政治間的關係的注意和發掘，特別是對性事過程的過度鋪陳與詳細描寫，有太明顯的取悅於圖書市場的消費寫作傾向，這也限製了對“文革”進行曆史批判和文化反思所能達到的高度與深度。
新世紀鄉土小說的“文革”曆史批判與文化反思，其第二個切入角度就是“政治文化與國民性”。《馬橋詞典》以“詞典”形式講述以馬橋特有的方言土語為關鍵詞的故事，借此對馬橋人的國民根性進行別致的發掘和批判。《黑山堡綱鑒》對農民的權力膜拜、麵對強權的卑怯、對更弱小者的凶蠻，等等，都以漫畫化的筆墨進行了諷刺批判。《羊的門》對中原農民的“柔弱無骨”、“從小處活人”、“外圓內方”的生存策略與文化性格等的曆史形成、“文革”畸變與當下的翻新，都進行了深入的揭示和批判。《向陽生產隊》塑造了一個典型的“阿Ｑ”式人物覃永貴，這個窮得冬天沒有棉衣穿隻能裹著棉被出門的貧困農民，為了掙點批鬥補助（一次５角錢，１斤米）過日子，在無奈中給本村和鄰村充當鄉村批鬥會所缺的“階級敵人”，所到之處竟然大受參加批鬥會的人的歡迎，於是，這個受侮辱與受損害者，卻在虛妄的歡呼中覺得自己像個幹部了，到處蹭吃蹭喝，欺侮更弱勢的寡婦，顯露出文化性格中潛藏的極為卑劣的一麵。《彌天》對鄉村極權主義者的愚妄驕橫，對農民的冷漠卑怯和“看客心理”，都進行了憤激的描寫和批判。譬如小說第二章裏的下鄉女知識青年丁克思，因為發表了“世界上從來就沒有可以萬萬歲的思想和萬萬歲的人”的“反動言論”，又在地下狀態中寫作了一部“反革命”著作，被人告發，結果被宣判死刑。在“公審大會”上，在執行槍殺的刑場，愚昧麻木的民眾像趕集一樣趕去圍觀。小說對令人發指的“野蠻行刑”和“刑後虐屍”作了這樣的描寫：“那些穿軍裝和穿便衣的男人一個接一個地站在女知青的背上，使勁地踩。李胖子和馬指導員也在現場。兩個人輪番吼著，要那些站在女知青背上的人再使點勁，非要將背上的槍口踩出血花來。在李胖子和馬指導員的指揮下，四個男人相互摟抱著，一起跳躍著用力踩了幾腳。”踩出血花後，“李胖子放心地帶著那些人上了刑車走後不久，倒在血泊中的女知青就被黑壓壓的人群圍得水泄不通。近處和遠處還有更多的人在往這邊湧。”這些無聊的看客們所關心的隻是女知青的皮膚、乳房和身體，他們既對劊子手的殘暴行徑視同耍把戲，又對受害者進行野蠻的“刑後虐屍”和冷漠無恥的調笑，比魯迅在《藥》等小說中所描寫過的場景還要可怕。這證明愚頑的看客作為被統治者其實也是統治者最好的合謀者。劉醒龍在談自己的創作意圖時說，“有人認為過去是一堆包袱，有人認為過去是一筆財富，而我卻認為，過去更應該是一根高懸著的鞭子。對於肉體，這樣的鞭子毫無用處，它隻能用於拷問後繼者的靈魂。”［５］確實新世紀鄉土小說中的“‘文革’敘事”８９如此，“文革”是政治事件，也是危及整個民族靈魂的文化事件和精神事件，是一根不能放下的“高懸著的鞭子”。麵對沉重的“文革”曆史，需要不斷用這根鞭子拷問自我和民族的靈魂。
在新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”中，出現了一種不同於此前鄉土小說“文革敘事”的新趨向，這就是將敘事視點“下沉”，在“去政治化”的敘述方式中，把農民作為原鄉居民，從“人民”話語還原到世俗日常生活中，書寫其在政治極權控製下的凡俗生活和庸常人生中的生死歌哭與道德倫理情懷，從而敞亮出被既有的“‘文革’敘事”話語所遮蔽的“‘文革’鄉村”的“另一麵”。《嫂子和處子》（劉慶邦）、《花瓣飯》（遲子建）、《我們心中的雪》（郭文斌）、《幸福花開》（曹多勇）、《說不出來的幸福》（曹多勇）、《好好地吃一頓》（曹多勇）、《鄉村電影》（艾偉）、《向陽生產隊》（呂成品）等都是呈現這種新趨向的作品。
在這些呈現“‘文革’敘事”新趨向的新世紀鄉土小說中，“文革”政治話語依然存在，但有了幾個新的變化：其一，它是“外來”的，是強加給某個鄉村的“外來政治文化”，並與鄉村原有的“本土傳統文化”發生激烈的衝突，破壞了後者的原生狀態，給原鄉居民帶來了意想不到的災難。《無風之樹》中的富農分子曹永福（拐叔）暗罵公社劉主任（劉長勝）時，就這樣說：“你們這些人到矮人坪幹啥來啦你們？你們不來，我們矮人坪的人不是自己活得好好的，你們不來，誰能知道天底下還有個矮人坪？我們不是照樣活得個平平安安的，不是照樣活了多少輩子了？瘤拐就咋啦？人矮就咋啦？這天底下就是叫你們這些大個的人攪得沒有一塊安生地方了。自己不好好活，也不叫別人活。你們到底算人不算人啊你們？你們連圈裏的牛都不如！”“你們這些人”就是“大個的人”，就是“外來”的人，如公社劉主任、烈士後代趙衛國（苦根），他們到村裏來，就把“文革”帶進了村莊，也就把“禍害”帶進了村莊，“攪得沒有一塊安生地方”。這就像《受活》裏的受活莊，“殘缺人”的受活日月，讓外來的“圓全人”給攪和了，變得不那麼受活了。其二，它是“團塊”狀的，其內部有無“正確”、“錯誤”之分都是不重要的（或者說原來作這樣的區分本身就是為了忽悠人的，是個政治謊言），而且在它所進入的村莊也不會出現“書記正確”、“副書記錯誤”與“好人正確”、“壞人錯誤”等這樣涇渭分明的“階級陣線”，自然也就沒有“思想路線之爭”這類問題。於是，荒唐的事情就發生了，為了把患妄想狂症的“階級鬥爭”想象落到實處，變為現實，“外來人”與“本地人”經過一番博弈，就想出了一些大家一起玩兒的新把戲，譬如，買人或請人當“階級敵人”，幫忙完成“開批鬥會”、“清理階級隊伍”等政治任務，覃永貴（《向陽生產隊》）為了掙“批鬥補貼”，就當起了“階級敵人”，並且行情看好，越當越專業；曹永福（《無風之樹》）也被公社劉主任再次逼請當“階級敵人”，幫助他完成“清理階級隊伍”的任務。“團塊”狀的“文革”政治就像一片烏雲一樣籠罩在鄉村的上空，把鄉村人的世俗日常生活搞得秩序大亂陰風慘慘。其三，它是“強製性”的，因此在它所進入的鄉村裏不受歡迎，在實施過程中遭到了各種各樣的抵製或反抗，即“外來政治文化”遭到了鄉村“本土傳統文化”的抵製或反抗，而不是“文革”政治話語內部“正確”對“錯誤”的鬥爭。《無風之樹》裏的劉主任逼請曹永福當“階級敵人”隻是應景做戲，趙衛國（苦根）卻當了真，非要逼著富農曹永福承認自己與貧農秦暖玉搞不正當男女關係，是搞亂了“階級陣線”。曹永福堅決不承認：“反正從寬、從嚴我都不能說，我不能和你們一塊兒欺負暖玉。”他最後選擇了自殺這種決絕的反抗方式。趙衛國與曹永福之間的對抗，實際上是兩種不同性質的話語之間的對抗，即外來政治話語與鄉村人倫道德話語之間的對抗。前者迫使人與人之間充滿仇恨，把世俗日常生活政治化；後者則捍衛人與人之間的生命關愛，把被強行政治９０文學評論叢刊（第１５卷第２期）化的生活拉回到世俗日常之中。向陽生產隊（《向陽生產隊》）的村民則把“批鬥會”變成了中國式的“愚人節”和“狂歡節”，假扮“階級敵人”的覃永貴開心地變成了滑稽戲裏的小醜，批鬥他的村民們則把家長裏短、性幻想、吃飽肚子的幻想等臨時編進台上台下合演的滑稽戲中，把嚴酷荒唐的政治活動演變成了苦澀灰暗寂寞的日子裏難得的娛樂，樂此不疲。這也是一種反抗。馬橋（《馬橋詞典》）人的反抗智慧不亞於向陽生產隊人，他們的語言智慧是驚人的，譬如，馬橋人很會改編或全編毛主席語錄，需要什麼編什麼：“毛主席說要節約糧食但也不能天天吃漿（稀粥）。”“毛主席說，哪個往豬糞裏摻水，查出來就扣他的口糧穀。”在全國“表忠心”的熱潮中，馬橋人也跳忠字舞，也吼叫毛主席語錄，也搞早請示晚彙報，在告退的時候也不忘恭敬地跟偉大領袖講講馬橋式的客氣話：“你老人家好生睡覺嗬！”“今天下雪了，你老人家多燒盆炭火嗬！”如此等等。馬橋人在把“文革”政治話語“本土化”的同時，也就把它的威嚴和強製性給消解了。這就是鄉村“本土傳統文化”對“外來政治文化”的抵製和反抗。其四，它不再是小說敘述中的主體，主體是農民和他們生活的村莊，他們雖然籠罩在“文革”政治的烏雲之下，但在“‘文革’敘事”中“浮出了政治地表”。
在呈現“‘文革’敘事”新趨向的新世紀鄉土小說中，“文革”政治話語被當作背景放到了次要位置，甚至被放到了幕後，農民作為敘述中的主體，其在極權政治控製下的凡俗生活和庸常人生中的生死歌哭與道德倫理情懷，成為書寫的聚焦點。而作家們著意凸顯的是農民生命的韌性、道德情感的純樸與人性的美善，這就使他們的“‘文革’敘事”有了黑暗中的人性光芒與寒冷中的人情溫暖。《嫂子和處子》等作品所敘寫的，就是鄉村男女老少的世俗日常生活，是日常生活中的飲食男女，是飲食男女中的人情人性，是人情人性中的生命韌性與道德美善。曹多勇在談《說不出來的幸福》時說：“在大河灣村的緊東頭就是住著這麼一戶啞巴人家。男人姓顧，女人姓陳。男人是個蠻子，女人是個啞巴。他們的女兒長得很漂亮，一雙眼睛又大又亮的，一張小嘴見著村人很愛說話。時代不同，人們追求幸福的方式不同，但關乎幸福的某些內涵是亙古不變的。我肯定這篇小說中的某些東西。寫作時我感到有種溫暖的東西時時撞擊著我，也許這就是主人公獲取幸福的方式與通過努力獲取的幸福。”［６］他筆下的主人公蠻子男人和啞巴女人都是不幸的人，男人受過牢獄之災，女人身患殘疾，他們同所有人一樣追求那些內涵亙古不變的幸福，而在“文革”時代，他們對幸福的要求是不高的，有個家，有愛情至少有相互的關愛，有勞動的權力，能掙到工分和養家糊口的糧食，能養個健全的孩子，他們通過自己不懈的努力，差不多都得到了。他們甚至得到了一般村人不太能理解的愛情。蠻子男人疼愛啞巴女人，處處護著她；啞巴女人也深愛著自己的男人，啞巴女人不會說話，“啞巴女人的一雙眼睛卻告訴蠻子男人‘說’我從你的一雙小眼睛裏看見的不是殺人的‘煙火’‘刀光’‘繩影’，而是春天裏的柳條，夏天裏的荷花，秋天裏的雲朵，冬天裏的陽光”。那些村人也是良善的，明裏暗裏都幫著他們，他們也回報村裏人。就這樣，在那個搞階級鬥爭的年代，大河灣村人卻難得地相互關愛著，過著和諧、平靜的日子。吳玄對這篇小說的評價是到位的，他說：“曹多勇的《說不出來的幸福》讓我想到漢姆生的《大地的果實》，它們同樣拋棄了政治、意識形態、時代背景等社會因素，而把主人公放到一個永恒的背景———大自然中，他寫的雖然是‘文革’，展現的卻是人活在這個星球上最本質的一些東西：饑餓、勞動、愛情、生老病死，這些是我們無法逃避的，無論那是在過去、現在或者將來。”［７］郭文斌的《我們心中的雪》寫鄉村男女孩童的兩情相悅，寫鄉村難成眷屬的有情男女把愛深藏心中，不新世紀鄉土小說中的“‘文革’敘事”９１論過去多少日月，都相互牽掛著，令人深深地感動。小說也有“文革”的影子，卻把“文革”時代特有的政治話語，以戲謔的方式引入到男女孩童的兩情相悅中，譬如：“一天，我拉著杏花的衣襟說，杏花你做我媳婦吧。杏花紅了臉說，那要看你的心腸好不好。我就把上衣扣子解開，把肚子挺給杏花，讓杏花看。杏花像偵察員一樣左瞧瞧，右看看，然後拿出鉛筆，無比莊嚴地在我的肚皮上寫道：抓革命，促生產∥備戰備荒為人民∥經革命委員會檢查：合格！接著，我又在杏花的肚皮上寫：日落西山紅霞飛∥戰士打靶把營歸把營歸∥就在我快要寫到肚臍眼那兒時，杏花說，好了，把我的肚皮當本子寫啊。我說，吃虧了你也寫嘛。說著，嗵地一下躺在炕上，雙手把衣襟揭開，看著房頂，等待著杏花在上麵書寫最新最美的畫卷。杏花拿起筆，卻不知寫什麼好。自言自語地說，寫個什麼呢？我說你就寫‘跑步進入共產主義’吧。杏花就寫。可是她隻寫到‘入’就把筆停下了。隻見她的鼻子抽了抽。說，不對，差點上了階級敵人的當，本大人要重新檢查你的心腸問題。我虎地從炕上翻起來，盯著杏花問，為什麼？杏花說，你聞，你的肚臍眼那兒有股餿味，像是什麼東西壞了。聽我爺爺說，每個人都是從那個地方開始變壞的，看來你也要變壞了。然後一臉的嚴肅。”顯然，這是一段有關６０年代人特有記憶的書寫。自然天成的性意識，童稚懵懂的求愛表白，天真無邪的性愛舉動，卻意外地與特定時代的政治用語、政治運作的機心交混在一起，令人心驚。一個時代的人的心靈就是這樣被毒化的。《我們心中的雪》立意在愛的不能忘記與愛的懺悔，相愛而不能相守的兩個人的心中落滿了雪，“落在一個人一生中的雪，我們不能全部看見。每個人都在自己的生命中，孤獨地過冬。我們幫不了誰”［８］。淒美的鄉土愛情挽歌，卻在戲謔的趣味追求中，意外地展露了一代人心靈的傷痕，從而獲得了一種表意的深刻。［９］漢娜·阿倫特在論及本雅明時說：“一個時代往往會把自己的烙印最清晰地打在那些受其影響最小的、最遠離它因而受苦最多的人身上。”［１０］“文革”時代的中國農民就是“受苦最多的人”，他們的身體和靈魂都深深地留下了那個特定時代的烙印。然而，曆史總是不太公平的，在“新時期”小說的“‘文革’敘事”中，曾經落難的黨政官員、知識分子、知識青年等成為主角，仿佛隻有他們的受難才是最有曆史敘述的價值，而承受最多曆史苦難的農民卻缺席了，再次很不幸地成了“沉默的大多數”。新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”把農民及其生活著的鄉村作為主角，讓“沉默的大多數”終於能發出一些自己的聲音或能代表自己的聲音，這就有了“新”的意義。在價值取向與敘事方式的探索上，新世紀鄉土小說的“‘文革’敘事”也是多元的，有峻急淩厲的曆史批判，有廣博深致的文化反思，有苦中味甘的溫情體驗，有生生不息的凡俗人生，所有這些新的趨向也都是有意義的。時間可能會衝淡曆史的記憶，但“文革記憶”是不能忘卻的。作為一個民族永遠無法抹去的傷痛記憶，“文革”將是新世紀鄉土小說常寫常新的曆史話題。
注釋［１］“新世紀鄉土小說”的時間起點，學術界的觀點不一，主要有兩種觀點：一種是將時間起點定在２０世紀９０年代；另一種基本遵從公元紀年法，以２０００年為起點，本文遵從前一種說法。有關觀點參見李興陽《“新世紀”的邊界與“新世紀鄉土小說”的邊界》，《揚子江評論》２００８年第１期。
［２］洪子誠：《問題與方法———中國當代文學史研究講稿》，三聯書店２００２年版，第９６頁。
［３］在２０世紀７０年代末至８０年代初中期的“傷痕”、“反思”和部分“尋根”小說中，那些曾經在“文革”（包括“反右”等）中落難的黨政官員、知識分子和知識青年等都是敘述的主要對象，農民作為“沉默的大多數”中的大多數，並沒有得到具９２文學評論叢刊（第１５卷第２期）有話語能力和話語權力的敘事者的特別眷顧，依舊處於沉默之中。李順大（《李順大造屋》）、陳奐生（《“漏鬥”戶主》）、胡玉音（《芙蓉鎮》）、許茂和他的女兒們（《許茂和他的女兒們》）等雖然也都是事實上的農民，但在高度政治化的敘事話語中，他們都是以“人民”的政治身份出現的，不是世俗日常生活中的農民形象。
［４］丁帆、何言宏：《論二十年來小說潮流的演進》，《文學評論》１９９８年第５期。
［５］劉醒龍：《過去是一種深刻》，《彌天》，上海文藝出版社２００２年版，第２頁。
［６］曹多勇：《說不出來的幸福》，《西湖》２００７年第１０期。
［７］參見《說不出來的幸福》下附的欄目主持人吳玄的評語，《西湖》２００７年第１０期。
［８］劉亮程：《寒風吹徹》，《一個人的村莊》，新疆人民出版社２００１年版，第１７７頁。
［９］李興陽：《西部生命的多情歌者》，《文藝報》２００５年２月１日。
［１０］劉北成：《本雅明思想肖像》，上海人民出版社１９９８年版，第２３７頁。
（作者工作單位南京大學文學院）文學反思與話語認同的焦慮江臘生如果說傷痕文學重在傷痕記憶與曆史遺忘的焦慮中傾瀉痛苦和傷痕撫摸，那麼反思文學則在曆史反思與政治認同的糾結中爭取個性書寫的合法化。經過傷痕文學短暫的哭訴和撫摸之後，新時期文學開始冷靜下來，逐步展開從曆史、人性等層麵的反思。很多作家認識到，以往的痛苦經曆，關鍵在於極“左”思潮的壓抑和個性自覺的放棄。戴厚英指出，“思考使我痛苦，更使我意識到一個中國知識分子應有的責任，於是我寫起了小說”［１］。經過傷痕文學的情感傾瀉，文學開始向曆史和人性的縱深之處發展，反思一係列社會問題與人性表現。
很多作家開始自覺撇去急近的傷痕訴苦，而以批判性的視角，逡巡於政治倫理與民間倫理、人性反思與道德拯救、國民性反思與人民認同等諸多因素之間，在文學反思中表現出多層麵的焦慮狀態。正是這種焦慮狀態，體現了新時期初文學反思的廣度和深度及其美學張力效果。
一、政治反思與話語認同反思文學突破了傷痕文學僅僅停留在傷痕哭訴和苦難記憶的層麵，將其視野拉大，反思新中國成立以來極“左”思潮下的種種運動造成人的生活與命運的影響。作家往往將一定極“左”思潮下的政治倫理置於民間倫理中加以考察，目的在於凸顯政治倫理存在的問題。這一類反思作品往往觸及幹群關係，在一個宏大的敘事體係下，思考民族國家曾經的現代性軌跡。
《天雲山傳奇》講述了２０世紀５０年代天雲山考察隊政委羅群在特區黨委領導吳遙別有用心的誣陷下，被打成右派分子。其女友宋薇迫於壓力，轉而嫁給了吳遙，宋薇的好友馮晴嵐卻毅然與羅群結婚。“文革”後，在馮晴嵐的堅持不懈下羅群終獲平反，飽受磨難的她卻與世長辭。小說通過兩層對比，重在反思極“左”思潮給人的命運帶來的影響。其一是羅群與吳遙之間的對比，書寫了天雲山開發與建設中不同路線的鬥爭。羅群與吳遙都是黨的幹部。羅群全心全意把自己的青春奉獻給黨的事業。他代表的是“文革”期間的知識分子形象，一出場便是一個“高大的年輕人”，古堡的介紹，體現了他豐富的知識，懸崖救美則體現了他的勇敢和愛心。於是在“我”的心目中便是“大刀闊斧的作風，火一本文為教育部人文社會科學研究基金項目“新時期文學的焦慮敘事研究”（項目編號：０９ＹＪＡ７５１０３９）階段性成果。
９４文學評論叢刊（第１５卷第２期）般的熱情，生龍活虎的性格”，但在“文革”期間成了“反革命”。吳遙則“自命不凡的派頭我討厭”，在“文化大革命”前如何飛黃騰達。因此二人變成了當年“革命”與“反革命”之間的路線鬥爭的代表，也演繹了一場“非正義”與“正義”之間的較量。其二則是以羅群為中心的三個女子之間的關係。宋薇與羅群在相互愛慕中走進了愛情，但單純明麗的愛情卻經不起現實的沉重。當羅群被認為在政治上出現問題的時候，愛情迅速瓦解。無論是被逼還是自願，宋薇離開羅群轉而投向當時政治上如魚得水的吳遙書記。而隨著“文革”的結束，宋薇又在馮晴嵐的“皮袍下找出自己的小來”。馮晴嵐在羅群的危難時刻挺身而出，用自己柔弱的身軀愛著羅群，甚至與羅群一起遭受身體的迫害，最終獻出了自己年輕的生命。周瑜貞最後接過馮晴嵐愛的接力棒，正是羅群為代表的正確路線得到了認同，也是主流話語推進撥亂反正運動的根本。可見，小說通過一係列人倫關係的正常與非正常、正義與非正義，來反思路線的正確與非正確。其中的反思不可避免地出現情緒化，用愛情的貞潔與否來反思政治路線，反思對黨的貞潔，反思的力度無法穿透個體愛的情感層麵，因而缺少曆史的辯證與深邃。同時，情緒化的一麵也導致反思容易帶有個人性，用個人的情感好惡取代曆史反思的複雜與辯證。宋薇對愛情失敗的解釋是：“我想起當時的情況，那時的曆史環境，和我們那一代人的思想，遠不是今天的人所能了解的。那個時期，像我這樣的人，都是最真誠地把政治當作第一生命，對黨組織的話，是絕對神聖不容懷疑的。那時我們常說，為了黨為了政治需要，可以犧牲一切，也絕對不是假話。既然生命都可以犧牲，又何況個人的痛苦！當時我們畢竟是年輕啊！”宋薇將個人的選擇推給了曆史，卻無法麵對自我的靈魂。這是小說影響反思力度的重要方麵。
《剪輯錯了的故事》把筆觸伸向１９５８年的“共產風”、“浮誇風”的時候，采取了匠心獨具的敘述方式，即把“大躍進”與戰爭時期加以“銜接”，通過藝術剪輯凸顯領導與農民之間從魚水關係到主仆關係的變化、顛倒。“老甘不一定就是甘書記，也不一定就不是甘書記，不過老壽還是這個老壽。”正是這種極其樸素的感情使得老壽即使“被搬了石頭”，幾近精神失常時還在“回憶過去，懷念老甘”。文中對當時政治意識形態背離實事求是的現象令人深思不已，同時也流露出對一定政治意識形態扭曲人性（即把老甘變成甘書記）的慨歎。從老甘到甘書記的身份轉換，正是人倫關係向政治倫理轉換的體現。小說通過政治倫理的反思，觸及主流政治話語內部的不足與問題。老甘還是原來的老甘，卻在不同的時期表現出完全不同的幹群關係，小說通過不同時期的故事剪輯，沒有像一般的傷痕反思小說那樣，將其中的人物作二元對立的立場書寫，而是將反思直接指向當時的政治路線。這是頗具深度和勇氣的。“結尾於一九七九年元月，老壽老甘重逢之時，互訴衷腸之際。奮鬥，尋求多少年的理想，多少年，多少代價啊！終於付於實現之年，中國人民大喜，大幸，大幹之年。”顯然，當甘書記重新變回老甘，即錯誤的路線政策被糾正過來之後，一切問題都會迎刃而解，小說在結尾處將反思完全交付給主流的政治想象，又使反思失去了原本的力度。
因此，反思小說在展開政治路線的反思時，往往自覺地認同當時的意識形態話語。一方麵，這體現了新時期初文學濃厚的現實參與意識，它的根本在於強烈地為國家撥亂反正和改革開放提供政治參照，而並非真正走進人的世界，構建文學的審美空間。另一方麵，反思小說也體現了文學話語和文學思維的局限性，而缺乏新的話語體係的建立。
從作家主體性來看，茹誌鵑等文學反思的目的是革命身份認同。在小說中，作家描寫了文學反思與話語認同的焦慮９５老壽在內心裏設想一場戰爭，不再將糧食支持甘書記，而執意要尋找原來的老甘。她認為：“在文化革命的中期，由於長期的靠邊生活，也由於那些比革命還要革命者的言論行動，我腦子裏是曾盼過戰爭，覺得來一場戰爭，在戰火中誰是真革命，誰是隻能坐沙發、賣嘴皮子、專門批判別人的‘革命家’，都可以涇渭分明，立見分曉了。”［２］因此，在新時期撥亂反正運動的召喚下，反思寫作與國家主流意識形態之間經曆了拒認／認同、批判／承認的曲折經曆，進而成為推動主流意識形態話語的強大力量。
古華在交代《芙蓉鎮》的寫作過程時，言及了此一契機給他帶來的觸動：“黨的具有曆史意義的三中全會的召開，製定了‘實事求是、解放思想’的正確路線，使我們國家的政治生活發生了曆史性轉折。人民在思考，黨和國家在回顧，在總結建國二十年來的經驗教訓。而粉碎‘四人幫’以來的文學呢，則早已經以其敏感的靈須，在觸及、探究生活的也是藝術的重大課題了。我也在回顧、在小結自己所走過的寫作道路。三中全會的路線、方針，使我茅塞頓開，給了我一個認識論的高度，給了我重新認識、剖析自己所熟悉的湘南鄉鎮生活的勇氣和膽魄。我就像上升到了一處山坡上，朝下俯視清楚了湘南鄉鎮上一二十年來的風雲聚會，山川流走，民情變異……”［３］這是古華作為文學知識分子在國家意識形態新的召喚下，自覺認同主流話語，又在文學寫作的美學追求方麵作出相應的探索。然而，一旦這種反思將革命或主流話語的認同擺在首位，然後才是文學本身的努力，其創作必然會影響到文學話語的美學追求、文學反思的深度。正如楊義指出：“在已經獲得了對以往的曆史的現成結論之後，如果他們缺乏思想家的氣質，就很容易用今天的現成結論去圖解曆史，去奚落曆史上的一些人，同時又拔高曆史上的一些人。當我們一再地看到某些反思作品，離開曆史上真實的情景而大力描繪五七年‘右派’的自我肯定的意識，一味誇張‘文革’初期紅衛兵的卑汙人格時，這種翻來覆去的公式化愈來愈使我們感到已不是曆史的正義感，而是藝術的偽飾，甚至是作家人格的欠缺。”［４］反思小說過於凸顯“革命認同”的文學寫作，難以超越當時的革命話語。很多作品描寫了一係列政治問題，但這些問題已經得到了澄清或主流話語的撫慰，因此他們的作品在現實話語保證的前提下反思曆史的問題和話語本身，很容易讓人產生依據現成結論去闡釋曆史話語的嫌疑。
因此，這類文學作品對於曆史問題的反思往往拘泥於“傷痕文學”從社會／時代層麵尋找原因的心理定式，而不考慮對個人乃至民族文化及性格心理的內省，很少像巴金在《隨想錄》中所說的那樣：“總結十年經驗的時候，我冷靜地想：不能把一切都推在‘四人幫’身上。我自己承認過‘四人幫’的權威，低頭屈膝，一心任他們宰割，難道我就沒有責任！”［５］這也是巴金的《隨想錄》對當代文學精神彌足珍貴的原因。
二、人性反思與道德拯救當極“左”思潮橫行的時期，人性、人情、人道主義都成了資產階級的東西，被掃進了曆史的垃圾堆。敏澤指出，“作家藝術家們在創造藝術形象時，普遍地都不敢深入地探索、發掘和表現人物的內心的情感世界，常常把豐富的有血有肉的人抽象為幾條幹巴巴的階級屬性的原則，每走一步，每下一筆，常常都必須繩之以‘階級性’，不敢越雷池一步。每一個嚴肅的作家藝術家，這許多年來在這方麵都有了太多的痛苦的體會。因為，稍一不慎，便立刻有可能９６文學評論叢刊（第１５卷第２期）飛來‘宣揚資產階級人性論’的帽子而遭橫災。在這樣的情況下，使得我們許多本來可以寫得很有思想藝術感染力的藝術形象，結果卻形同土木偶像，活不起來，更談不上感人的問題。”［６］人的解放的欲望是無法禁絕的。當曆史翻過新的一頁，在批判和反思這一段曆史的時候，一些作家自然呼喚人性、人情和人道主義，試圖對人的價值、尊嚴等做出一定的反思和探索。倫理學與政治學之間的密切關係，決定了反思文學在考察和反思“文革”錯誤路線與“十七年”期間的“左”傾思潮對人性的壓抑與迫害時，往往處於政治認同與道德拯救的焦慮之下，並通過民間倫理的展示而達到文學社會效應的最大化。
《芙蓉鎮》承載著豐饒的思想文化內涵，也為讀者提供了更為廣闊的思考和想象空間。
小說呈現了一個山區鄉鎮四個年代的社會關係與現實生活，隱喻了新中國３０年的社會現實和曆史滄桑。更重要的是通過各種善惡類型人物的人生沉浮，思考特定生活情境中不同性格特征所蘊含的民族文化心理積澱與蠢蠢欲動的幽暗人性。小說一開始就用讚美和欣賞的語氣敘述了“芙蓉仙子”胡玉音美麗動人的容貌，書寫了她性感的身體對異性的誘惑。她“黑眉大眼，麵如滿月，胸脯豐滿，體態動情”，用小說中糧站主任穀燕山的話來說就是“芙蓉姐的肉色潔白細嫩得和她所賣的米豆腐一個樣”。顯然，作品在肯定人的身體欲求，借助人的自然欲求來反抗、批判非人化的極“左”政治路線。小說中最能代表極“左”政治本相及其深層思想內涵的人物，應該是“政治女將”李國香和“運動根子”王秋赦。他們身上帶有明顯的某些極“左”政治的特征和相關的人性因素、國民性心理及其社會生成機製，隱含著作者的深入思考。可以說，《芙蓉鎮》之所以成為傷痕與反思文學的代表作，很大程度上也得益於這兩個反麵人物隱含的思想意蘊。
李國香政治上發跡的起點是芙蓉鎮的“四清”運動，而她在這場運動中如此投入和狠心的緣由，除了強烈的政治欲望之外，還有壓抑在內心深處的女性特有的嫉妒和貪婪。李國香幽暗人性的畸變，蘊含著豐富的社會、文化和人性內涵，不僅僅是一個階級鬥爭理念下的人物形象。她的身上，明顯具有了人作為本體的原生形態的人性存在。李國香作為縣裏下來的女幹部，最初在芙蓉鎮當飲食店經理，竟然被本地“芙蓉姐”胡玉音的魅力比下去。於是，配合著當時的階級鬥爭形勢，她內心的失落感充分調動了原始形態的嫉妒本性，利用階級鬥爭工具來打擊和迫害比她貌美的胡玉音，實現內心的心理補償。當胡玉音一家因為勤勞致富而造起新樓時，她將其打成右派，並導致胡玉音家破人亡；當她麵對胡玉音與秦書田結婚的事實，竟然一反常態地暴跳如雷，采用殘忍的方式折磨胡玉音，把秦書田投入監獄。她人性中惡的一麵，正好與階級鬥爭中權力相爭中惡的一麵不謀而合。小說在反思階級鬥爭擴大化時，筆鋒陡轉，刺入人性中本質的一麵，最終贏得了深邃的一麵。
王秋赦則是一個流氓無產者形象。他是一個不務正業、遊手好閑的單身漢，好吃懶做的劣根性在他的身上表現得最為充分。一次次的政治運動滿足了他不勞而獲、坐享其成的惰性，他嚐到甜頭後便唯恐天下不亂，積極充當任何可以給他提供不勞而獲生活的政治運動的幫凶打手，以享受更多私利。當以搞政治運動為特征的“文革”結束以後，被從鎮長的位置上撤離下來的他，在襤褸的衣衫上掛滿著領袖的像章，幽靈般地遊蕩在芙蓉鎮，叫喊著那些不合時宜、已經成為曆史陳跡的口號：“千萬不要忘記啊……！‘文化大革命’，五六年又來一次啊……！階級鬥爭，你死我活啊……！”這一形象的書寫為小說《芙蓉鎮》贏得了反思的力度，也顯示了作品對人性表現的深度。王秋赦的瘋癲，正是他人性中惡的一麵直接浮出曆史地文學反思與話語認同的焦慮９７表的體現，他的形象直接豐富了新時期文學的藝術畫廊。
這些不同層麵的人性反思，本質上是人學衝動的結果，也是新時期關於“人性、人道主義”等討論的結果。但囿於當時的文化語境，文學反思不可能在一個純淨的人性世界來觀照個體的生存狀態，而是徘徊於政治與道德的焦慮之中。保羅·庫爾茲指出：“人道主義作為一種哲學，一種世界觀與價值論，除了意指著倫理觀念以外，還有著自己的社會政治訴求。”［７］很多小說在政治話語的決絕與認同之間左右搖擺，最終求助於傳統道德力量，以道德拯救的方式來完成人性的反思。也就是說，反思文學在人性反思的過程中，已經不再滿足於傷痕文學那般，完全求助於政治話語的力量來加以矯正，而是徘徊於政治認同與傳統道德拯救之間的焦慮狀態。尤其是“文革”結束之後，新時期文學本能地拒絕政治話語的慣性，很多作品依靠道德拯救方式來完成人性的書寫與建構。
《天雲山傳奇》、《芙蓉鎮》、《許茂和他的女兒們》、《內奸》、《犯人李銅鍾的故事》等作品往往在表麵上拒絕政治領域的二元對立，將人簡單化為革命與反革命，而是在傳統道德的層麵上，將人分為好人與壞人。作品中往往大寫一個受難者形象，如羅群、秦書田、金東水、李銅鍾等，他們與“十七年”時期的英雄書寫相差無異，往往都是錯劃右派或者是曾經的戰鬥英雄，他們身上往往黨性堅定，意誌堅強。他們身上因為承載了太多的意識形態話語，而顯得人性本身的刻畫不足。盡管作家濃墨重彩地書寫了這一係列形象，但今天看來，他們的形象顯得剛性十足，卻缺少了人性的複雜和豐富。這些形象大都延續了“十七年”文學的英雄書寫的話語模式。相反，在這些主要的受難者形象周圍卻湧現出一係列的真實人性。他們的身上真正體現了作家在人性反思與道德拯救之間的複雜。這些小說通過一係列道德拯救的方式，以同樣的思維方式來書寫反思文學中的人性。這是擯除了單一政治話語思維的文學進步，也是文學難以走出二元對立思維的症候。
《天雲山傳奇》中的宋薇，因為仰慕羅群的高大偉岸，尤其是懸崖救美一段，更是讓宋薇芳心大動。但在吳遙形象的權勢誘逼下，宋薇因為人性中的自私和虛榮，最終選擇了得勢者吳遙，而拋棄了危難之中的羅群。宋薇的愛情選擇是人性中的自然表現，小說卻將其置於政治道德拷問的層麵，使其一生背上了道德自責的重負。因此，粉碎“四人幫”後，由於道德自責的力量，促使她要為羅群撥亂反正，甚至有恢複與羅群之愛的想法。然而，小說按照“惡有惡報”的傳統道德邏輯，最終宋薇隻能默默地為羅群祝福。馮晴嵐則是在羅群危難之際，以她母性的偉大和堅韌，站出來將自己的愛獻給受難者羅群。在馮晴嵐身上，既有傳統文人美女相助的白日夢思維，也如同一麵道德鏡子，燭照出宋薇身上的“小”來。馮晴嵐的出現，既拯救了危難中的羅群，完成了英雄美女的模式，又拯救了同是女性的宋薇，實現了小說人性書寫與道德救贖的結合。實際上，這組道德拯救的三角模式，正是小說《天雲山傳奇》至今感動讀者的一個關鍵點。
同樣，《芙蓉鎮》令人最為感動的不是按照作者的意圖，“寓政治風雲於風俗民情圖畫，借人物命運演鄉鎮生活變遷”，而是非常態曆史時期極“左”政治運動下秦書田與胡玉音之間相濡以沫，用愛相互攙扶，相互拯救的故事，同時他們身上的道德優勢，也與李國香、王秋赦身上的道德劣勢形成鮮明對比，最終實現了對二人的道德拯救。
一方麵，由於道德傳統的曆史傳承性，決定了反思文學在人性書寫方麵的道德拯救很快與民族的集體無意識相對應起來，避免了政治話語召喚的僵硬和機械。另一方麵，人性的反９８文學評論叢刊（第１５卷第２期）思在當時與人道主義思潮遭遇，它自然會與政治話語產生一定的距離，無論是馬克思主義人道主義，還是人性論，都很容易與民間的道德話語相結合。於是，此時文學的人性反思與道德拯救結合，迎來了社會效益的最大化。
三、“國民性”反思與人民認同“國民性”反思，一直是中國文學現代性的重要內容。也構成了五四文學以來的“國民性”話語的曆史性接續。新時期反思作家大多為農民出身的知識分子。他們沿襲了五四以來的知識分子啟蒙傳統，對農民既批判又認同。他們熟悉農民種種生存狀態，貼近農民的生活世界；擁有高於普通農民的文化層次，希望通過知識分子的文化啟蒙，卻又不像五四知識分子那般有著深刻的文化理論，因而缺少一種洞察曆史和人生的自得，而在啟蒙中有較多的惶惑，在認同中有較多的焦慮。季紅真曾指出：“中國是一個擁有眾多農民的國度，幾千年封建的自然經濟，古老落後的小生產方式，深重的封建壓迫，形成了農民較為穩固的性格心理。”［８］具體於高曉聲的小說之中，這些性格心理有著相當豐富的表現。《極其簡單的故事》通過對陳產丙的性格與命運的描寫，有力地反思批判了作為“國民劣根性”的“看客心理”：１９６６年冬天，他看見一班“走資派”和“反動文人”在市口裏掛著牌子垂頭喪氣，他就高興地罵他們活該如此。而在其本人被遊鬥之際，同樣難逃與“走資派”和“反動文人”們一樣的“被看”命運：大隊辦公室外麵早就聚了一群人，看見陳產丙出來了，有的笑，有的做鬼臉，有的裝得一本正經喊“快遊！”小孩子們如開鑼喝道般轟的一聲叫道：“啊！”仿佛無意之間，高曉聲所揭示的“看客心理”具有了巨大的曆史深度。作為老一輩農民的陳產丙們，不僅從曆史中“很好”地繼承了具有深厚傳統的國民根性，而且這種根性，還將令人膽寒地被“小孩子們”所繼承，後者的“開鑼喝道般”的興奮與快意，實際上正是作為國民劣根性的主奴根性的“看客心理”的重要體現。同樣是在《極其簡單的故事》之中，高曉聲展開了對於主性與奴性的雙重批判。小說中的大隊書記陳寶寶，對其治下的陳產丙們，“肯出拳頭，肯翻臉去‘槍打出頭鳥’”，而對公社書記周炳煥，卻是奴性十足、言聽計從，陳產丙們對於陳寶寶的囂張雖然是不無憤怒，但在實際上，他們卻都在以沉默、隱忍、寬宥與忘卻來避免正麵交鋒。這與《漏鬥戶主》陳奐生的精神勝利法如出一轍：“隻要不是欺他一個人的事，也就不算是欺他。就算是真正的不公平，也會有比他強得多的人出來鳴冤，他有什麼本事做出頭椽子呢？”《李順大造屋》的重心不在於通過一個“右派”形象的苦難來反思黨的路線問題，而是取材於農村日常生活中十分普通的事件，通過書寫一個普通農民追求基本生存條件過程中的遭遇，重在凸顯新中國３０年的農民性。小說通過農民李順大為了造三件瓦房苦心經營３０年，經曆“三起三落”的曲折過程，深刻概括了農村現實生活的諸多方麵，尖銳地提出並加以反思一個問題：為什麼新中國成立已經３０年，廣大農民生活水平的提高還是十分緩慢？為什麼農村建設的速度和優越的社會主義製度那麼不相稱？小說通過李順大造屋的書寫，勾勒出我國農村３０年曆史變遷的圖景。
文學反思與話語認同的焦慮９９造屋是李順大的奮鬥目標。一家人拚命地勞動去掙得每一顆糧，用最原始的經營方式去積累每一分錢。一直到１９５７年年底，李順大才買回了三間青磚瓦屋的全部建築材料，卻葬送於“大躍進”的共產主義幻影當中。“文化大革命”開始以後，李順大慶幸自己住到村中心的豬舍來了，如果還孤零零地待在河邊的草屋裏，他枕頭底下的造屋錢隻怕還要遭到盜劫呢。作者用調侃的語氣指出像李順大這類農民隻會妥協，逆來順受的弊病。造屋的激情在“文革”主任的誘騙下重新燃起，可是２１７元錢拿了出去，卻沒得到自己想要的貨，反而被別人給“陰”了，李順大唯有呐喊：他們惡啊！我的屋啊！但是，李順大經過動搖之後又堅定下來，立即開始行動，開始拾破爛。這裏又體現出農民身上的另一麵———生存的韌性。最終在老書記的幫助下，李順大的一萬塊磚頭失而複得，又經過自己的“頓悟”，學會了使用“桁條”和“椽子”來送禮，終於買齊了建築材料。可是忠厚老實的他總是覺得有愧於老書記。
與大多數反思小說一樣，人物的生活道路與當時的社會政治事件、各項政策的關聯，構成了高曉聲作品的基本結構方式。在這些作品中，引人注目的是對當代農民性格心理的文化矛盾的揭示。當遭遇各種政治事件時，一方麵他們在強大的政治話語下顯得無奈和弱小，另一方麵則是農民身上自主意識的缺失，失去了基本的反思意願與反思能力。這是高曉聲小說反思的重點。所以，在談及《李順大造屋》的創作時，高曉聲曾經精辟地指出：“李順大在‘十年浩劫’中受盡了磨難，但是，當我探究中國曆史上為什麼會發生這種浩劫時，我不禁想起像李順大這樣的人是否也應該對這段曆史負一點責任。九億農民的力量哪裏去了？為什麼沒有發揮應有的作用？難道九億人的力量還不能解決十億人口國家的曆史軌道嗎？看來他們並不曾真正成為國家的主人，他們或者是想當而沒學會，或者是要當而受著阻礙，或者竟直是誠惶誠恐而不敢登上那個位置。造成這種狀況的曆史原因和社會原因值得深思。”［９］因此，高曉聲小說中的“國民性”反思，深刻地揭示了中國曆史的吊詭，使他在深入批判中國農民身上的國民性的時候，將其“國民性”話語自覺或不自覺地延展到對１９４９年以後的現代性曆史實踐下的製度性反思。這使得高曉聲的反思小說既有國家體製文化的思考，也有中國農民身上根深蒂固的國民性反思。較之當時其他的反思文學而言，少一些政治語境的功利，多一些文化層麵的深邃。
同時也應該看到，高曉聲在對中國農民身上的國民性展開反思和批判時，並不是將農民當作一個啟蒙的對象，而是強調自己的“人民”認同。他指出：“這些年來，我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了。我自己想的，也就是農民想的了。”同時他又指出：“一個作家總應該比陳奐生們站的高一點，看的遠一些，想的準一點。
所以，我寫《陳奐生上城》，我的情緒輕快又沉重，高興又慨歎。我輕快、我高興的是，我們的境況改善了，我們終於前進了。我沉重、我慨歎的是，無論是陳奐生們或我自己，都還沒有從因襲的重負中解脫出來。”［１０］李順大用“吃三年薄粥，買一頭黃牛”的精神，立誌造三間屋。
一家人辛辛苦苦、吃苦耐勞節儉出來的房屋材料，卻在“大躍進”運動中被充公，結果一去無回。他被“文革”主任騙去第二次準備造屋的材料，卻還得感謝“文革”主任的幫忙解圍，隻得在無奈下唱起《希奇歌》。“文革”結束後，李順大終於學會送禮購買了造屋的材料，卻屢屢夜裏覺得內心慚愧。作者沒有像很多反思文學那樣，中間穿插很多的政治性的文字，來對時局與人物作一定的評價，而是用非常民間性的語言，寫出他們生活中的浮沉。因此，高曉聲的人民認同，與一般的革命話語認同之下的人民認同有很大的區別：他無意頌讚人民，沒有廉１００文學評論叢刊（第１５卷第２期）價的感恩意識；無意做人民的代言人，沒有洞察曆史的自得。他隻是在農民命運的考察中為他們的生存憂慮，為他們身上的劣根性慨歎。
因此，高曉聲的反思作品既有政治曆史的反思，又有與之相匹的國民性反思。他沒有因政治錯誤而傾訴的情緒化宣泄，也沒有高高在上的國民性批判，他的小說充滿焦慮，卻又直接連通未來的改革生活世界。正如《李順大造屋》中最後寫道：“做了這些腐蝕別人的事，李順大內心慚愧，不敢告訴老書記。但是他的靈魂不得安寧，有時候半夜醒過來，想起這件事，總要罵自己說：‘唉，我總該變得好些呀！’”反思文學的人民認同還體現在藝術手法的民間傳統性。絕大部分的反思文學往往采用傳統小說，甚至民間傳說的敘述模式，引起廣大民眾的情感共鳴與人性反思，促成新時期初文學社會效應的最大化。
很多小說采用最常見的全知全能的敘述視角，通過民間故事的講述策略，並以鮮明的人物形象的二元對立，即好人與壞人形象，來轉換不同政治語境下的革命與反革命、右派分子與當權派等。《芙蓉鎮》中胡玉音與李國香之間的倫理道德層麵的善惡對立，穀燕山與李國香之間的政治道德層麵的忠奸對立。而胡玉音的“民女遇到才子”是傳統文學中“才子佳人”的大團圓結局的現代版；她的“領導解救”同樣是大眾社會依附清官意識的政治訴求。李國香和王秋赦人性的貪婪、嫉妒、懶惰，政治道德上假公濟私、作威作福和陷害忠良。這種苦難故事的敘事模式，“在敘述效果上滿足了民眾要將‘文革’曆史戲劇化、倫理化和黑白分明化的審美需求”，許子東從情節功能的角度將它命名為“契合大眾審美趣味與宣泄需求”的敘事模式。這種情節結構模式，主要以人性善惡的關係構建人物形象譜係，形成善惡對立的二元衝突模式，最終根據善惡因果關係來安排“大團圓”結局。其他如《天雲山傳奇》、《許茂和他的女兒們》、《大牆下的紅玉蘭》等小說無不如此。
從敘述語言看，很多反思作品普遍民間口語化，直接與廣大民眾的審美趣味一致。《剪輯錯了的故事》中老壽接受了委托，告辭了鄉親，往大山奔去尋找老甘。小說描寫道：“他翻過一架山，又有一架更高的山。翻過更高的山，還有更高更高的山。這山哪！多深哦！沒有人跡，也沒有戰爭的烽煙。這裏有的是奇寒，大雪，冷風，還有山石上的冰淩。為找老甘他披著霜雪，涉過溪流，踏破了山鞋，掛破了衣裳，為找老甘，他終於爬上了山巔上。望望山那邊，跟他來的路上一樣，是一片蒼蒼莽莽的大地，伸展開去，似乎無垠無極。”這一段話語敘述與民間故事中“尋找仙人”或者“尋找仙草”的模式一模一樣，剛好與人民的傳統審美趣味達成一致。而《陳奐生上城》的開頭“‘漏鬥戶主’陳奐生，今日悠悠上城來”，正是古代評書的基本句式，直接契合了大眾讀者的閱讀心理。
因此，無論是小說的敘事模式，還是敘述話語，都帶有很濃的傳統小說的審美趣味，與廣大人民的閱讀習慣達成一致。正是這樣，在政治、人性和國民性等維度，反思文學都持一種既超越又認同的美學態度，引起了新時期廣大民眾的熱烈反響，反思文學也因此成了新時期影響最大、作品數量最多的一種文學創作思潮。
注釋［１］戴厚英：《致馬丁先生》，杜漸坤編：《戴厚英隨筆全編》，暨南大學出版社１９９８年版，第４１８頁。
［２］茹誌鵑：《我對創作的一點看法》，《語文教學通訊》１９８１年第１期。
文學反思與話語認同的焦慮１０１［３］古華：《話說〈芙蓉鎮〉》，《芙蓉鎮》，人民文學出版社１９８１年版。
［４］楊義：《新時期小說風度的心理剖析》，《文論報》１９８６年１０月１１日。
［５］巴金：《探索集·後記》，人民文學出版社１９８１年版。
［６］敏澤：《論人性、階級性和文學》，《文藝理論研究》１９８１年第１期。
［７］保羅·庫爾茲：《保衛世俗人道主義》，《世俗人道主義》，東方出版社１９９６年版。
［８］季紅真：《同一曆史主題的兩個時代樂章———趙樹理與高曉聲創作特征的比較》，《文明與愚昧的衝突》，浙江文藝出版社１９８６年版。
［９］高曉聲：《〈李順大造屋〉始末》，《雨花》１９８０年第７期。
［１０］高曉聲：《且說陳奐生》，《人民文學》１９８０年第６期。
（作者工作單位九江學院文學與傳媒學院）新中國工業化道路與十七年工業題材小說———以中蘇關係為考察背景劉驤１９４９年新中國成立至１９６６年“文革”爆發的十七年期間，中蘇關係經曆了親如兄弟、嫌隙滋生、矛盾激化、公開論戰、交惡反目、分道揚鑣的曲折起伏的曆程。中蘇關係的演變對中國社會的方方麵麵都產生了直接而深遠的影響。新中國成立初期，在“以蘇聯為師”、“蘇聯的今天就是我們的明天”等口號下，中國全方位地學習蘇聯社會主義建設經驗，並將重點放在經濟領域，仿效蘇聯建立計劃經濟體製，製定並實施了以重工業發展為核心的“一五”計劃。但國際國內局勢風雲變幻，中蘇兩國的現實利益多有齟齬，中蘇兩黨在對馬列主義和社會主義的認識上也日顯分歧，新中國對蘇聯工業化模式由最初的全盤模仿發展為後來的徹底背離。這一過程既是中蘇關係在工業領域的具體顯現，也反過來影響了中蘇關係走向。
以工業戰線上工人階級的生產生活為表現對象的中國工業題材小說必然與新中國的工業化道路密切相關，也必然受到中蘇關係的影響。
一、十七年時期中國工業化道路的調整變化十七年時期中國的工業化進程可分為三個階段：“一五”計劃階段；“大躍進”階段；６０年代初期國民經濟調整階段。這種階段性調整是與蘇聯工業化模式的積極或消極影響相應的，並以《鞍鋼憲法》對《馬鋼憲法》的取代標誌中國對蘇聯工業化模式的徹底背離。
根據馬克思主義的觀點，社會主義革命將首先在英法美德等西方發達資本主義國家取得勝利，而蘇聯卻在經濟落後的東方建立起世界上第一個社會主義國家，並經三十多年的發展成為能夠與美國等西方發達國家抗衡的超級大國。蘇聯的曆史發展經驗向中共表明：一個落後國家可以通過社會主義國家政權迅速實現工業化，提高人民的生活水平，增強國家實力。同時，中共在國際關係和國家安全問題上采取的“一邊倒”政策又使其在有效地向社會主義陣營以外的國家借鑒工業化發展模式時受到阻礙。於是，在５０年代上半期，中共幾乎是不加批判地移植了蘇聯的工業化模式，蘇氏《馬鋼憲法》也在中國安家落戶。《馬鋼憲法》是中國對以蘇聯馬格尼托哥爾斯克鋼鐵聯合企業經營管理模式為代表的工業體製的簡稱，它以“專家治廠”、“經濟核算”和“一長製”為特征，強調科學、技術、專家的重要性，認同技術理性、科層分工和權威管理，將一般的工業主義邏輯與蘇聯的社會主義製度和工業化製度融合。中國“一五”計劃的製訂與實施就是遵照《馬鋼憲法》的工業管理原則，通過國家理性計新中國工業化道路與十七年工業題材小說１０３劃、優化要素配置、集中投資以進行迅速的城市工業化建設，追求重工業和總體國民生產的高速增長。“一五”計劃的實施使中國的國民經濟得到飛速的發展，重工業部門的發展尤為迅猛，但也造成一係列負麵結果：工業化催生了兩個新官僚精英集團———政治精英集團和技術精英集團，中共在革命戰爭時期一貫堅持的群眾路線讓位於工業化所要求的技術理性和工具理性，工人的自發性和創造性受到壓製，他們必須嚴格遵守職業道德和勞動紀律。由於工業現代化被看作農業集體化的前提，政府在忽視農業、剝削農民的基礎上推進城市工業化，城市生活水平得到提高，農村經濟卻止步不前。“一五”計劃所導致的新的社會不平等狀況背離了社會主義目標所允諾的消滅城鄉、工農、腦體差別的平等前景，高速的經濟發展本應是實現社會主義目標的手段，此時卻由手段異化為目的，革命精神正在消亡。［１］蘇聯工業化模式的流弊在中國“一五”計劃後期就已顯現出來並引起毛澤東的警覺。
１９５６年４月，毛澤東在《論十大關係》中提出的若幹發展建議就是對蘇聯模式的修正，如在“重工業和輕工業、農業的關係”問題上，他指出蘇聯及一些東歐國家由於片麵發展工業而產生嚴重問題，中國在今後的發展中雖仍以重工業為主，但“還要適當調整重工業和農業、輕工業的投資比例，更多地發展農業、輕工業”［２］。而在“中國和外國的關係”問題上，他明確主張即使對於蘇聯和其他社會主義國家的經驗，也應該做到有分析有批判地學習，不能盲目照抄照搬。此時毛澤東對蘇聯工業化模式的質疑還停留在理論層麵，因為中國的經濟計劃人員繼續仿效蘇聯而擬定的“二五”計劃在１９５６年９月的中共“八大”上獲得通過。直到１９５８年春夏之際，毛澤東提出“大躍進”的思想以代替原來借鑒蘇聯經驗而製訂的五年計劃發展戰略，對蘇聯工業化模式的理論反思迅速發展成一場全民性質的社會主義革命實踐運動，新中國的工業建設也由此進入第二個階段。
“大躍進”提出工業建設的“兩條腿走路的方針”：工業和農業並舉，重工業和輕工業並舉，中央工業和地方工業並舉，土法生產和洋法生產並舉，大型企業和中小型企業並舉［３］，在“以鋼為綱”的口號下更是出現了一個全民大煉鋼鐵的工業生產建設高潮。針對蘇聯工業化模式的推崇專家、技術和官僚化的層級製管理，“大躍進”運動尊崇群眾的共產主義覺悟、熱情和幹勁，將政治思想工作置於科學技術工作之上，主張通過群眾運動的方式使工農大眾掌握現代科學技術，成為既有政治覺悟又有專業技能的“紅專型”人才。１９６０年３月２２日，毛澤東在轉發中共鞍山市委《關於工業戰線上的技術革新和技術革命運動的情況報告》的批示中，提出了以“兩參一改三結合”為核心的工業管理新體製，這套管理體製後來被稱為《鞍鋼憲法》。《鞍鋼憲法》所規定的諸原則是對蘇聯《馬鋼憲法》的反動，它是毛澤東針對“一五”時期工業化所導致的政治與社會後果所提出的解決辦法，是對具有中國特色的工業化發展模式的探索。《鞍鋼憲法》提出取消工業管理幹部與技術專家的特權，改革獨裁主義的管理製度，充分調動工人群眾的生產積極性，這與《馬鋼憲法》強調的“一長製”、“專家治廠”形成鮮明對照。中式《鞍鋼憲法》自此取代蘇氏《馬鋼憲法》，在很長一段時間裏成為中共領導工業企業的指導方針。
６０年代初，“大躍進”運動的災難性後果集中爆發出來，運動所踐行的工業發展模式對蘇聯工業化模式的挑戰和運動中出現的對在華蘇聯專家與技術人員的權威的貶低，使中蘇關係進一步惡化，並直接導致蘇聯於１９６０年夏季單方麵地撤走全部在華專家，這對當時正處於嚴重困難時期的中國無疑是一個重大打擊。中國不得不從“大躍進”的激進主義中退１０４文學評論叢刊（第１５卷第２期）卻，采取了一係列旨在恢複國民經濟的政策措施。１９６１年１月，中共在九中全會上提出“以農業為基礎，以工業為主導”的新的經濟發展方針，工業建設的資金投入與發展規模銳減，更多的人力財力集中到農業生產上來，這標誌著中共徹底背離了以犧牲農業來保證重工業發展的蘇聯工業化模式，新中國的工業發展由此進入第三個階段。這一階段雖貫徹“優先發展農業”的戰略，但工業的恢複卻比農業迅速，鋼鐵、電力、石油、水泥、機械製造等工業部門的產值仍然保持增長勢頭。［４］縱觀新中國在十七年中的工業化發展道路，新中國成立初期對蘇聯工業化模式的全盤接受是嚴重缺乏國家建設物質力量和基本經驗的中共的必然選擇，但“中共從來都不是無批判地接納蘇聯的經驗的”［５］，農民革命傳統的深刻影響使毛澤東認為社會主義革命與建設的真正力量就蘊藏在群眾之中，蘇聯工業化模式的消極後果更使本就有強烈民族自尊感和自信力的毛澤東堅信必須走獨立自主之路，再加上在５０年代前半期相對和諧的中蘇關係日漸出現摩擦齟齬，這種種因素最終促使中共從“大躍進”時期開始踏上一條與蘇聯不同的工業化發展道路。十七年時期中共對蘇聯工業化模式由全盤接受到徹底背棄的過程對工業題材小說產生了重大影響，這種影響表現為一方麵規定了小說對蘇聯人物、事物的具有普遍性的想象方式與情感取向，另一方麵又導致了小說在敘事模式、人物設置、情節走向等方麵的階段性變化。
二、中國工業題材小說中的“崇蘇”傾向蘇聯建設社會主義國家的光輝實踐為積貧積弱的新中國樹立了榜樣，在整個５０年代，尤其是前半期，中國從國家領導人到普通民眾都相信，隻要仿照蘇聯社會主義模式，沿著蘇聯的發展道路前進，就一定能成為和它一樣強大的國家。１９５３年，毛澤東在政協第四次會議上指出：“我們要進行偉大的國家建設，我們麵前的工作是艱苦的，我們的經驗是不夠的，因此，要認真學習蘇聯的先進經驗。無論共產黨內、共產黨外，老幹部、新幹部、技術人員、知識分子以及工人群眾和農民群眾，都必須誠心誠意地向蘇聯學習。我們不僅要學習馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論，而且要學習蘇聯先進的科學技術。我們要在全國範圍內掀起學習蘇聯的高潮，來建設我們的國家。”［６］可見，當時的中國對蘇聯“老大哥”的學習是全民性的、全方位的。盡管日後中共高級決策層在接納蘇聯經驗方麵表現出日益強烈的批判性並付諸實踐，但在普通官員和廣大群眾的眼中，蘇聯基本上始終保持著正麵的形象。正是在這種“以蘇為師”的大背景下，十七年中國工業題材小說中對蘇聯社會各方麵的讚美與崇拜成為一種十分常見的文本景觀。歸納說來，小說中的這種“崇蘇”傾向表現有二：一是小說人物積極接受各類蘇聯事物，尤其崇拜其先進的工業技術；二是蘇聯專家始終保持正麵形象並在故事發展中起到關鍵作用。
在十七年中國工業題材小說中，列寧、斯大林的巨幅畫像常常在各種會場上與毛主席的畫像並排懸掛，表現蘇聯人民熱火朝天地進行生產建設的宣傳畫片也是工廠領導辦公室和工人讀書室中最為時髦的裝飾物。《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣一本經典的蘇聯紅色小說不僅出現在青年知識分子韋珍（《在和平的日子裏》）的床頭，也是先進工人楊平山（《五月的礦山》）在住院期間的文學讀物。《百煉成鋼》中的黨委書記梁景春通過閱讀《聯共黨史》來學習新中國工業化道路與十七年工業題材小說１０５布爾什維克黨進行社會主義工業化的經驗，使鋼鐵廠的煉鋼工作能夠順利高效地開展。《我們的節日》中的廠長楊行效則引用蘇聯作家巴甫連科的名作《幸福》中的句子來說明人的意誌的能動作用，又引述小說主人公伏羅巴耶夫的事跡勸說醫生讓自己盡快出院。蘇聯電影也是小說人物業餘消遣的首選，《戰後晚上六點鍾》（《為了幸福的明天》）、《鄉村女教師》、《攻克柏林》（《百煉成鋼》）等都是小說人物喜愛的電影。
工業題材小說中的人物不但在接受蘇聯事物上表現出巨大的熱情，更以仰視的目光看待蘇聯高度發達的工業技術。《火車頭》中的李學文對蘇聯時速可達一百二十千米的“亞細亞”號火車頭念念不忘，金永福引證蘇聯的先進技術來反對生產中的保守作風：“你也不能叫我心服嘛，你說再也不能快；為啥蘇聯偏偏比咱快得多，難道他們使的是符咒，不是機器？”［７］《五月的礦山》中的老工程師欽羨蘇聯礦井的舒適與人性化：“聽說蘇聯煤礦井下什麼設備全有，有飯廳、有洗澡的地方，聽說還能開留聲機在井下跳舞咧！不知道是不是真的？我想可能是真的，因為聽說蘇聯這個國家很尊重科學和技術……”［８］《百煉成鋼》中的秦德貴雖因創造了快速煉鋼的新紀錄而獲得眾人的稱讚，但他依然自愧不如蘇聯工人：“同人家蘇聯煉鋼工人來比，算得啥呀！我技術不成，文化又低。”［９］在《萬古長青》這部以武漢長江大橋的建設為背景的小說中，橋梁施工人員采用的是由蘇聯傳入的新式修建技術———管柱鑽孔法，為學習這種先進方法，朱老頭甚至打消了回鄉看望久別的老母親的念頭。《乘風破浪》中的廠長宋紫峰被公認為人品、技術一流的人才，他的專業能力之所以被眾人稱道正是因為他曾在蘇聯馬格尼托哥爾斯克鋼鐵公司實習，掌握了蘇聯先進的煉鋼技術。
中國工業題材小說普遍存在的“崇蘇”傾向集中體現在對蘇聯專家正麵形象的塑造上。
在作家筆下，蘇聯專家有著端正的外貌、整潔的儀表、高超的技藝、熱情而謙遜的風度，對工作認真負責，對中國人民滿懷善意與友情，被中國工業建設者們視為仿效追隨的榜樣、解決疑難問題的能手、評判是非高下的標準。《我們的節日》中的造紙廠廠長楊行效看到蘇聯專家能夠把每個數字當作活的生命那樣運用，驚奇之餘仿效之心也油然而生。《乘風破浪》中，蘇聯專家巴耶夫向宋紫峰推薦燒結爐底的新辦法，宋紫峰聽後興奮異常並立即采用。《鐵水奔流》中的工人們在高爐整修的過程中陷入困境，企業部的姚書記安定軍心道：“昨天從沈陽來了十二位蘇聯同誌，其中有一位是設備專家，準能解決這個問題。”［１０］《移山記》中的曾主任通過蘇聯專家的權威肯定青年技術幹部對抗震應力計算的正確性：“他們並不是專家，都是剛出校門不久的青年。根據蘇聯專家的審核，他們的演算方法並沒有錯啊。”［１１］蘇聯專家在十七年中國工業題材小說中是出現頻率最高同時也是僅有的外國人物形象類型，《鋼鐵動脈》、《萬古長青》、《這一代人》等小說較為詳細地描寫了他們與中國技術同行和工人群眾的交往活動，突出表現他們的工作作風和工作方法。《鋼鐵動脈》中的蘇聯專家柯留耶夫剛到洪忠亮所在的工務段便馬不停蹄地巡視工廠和職工宿舍，他語重心長地指出：機器固然重要，但更重要的是人，要看到蘊藏在工人身上的無窮力量。在《萬古長青》中，蘇聯專家柯斯金走群眾路線，當工程建設遇到困難時，他請來有豐富經驗的工人老陳、老金等人共同商議，最終群策群力，找出了解決問題的穩妥辦法。蘇聯專家還是危急時刻的定盤之星，具有推動故事情節發展的關鍵作用。在《為了幸福的明天》中，女主人公邵玉梅由於疲勞作業被雷汞炸成重傷，左臂已經無可挽回地失掉了，右臂也極有可能不保。正在邵玉梅傷心欲絕的時刻，是蘇聯高索夫大夫施展高明的醫術保存了她的右臂並使其逐漸恢複功能。邵１０６文學評論叢刊（第１５卷第２期）玉梅為高索夫大夫的布爾什維克精神所感染，立誌要以頑強的毅力和鋼鐵的意誌與殘疾做鬥爭，早日回到工作崗位上去。小說《這一代人》中的蘇聯專家瓦哈羅莫夫為解決三號油井的排水問題，提前結束度假馬不停蹄地趕回中國。狂妄的知識分子何柳質疑鄭總工程師的專業技術水平，使本來想在蘇聯專家麵前大顯身手的鄭總工程師窘迫不堪。瓦哈羅莫夫挺身而出打破僵局，首先委婉地批評了何柳張狂跋扈的態度，維護了鄭總工程師的尊嚴，接著仔細審查了工程質量並切合實際地提出三個解決方案，從而為三號油井的返修工程鋪平了道路，推動故事情節的繼續發展。
十七年工業題材小說中的“崇蘇”傾向是新中國對社會主義陣營“老大哥”蘇聯在意識形態上緊密團結的國際關係立場的鮮明注腳。中國對蘇聯的意識形態認同從五四時期就已經開始了，五四以後，中國的現代化方向逐漸從西方資本主義國家轉向社會主義蘇聯，接受其側重於意識形態的革命民主主義，並開始仿效其建立現代民族國家的曆程。１９４９年１０月新中國的成立，標誌著世界上近四分之一的人口走上社會主義發展道路，這從根本上改變了世界格局中社會主義力量與資本主義力量的對比。蘇聯於新中國成立的第二天即宣布承認中華人民共和國政府並與之建立外交關係，兩國又於１９５０年２月１４日簽訂《中蘇友好同盟互助條約》。這個條約的簽訂表明新中國正式加入以蘇聯為首的社會主義陣營，在國際社會中與蘇聯及其他人民民主國家攜手並肩，反對以美國為首的帝國主義勢力。兩大陣營的存在，使中國產生了超越“歐洲中心論”的意識形態，“雖然仍然是進化論的思維方式，但發生了顛倒，以前是‘西方—先進’／‘東方—落後’的裝置，現在是‘蘇維埃世界—先進’／‘歐洲美國世界—落後’的裝置”［１２］。新中國對蘇聯的意識形態認同與追隨，正是以蘇聯事物為中介而滲透到中國廣大民眾之中的，“那時我們的一切全是‘蘇氏’的。從社會理想、政治製度、行政體製到行為方式，再到語言和詞彙。從集體農莊、公有製、書記、集體舞、連衣裙、紅頭巾、革命萬歲到‘同誌’之稱，我們是全盤蘇化！”［１３］當時中國社會以意識形態為基礎的對蘇聯事物的主動而熱情的接納正是工業題材小說中的“崇蘇”傾向普遍存在的重要原因。
十七年工業題材小說中的“崇蘇”傾向也是中國作家現代性焦慮［１４］的文本表征。科學技術的重要性在新中國進行社會主義現代化建設的過程中日益凸顯出來，“根據進步主義的信條，科學不僅擔保了對於未來的洞察，而且擔保了一切事物的不斷改進，諸如技術、經濟、藝術、福利等等”［１５］。無論是資本主義社會，還是社會主義社會，它們的基本要求都是與物質生產的發展緊密聯係在一起的，尤其是在社會主義革命取得勝利的國家裏，從苦難中解放出來的人民對未來美好生活的信念使得大力發展生產力成為國家實踐的主要目標，而科學技術正是允諾未來美好生活的關鍵因素。因此，向蘇聯學習先進的科學技術成為新中國最迫切的要求。在“一五”計劃的編定過程中，中國代表團在周恩來的帶領下訪問蘇聯，不僅專門聽蘇聯專家講課，還實地考察了蘇聯的重工業工廠。蘇聯應中國政府的要求大規模地派遣專家技術人員來華參與社會主義建設。與當時所有其他人民民主國家相比，蘇聯派往中國的顧問和專家不僅人數最多，延續的時間最長，涉及麵也最廣。蘇聯專家以其豐富的經驗和先進的技術給中國經濟建設帶來了嶄新氣象，不僅為中國培養了大批科學技術人才，也幫助中國在工業係統建立起現代企業管理製度，保證了中國人民社會主義建設事業的順利進行。［１６］可見，在十七年中國工業題材小說中隨處可見的對蘇聯高度工業化水平的企羨和對蘇聯專家技術水平的信賴是具有充分的現實基礎的，它表達了中國作家迫切要求發展科學新中國工業化道路與十七年工業題材小說１０７技術以加快中國工業化速度，早日建成富強、民主、文明的社會主義現代化國家的強烈願望。
然而，“一五”計劃的實施所產生的消極後果很快顯現出來，其中官僚主義一項尤為毛澤東所深惡痛絕。這固然是中國全盤接受蘇聯工業化模式的流弊，但從更深的層麵上講，這是工具理性在帶來技術進步和生產力發展的同時顯露出的另一副麵孔：“在這個以工具理性的擴張為特征的社會合理化過程中，合理化所造成的社會組織的‘科層化’亦即官僚化，因為一種非人格化和專業化精神而成為現代社會最有效的管理方式。按照賽德曼對韋伯的總結，其結果是，當各種機構科層化之後，個體就無法直接控製塑造他們自己生活的手段，他們越來越依賴官僚體製來滿足自己的許多需求。官僚機構化使自我感到不獨立和無力。它塑造了他律型的個體，這些個體看重合作和尋求讚同的行為，而極力反對依靠內心引導的、尋求改造世界的清教徒式的自我。”［１７］對現代科學和專業技術的高度信賴在工業領域造就了新的特權階層———工廠行政領導和專家技術人員，與此同時，工人群眾的主動性與創造性受到壓製。因此，自５０年代中期起，中國開始擺脫蘇聯工業化模式而嚐試探索一條中國式的工業發展道路。中國工業發展模式的調整及方針政策的變更在十七年中國工業題材小說中也有一定程度的反映。
三、“官僚主義”與“群眾路線”之爭在工業題材小說中的逐漸升級在十七年工業題材小說中，“官僚主義”與“群眾路線”之爭是一種最基本也最常見的情節模式。這二者的鬥爭體現了我國工業政治的核心問題，即與工業化進程相伴而生的業務與政治、專家治廠與工人治廠之間的矛盾。可以說，“官僚主義”與“群眾路線”之爭是新中國工業建設中特有的現象，它不僅與中國的革命傳統有著密切的聯係，而且隨中蘇關係的變化而變化，中共對蘇聯工業化模式由依到違的過程是“官僚主義”與“群眾路線”之爭在中國工業題材小說中逐漸凸顯並升級的過程。筆者在此選擇三部工業題材小說《百煉成鋼》（艾蕪）、《乘風破浪》（草明）、《鋼鐵巨人》（程樹榛）來進行分析論述的原因有三：一是三部均為長篇，相對於短、中篇，涵蓋了更為廣闊的社會生活，情節設置複雜曲折，人物形象也得到較為細致的展現；二是三部小說的故事時間具有連續性，它們分別對應著“一五”計劃建設時期、“大躍進”時期和６０年代前期，串起來正好是新中國成立初期至“文革”前這段時間裏我國的工業化曆程；三是三部小說的創作時間也與中國對蘇聯工業化道路由仿效到質疑再到背離的三個階段相對應，各個階段裏中蘇關係的變化也在小說中有著微妙的表現。
艾蕪的小說《百煉成鋼》是表現“一五”時期我國工業建設風貌的代表作，它以九號平爐快速煉鋼競賽為中心展開工人們豐富多彩的生產生活畫麵，又以工廠領導和黨務幹部的組織領導活動貫穿其中。小說的主要矛盾集中於九號平爐三班爐長袁廷發、秦德貴、張福全為創造最新的快速煉鋼記錄而引發的一係列衝突糾葛，通過這三位工人在工業生產和日常生活中的成長轉變過程，表現工人階級隊伍中先進與落後的矛盾。與工人主角相比，廠長趙立明和黨委書記梁景春、何子學等人的形象不甚鮮明，當時就有評論指出小說對這幾個人物的刻畫不夠充分：“黨的領導作用，在活動上隻有兩個書記轉來轉去。怎樣通過黨、團組織領導工廠，寫得不夠，沒有描寫出黨怎樣發揮群眾的作用”，“廠長的性格急躁，對工人總是諷刺，工作不深入，是寫他的官僚主義，但也寫了他的忘我工作，看著，總覺得對官僚主義者的諷刺１０８文學評論叢刊（第１５卷第２期）不深，不突出似的”。［１８］之所以會出現這種情形，是因為“官僚主義”和“群眾路線”之爭並非小說所要表現的主要矛盾，故而廠長趙立明的缺點也就止於主觀急躁，單純追求生產指標，不善於體察工人思想變化，且他為抓生產深夜巡查車間，孩子病重都不肯回家探望的無私精神也將其缺點衝淡，展現在讀者麵前的是一位瑕不掩瑜、一心為建設事業服務的廠長形象。
正是因為工廠行政領導與工人群眾之間的矛盾並沒有得到突出表現，通常作為此種矛盾裁決者的黨委書記形象就顯得十分黯淡。小說中梁景春的工作就是找工人談談話，要秦德貴抓一抓工人們的思想學習，多讀書多看報多開會。何子學雖能聯係工人群眾，卻隻知按梁景春的指示行事，缺乏獨立思考能力和敏銳的政治嗅覺。在《百煉成鋼》中，工廠行政領導與黨的思想領導的關係及其各自與工人群眾的關係問題沒有得到充分表現，作者的筆力都集中在刻畫工人在生產生活中的矛盾衝突及其解決，小說中不時出現的對蘇聯工業技術的崇拜和對蘇聯專家的讚美也強化了作品的生產建設主題而非路線鬥爭主題。
比《百煉成鋼》晚一年多出版的《乘風破浪》也以鞍山鋼鐵工業基地為背景，但所反映的故事時間已是１９５７年“整風”運動至１９５８年“大躍進”運動這一時期。小說以廠長宋紫峰所代表的“官僚主義”與先進工人李少祥所代表的“群眾路線”的鬥爭為情節發展的主線。宋紫峰不是一個可以被輕易定性的正麵人物或反麵人物。一方麵，他是曾在蘇聯馬格尼托哥爾斯克鋼鐵公司實習過的專業人才，無論在專業技術還是在領導管理上都令人敬佩；另一方麵，他又是個技術至上，政治薄弱，隻相信書本和尺子，不相信工人群眾的力量和能力的官僚主義代表人物。小說的結尾是宋紫峰在黨組織和工人群眾的教育下逐漸醒悟，與資產階級右派馮棣平劃清界限，與李少祥、劉進春等工人群眾打成一片，共同完成了煉鋼廠的迎國慶高產周獻禮運動。《乘風破浪》以蘇聯《馬鋼憲法》代言人宋紫峰在鬥爭中的落敗及最後醒悟標誌著中國對蘇聯工業化模式的否定，李少祥等工人群眾的勝利則標誌著黨所一貫堅持的“群眾路線”的勝利和反官僚主義的社會主義方向的正確。李楊認為草明通過小說表達了催生《鞍鋼憲法》的曆史焦慮，“‘鞍鋼憲法’代表了讓政治重新進入經濟領域的努力。以‘人治’來替代科層製，它的實質是重申讓工人階級當家做主。草明算得上是‘鞍鋼憲法’的信奉者乃至實踐者，並以此作為《乘風破浪》的主題，講述官僚廠長宋紫峰的危機與覺悟。”［１９］值得注意的是，盡管在小說中宋紫峰作為“群眾路線”的對立麵受到多方責難，但草明隻是將其與工人群眾之間的矛盾處理成人民內部矛盾，而非政治路線的根本對立。煉鋼廠黨委書記唐紹周將宋紫峰與在“整風”運動中被劃為資產階級右派的市委書記馮棣平區別對待：“這沒什麼奇怪，資產階級思想的根子隻是一個，沒有兩個，但姓馮的不是什麼單純思想問題，他是兩條道路的問題，是政治上的問題了。而你，是思想、作風和思想方法的問題，你的毛病雖然不淺，但是你和黨的政策路線並未違背，主觀上還是維護黨的利益，想把生產搞好的。”［２０］唐紹周對宋紫峰的階級定性反映出草明對現代工業生產中的官僚體製的曖昧態度：這種體製固然有其弊端，但它對技術進步和生產力發展的推動作用是不言而喻的，我們雖然要對官僚主義保持批判的態度並堅持以“群眾路線”糾正其正在發生的或可能發生的偏向，卻不應徹底放棄這種理性高效管理製度。小說中宋紫峰的廠長命令簿在“整風”運動中被取消，工廠生產卻沒能如黨委書記和先進工人所希望的那樣蒸蒸日上，而是出現一派混亂無序的景象，老工人劉進春急忙要求宋紫峰重整工廠，恢複正常生產秩序。在《乘風破浪》中，蘇聯《馬鋼憲法》及其化身宋紫峰的權威性雖被撼動，卻仍具有存在的合理性和必要性，蘇聯先進的科學新中國工業化道路與十七年工業題材小說１０９技術支持依然被視為中國進行社會主義建設必不可少的外部力量。
如果說《乘風破浪》表達了草明催生《鞍鋼憲法》的曆史焦慮，那麼程樹榛出版於１９６６年２月的小說《鋼鐵巨人》就可以稱作對《鞍鋼憲法》的文學圖解了。《鞍鋼憲法》以“兩參一改三結合”為核心內容，其中“兩參”指幹部參加生產勞動，工人群眾參與企業管理；“一改”指改革企業中不合理的規章製度；“三結合”指企業領導幹部、技術人員和工人群眾相結合。《鋼鐵巨人》完全按照《鞍鋼憲法》的思想原則設置人物，組織情節。小說以１９６０年下半年我國北方某地的機器製造廠為故事背景，描寫了在黨的領導下，工長戴繼宏、老工人張自力、技術員楊堅團結一心，堅定地執行“群眾路線”，帶領工人群眾為完成製造我國第一台大型軋鋼機這個光榮而艱巨的任務而與以鑄鋼車間技術副主任李守才、技術員梁君為代表的“官僚主義”勢力展開了一場沒有硝煙的戰爭。這不僅是一場生產仗、科學實驗仗，更是一場社會主義思想與資產階級思想的爭奪戰。最終的結果是黨領導下的工人群眾通過艱苦卓絕的勞動成功製造出大型軋鋼機，同時取得了對種種不利於社會主義建設的資產階級思想的勝利。
頗具意味的是，作為工廠生產管理最高行政領導的廠長形象在小說中是缺席的，取而代之的是工廠各級黨委書記的思想政治領導，小說的這種設置對以“一長製”為核心的《馬鋼憲法》的顛覆是明顯的，它標誌著中國在６０年代對蘇聯工業化模式的徹底背離。
在《鋼鐵巨人》的扉頁上，程樹榛引用了《周恩來總理在第三屆全國人民代表大會第一次會議上的政府工作報告》中的一段話，這段話以毛主席語錄的形式點明了小說的主題思想———不能放鬆階級鬥爭。在階級鬥爭日益上升為國家政治生活的中心問題的６０年代，《鋼鐵巨人》中“官僚主義”與“群眾路線”之爭已不再是《乘風破浪》中的非對抗性的矛盾和一般工作方法上的分歧，而是升級為走“社會主義道路”還是走“資本主義道路”的涉及路線鬥爭的原則性分歧。小說裏代表“官僚主義”一方的人物身上已經不再承載強調科學理性、重視規章紀律等可取之處，他們阻撓工人群眾的技術革新運動的出發點不是生產建設而是一己私欲。李守才的保守落後是怕革新運動遭遇失敗有失自己的專家聲譽，梁君的墮落反動則是由貪圖享樂、敵視社會主義的資產階級本性所決定。《鋼鐵巨人》中引人注意的另一現象是“崇蘇”傾向的消失。書記王永剛書架上的列寧、斯大林的著作算是小說唯一一處提及蘇聯的地方。與以往工業題材小說稱道蘇聯科學技術的發達領先和專家、技術人員的無私幫助不同，小說人物一直在強調獨立自主、自力更生的重要性。此種情形的出現與５０年代後期以來中蘇關係的持續惡化及中共對工業化道路的探索密切相關，蘇聯在６０年代初單方麵撕毀中蘇協定，撤銷了對中國的所有援助項目，這使本就在國民經濟發展中陷入困境的中共更加強調獨立自主的方針。小說中的老工人張自力教育徒弟戴繼宏說：“不能把眼睛看著外國人，要依靠自個兒，別人能幹得出來，咱們也能幹得出來；他們幹不出來的，咱們還要幹哩！”［２１］王永剛在動員李守才承擔建造大型軋鋼機的任務時也說：“黨早就告訴我們，我們不能走其他國家技術發展的老路，跟在別人後麵一步一步爬行。應該打破常規，走咱們自己的路。”［２２］從大的方向上看，中共一直對“官僚主義”持批判態度，但產生這種有害的行政領導作風的製度基礎———官僚體製———卻有其存在的合理性。官僚體製的非人格性、專業化等特征蘊含了一種科學的求實精神，強調對客觀規律的尊重。而“群眾路線”在否定“官僚主義”的同時也將這種有價值的工業管理理念拋棄了。５０年代後期，中國愈加強調群眾的意誌力１１０文學評論叢刊（第１５卷第２期）量，愈加重視思想政治教育，工業領域中對“官僚主義”的批判也因毛澤東對國內國際階級鬥爭形勢的判斷而日漸升級。隨著作為“一五”期間工業建設金科玉律的蘇氏《馬鋼憲法》被毛澤東欽定的中式《鞍鋼憲法》所取代，強調政治掛帥，以群眾性的生產技術革命為核心的社會主義企業管理辦法確立起來，《馬鋼憲法》被斥為資本主義“黑貨”，工業企業中那些不走“群眾路線”的行政管理人員與專家技術人員也淪為“走資派”，如是，“群眾路線”與“官僚主義”之爭升級為“走社會主義道路”和“走資本主義道路”的路線鬥爭。正是因為對思想政治教育的意義和對人民群眾的覺悟、幹勁的無限拔高，工業題材小說中出現了這樣的模式：充滿激情和鬥誌的先進工人們的技術革新、增產競賽受到主張尊重工業生產規律與現有生產條件的所謂“保守”甚或“反動”的廠長或專家的阻撓，而作為矛盾裁決者的工廠黨委書記堅持貫徹“群眾路線”不動搖，一方麵支持鼓勵前者，一方麵批評教育後者，最終，在黨委的正確領導下，工人群眾取得了政治上和生產上的雙重勝利。
令人感歎的是，在“官僚主義”和“群眾路線”這兩個僵化的政治用語的矛盾爭奪中，真正的問題被掩蓋了，這個問題就是科學與意識形態之間的衝突齟齬。五四時期科學是作為一種價值—信仰體係被確立起來的，而其作為認知體係的內在價值則被忽視了。由於科學進入意識形態和哲學領域，使得科學、哲學、意識形態之間的界限模糊不清，這為日後意識形態科學化、信仰化，以至轉化為意識形態霸權創造了條件。２０世紀３０年代，以階級鬥爭和無產階級專政為主要內容的革命理論由蘇俄傳入中國，取代五四時的西方民主思想而成為中國知識分子新的信仰，而此時科學、信仰、意識形態已混淆不清，知識分子便不加區分地將蘇俄革命理論科學化、信仰化，從而將一種革命意識形態上升到科學的高度。這種趨勢在新中國成立後有增無減。社會主義現代化建設亟須恢複獨立於意識形態的科學精神，但由於曆史的慣性，意識形態日益加強對科學精神的滲透，最終導致意識形態絕對化，科學精神嚴重喪失。［２３］５０年代中期以後，中國工業建設中的實事求是精神日益衰頹，以政治判斷代替事實判斷，人的意誌被高估到近乎荒唐的地步，也正緣於此。
明了了意識形態取代科學精神控製工業生產的情形，我們就能客觀地看待十七年工業題材小說中“群眾路線”對“官僚主義”所取得的“勝利”。一位曾在中國參加過動力設備安裝工作的蘇聯專家回憶在“大躍進”期間中國人違反技術標準要求的現象：“中國同誌決定靠降低安全係數來簡化動力裝備，不遵守某些電力技術規章，在設備安全沒有保障的條件下安裝關鍵設備，不按技術標準和規章使用設備，任意使設備超負荷工作，破壞鍋爐的動力狀態，等等。同時，還為這些違反規章製度的行為辯解說，這是反對技術上的教條主義、保守主義和神秘主義。”［２４］也許這位蘇聯專家出於國家立場的考慮會有意誇大事實，但在當時中國那種特殊的社會氛圍下，這種情形的出現是不足為奇的。諸如此類的曆史記錄無疑為我們解讀十七年時期中國工業題材小說中的“官僚主義”與“群眾路線”之爭提供了另一種參照。
十七年中國工業題材小說創作是緊隨新中國大力推行國家工業化的現實政策而全麵啟動並發展開來的，作為一種“國家的文學”，它緊密依附意識形態，自始至終受到政權力量的塑造與管製，以文學的形式記錄了新中國工業政治的發展變遷。而中蘇關係在十七年中的曲折變化不僅深刻地影響了中國工業化進程，也製約著中國工業政治的走向，同時在工業題材小說中給留下痕跡，這既表現在小說對蘇聯的想象方式、情感取向上，也表現在小說在敘事模式、人物設置等方麵的階段性變化上。我們通過對十七年工業題材小說中此類文本現新中國工業化道路與十七年工業題材小說１１１象的考察，能夠了解蘇聯影響之下的國家意識形態對中國工業化道路的決定作用。
注釋［１］參見莫裏斯·梅斯納：《毛澤東的中國及其發展———中華人民共和國史》，張瑛等譯，丘成等校，社會科學文獻出版社１９９２年版，第１４３—１４９、１５５—１５６頁。
［２］毛澤東：《論十大關係》，人民出版社１９７６年版，第３頁。
［３］《辭海（經濟分冊）》，上海辭書出版社１９８０年版，第６７頁。
［４］［５］費正清、羅德裏克·麥克法誇爾主編：《劍橋中華人民共和國史（１９４９—１９６５）》，王建朗等譯，陶文釗等校，上海人民出版社１９９０年版，第４２９—４３０、６７頁。
［６］《國際共產主義運動史學習材料》（六），中共中央高級黨校１９６３年版，第２２頁。
［７］草明：《火車頭》，作家出版社１９５４年版，第１９４頁。
［８］蕭軍：《五月的礦山》，作家出版社１９５４年版，第３６３頁。
［９］艾蕪：《百煉成鋼》，作家出版社１９５８年版，第１７頁。
［１０］周立波：《鐵水奔流》，作家出版社１９５５年版，第２３９頁。
［１１］陳登科：《移山記》，中國青年出版社１９５８年版，第１２３頁。
［１２］史靜、鄭鵬：《１９４７—１９５２年“工農兵叢書”研究》，《中國現代文學研究叢刊》２００８年第６期。
［１３］馮驥才：《傾聽俄羅斯》，譯林出版社２０１０年版，第７頁。
［１４］楊春時將現代性劃分為三個層麵：感性現代性、理性現代性和反思現代性。楊認為理性精神是現代性的主體，是它推動了社會的現代化進程。而工具理性和價值理性作為理性的兩翼，主要表現為科學精神與人文精神。詳細內容參見楊春時著《現代性與中國文學思潮》，三聯書店２００９年版。筆者此處的論述主要是在理性現代性的層麵上使用“現代性”一語，所謂“現代性焦慮”是指因希冀中國能夠掌握現代科學技術，早日邁入世界先進國家行列而產生的焦急迫切心理。
［１５］阿格尼絲·赫勒：《現代性理論》，李瑞華譯，商務印書館２００５年版，第１４頁。
［１６］參見沈誌華：《蘇聯專家在中國》，中國國際廣播出版社２００３年版，第１１６—１３３頁。
［１７］周憲主編：《文化現代性與美學問題》，中國人民大學出版社２０１０年版，第２８８頁。
［１８］張綱：《秦德貴和我們生活在一起———鋼鐵工人座談〈百煉成鋼〉》，見《〈百煉成鋼〉評介》，作家出版社１９５８年版，第５、６頁。
［１９］李楊：《工業題材、工業主義與“社會主義現代性”———〈乘風破浪〉再解讀》，《文學評論》２０１０年第６期。
［２０］草明：《乘風破浪》，人民文學出版社１９５９年版，第３３５頁。
［２１］［２２］程樹榛：《鋼鐵巨人》，人民文學出版社上海分社１９６６年版，第３８、１９７頁。
［２３］參見楊春時：《現代性與中國文學思潮》，三聯書店２００９年版，第４８３—４９３頁。
［２４］奧·鮑·鮑裏索夫、鮑·特·科洛斯科夫：《蘇中關係１９４５—１９８０》，肖東川、譚實譯，三聯書店１９８２年版，第１３７—１３８頁。
（作者工作單位南京大學中國新文學研究中心）“新時期”我國少數民族文學複興的轉折點———首屆全國少數民族文學創作會議及其意義向貴雲全國少數民族文學創作會議由中國作協和國家民委聯合舉辦，目前已於１９８０年、１９８６年、１９９８年、２００３年和２０１２年共舉辦五屆。曆屆全國少數民族文學創作會議的召開，對繁榮我國少數民族文學事業起到了積極的推動和促進作用。其中，首屆全國少數民族文學創作會議的影響尤其深遠。“文革”結束，整個少數民族文壇一片沉寂，１９８０年首屆全國少數民族文學創作會議召開是一個重要轉折點，這次會議給我國少數民族文學帶來了繼２０世紀５０年代之後的又一次繁榮複興。
一、緣起１．第四次文代會召開１９７９年１０月３０日至１１月１６日，中國文學藝術工作者第四次代表大會召開，為整個文藝界營造了解放思想、加強團結的良好氛圍。大會通過《中國文學藝術界聯合會章程》，其中第八條規定：“本會尊重各兄弟民族文學藝術的傳統和特點，重視培養兄弟民族的作家、藝術家，促進各兄弟民族文學藝術的發展，加強各民族間的文化交流，相互學習，共同提高。”［１］這一會議精神為我國少數民族文學發展提供了方向和措施依據。第四次文代會閉會後，發展少數民族文學的要求便落實到中國作協各項工作當中，並得到國家民委的大力支持。
１９７９年修正定稿的《中國作家協會章程》第五條明確了“中國作家協會積極培養兄弟民族文學創作的新生力量，努力發展和壯大社會主義文學隊伍”［２］這一任務。《中國作家協會一九八○年工作計劃要點》也對發展少數民族文學做了具體部署：五、加強兄弟民族文學工作（１）設立民族文學委員會，積極開展各兄弟民族文學的調查研究工作，加強同兄弟民族作家的聯係。
（２）擬與中央民族事務委員會等有關單位聯合召開少數民族文學工作會議。［３］本文為國家社科基金重大項目“中國現當代文學製度史”（項目編號：１１＆ＺＤ１１２）、國家社科基金項目“《亞魯王》的文學人類學研究”（項目編號：１３ＸＺＷ０２４）階段性成果。
“新時期”我國少數民族文學複興的轉折點１１３由（２）可見，該工作計劃已經提出了與國家民委聯合召開少數民族文學工作會議的思路。
２．民族文學委員會第一次會議召開根據《中國作家協會一九八○年工作計劃要點》，民族文學委員會成立並確定如下成員名單：民族文學委員會：主任委員：鐵依甫江（維吾爾族）副主任委員：陸地（壯族）毛星（漢族）仁欽（蒙古族）委員：關沫南（滿族）汪玉良（東鄉族）汪承棟（土家族）克裏木·霍加（維吾爾族）李喬（彝族）忠錄（錫伯族）金哲（朝鮮族）胡奇（回族）敖德斯爾（蒙古族）賈芝（漢族）曉雪（白族）饒階巴桑（藏族）［４］民族文學委員會成立後於１９８０年３月３日在北京召開第一次會議。會議由主任委員鐵依甫江主持，參加會議的有在京委員毛星、仁欽、敖德斯爾、克裏木·霍加等人，中國作協書記處書記李季、張僖和副秘書長李楓。這次會議還邀請了馬寅、殷海山、毛翔等國家民委的領導同誌參加。與會同誌就民族文學委員會今後的工作交換了意見，並著重討論關於召開少數民族文學創作會議的問題。大家認為，由國家民委、中國作家協會聯合召開一次全國少數民族文學創作會議十分必要，會議應當著重討論落實黨的民族政策和文藝政策、培養和發展少數民族作家隊伍、加強和改善對少數民族文學創作的領導以及創辦少數民族文學刊物等問題。
對於首屆全國少數民族文學創作會議來說，民族文學委員會第一次會議召開是其重要前奏，已經觸及了會議的部分重要議題。
３．瑪拉沁夫第二次給中宣部寫信瑪拉沁夫是一位出色的少數民族作家，更是我國少數民族文學事業的開創者和重要組織者。１９５４年，瑪拉沁夫專門就少數民族文學的發展問題給中宣部領導寫信，從而迎來了新中國成立後我國少數民族文學的第一次繁榮。１９８０年１月，瑪拉沁夫再次給中宣部寫信，希望中國作協成為中國各民族作家的組織，多關心少數民族文學的發展。對此，瑪拉沁夫後來回憶說：“當時的想法很簡單，我想，在這個曆史的重要轉折點上，被拉下一步，就會步步被拉下。如果不很快扭轉少數民族文學的滯後狀況，少數民族文學將很難步入主流文學大潮中。”［５］中宣部很快將瑪拉沁夫的來信轉交給中國作協黨組，並在信上批示：“我們確應為少數民族文學辦些實事，比如召開全國少數民族文學創作會議、比如舉辦全國少數民族文學評獎等。”“中國作協為落實中宣部的批示精神，於１９８０年５月，召開了少數民族文學座談會，經會議討論和中國作協批準，決定：（１）於１９８０年７月在北京召開全國少數民族文學創作會議，中國作協領導作主旨報告；（２）於１９８１年與國家民委聯合舉辦第一屆全國少數民族文學評獎；（３）立即創辦民族文學期刊；（４）在魯迅文學院開設少數民族作家班；（５）組織少數民族作家參觀團，赴內地參觀學習。”［６］至此，召開首屆全國少數民族文學創作會議便正式確定下來。
１１４文學評論叢刊（第１５卷第２期）第四次文代會召開、民族文學委員會召開第一次會議和瑪拉沁夫第二次給中宣部寫信共同促成了首屆全國少數民族文學創作會議的召開。
二、概況１９８０年７月２日至１０日，首屆全國少數民族文學創作會議在北京西苑飯店隆重舉行，此次會議由中國作家協會和國家民族事務委員會聯合召開。來自全國４８個少數民族的作家、詩人、評論家和翻譯家共１０２人歡聚北京，共商少數民族文學事業的發展大計。一些長期在少數民族地區生活和創作並取得顯著成績的漢族作家、相關單位成員以及部分新聞出版單位的記者、編輯也參加了會議。會議召開期間，中共中央政治局委員、全國人大常委會副委員長、全國政協副主席烏蘭夫接見了出席會議的全體代表，並做了重要講話。中共中央宣傳部副部長周揚、國家民委副主任江平做了重要報告。大會由中國作協副主席陳荒煤、馮牧、鐵依甫江等主持。鐵依甫江致開幕詞，馮牧向大會做了題為“大力發展和繁榮我國少數民族的社會主義文學”的報告，陳荒煤做了會議總結。國家民委副主任胡嘉賓致閉幕詞。
總體上說，這次會議開得隆重、認真而且高效。此次會議的中心任務有：進一步落實黨的民族政策；堅持為人民服務、為社會主義服務的方向，貫徹百花齊放、百家爭鳴的方針；加強和改善黨對少數民族文學事業的領導；積極培養、壯大少數民族作家隊伍和發展、繁榮少數民族文學創作等。與會代表圍繞這些問題展開熱烈討論，在新中國成立三十年來少數民族文學的基本估價、我國少數民族文學發展的基本經驗、少數民族文學發展中的問題和迫切任務三個方麵取得基本一致的認識。回顧新中國成立三十年來的少數民族文學，代表們認為：我國少數民族文學事業，盡管受到過“左”的或右的幹擾，走過艱苦曲折的曆程，但成績是巨大的，是各個民族曆史上所未有的，它以強烈的時代精神和鮮明的民族特色，豐富了我國社會主義文學。對於發展和繁榮我國少數民族文學事業的基本經驗，代表們認為以下四點值得充分重視：（１）正確、全麵、堅定地貫徹落實黨的民族政策；（２）堅持黨的文藝方向，執行黨的文藝方針；（３）保持和發揚民族特色；（４）大力培養和擴大少數民族作家隊伍。少數民族文學發展中的問題和迫切任務是代表們重點討論的問題，他們結合本地區、本民族文學發展的具體情況，解放思想，暢所欲言，提出許多重要的意見和措施，如為受到不公正待遇的同誌平反、文學講習所舉辦少數民族作家班、創辦全國性少數民族文學刊物、舉辦文學評獎活動等。
據瑪拉沁夫先生回憶，首屆全國少數民族文學創作會議的召開在少數民族地區影響很大，“各地的少數民族作家啟程來京和返回都是由省委書記親自接送”［７］，“這是少數民族文學創作在改革開放後的第一炮，這個提氣和鼓勁的會改變了當時少數民族文壇的窒息感，把各地的積極性調動起來了。各省市自治區代表回去後又仿效中央召開了相同的鼓勁大會”［８］。１９８０年９月１５日，《全國少數民族文學創作會議紀要》經中宣部和統戰部批準後轉發各有關省、區，各有關省、區作協分會和民委隨即將發展少數民族文學列入工作議程，召開地方少數民族文學創作會議，研究、製定發展本省、區少數民族文學創作的具體措施。中國作協也按照《全國少數民族文學創作會議紀要》迅速貫徹落實相關舉措。
首屆全國少數民族文學創作會議召開，對我國少數民族文學在新時期的再次複興意義“新時期”我國少數民族文學複興的轉折點１１５深遠。
三、意義１．創辦《民族文學》雜誌創辦《民族文學》是在首屆全國少數民族文學創作會上確定的。《全國少數民族文學創作會議紀要》“少數民族文學發展中的問題和迫切任務”第三條：“為了給少數民族文學創作提供發表園地，中國作家協會將創辦一個全國性的文學刊物———《少數民族文學》，刊登少數民族作家和作者的作品及有關的各種評論，也適當選發少數民族的優秀的傳統文學和民間文學作品。”［９］其中《少數民族文學》即後來的《民族文學》雜誌。
《民族文學》創刊符合國家意誌，《創刊詞》對此有具體說明：“全國第四次文代會後，黨中央強調指出：‘各級黨委要重視和加強對少數民族文化藝術的領導，發展和繁榮少數民族文化藝術。’為了認真貫徹第四次文代會精神，進一步體現黨對少數民族文學事業的關懷，國家民委和中國作協，於一九八○年七月召開了全國少數民族文學創作會議。周揚同誌在這個會議上的講話中說……為了發展少數民族文學，壯大少數民族文學隊伍，有必要按照需要和可能出版介紹和傳播各民族的文藝書刊，一方麵發表自己的作品，交流創作經驗和研究成果，另一方麵在各少數民族文學之間，以及少數民族文學和漢族文學之間，進行互相翻譯介紹的工作，這是建設我國多民族的社會主義文學所不可缺少的。”［１０］《民族文學》的創刊也符合少數民族民眾的意願：１９８０年７月首屆全國少數民族文學創作會召開，會議期間，“全體與會作家聯名上書：要求創辦一份全國性的少數民族文學創作刊物”［１１］。國家民委和中國作協就刊物的創辦問題給中宣部遞交報告並得到中宣部批複，隨即，這一決定被寫進《全國少數民族文學創作會議紀要》。１９８０年７月１０日上午（首屆全國少數民族文學創作會議最後一天），作協民族文學委員會就刊物籌辦相關事宜召開了專門討論會。作協副主席陳荒煤在這次會議的總結報告中又特別強調，“我們要盡一切可能爭取這個刊物早日創刊”［１２］。
有中宣部、國家民委和中國作協支持，刊物創辦很順利。１９８０年８月，瑪拉沁夫被調到北京籌辦《民族文學》。１９８１年２月２５日，《民族文學》創刊號正式由民族出版社出版，文聯主席茅盾先生親自題寫刊名並一直沿用至今。創刊號編委會情況如下：主編：陳企霞副主編：瑪拉沁夫編委：馬寅（回族），王穀林（漢族），關沫南（滿族），任曉遠（朝鮮族），庫爾班·阿裏（哈薩克族），瑪拉沁夫（蒙古族），李喬（彝族），陸地（壯族），陳企霞（漢族），益希單增（藏族），賈芝（漢族），特·達木林（蒙古族），曉雪（白族），鐵依甫江（維吾爾族），彭荊風（漢族）其中馬寅時任國家民委文化司領導。《民族文學》並不是一個單純的文學刊物，它還承載著促進民族團結的國家使命。那家倫《中國的證明》一文中談到，中宣部、作協都對《民族文學》“格外關心”，連中組部喬石部長都要請編輯部負責人談話，並派人去雜誌社了解辦公情況、索要樣刊。［１３］在《創刊詞》裏，刊物明確表達了自己的辦刊宗旨：“我們的《民族文學》，１１６文學評論叢刊（第１５卷第２期）將努力貫徹落實黨的民族政策和‘百花齊放、百家爭鳴’的方針。在這一宗旨下，我們的刊物，要團結各民族的作家和廣大文學工作者，為大力發展和繁榮我國各少數民族的文學創作，積極培養和擴大我國各少數民族的文學隊伍，貢獻出自己的一份力量，使我們的刊物，更好地為人民、為社會主義、為各民族的團結服務。”［１４］所以，《民族文學》除刊登少數民族作家作品、民間文學作品、少數民族文學評介文章之外，會一定程度配合國家政策辦刊：如刊發領導講話、會議報告，推出諸如“熱烈慶祝中華人民共和國成立四十五周年”散文詩歌專號、“獻給西藏自治區成立二十周年”專號等。總體上，《民族文學》保持著謹慎持重又不失新鮮活潑的辦刊風格。
《民族文學》創刊時為雙月刊，１９８２年起改為月刊。在落實黨的民族政策、推出創作新人扶持少數民族作家隊伍、推動少數民族文學研究以及促進各民族文學交流等方麵，《民族文學》發揮了重要作用。具體參看陳祖君《漢語文學期刊影響下的中國當代少數民族文學》第六章和李曉峰、劉大先《中華多民族文學史觀及相關問題研究》第十一章，此不贅述。
２．設立全國少數民族文學創作獎首屆全國少數民族文學創作會議還確定設立全國少數民族文學創作獎。《全國少數民族文學創作會議紀要》就評獎一項是這樣規定的：“為了鼓勵創作，建議各民族地區作協分會在１９８１年舉辦少數民族文學作品評選（以後應逐漸形成製度）。在各有關分會評選的基礎上，中國作家協會與國家民委於１９８２年聯合舉辦全國少數民族文學作品評獎。”［１５］從陳荒煤《關於發展少數民族文學創作的幾個問題———在全國少數民族文學創作會議上的講話》中可以看出，這次會議對設立全國少數民族文學創作獎有過細致討論並已確定基本思路：“先進行地區的評選，然後由各地區把選出的作品向全國推薦”，“建議由各地區推薦評獎委員會的委員”，“評獎的範圍，應包括建國三十年來各少數民族的各種文學創作，如詩歌、散文、報告文學、長篇小說、中篇小說、短篇小說、戲劇、電影文學等。同時也應對各個民族地區的文學翻譯工作者，以及搜集、整理少數民族文學遺產有成績的人給予優秀獎、榮譽獎”。［１６］首屆少數民族文學創作會議結束即開始著手籌備評獎，（１９８０年）９月２日國家民族事務委員會和中國作家協會向各省、市、自治區民委和作協分會發出舉辦全國少數民族文學創作評獎活動的聯合通知。通知規定的評獎時間範圍、評獎方式與陳荒煤會議總結中基本一致，但在評選作品門類中增加了“兒童文學”，並要求“對漢族作家寫的反映少數民族生活的優秀作品，給予榮譽獎”。［１７］各少數民族相關省、區在評獎準備過程中發現，評獎通知實際操作起來有困難。因此，１９８１年上半年，國家民委和中國作協又聯合發出評獎調整通知。首先，調整評獎時間範圍：“時間跨度太長，工作量太大，評獎工作很可能勞而少功。現將評獎時間調整為粉碎‘四人幫’以後至１９８０年底，即四年多時間。”其次，評獎作品的門類調整為“隻限於文學創作，即包括少數民族作家用本民族文字和漢文創作的：短篇小說、中篇小說、長篇小說、散文、報告文學、兒童文學、短詩、長詩、劇本、電影文學劇本等十種”。“其他種類的作品，如民間文學作品，把用少數民族文字創作的作品譯成漢文的譯作，和漢族作家寫的反映少數民族生活的作品，這一次就不搞獎勵和榮譽獎了。”［１８］事實上，此後的曆次評獎都沒有設立“民間文學作品”和“漢族作家寫的反映少數民族生活的作品”兩方麵的獎項，另因“戲劇”和“電影文學劇本”分屬劇協和影協管，故自第二屆起取消了這兩類評獎。第一屆全國少數民族文學創作獎於１９８１年１２月３０日在人民大會堂隆重頒獎，整個評獎過程符合《全國少數民族文“新時期”我國少數民族文學複興的轉折點１１７學創作會議紀要》要求，且實際評獎進程比紀要裏的安排提前了。
１９８０年《全國少數民族文學創作會議紀要》同時要求，“這次評獎中獲獎的作品，建議由民族出版社或人民出版社編輯一套中國少數民族當代文學叢書出版。”［１９］這項要求也得到了落實。１９８１年年底評獎結束，１９８２年人民文學出版社便著手編選《全國少數民族文學創作獲獎作品叢書》，分《中篇小說集》、《短篇小說集》、《電影·戲劇文學集》、《散文·報告文學·兒童文學集》、《詩歌集》五集。其中１９８３年出版的有《短篇小說集》、《電影·戲劇文學集》和《詩歌集》，１９８４年出版了《中篇小說集》和《散文·報告文學·兒童文學集》。另外，獲獎的長篇小說《幸存的人》、《騎兵之歌》等作品也由原出版社再版，並納入這套叢書。
全國少數民族文學創作獎由中國作協和國家民委聯合舉辦，至今已舉辦十屆，自第六屆起更名為全國少數民族文學“駿馬獎”，２００５年第八屆評獎時進一步更名為全國少數民族文學創作“駿馬獎”，並一直沿用至今。第一屆全國少數民族文學創作獎的評獎組織工作由《民族文學》雜誌承擔，副主編瑪拉沁夫先生是重要的籌辦、組織者。１９８５年，中國作協成立民族文學處，第二屆至第九屆由民族文學處具體負責組織。２０１２年第十屆全國少數民族文學創作“駿馬獎”劃歸作協創作研究部負責組織（創作研究部還負責茅盾文學獎、魯迅文學獎等獎項的評獎工作），這將給這一獎項帶來新的氣息。該獎項評獎門類涉及小說、詩歌、散文、報告文學、兒童文學、文學評論和翻譯等，另外，為鼓勵文學新人和創作水平較低的民族曾設立過“新人新作獎”、“特別獎”，為配合國家《扶持人口較少民族發展規劃（２００５—２０１０年）》出台，設立過“人口較少民族特別獎”等。全國少數民族文學創作評獎，其活動宗旨在於培養少數民族作家和繁榮少數民族文學創作。
３．重視少數民族文學翻譯和研究工作“十七年”時期，老舍關於發展少數民族文學的兩個報告中都提出要重視翻譯問題，但沒有采取具體、有效的措施。況且，“新時期”較之“十七年”情況也已發生改變。“十七年”時期，更多強調將漢文學作品和文學理論翻譯成各少數民族文字以提供“先進經驗”，而“新時期”尤其是新世紀以來，則更加重視將各少數民族母語創作翻譯成漢文以打破少數民族母語文學“不在場的在場”這一尷尬局麵。
１９８０年《全國少數民族文學創作會議紀要》就民族文學的翻譯、研究工作專門提出，“必須重視少數民族文學的翻譯和研究、評論工作。培養翻譯人才、提高翻譯質量和建立少數民族文學研究、評論隊伍，是當前急需解決的問題。中國作協和國家民委要采取有力措施，逐步做好這方麵的工作”［２０］。重視培養少數民族文學翻譯和研究隊伍的會議精神在作協各項工作中得到貫徹，且收效很大。
《民族文學》創刊第二期，則以本刊編輯部的名義刊登了一則啟事：“為了大力鼓勵和繁榮使用少數民族文字創作的文學作品，促進我國各民族之間的文學交流和加強民族團結，本刊歡迎翻譯用少數民族文字創作的文學作品的稿件。希望各地翻譯家踴躍投稿。稿件一經發表，按規定將發雙重稿酬，即翻譯者與原作者均有稿酬。我們熱切地希望各省區用少數民族文字進行創作的作家們和用少數民族文字出版的文學刊物編輯部，向我們推薦和介紹用少數民族文字創作的優秀作品。”［２１］特別刊登啟事並以雙重稿酬刊發翻譯類作品，足以見出《民族文學》對少數民族母語創作的推介力度和對各民族文化交流的重視。據統計，《民族文學》前３４１期“共發表維吾爾族、朝鮮族、蒙古族、哈薩克族、塔吉克族、壯族、柯爾克孜族、烏１１８文學評論叢刊（第１５卷第２期）茲別克族、傣族、彝族、達斡爾族、哈尼族、東鄉族、黎族、藏族、景頗族１６個民族作家的漢譯詩歌、小說、散文、理論批評等作家文學作品１０２８篇”［２２］。這個數字是可觀的。
全國少數民族文學創作“駿馬獎”也重視翻譯問題。該獎自第二屆始增設翻譯獎至今。
其原由在第二屆評獎通知附件裏有說明：“為了加強當代少數民族文學作品的翻譯工作，鼓勵翻譯工作者，推進各民族間的文學交流，本屆增設當代少數民族文學翻譯獎。翻譯文字包括少數民族文字譯成漢文，漢文譯成少數民族文字以及兩種少數民族文字互譯。”且翻譯獎“譯者的民族成分不限”。［２３］目前，共有３９名翻譯者獲得該獎。我國少數民族文學翻譯人才很缺乏，全國少數民族文學創作獎設立翻譯獎，鼓勵、培養了大批少數民族母語文學的翻譯人才。
中國作協和國家民委還采取其他方式促進我國少數民族文學翻譯工作的繁榮。１９８３年５月１１日至６月１８日，由國家民委文化司和中國作家協會《民族文學》雜誌社在貴陽聯合舉辦全國少數民族文學翻譯、創作會，來自１６個省、市、自治區，２６個民族的５０名作家和文學翻譯工作者參加了這次活動。與會作者和文學翻譯工作者一邊學習、交流，一邊創作。
在短短４０天時間裏，創作、翻譯出１６３萬多字的作品，其中將民族文學作品譯成漢文的翻譯作品達２６萬字。１９８９年下半年，魯院舉辦為期４個月的少數民族文學作品漢譯研修班，專門培養翻譯人才。
首屆全國少數民族文學創作會議召開後的一係列相關措施，也為我國培養少數民族文學研究隊伍創造了良好氛圍。
《民族文學》創刊號《稿約》裏說明：該刊刊登我國少數民族作者的作品，歡迎以下四種稿件，即“反映各族人民生活的小說、散文、報告文學、詩歌、回憶錄等作品”；“各少數民族的神話、傳說、故事、寓言、史詩、敘事詩、民歌、民謠等優秀民間文學和傳統文學作品；介紹各少數民族特有的豐富多彩的風土人情風光景物，習俗時事和文物古跡的隨筆、遊記、速寫等文學小品；有關我國各民族文學之間互相影響、借鑒、促進發展等方麵的研究、探討和對各少數民族作家與作品的評介文章”。［２４］可見，《民族文學》自創刊起，就有意識地刊登研究評介類文章，並在此後的辦刊過程中始終保證刊發一定量的研究、評論類稿件。
“為了推動少數民族文學創作的評論和理論研究工作”，第二至九屆全國少數民族文學創作評獎設立了理論、評論獎，至今共有３３人次獲得該獎項。雖然第十屆全國少數民族文學創作“駿馬獎”集中關注文學創作，不再設理論、評論獎，但在我國少數民族文學研究和理論建設的起步階段，全國少數民族文學創作評獎為此做出過重要貢獻。１９８３年《民族文學研究》創刊，我國少數民族文學研究工作開始穩步前進。
首屆全國少數民族文學創作會議還特別重視作家隊伍的培養問題，並在閉會後采取一係列具體措施。如，為深入生活，中國作協於１９８０年９月１６日至１０月１６日組織少數民族作家參觀訪問團一行１１人參觀湖北、廣東等地；１９８１年作協文學講習所舉辦新中國成立以來第一個專門的少數民族創作班；１９８２年國家民委和中國作協在昆明聯合舉辦創作讀書會等。
首屆全國少數民族文學創作會議召開的情況理應受到研究界關注，其意義應該受到重視。
“新時期”我國少數民族文學複興的轉折點１１９注釋［１］中國文學藝術界聯合會編：《中國文學藝術界聯合會章程》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社１９８０年版，第３８３頁。
［２］中國文學藝術界聯合會編：《中國作家協會章程》，《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，第３８６頁。
［３］《中國作家協會一九八○年工作計劃要點》，《作家通訊》１９８０年第１期，總第５４期。
［４］《中國作家協會設立的七個委員會主任委員、副主任委員、委員名單》，《作家通訊》１９８０年第１期，總第５４期。
［５］［７］［８］吳哈斯塔娜：《瑪拉沁夫與中國少數民族文學》，《中央民族人學學報》（哲學社會科學版）２０１３第４期。
［６］明江：《為了少數民族文學的第二次“上書”》，《文藝報》２００８年２月２６日。
［９］［１５］［１９］［２０］《全國少數民族文學創作會議紀要》，《作家通訊》１９８０年第３期。
［１０］［１４］《創刊詞》，《民族文學》１９８１年第１期。
［１１］白崇人：《難忘的歲月———我與〈民族文學〉》，《民族文學》２００５年第８期。
［１２］［１６］陳荒煤：《關於發展少數民族文學創作的幾個問題———在全國少數民族文學創作會議上的講話》，《作家通訊》１９８０年第３期。
［１３］那家倫：《中國的證明》，《民族文學》２００６年第１期。
［１７］《國家民委、中國作協舉辦建國以來少數民族文學創作評獎》，《民族文學》１９８１年第１期。
［１８］《國家民委和中國作協對全國少數民族文學創作評獎進行調整》，《作家通訊》１９８１第１期。
［２１］本刊編輯部：《〈民族文學〉啟事》，《民族文學》１９８１年第２期。
［２２］李曉峰、劉大先：《中華多民族文學史觀及相關問題研究》，中國社會科學出版社２０１２年版，第３２０頁。
［２３］《關於第二屆全國少數民族文學創作評獎的幾點說明》，《作家通訊》１９８５年第３期。
［２４］《民族文學》雜誌社：《稿約》，《民族文學》１９８１年第１期封底。
（作者工作單位南京大學中國新文學研究中心）論轉型期中國戲劇的“定位”徐震著名戲劇理論家譚霈生先生在中國話劇誕辰九十年的紀念專稿———《關於中國話劇重新“定位”的幾點思考》［１］（下文簡稱為《“定位”》）中，提出了一個極其重要的理論命題，即在中國社會大變革的“轉型”時期重新探求與確立戲劇在社會生活中的位置。他一針見血地指出：“在戲劇新時期的二十年中，我們始終沒有觸及甚至忽略了一個重大的問題，即，我國的戲劇體製不僅僅是計劃經濟的產物，而且還是意識形態化了的機製。”可以說這種認識是極其清醒的，因為與之形成鮮明對比的是戲劇界諸如“伴隨著國力的迅速增長和文化的繁榮發展，中國話劇也完成了自身的變革與轉型”［２］這種看似豪邁的曆史總結，其實存在極大的誤區和隱患，將社會發展直接等同於藝術發展，將時代的分期套用於文藝的進程，這種觀點在學界已經得到了很大的批判，歸根結底還是缺乏反思精神，《“定位”》提出有待徹底轉變觀念：“戲劇不僅僅是意識形態，戲劇首先是藝術生產。從意識形態向藝術生產轉軌，恐怕這才是當代戲劇改革的基點。當務之急要做的，就是應改變觀念，解放思想。首先需要改變的，就是將戲劇僅僅視為意識形態這一根深蒂固的觀念。”必須特別指出的是戲劇界為之歡欣鼓舞奉為“文藝複興”的新時期，一直以來被認為是回歸了戲劇藝術獨立品格和與政治徹底的劃清了界限，但是應該看到，雖然這期間經曆了戲劇觀念不同階段的更新曆程，比如８０年代以來的“形式更新”、“戲劇本體的回歸”、“審美的呼喚”、“情感論”，等等，但它們還僅僅是一些有關戲劇理論的具體思考。尤其是這些理論的提出仍舊是充當了當時社會意識形態領域的急先鋒，都與當時思想解放運動密切相關，起到了解構“文革”權威話語和思想解放的社會政治作用，本質上帶有很強的功利性、意識形態性乃至於政治性，借助於“本質”、“人學”等普遍性命題，注重學理超越政治，但內在動機仍來源於話語權的爭奪，時至今日，當年嚴格界限的前輩師長也毫不諱言：“去政治化”涉及權力與權利，就必定是政治問題，顯示出對此問題的從容心態，但這也恰恰更加說明了文藝場域從未擺脫權力場域的支配，戲劇藝術的自律也從未真正實現過，要完成自身的變革與轉型實在是任重而道遠。［３］正如通常所認為的中國之所以能有今天這樣的大好形勢，文藝之所以能取得今天的成績，首先得歸功於黨的十一屆三中全會、鄧小平同誌的南行講話和黨的若幹次大會帶來的思想觀念的徹底解放，但必須看到這些都是一種自上而下、由外到內的行為，文藝是成果的分享者充其量也隻是起到了政策的配合作用，而作為藝術主體性的發揮是極其缺乏的，如果戲劇界喪失對此清醒認識而沒有足夠的反思精神，恐怕變革與轉型就會成為已經“完成”、不成問題的問題，中國戲劇的發展也會繼續前行在危機中。
論轉型期中國戲劇的“定位”１２１明確這一點，也才能明白《“定位”》提出戲劇定位於“藝術生產”的真正難度，尤其是在戲劇界為自己所取得的“成就”而沾沾自喜缺乏反思的情況下。與此緊密相關的也是９０年代以來談論得最多的話題可能就是戲劇的娛樂功能和“市場化”。值得一提的是戲劇功能問題在８０年代並沒有進入人們的視野，在那場轟轟烈烈的戲劇觀論爭當中被輕輕地劃過了。
“在８０年代的戲劇觀的論爭中，關於布萊希特的建構方法以及基本思路，抑或戲劇功能並沒有進入絕大多數研究者的視野，他們打破了布萊希特戲劇理論的邏輯鏈條，把思考的起點與重點定位在他的戲劇本質論上。如中國戲劇出版社１９８４年編選出版的《論布萊希特戲劇藝術》，選取的１９篇研究論文都存在著把‘功能’與‘特征’相割裂的現象，甚至根本沒有涉及布萊希特的戲劇功能觀，‘娛樂’兩字也沒有出現。這種斷裂、錯位當然有諸多原因，但斷裂、錯位本身是存在，其負麵效應就是中國戲劇並不能從‘夕陽的藝術’的屋簷下走出，去盡情享受陽光，呼吸新鮮空氣。”［４］其實，與其說戲劇觀論爭把“功能與特征相對立”，倒不如說這是當時戲劇界主動的策略性選擇，因為當時的首要任務是戲劇地位、權利的爭取，選擇對戲劇本質的強調是使戲劇藝術獨立品格的“複歸”，嚴格與政治場域劃清界限的內在原因也是出於對戲劇學學科自主性與獨立性的強烈要求，這與當時文藝界“向內轉”趨向是相一致的。結合話語產生的具體語境，其遠遠超出文藝本身的社會文化意義也就不言而喻了。但是這樣卻帶來自主性話語一個最大的問題，因為追求理論的純粹性而忽略外在的製度保障，呈現出一種內在的悖論。正如其所津津樂道的當年有一個不成文的規矩，凡是來京演出的劇目（包括戲曲）都要先在戲劇學院上演，並召開座談會。學院內的討論，不受外麵社會思潮的幹擾，也就是不受政治標準第一的拘囿，可以自由地探討有關戲劇藝術的各種問題。但殊不知這種藝術自由恰恰是由於權力場域參與其中才得以實現，如果忽略外在的製度建設藝術自律之路將是極其狹窄和不可持續的。這種對政治刻意回避的理論傾向也帶來了很大的負麵性：“大陸戲劇研究界近二十年來生成一種‘新思路’：戲劇隻有遠離政治才有生路，關心社會隻能是死路一條，探究‘終極人性’，方能獲得永恒價值，開動腦筋表述思想，必將墮入意識形態的阿鼻地獄，戲劇家也會隨之身名俱廢。”［５］因為對那一段特殊時期的厭惡，戲劇與政治的關係沒有能得到很好的反思，“政治”的外延和內涵也沒能得到充分的探討，概念的本身被極大地毒化了，不能將“文革”特殊時期的政治理解為普遍意義上政治的真正內涵。所以，這裏要特別提出重建戲劇學政治維度課題的重要性和必要性，提出此課題可能將冒天下之大不韙（筆者也是戲劇自律的堅決擁護者），因為在很多研究者看來新時期的戲劇發展成果就是與政治劃清了界限，當務之急是在戲劇本體上有所掘進，重點應該放在內在研究。但是殊不知我們對政治含義的理解是非常狹隘的，如果說戲劇的本體是以人為對象，以人自身為目的，那麼在真正意義上的政治兩者是殊途同歸的，應該在此基點上化解原先的二元對立。在古希臘，參與城邦公共事務成為一個公民的基本條件和標誌，而中國古代則是“肉食者謀之”、“不在其位不謀其政”，一直以來我們缺乏基本的公民意識和公民社會傳統，而在這個意義上的真正參與是一個公民的基本素質，也是對一個健全公共世界的建構。這裏的政治是指一種廣義的公共政治參與活動，是對重大的公共事件、問題的自由的參與、發言。所以，處於社會轉型期的中國政治批評新範式亟待建立，在此問題上戲劇界必須要吸收社會學和文藝理論的最新研究成果，這也應該成為新時期中國戲劇定位思考的題中應有之義，但和８０年代與文藝界的呼應相比，事實上戲劇界的閉塞和滯後是令人遺憾的。戲劇藝術一直以與１２２文學評論叢刊（第１５卷第２期）人們現實訴求保持著最近的距離、最快的反應速度而著稱，但是現在卻遭受著“已經難以捕捉當代社會的價值，甚至也跟不上生活疾馳的速度，對於現實，人們既無從把握也無力把握”［６］的詬病。
關於戲劇的娛樂功能。啟蒙論認為啟蒙是娛樂之魂，一定要擺脫所謂的“皮肉之樂”，追求“精神之樂”，並且以此為標準，提出當代戲劇是丟失了戲劇之“魂”，致使“戲劇精神萎縮”，９０年代以來當代戲劇的總體特征是呈下滑與衰退趨勢。雖然其讚成戲劇的“市場化”，但又認為隻有“與一切經濟的、政治的實用主義保持距離。這樣，我們的戲劇就有了獨立創造的精神”［７］，呈現出內在的矛盾性。其理論陣營內部也產生分裂：“由於啟蒙從未徹底實現過，通過啟蒙來擺脫戲劇危機就成了永遠的期盼。如果說這種情結在８０年代還算合理的話，進入９０年代就不再合理了。因為９０年代的情勢與８０年代大不相同，政治的穩定、經濟的持續發展、大眾文化的形成和占據文化消費市場已經造成一種新的外部條件，戲劇應當走向市場去尋找生機，這是擺脫危機的根本出路，再抱著８０年代那種遺憾並期盼的情結已經不合時宜了。在進入新世紀後的今天我們更可以看清楚這一點。那種情結的延續隻能支撐著以啟蒙自命而自認正確的心態，實際上卻使戲劇家難有作為。……戲劇家應該擺脫上述情結，走出啟蒙的光環。應當不再沉浸於啟蒙的要求在現實中難於實現的悲劇感。而是要求樹立這樣的觀念：戲劇的首要的、基本的功能不是啟蒙，而是娛樂。主張娛樂性是戲劇本性的歸位。”［８］應當說，這是中國戲劇危機的現實迫使得其不再去尋找那高懸於曆史之上的“絕對精神”，不再對戲劇與文藝活動的具體時代曆史維度視而不見。但是遺憾的是其提出的第三條路的指向仍舊很模糊。審美論則試圖建立抽象的“適應任何時代，成為具有普遍性的美學原則”的理論體係，積極探尋普遍永恒的審美規律，隻要純粹性的本體不再被“遮蔽”、“困頓”，戲劇就會是永遠的“真善美統一的王國”，從而達到娛樂的最高境界：“理解宇宙萬物的心聲，體驗人類的命運，感受他人的悲歡離合，將一己的情感擴大，豐富，融合在人類的生命動律之中，從而獲得全身心和諧運動所帶來的生命的歡悅，這是人類自身偉大的情感教育和生命的沉醉。”［９］而隻有在這種超越性的審美歡悅裏，人們才能夠以人自身為目的實現最大的完全自由，用藝術的想象力建構起一座溝通必然王國和自由王國的橋梁，體現出人類無目的的合目的。
必須看到的是兩者在８０年代所具有的積極時代社會意義，直接針對的是極“左”政治對文藝的粗暴幹預，正是這種內在的社會曆史訴求是其生命力所在，使得其理論具有振臂一呼八方響應的凝聚力量，從而成為新時期思想文化重建的有機組成部分，也成為新時期中國戲劇發展轉型之路的重要探索。但是，兩者都不免陷入到本質主義的思維方式當中，把戲劇視作一種具有“絕對真理”、“普遍本質”的實體，將戲劇的性質歸為外在／本體、物質／精神、內容／形式的一係列二元對立，先驗地假定了“問題”與“答案”，忽略了理論所產生的具體曆史情境、特殊的曆史聯係與針對性，醉心於生產出普遍有效的戲劇理論體係，努力成為一種普適性的東西，更希望成為某種藝術水準的標尺，從而否定了戲劇藝術隨時代變化的曆史性和多元發展的可能性。應該看到，正是因為８０年代兩者作為戲劇主體性話語與政治場域的緊密結合，使其進入主流話語，獲得了理論話語主流地位的合法性和權威性。所以從理論動機而言，無論是戲劇界意氣風發的８０年代，還是令人沮喪的９０年代，其批判的內在動力很大程度上是來自於對戲劇場域話語權的爭奪。由於本質主義思維方式更因其主流的權威性，論轉型期中國戲劇的“定位”１２３事實上在某種程度上已經成為大棒，像“小劇場話劇算不算藝術？”這類話語就是一個最好的例子，所以雖然打著普遍性的旗號，但其理論提出初衷是相當令人懷疑的。尤其在某種情況下學術場域與政治場域彼此心照不宣的合作，由此導致的藝術精英化、知識權力化的情形更應該值得反思。由此，“在上個世紀８０年代，當中國的話劇人從文化專製下的邊緣狀態中解放出來的時候，曾經理直氣壯地舉起了現代藝術精英的大旗，為戲劇的審美功能爭得了一席之地。然而到了世紀末市場經濟大潮洶湧而至的年代，話劇人驀然發現自己又一次從社會中心退居到了邊緣的位置，他們所崇仰與喜好使用的啟蒙話語一夜之間失去了沉甸甸的曆史分量，神聖莊嚴很快成了嘲笑的對象。”［１０］出現這種現象恰恰正是因為時代社會的變化，到了９０年代，伴隨著文藝市場化和大眾文化的崛起，其理論批判對象也隨之發生改變，無論是宏大的審美體係還是永恒的啟蒙主義，一下子陷入了理論的茫然，對新出現的文藝現象失去了往日的言說風采。所以，從某種意義上來說“邊緣”倒未必不是一件好事，而如何看待戲劇危機的態度也在慢慢發生著變化，“所謂８０年代戲劇危機，表麵來看，說戲劇已經從我們習以為常的戲劇藝術的高貴地位中跌落下來，但就其實質倒不如說戲劇已經從極其亢奮狀態恢複至常態，戲劇觀眾已由狂熱沉入冷靜。”［１１］如果說戲劇“高貴”地位的獲得是與政治場域的結盟，而“邊緣”是因為遠離政治中心，那麼這種“邊緣”恰恰是戲劇自主性的真正開始，也才能使戲劇界能靜下心來真正思考中國戲劇的“定位”，將“極其亢奮”的政治熱情化為冷靜的理論思考。但是，實際情況卻並不如此，“邊緣”意味著話語權的失去，當然還有更為實際的利益考量。
２００３年，《中國戲劇》展開了關於“中國當代戲劇之命運”和“重建中國戲劇”為題持續兩年的大討論，並結集成冊《叩問戲劇命運》，正如廖奔在其序言《戲劇怎麼了》中所指出的，此次大討論的背景與８０年代完全不同，中國戲劇在２０世紀裏經曆了意識形態、社會傳播兩種邊緣化過程後，正是生存環境變化和邊緣化造成了戲劇界的心理彷徨，引起了這次戲劇對自身本質、生命力的叩問，而從討論的話題中也可以看出戲劇界的某種心態，迷茫而又不甘。
窮則思變，這次討論本應該是戲劇界冷靜思考的一個良好契機，中國戲劇的定位問題也可以順理成章地擺上桌麵，但是曆史機遇又一次錯過了，似乎在一開始方向就發生了偏差。始作俑者魏明倫在《當代戲劇之命運》中明確提出：當代戲劇觀眾稀少的根本原因，在於當代人生活方式、文娛方式的巨大變化。隨後的討論無論同意與否，似乎都沒有走出這個話題的窠臼，雖然其中也涉及“當代文化格局”、“戲劇體製”、“傳統與創新”等話題，但其理論意義並不能令人滿意。與上次８０年代大論爭和新時期戲劇發展的總結相似，戲劇界把危機又一次歸為時代社會等外在原因似乎也成為一種傳統，反思精神的缺乏使其麵對現實再次失語。
而這恰恰就是中國新時期戲劇發展的第三條道路———娛樂的出場語境，與前兩條道路風光無限相比，它是一條異常崎嶇之路，因為正如《“定位”》所指出：“一方麵，我們的戲劇界仍然沿襲傳統的觀念與機製；另一方麵，由於改革大潮的衝擊，戲劇又被卷入到經濟市場之中……然而，時至今日，無論對於這兩個方麵中的哪一方麵，我們都沒有給予應有的研究與深刻的認識，更談不上理順它們之間的關係。當代的中國戲劇，被時代推到了這兩者構成的罅隙之中，處於盲目而被動的位置，其尷尬、其艱難，可想而知。”這是對中國戲劇現狀極其精準的概括，而實際情況可能更為複雜，理論的混亂則更加深了這種狀況。９０年代向市場經濟轉型是舉國上下一致的共識，“市場化”也已經成為戲劇改革的必由之路，但計劃經濟的思１２４文學評論叢刊（第１５卷第２期）維模式仍舊是根深蒂固的，“我不同意一概‘市場化’，因為大眾文化時代沒有戲劇的市場”［１２］。下文的論述深具代表性，“現在不是我們的體製造成了戲劇的不景氣，而恰好是我們的體製養活了許多戲。我要強調的是，現在是一個戲劇的特殊時代，更需要有人來養，國家必須給予一定的特殊政策，否則戲劇就會在現階段更走下坡！戲劇現在必然屬於小眾文化。不是要向走入市場去改，而是要向易於被人養活的方向去改。……要精兵簡團，爭取將一些精兵銳將保存下來。……即使是在戲劇的黃金時代，戲劇也是要靠人養活的。隻不過是不同的人而已，政府、企業家、家族祠堂、鄉紳、慈善家，甚至軍隊……以其餘資‘玩’戲劇，‘養’班子。建國以後，政府養戲，計劃經濟時期，養得戲劇幾度繁榮，戲劇天生的商品屬性不強，如果把它推入市場，讓它自生自滅，‘死活由之’，那它必死無疑。”［１３］不光對計劃經濟歌功頌德，更罔顧事實，將戲劇的所謂“繁榮”歸結為不同人的“養”，而且更加追溯當年京劇“響遏行雲，聲震屋瓦，九城爭睹”的盛況是由於慈禧“保護”，更為荒謬的是把當今的戲迷定位為“四有新人”：有錢、有閑、有癮、有緣。似乎中國戲劇的發展是靠這些大老板、鄉紳、軍閥、所謂“新人”的“玩”和“養”才存活下來，京劇的繁盛更是因為老佛爺的眷顧，如果這可以成立，中國戲劇史必將重寫。世界戲劇史上被皇家賞識、財團資助的有很多，但從未有人認為是因為伊麗莎白女王才有了莎士比亞。之所以有這樣常識性的錯誤和對原有體製的無限眷戀，甚至還可以看到封建遺老的長長身影，正是因為對戲劇中心地位的無限留戀，是對市場經濟衝擊下邊緣化的失落和不滿；之所以把國家政策所謂的“特殊保護”強調到如此地步，說到底就是要“養”，而且這隻是屬於少數人的特權，因為要“精兵簡團”，當然魏先生必然是屬於“精兵銳將”要加以“特殊保護”的。可見談論的雖然是戲劇的“複興”、“重建”、“命運”等話題，但內在動機卻是相當顯而易見的實際利益。雖然麵對時代社會的快速變化，但改革仍舊麵臨著極大的惰性和阻力，正如李克強總理所說：觸碰利益比觸碰靈魂更為艱難，所以對於中國戲劇《“定位”》提出：“戲劇的一隻腳已經被拖進了經濟市場中，但另一隻腳連同重心還停留在原處不動。大概，這正是目前我們應該下大力氣研究與解決的關鍵問題吧？”與戲劇娛樂性話題緊密相連的就是商品屬性、世俗化批判，這些都屬於大眾文化批判話語。“話劇藝術顯然比許多其他藝術門類更少地擁有商品屬性，這是我們不得不麵對的客觀事實，這也可以說是話劇藝術的‘宿命’。”［１４］為什麼話劇的“宿命”是更少的商品屬性呢？因為追溯其誕生之初是脫胎於古希臘的敬神儀式，是以“祭祀活動”的方式進行的，是以人的精神需求為動力的，從本質上是一種“精英戲劇”，其中沒有功利目的，當然也沒有商業利益。
而國內戲劇由於商業性的介入，先天的“贏利”基因也轉移到了身上，由此帶來了唯利是圖走向庸俗低級的危險，如果不保持自身應有的理性、格調、名節和尊嚴，必然會在商業喧囂中“迷失”和“沉淪”，所以戲劇必須堅守住自己的這塊淨土。而小劇場戲劇則成為批判的焦點，普遍認為近年來在小劇場戲劇市場化發展過程中出現了“文化快餐”式的、沒有深度的平麵模式的“拚貼”、將主題意義“擠幹”、一味追求票房價值的“趨俗”、“媚俗”等弊病。“本雅明６０多年前所說的藝術的‘機械複製的時代’現在已經全麵到來了。在這種‘大眾文化’的擠壓與滲透下，一向以‘高雅’和‘精英’文化自居的話劇不得不加入流行文化的行列。市場經濟的壓力，也迫使戲劇人在‘創作觀眾愛看的戲’的口號下，把票房價值作為劇目生產的追求目標。於是，話劇這一曾經被當作政治工具，強調其宣傳教育功能的藝術形式，很快走向了另一個極端，變成了以娛樂和消費為主的商品，創作也變成了製作。這類話劇拋卻了藝術上論轉型期中國戲劇的“定位”１２５的‘探索’和‘創新’，無論在情節、情緒或意象上都不追求內在的邏輯和理性的深度，更沒有富於力度的人物塑造。把高雅和通俗、傳統與現代、悲劇與滑稽都拚貼在一個平麵上。許多劇目對傳統和經典采用了一種戲謔、調侃和解構的態度。有時候他們對‘情節’、‘故事’的重視，並不是真正要回歸到寫實主義的傳統，而是用帶著滑稽意味的‘情節組裝’、‘故事拚貼’展示一幅幅沒有深度、沒有意義、隻供觀演雙方娛樂的圖畫。”［１５］從中可見其批判話語的理論源泉。文化部藝術司司長董偉也表示：“盡管小劇場話劇創作演出取得了豐碩成果，但也出現了一些令人擔憂的情況。一些小劇場話劇演出團體出於製作成本的考慮和盡快占領市場的目的，片麵追求‘短、平、快’的經濟效益，劇本創作薄弱，人物符號化，情節碎片化，缺乏戲劇性；片麵追求‘娛樂功能’，致力於製造娛樂快餐，一部分劇目成為無厘頭的‘搞笑劇’，缺乏人文精神。”［１６］“人文精神”的缺乏成為眾口一詞最為嚴重的問題，因為追溯小劇場話劇淵源，在國外是一種“反商業化”的“小眾藝術”，所以就必須明確“娛樂道德”的觀念，堅決與“實用主義”、“消費主義”、“泛娛樂化”文化價值觀劃清界限，要“關注靈魂、追問命運”，要將沉溺於感官聲色中的大眾進行經典文化的“補課”，重新燃起對哲學、人性、存在等終極價值問題的興趣。可以看出，這是受到９０年代文藝界“人文精神”大討論的影響，體現出典型的抽象審美主義和道德理想主義的特點，並延續至今，不同的是戲劇界並未展開激烈的爭論，倒是形成演出市場的火熱與理論批評的相對冷清以及兩者各自為政的自身特點。同時，也可以從與西方“人文主義”的簡單比較中看出其特點：後者針對的是神權和宗教文化，從神壇走向人間，世俗化是其核心訴求；而前者則恰恰相反，將批判的矛頭直指世俗化，要以終極關懷、宗教情懷拒斥戲劇的市場化、實用化和商品化，提倡生命意識、痛苦與神聖、命運的沉重，以西方現代主義如生命哲學、存在主義和以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義等作為學術資源。需要注意的是這些學術資源本是２０世紀西方知識界對於西方社會現代性的反思和批判，所以言下之意是，中國社會也已經進入“後”時代了，已經充分市場化了。雖然中國社會處於複雜而多元的時期，但主導曆史趨勢和使命仍舊應該是現代性的建構，所以無論是戲劇發展還是文化戰略都必須定位於此。
上述批判模式是持一種比較簡單化、情緒化的態度，對中國的市場化和大眾文化進行簡單化的整體性批判，設置一套以審美無功利和文本質量以及非物質性創造過程為基礎的文化區分標準（精神－物質、高雅－低俗、獨特－雷同），具體表現為抽象的人性、市場批判，無視中西方大眾文化的差異和中國特殊具體複雜的情況，簡單地搬用西方大眾文化批判理論，並把所產生的負麵性也簡單地由市場（商業性）來承擔，對大眾文化生產機製不做深入的辨析去建構更加有效的闡釋尺度，而延續以往的二元對立思維模式，用文化－市場新的二元對立取代原先文化－政治的對立，遮蔽了國家與市場之間複雜的互動關係，從而無法解釋中國文化市場的特殊性。中國的商業文化是在政府與市場、政治與經濟的雙重語境中生存、發展的，不能簡單地認為它僅僅遵從於商業邏輯，政府是市場化的真正主體，我們無法脫離國家的作用而孤立地分析文化市場和大眾文化。中國戲劇的“市場化”同樣也是一種自上而下的政府行為，因此如果仍舊沿用國際戲劇成熟生存樣態和發展機製“實驗、主流、商業”的關係模型是否恰當就有待商榷，因為首先這種模式本身就是市場化成熟後的產物，不能隻要結果而抱怨學習過程。即使根據著名的藝術發展的“不平衡規律”，戲劇生產要遵循市場經濟和自身藝術的雙重規律，但也不能說戲劇天性高貴，天生的商業性就比其他藝術門類具有特殊１２６文學評論叢刊（第１５卷第２期）性，芭蕾舞與交響樂更屬於少數人的藝術，但實際情況是它們在藝術和商業上都取得了令人矚目的成功。而這也恰恰反映出其精英文化的思維模式，“戲劇重地，閑人莫入”，試圖設置一套淩駕於大眾文化之上的所謂藝術文化評判標準，無視戲劇活動的具體複雜社會文化背景和時代曆史維度，與大眾的位置是高高在上從而無法進行平等對話。在文藝精英化的８０年代，精英式的知識分子被當作啟蒙領袖、精神導師，“作家、藝術家”甚至被當作思想解放運動中一個無差別的、大寫的、超越所有外在限製的普遍主體，當然像這樣不具有任何具體個性、社會性、曆史性的卡裏斯馬式的“絕對主體”本身就是一個神話。然而９０年代以後，隨著大眾文化的崛起、市場經濟的衝擊和傳播手段的改變，導致其社會角色和社會地位都被拋向了邊緣，於是戲劇被“祛魅”，劇作家也被“祛魅”了。所以，如果考量人文精神話語出場的特定社會時代語境，此時的出現並不是偶然，可以說是精英文化對自身處境的一種抗拒，試圖用超越性的姿態抵製世俗化的擴張。對戲劇而言，特別突出的就是麵臨民營資本的介入和獨立製作人的迅速發展：“在北京，民營小劇場戲劇在２００７－２００９年有了一個跨越性發展，２００８年的小劇場戲劇演出數量較前一年翻了一番，２００９年又比前一年增加了將近１０００場，演出量的增多帶來了劇場空間的過熱需求。２０１０年，北京話劇演出達２９１９場，觀眾人數達１５２．５萬人。……北京市文化局統計，截至２０１０年１２月３０日，在北京，經區、縣文化委員會備案的營業性文藝表演團體共有３７２家。其中民營團體３３０家，占８８．７％。據北京演出行業協會統計，到２０１２年，在北京有各種演出２１０７５場，票房１４．０５億。”［１７］市場的洶湧之勢打破了藝術精英對戲劇的壟斷，許多熱愛戲劇的草根紛紛參與進來，導致準入門檻的降低，這使得當代中國戲劇進入了前所未有的去精英化時代。這裏沒有專業的編劇評審，演出的空間也幾乎是自由的，大眾文化的本質是娛樂，小劇場似乎成了草根的狂歡，具有更加突出的互動性、開放性和對話性，觀眾的參與程度也更高。於是，戲劇不再高高在上，而是向所有人開放，普通人都可以參與的文化藝術活動，這是對精英文化和原有文化體製的巨大衝擊。應該看到，與西方社會一樣，世俗化也是中國現代化的重要內容，在進行過程中文化生活的娛樂功能得到加強，並呈現出多元化、商品化的特點，在客觀上具有消解政治文化和正統意識形態的功能，是一種值得肯定的力量。鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭中也充分肯定了文藝的娛樂功能：“隻要能使人們得到教育和啟發，得到娛樂和美的享受，都應當在我們的文藝園地裏占有自己的位置。”［１８］而小劇場戲劇的最大價值也就在於“以特有的空間布局顛覆大劇場等級森嚴的價值預設，這種劇場空間意識形態自然帶有大劇場所沒有的平等意識、自由品格及激越的反叛姿態。麵對強大森嚴的戲劇道統，充滿娛樂意味和諧謔色彩的‘拚貼’、‘反諷’或‘戲仿’就成為小劇場戲劇反擊陳腐的道德教義和僵化的政治訓誡的常用手段”［１９］。
所以，無論是肯定抑或是批判戲劇娛樂功能，都不能籠統的歸之於市場化，中國戲劇市場是否真正的健康、規範化，舊觀念、舊體製還在起著什麼作用？都必須結合具體的社會思想文化語境，在特定的層麵予以剖析。這也決定了在肯定其曆史意義的同時，也要看到它的消極麵。“９０年代以來中國大眾娛樂文化正好可以用傻樂概括之。無聊惡俗的搞笑節目，不觸及現實問題的、一味拿弱勢群體特別是農民開涮的小品、相聲以及所謂的情景喜劇，都是傻樂的典型。當然，最最能夠體現傻樂特點的還是一年一度的春節聯歡晚會，台上的和台下的，主持的、表演的和觀賞的，全部在那裏傻樂。”［２０］陶東風先生提出所謂的“傻樂”是指去論轉型期中國戲劇的“定位”１２７精英化與去政治化的趨勢同時出現，在大眾娛樂消費文化空前繁榮的另一麵則是政治參與的冷卻與疏離，導致理性商談意義上的公共文化空間的萎縮和蛻化，把娛樂當成人生的全部，沉浸在娛樂世界個人虛幻的自我表現中，在應該痛苦、叫喊的時候卻仍樂嗬嗬的，對與自身緊密相關的公民權利漠不關心。相聲演員師勝傑說“娛樂是最大的政治”，８０年代初鄧麗君、《霍元甲》、長頭發喇叭褲的流行，因為針對“文革”特殊時期而具有了深刻的社會公共意義。而“現在的情況是：消費娛樂已經不再具有原先的受製性，已經受到鼓勵並成為新的主流。在這樣的語境下，而且越來越多的人把娛樂的自由當成自由的全部，把娛樂的權利當作權利的全部，當作存在意義的全部，而不知道除此之外還有更多的權利有待我們去爭取，更多的存在意義有待我們去實現”［２１］。一個最好的例子就是趙本山宣稱：“開心快樂最重要，我們應該把老百姓批評的權利還給老百姓，如果誰反對快樂，誰就是不想讓大家夥兒快樂，無論如何快樂地活著比什麼都重要！……我覺得，如果一個人能把全國那麼多觀眾弄樂了，就是最大的慈悲和善良。”［２２］正因為如此，小品化、段子化，現實的失語與娛樂的沉迷才成為當今小劇場戲劇的痼疾，在此意義上人文主義論者的批判也不無價值，近年來，《文彙報》、《中國文化報》等眾多新聞媒體先後以《小劇場快速擴張攪起泡沫？》、《小劇場話劇：惡搞成風美其名曰“減壓喜劇”》、《小劇場話劇：過度娛樂不是方向》等對此提出質疑和批評。魯迅先生說過：“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇是把人生無價值的東西撕破給人看。”但是，像這樣能夠真正反映現實生活中悲、喜劇的藝術現在已經很少。同時，今天大眾消費娛樂文化在中國的文化格局中已經占據了大半的位置，已經成為新的主流，戲劇理論界似乎也已經習慣了這種格局，原先抽象層麵的審美道德主義的批判模式，因為糾纏於是否具有啟蒙審美價值、算不算是真正的藝術等空洞命題，漸漸喪失了批判的力量和激情，由此而呈現出明顯的理論知識空白，這也就意味著麵對當前大眾娛樂文化戲劇批評理論範式的缺失。最後，如果說戲劇獨特而偉大的使命是以塑造人的方式參與到核心價值體係的文化建構當中去，是對人自身的生產與再生產，是民族生命曆程的深層表現，那麼戲劇的定位也應立足於戲劇的曆史使命。
注釋［１］譚霈生：《關於中國話劇重新“定位”的幾點思考》，《中國戲劇》１９９８年第３期。
［２］劉彥君：《與時代互動———中國話劇改革發展３０年》，《藝術百家》２００９年第１期。
［３］關於新時期戲劇發展與政治領域的關係參見拙文《關於戲劇觀討論的反思》，《戲劇》２０１１年第２期。
［４］［１１］季玢：《重提“戲劇觀”的意義》，《四川戲劇》２００８年第４期。
［５］［１７］沈林：《阿裏斯托芬：鬼話、行話、笑話和瘋話》，《藝術評論》２００８年第８期。
［６］宋寶珍：《現實失語與娛樂沉迷》，《中國戲劇》２０１２年第８期。
［７］董健：《論中國話劇的現代啟蒙主義精神》，《戲劇藝術》２００７年第３期。
［８］陸煒：《我們今日的戲劇觀問題———也談“重提戲劇觀”》，《戲劇藝術》２００３年第４期。
［９］丁濤：《審美戲劇一二談———戲劇藝術的本體變革》，《中國戲劇》１９８６年第５期。
［１０］［１５］丁羅男：《重提“戲劇觀”》，《戲劇藝術》２００３年第３期。
［１２］馬也：《當代戲劇命運之斷想》，《中國戲劇》２００３年第６期。
［１３］高揚：《關於〈當代戲劇之命運〉的幾點補充》，《中國戲劇》２００２年第１２期。
［１４］王曉鷹：《戲劇在商業中的傳播與沉淪》，《藝術評論》２０１１年第１０期。
［１６］劉茜：《小劇場話劇：過度娛樂不是方向》，《中國文化報》２０１１年９月２４日。
１２８文學評論叢刊（第１５卷第２期）［１８］《馬克思主義文藝論著選讀》，高等教育出版社１９９１年版。
［１９］宋毅：《論娛樂型探索戲劇》，《文化藝術研究》２００９年第２期。
［２０］［２１］陶東風：《無聊、傻樂、山寨———理解當下精神文化的關鍵詞》，《當代文壇》２００９年第４期。
［２２］《趙本山“開炮”轟專家：沒人比我更了解農村》，《南方都市報》２０１０年４月１３日。
（作者工作單位首都師範大學文學院）“齊梁調”探秘龔祖培一、新發現的《太平禦覽》引文日僧遍照金剛《文鏡秘府論》天卷《調聲》一節下有“齊梁調詩”一目，下麵隻舉張謂《題故人別業》五言八句一首，何遜《傷徐主簿》五言四句等三首為例，［１］沒有文字說明“齊梁調”所指什麼，有哪些特點。遍照金剛還有《文筆眼心抄》一書，其下也有張謂詩，這就可以排除著述者舉證有誤、文獻錯簡的可能。盧盛江說：“《文筆眼心抄》和《文鏡秘府論》密不可分。它刪削《文鏡秘府論》的材料而成，從這個意義看，它可以說是《文鏡秘府論》的刪削本，或說簡編本。但是，《文筆眼心抄》對刪削的材料大多作了重新編排，又有相對的獨立性，可以說是一個刪略重編本。”［２］此論完全正確，此例就是最好的論據。《文筆眼心抄》目錄有“十二種調聲”，下列“平頭齊梁調聲”、“側頭齊梁調聲”兩類。［３］但正文之中隻標“齊梁調聲”，下麵隻有張謂《題故人別業》一首，沒有何遜詩。［４］這進一步證明三點事實：《文鏡秘府論》中關於“齊梁調”的內容是真實的；張謂詩是說明“齊梁調”的例詩，還是相當重要之例；《文鏡秘府論》和《文筆眼心抄》相同內容之處一作“齊梁調詩”，一作“齊梁調聲”，有“詩”、“聲”異文。
唐代文獻中別無稱“齊梁調”者，無從比對，因而增加了解釋的困難。由於唐詩中多有標示“齊梁體”、“齊梁格”、“齊梁”之作，致使很多學者將其視為一體解讀。“齊梁調”與“齊梁體”、“齊梁格”、“永明體”等有無關係，究竟是怎麼一回事，說法很多，分歧突出。現在發現的《太平禦覽》引文是記載“永明體”聲病類型的可靠資料，因而可為探究“齊梁調”真實內涵帶來助力。
關於“永明體”聲病理論，舊有“八病”之說，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐等名稱，但此前從未見齊梁時代的文獻有完整的記載。今本《南齊書》卷五十二《陸厥傳》雲：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝緿、琅琊王融以氣類相推轂。汝南周善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此製韻，不可增減，世呼為永明體。”［５］沒有涉及聲病的任何文字。《南史》卷四十八《陸厥傳》承其說，在“以此製韻”下多出一段文字“有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同”。然後再接“不可增減。世呼為‘永明體’”［６］。《南史》作者李延壽是唐初人。這多出的一段文字即使說到有四種聲病類型，但畢竟不知是轉引何處的文字，還有得知傳聞或概括改寫的可能。討論時引以為據，多少缺乏言之鑿鑿的底氣。《太平禦覽》卷五八五《文部一·敘文》引有《齊書·陸厥傳》一大１３０文學評論叢刊（第１５卷第２期）段文字。不用辯解，“齊書”就是齊梁時人蕭子顯編著的《南齊書》。《禦覽》在“以此製韻”下有這些文字：“有平頭犯尾蜂腰鶴膝。”［７］然後再接“不可增減”以下文字。其順序和內容與《南史》所述相同。蕭子顯卒於梁武帝大同三年（５３７年），《南史》完成於唐高宗時期。即使不知道《南齊書》定稿於何時，也可以判定比《南史》早一百多年。遺憾的是時至今日，點校中華書局本《南齊書》的學者使用了《禦覽》引文校核，還是沒有發現這些文字，使得有關“永明體”的論著仍沒有引用當時文獻的第一手資料。
《禦覽》引用的這一段文字，可以確定以下事實：（１）“永明體”涉及的的確隻有四種類型的名稱，沒有定義。（２）所述“平頭”以下四病，不是所謂“八病”的約舉之數。如果用約舉的敘述方式，那麼隻舉“平頭、上（犯）尾”兩類即可，何必連舉四類；更為重要的是約舉應用“等”、“之屬”一類字眼以示，而其文沒有任何語詞標誌，上下文之間斷然劃分，“五字之中”已另起一義。（３）《南史》中的相關內容轉引自《南齊書》。這與《南史》於《南齊書》“不惟不刪，且大增補”“多仍《齊書》舊文”的著述體例相關合。［８］（４）“犯尾”異文，似乎比後來習稱的“上尾”更能表現其聲病內涵。“犯尾”者，尾字相犯也，表意更清楚。或者這就是齊梁時代的習慣稱謂。（５）“永明體”包括四聲應用和回忌聲病兩大特征。
《禦覽》的引文價值，還可以確定學術研究的一個原則，從今往後，討論這一問題，一般情況之下，不應再使用《南史》的轉引文字。
有一個文獻問題需要補充說明。《禦覽》引用《齊書·陸厥傳》為一大段文字。除了“有平頭犯尾蜂腰鶴膝”之外，其他內容都能得到今本《南齊書·陸厥傳》的印證，也就是說都是傳文中所有。這一大段引文分為三個部分：一是“《齊書》曰：陸厥，字韓卿……”，介紹陸厥其人“好屬文”等情況；二是“時盛為文章……”一段，敘述寫作“永明體”的代表人物及文體特點；三是節引陸厥《與沈約書》的主要內容。“有平頭犯尾蜂腰鶴膝”等文字是在第一部分和第三部分之間，首先就可以排除文獻錯亂問題。如果說這幾個字有從他處竄入的可能，那麼根據其所處位置，上下文意義的關聯，就可以完全否定。其次，《禦覽》所引文字的出處，前後界限標示清楚，此處不可能發生錯亂。這一大段文字之前是標明《金樓子》的“又曰”一段文字，之後是標明“《梁書·徐詀傳》”一段文字，前後各有歸屬，與此處沒有牽纏，可以斷定“有平頭犯尾蜂腰鶴膝”等文字沒有文獻存疑的問題。
另外，齊梁時人鍾嶸的著作，也有印證“永明體”的聲病名稱。《詩品序》雲：“至平上去入，則餘病未能，蜂腰、鶴膝，閭裏已具。”［９］盡管是明顯的反聲律理論之說，這裏的“蜂腰、鶴膝”是指民歌民謠文字遊戲一類韻文，與聲病說的“蜂腰、鶴膝”內涵不同，但證明當時的詩文聲病理論的確有這兩類名稱。
關於“八病”，還有兩個值得注意的辨析之處：一是《文鏡秘府論》所引論說還有“沈氏”、“沈玉東陽”等字眼，研究者多認為是指沈約。如果其內容的確為沈約所論，那麼又涉及了“大紐、小紐”，即習稱之“旁紐、正紐”二病。二是有人將沈約《答陸厥書》中的“八體”解釋為“八病”，但彼處並沒有涉及“八病”的具體名稱和內容。
先唐時期，怎麼也湊不足“八病”之數。即使對“平頭”以下四病的理論，似乎也沒有取得統一的認識。《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》“鶴膝”下劉善經引沈氏說可作代表：“沈氏曰：‘人或謂鶴膝為蜂腰，蜂腰為鶴膝。疑未辨。’”［１０］如果說“沈氏”即沈約，那麼足可證明當時的討論甚為紛紜糾纏，連“八病”理論的所謂創始人沈約也是糊塗的。結合梁武帝不懂四“齊梁調”探秘１３１聲，聽了解釋之後“竟不遵用”的記載，［１１］不妨推論，當時既然在講究討論，就會有人將“永明體”聲律理論應用於詩文寫作實踐。今存的那一時期的詩作，的確有例可證。同時，即使知其理論，如梁武帝一樣“不遵用”者或許更多。或許梁武帝的權勢影響介入文學，沈約、周等“永明體”代表人物便失去了吸引他人號召力，最後連自己的作品也未能劃一遵守。或許這就是很難發現齊梁時期詩人群體之作如唐詩那樣格律嚴整的原因之一。
二、“齊梁調”的解讀困惑自楊守敬日本訪書發現《文鏡秘府論》至今，試圖解讀“齊梁調”，探究其特點者甚眾，但解釋之後又往往心存疑惑。尤其是張謂一首，完全符合唐詩律體卻稱“齊梁調”，與唐詩中出現有“齊梁”字眼的詩多有不同，令人費解。集“秘府學”研究資料及成果之大成的《文鏡秘府論彙校彙考》說：“《文鏡秘府論》所舉例詩，‘提琴就阮籍’明顯失粘，但其中有律句。則有意失粘但有律句，是從古體向律詩發展過程中的一種現象，唐人可能把這看作齊梁調。但《題故人別業》和‘一旦辭東序’，其實合律，為什麼也被看作齊梁詩？這一問題殊為費解。”［１２］這是將“齊梁調”與唐詩中標示有“齊梁體”等字眼的詩按同一詩體論的結果。又如趙執信《聲調後譜》列“齊梁體”一條，王利器等人將其例詩與“齊梁調”例詩按同一標準分析，得出的結論居然相合，以至於杜曉勤等人大惑不解說：“從聯間組合形式看，張謂的《題故人別業》是標準的粘式律（聯內平仄亦合，實為合格之五律）。何遜《傷徐主簿》其一、其二均為粘式律，其三為對式律。按理說，這四首‘齊梁調詩’的格律與趙執信《聲調譜·後譜》中所標‘齊梁體’格律形式無一吻合，而王利器竟認為趙氏之說與《文鏡秘府論》所引詩例相合，殊使人難解。”［１３］也有不深究“調”、“體”、“格”等字者，很容易混為一論。香港學者鄺健行說：“從邏輯上說，‘齊梁調’或‘齊梁格’等詞的聲律意義，應該是在律調確立以後才告出現的。因為隻有在律調確立之後，人們掌握了新的完美聲律方式，再回頭看齊梁，發現那時作品的聲音跟新的律調有所不同，而自有其相對特定的方式，於是賦予一個概括性的名稱，曰齊梁調或齊梁格。”［１４］日本的學者也如此說：“齊梁調詩，從名稱看，可有兩種理解，可以解作使用律體詩完成以前齊梁風格格律的詩，也可以解作具有齊梁風格的詩，在這裏重點在於前者。這裏所引的齊梁何遜的詩，已經接近律體，但在某些地方偏離律體的格律。中唐以後，經常出現標榜模仿齊梁體的詩，這都是特意使用齊梁格律的詩。例如白居易的《洛陽春贈劉李二賓客齊梁體》，劉禹錫《和樂天洛陽春齊梁體八韻》，張謂的詩可以說是先驅之作。”［１５］將“調”、“體”、“格”等視為同一詩體而論，“齊梁調”也就被認為有如下特征：“不管稱‘格’稱‘調’，稱‘體’或徑稱‘齊梁’，都意指具有齊梁時代詩歌特點的作品。”［１６］它們的主要特點是不合唐詩律體，無論是律詩還是絕句。鄺健行說：“唐人說到‘齊梁’一詞時，心中含有兩種意念：一種從作品風貌、氣格、內容上說，譬如皎然肯定齊梁詩‘惟工惟精’，有些句子其實不減建安；而從皎然為齊梁詩辯護中，也反映出時人不少認為齊梁詩屬‘道喪’之作，多寫‘青山白雲’、‘春風芳草’一類的內容，凡此都足供說明。另一種則從形式上說，包括了聲音形式。所謂聲音形式，專指齊梁那種不盡合律的四聲安排。”［１７］鈴木修次說：“‘齊梁體’並沒有特別的定型，總之，一方麵接近律詩的格律，另一方麵，某些部分竭力偏離格律……並不存１３２文學評論叢刊（第１５卷第２期）在可以稱作‘齊梁體’的特定詩體。”［１８］葛曉音認為：“由於《文鏡秘府論》反映唐貞元時期人們對聲律的看法，以此為標準在律絕與古絕之間界出齊梁調一體，無疑是最合乎事實的。”［１９］盧盛江的分析結論是：“要之，《文鏡秘府論》所謂‘齊梁調詩’，在齊梁，是律體詩尚不成熟的表現，在唐代一部分詩人中，則是在律體詩寫得過於圓熟以至厭倦的情況下，對作詩格律有意識探討、有意識突破的產物。在唐人，齊梁調或者可以說是有律句的非律詩體，部分合律而部分不合律（如失粘之類），或者是寫律體詩時有意識地在一部分句子中偏離格律。”［２０］諸君都不論及“齊梁調”或唐人所稱“齊梁體”等詩可否合唐詩律體的問題。其實，“齊梁調”並不是從“聲音形式”的“不盡合律”方麵舉例，而是另有側重，與唐詩中的“齊梁體”、“齊梁格”、“齊梁”等各有指向，大異其趣，不是同一標準的詩體形式。
三、此“齊梁”非彼“齊梁”《文鏡秘府論》的“齊梁調詩”，置於《調聲》一節之中，這一節的論說隻關乎詩的聲律形式，不涉及詩的內容、風格等。標示有“齊梁體”、“齊梁格”、“齊梁”等字眼的唐詩，既關形式，也關內容，還關修辭、風格等。即使同標“齊梁體”等字眼的唐詩也各行其是，各認其體，取向各異。隻要其作突出齊梁時代詩歌的某一特征，就自稱“齊梁”。
關於稱“體”稱“格”有無不同，薛雪說：“格有品格之格，體格之格。體格一定之章程，品格自然之高邁。”［２１］陳寅恪辨析汪立名論“格詩”後雲：“汪氏論格詩為‘格者，但別於律詩之謂。’此語甚是。惟於齊梁格等之格與格詩之格，尚未能識其意義之各別。故所論者似猶未達一間，茲特為辨之於下。格有二義，其一為體格格樣之格，白氏長慶集伍壹九日代樊羅二妓招舒著作及同集陸貳洛陽春贈劉李二賓客兩詩，其下皆自注‘齊梁格’，即體格之義也……以上所引，皆足證體格同義，可以互用也。”［２２］唐人還有連稱“齊梁體格”者［２３］，可見二者沒有不同。僅標“齊梁”者，與“齊梁體”、“齊梁格”等也沒有另一體之別。
唐詩中最早出現有“齊梁體”等字眼的例子是盛唐時期，之後中唐、晚唐五代都有。盧盛江有較為全麵的統計。為便於分析，特引於次：《文鏡秘府論》所論“齊梁調詩”，當是反映唐人的認識。唐代確有人有意效齊梁體。
所知唐人效齊梁體如下：岑參《夜過盤石隔河望永樂寄閨中效齊梁體》（五言八句，《全唐詩》卷二○○），劉禹錫《和樂天洛城春齊梁體八韻》（五言十六句，《全唐詩》卷三五五），白居易《九日代羅樊二妓招舒著作齊梁格》（五言四句，《全唐詩》卷四四四），白居易《洛陽春贈劉李二賓客齊梁格》（五言十六句，《全唐詩》卷四五二），李商隱《齊梁晴雲》（五言八句，《全唐詩》卷五四○），溫庭筠《春曉曲》（一作《齊梁體》，七言八句，《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《邊笳曲》（一作《齊梁體》，五言八句，《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《俠客行》（一作《齊梁體》，五言六句，《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《春日》（一作《齊梁體》，五言八句，《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《詠顰》（一作《齊梁體》，五言八句，《全唐詩》卷五七七），溫庭筠《太子西池》二首（一作《齊梁體》，二首均五言八句，《全唐詩》卷五七七），曹鄴《霽後作齊梁體》（五言八句，《全唐詩》卷五九三），皮日休《寄題天台國清寺齊梁體》（七言四“齊梁調”探秘１３３句，《全唐詩》卷六一五），皮日休《奉和魯望齊梁怨別次韻》（七言四句，《全唐詩》卷六一六），陸龜蒙《寄題天台國清寺齊梁體》（七言四句，《全唐詩》卷六二八），陸龜蒙《齊梁怨別》（七言四句，《全唐詩》卷六三○），貫休《擬齊梁酬所知見贈二首》（一首五言八句，一首五言十句，《全唐詩》卷八二六），貫休《閑居擬齊梁四首》（三首五言八句，一首五言十句，《全唐詩》卷八二七），貫休《擬齊梁寄馮使君三首》（二首五言十二句，一首五言十句，《全唐詩》卷八二七）。［２４］這些詩從聲律形式的角度看可分為兩類：一是完全合唐詩律體者，一是不合唐詩律體者。合者如岑參《夜過盤石……》，溫庭筠《詠闥》、《太子西池二首》，貫休《擬齊梁酬所知見贈二首》之一等５首。它們都是五言八句，即五言律詩。這樣多的用例，說明唐人眼中的“齊梁體”詩是完全可以合律的。合不合律並不是討論齊梁詩體的最重要標準。
值得注意的是這些合律的“齊梁體格”詩作，即使用唐人認定的寬鬆標準檢驗，它們也不遵守“永明體”的聲病理論。略作分析即可明白。岑參詩第一句尾字用“隔”，第三句尾字用“襪”，二字同屬入聲，犯“鶴膝”。溫庭筠《詠闥》第五字“翠”，第十五字“淚”同為去聲，也犯此病。《太子西池二首》之一第十五字“曉”，第二十五字“影”同為上聲，也犯此病。貫休《擬齊梁酬所知見贈二首》之一第五句“不獨耀肌魄”，“獨”與“魄”同為入聲，犯“蜂腰”。“鶴膝”是“永明體”聲病理論之中嚴重的病犯。元兢在解釋“蜂腰”時說：“此病輕於上尾、鶴膝，均於平頭，重於四病。”［２５］這些詩作多犯“鶴膝”，正好證明它們隻是唐詩律體，不是“永明”律體。盡管有溫庭筠《太子西池二首》之二不犯“平頭”以下四病，但並不能證明溫庭筠是有意識地遵循“永明體”聲病理論寫作。道理很簡單，他三首詩就兩犯。因此唐人所稱之“齊梁體”與“永明體”有別。
這些有“齊梁體”等標誌的詩作，內涵相當豐富，即使是相同的稱謂，各自的側重點也有很大的差異。最為明顯的例子是寫女子愁眉之態的溫庭筠《詠闥》，與“齊梁”溝通之處，側重在於內容風格方麵；聲律形式等，作者完全不在意。齊梁時代盛行這一類專寫女性某些容貌特征的詩，其實與“宮體”最近。如作者稱這首詩為“宮體”，或稱“玉台體”等，那也未嚐不可。
表達是自由而隨意的，關鍵看寫作當時如何著意。白居易、劉禹錫二人的唱和之作，其突出之點也很明顯。詩作八韻十六句，平仄格律不合，但開篇就用對偶。白詩連用四聯偶句；劉詩更是逞才，除了尾聯之外，一氣而下，前麵全用對偶句。可以肯定地說，二人就是抓住“齊梁體”有突出的連續使用對偶句這一點寫作，因而自稱“齊梁格”。李商隱的《齊梁晴雲》，溫庭筠的《春日》犯“平頭”、失粘等格律，但每句都是平仄相對。如果單看一句，那麼每一句的平仄都合。一句合律，這也是齊梁詩歌的突出特征之一。這些詩中還有很多幾乎全是律句卻押仄韻的例子，說明詩人寫作時就隻突出“齊梁體”用律句而押仄韻這兩點，因此稱“齊梁”。溫庭筠《春晚曲》、《邊笳曲》、《俠客行》，貫休《閑居擬齊梁四首》之一、之三，《擬齊梁體寄馮使君三首》之二，都是押仄韻的例子。還有換韻者，如貫休《閑居擬齊梁四首》之四，是一首五韻小詩，竟為仄韻轉平韻之作；《擬齊梁體寄馮使君三首》之三，仄韻轉仄韻，全詩很少對偶句，更與古體接近。這也是齊梁詩歌中的一類。皮日休、陸龜蒙二人的仄韻七絕《寄題天台國清寺齊梁體》，基本合律。蕭梁時多有這一形式的作品，說是效仿，完全有跡可尋。不過二人的《齊梁怨別》唱和七絕，不僅內容風格模仿齊梁，而且皮詩“次韻”依樣畫葫蘆，如同文１３４文學評論叢刊（第１５卷第２期）字遊戲一般。陸詩尾句“應倚相思樹邊泊”，“邊”字不合平仄，皮詩和為“夜夜飛來棹邊泊”，還用“邊”字形成拗句。這已經不是“齊梁體”，而是標新立異之作。皮陸二人寫有不少文字遊戲之作，相互唱和，有些是齊梁時代的文字遊戲詩體，如人名、地名、藥名、離合、回文等形式的詩；有些則是“創新”的文字遊戲詩體，如《四聲詩》，分為“平聲”、“平上聲”、“平去聲”、“平入聲”等類型，真是“競一韻之奇，爭一字之巧”，與齊梁詩精神往來。這也可以視為有特點的“齊梁體”，隻是戲謔為之。
總的來說，盡管詩人寫作時表達各異，但都與齊梁詩歌的某一特征有關。這樣就構成了唐人眼中的“齊梁體格”詩一體多麵的特征。不同於“齊梁調”隻就聲律形式說明詩體知識的單一特征。
換一個角度看，這些標示有“齊梁”字眼的詩作，的確多有反格律理論傾向。事實上從“永明體”理論產生開始，反格律的聲音就從來不斷。從初唐到晚唐，很多著名詩人、學者都旗幟鮮明，有的批評十分激烈。盧照鄰有“八病爰起，沈隱侯永作拘囚”名言。［２６］李白稱聲律拘束寫作，如同裝腔作態的“俳優”。［２７］《封氏聞見記》卷二載：“自聲病之興，動有拘製，文章之體格壞矣。”［２８］這些文學思想，正是唐人在詩律已經定型後不時寫“齊梁體”的動因。
四、“齊梁調詩”的聲律分析“齊梁調”既然隻就聲律形式而言，那麼就其所標示的時代而言，能夠與其相當的詩體應該是什麼？是不是與齊梁時人所說的“永明體”有關？
為分析說明聲律形式的便利，特照錄例詩原有格式於下：張謂《題故人別業》詩曰：五言平子歸田處，園林接汝!：落花開戶入，啼鳥隔窗聞；池淨流春水，山明斂霽雲。晝遊仍不厭，乘月夜尋君。
何遜《傷徐主簿》詩曰：五言世上逸群士，人間徹總賢；畢池論賞\"，蔣徑篤周旋又曰：一旦辭東序，千秋送北邙；客簫雖有樂，鄰笛遂還傷。
又曰：提琴就阮籍，載酒覓揚雄；宜荷行罩水，斜柳細牽風。［２９］選用的都是押平韻的詩作，還特地標明“五言”，這是齊梁詩歌主流最突出的形式特征。
先說張謂詩。研究者隻注意它是完全合格的五律，沒有注意其他方麵。其實，它是體現唐人確定的聲病理論，回忌聲病的“齊梁調”詩。換句話說，它是根據“永明體”的聲病規則選出的。
“永明體”有聲病名稱可依，但是沒有確定的理論闡釋。確定的理論闡釋產生於初唐。
初唐時期有詳細的聲病名稱，有清楚的定義，還有詳細的論說。還出現了更為瑣細的聲病類型。這在《文鏡秘府論》西卷《文二十八種病》中羅列甚夥。最值得重視的是關於“平頭”以下四病的解說，其中有來自於齊梁時代理論糾纏的東西。它們來到初唐，才有了定論，形“齊梁調”探秘１３５成了統治力。這些理論條文，有些才有了指導詩歌寫作實踐的現實意義，逐漸成為詩人群體所遵行的規則，如“平頭”、“上尾”等。遍照金剛來華時已經是中唐時期，聲律理論早已定型，選擇唐人的解說是其必然。
事實正是這樣，《文鏡秘府論》書中的理論知識大多來自初唐學者和盛唐王昌齡等人的著述，特別是初唐元兢的《詩髓腦》所論要點，基本上成為其解說詩歌聲律形式的立論依歸。
元兢的論說全麵而係統，充滿自信而語氣肯定，是讓遍照金剛信服，在關鍵之處引以為證的主要原因。選擇張謂詩說明“齊梁調”的聲律特點，一言以蔽之，實際就是印證元兢的觀點。
換句話說，有元兢的論說，就可以明白“齊梁調”的特征。正是有元兢確定的解釋，才使詩歌聲病這一學術問題得以解決。先唐時期爭論不休對“蜂腰”、“鶴膝”的定義，由此消除分歧，自唐宋至今不變。南宋後期“宋人詩話集成性選編”的著作《詩人玉屑》的引述，就是明證，對“蜂腰”、“鶴膝”的解釋已成定論。［３０］元兢的論說，“平頭”以下四病應避，正好對應《南齊書·陸厥傳》所記載之四病。
“平頭”以下四病，張謂詩沒有犯“第五字不得與第十字同聲”的“上尾”，應討論處的字均不同聲；沒有犯“第五字不得與第十五字同聲”的“鶴膝”，第五字“處”，第十五字“入”，第二十五字“水”，第三十五字“厭”，依次而論，都不同聲。所謂“同聲”，書中清楚說明是“同聲者，不得同平上去入四聲”［３１］。指聲調而言。
關於“平頭”和“蜂腰”，需要分辨。按照書中首先概述的內容，為避免“平頭”，要“第一字不得與第六字同聲，第二字不得與第七字同聲……犯者名為犯平頭”［３２］。或者這就是齊梁時代的理論。張謂詩第一字“平”，第六字“園”，同為平聲，為犯“平頭”，即又一稱謂“水渾病”。但緊接著遍照金剛引“或曰”說：“此平頭如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字與下句第一字，同平聲不為病；同上去入聲一字即病。若上句第二字與下句第二字同聲，無問平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。”［３３］此“或曰”一段，有版本依據，可確知是元兢，內容來自《詩髓腦》。［３４］元兢肯定地說以前的說法“未精”，“上句第一字與下句第一字，同平聲不為病，同上去入聲一字即病”。盧盛江還引用了更有說服力的元兢之說：“日本《本朝文粹》卷七載《省試詩論》引《髓腦》雲：‘平頭有二等之病：上句第二字與下句第二字同聲者，巨病也，必避之；上句第一字、下句第一字同上去入者，雖立為病之文，不避之。’”［３５］也就是說在一聯之中的上句第一字和下句第一字無論是什麼聲調，都可以不避，同任何聲調都不為病。這是確定“平頭”定義的關鍵論斷，已經否定了原有而並未確定的上句、下句第一字論“平頭”之說。唐代律體詩寫作實踐就是在這一理論的指導下定型的。元兢之說有一錘定音的效果。遍照金剛自然不會依照“未精”的被否定的理論去選例詩。因此，張謂詩“平”與“園”並沒有違犯“平頭”之病。再說“蜂腰”，依據《文鏡秘府論》概述的理論：“五言詩一句之中，第二字不得與第五字同聲。言兩頭粗，中央細，似蜂腰也。”［３６］接著又引用元兢說：“所以然者，如第二字與第五字同上去入，皆是病，平聲非病也。”［３７］元兢之說完全符合格律詩的寫作實踐。仔細檢查張謂詩每一句，沒有發現犯上去入同聲的“蜂腰”之例，然而盧盛江卻說：“若從詩病上考慮齊梁調詩，則張謂詩、何遜《傷徐主簿》詩、‘一旦辭東序’詩，還有二、五同聲的蜂腰病，如此則舉不勝舉。”［３８］盧氏大概是以被元兢否定的平聲而論，或者將“一旦辭東序”的第二字“旦”與第五字“序”誤認為都是去聲了。“序”今讀去聲，中古時是上聲字，［３９］與“旦”不同聲。這一句並不犯“蜂腰”。其實，不僅張謂詩不犯“蜂腰”，而且何遜的三首詩也不１３６文學評論叢刊（第１５卷第２期）犯此病。由此還可證明遍照金剛選擇例詩，平聲同調是沒有作為討論“蜂腰”標準的。
何遜的三首絕句都不犯“平頭”以下四病。“提琴就阮籍”一首失粘，不合唐詩律體，但並不犯“永明體”聲病。恐怕這正是遍照金剛為突出齊梁詩歌不論“換頭”的規則而選。
關於“大韻”以下四病，張謂和何遜的詩都有犯。且舉沈約有所論說的“大紐”（旁紐）、“小紐”（正紐）為例。《文鏡秘府論》中闡述的定義是：“傍紐詩者，五言詩一句之中有‘月’字，更不得安‘魚’、‘元’、‘阮’、‘願’等之字，此即雙聲，雙聲即犯傍紐。”［４０］又：“正紐者，五言詩‘壬’、‘衽’、‘任’、‘入’四字為一紐，一句之中，以有‘壬’字，更不得安‘衽’、‘任’、‘入’等字。”［４１］二者的區別是“十字中論小紐，五字中論大紐”［４２］。張謂詩句“晝遊仍不厭，乘月夜尋君”十字之中，“遊”、“夜”二字同屬“喻”母之字。此為犯“小紐”聲病。何遜詩句“一旦辭東序，千秋送北邙”十字之中，“旦”、“東”同屬“端”紐之字，“千”、“秋”同屬“清”紐之字。都犯“大紐”聲病。這是所謂沈約論說的聲病類型。如果遍照金剛依據沈約所謂“八病”理論，那麼此處就不會用這些詩為證。可見其選擇標準，確定“齊梁調”的聲律特征，是不論“大韻”以下四病的。
元兢對“大韻”以下四病有清楚肯定的論說。在“蜂腰”下說：“此病輕於上尾、鶴膝，均於平頭，重於四病，清都師皆避之。已下四病，但須知之，不必須避。”［４３］又在“大韻”下說：“此病不足累文，如能避者彌佳。若立字要切，於文調暢，不可移者，不須避之。”［４４］又在“小韻”下說：“此病輕於大韻，近代鹹不以為累文。”［４５］又在“傍紐”下說：“此病更輕於小韻，文人無以為意者。”［４６］又在“正紐”下說：“此病輕重，與傍紐相類，近代鹹不以為累，但知之而已。”［４７］由元兢的論說可知，所謂“八病”，隻有四病不能犯，即“平頭”以下四病。以後的四病無足輕重，不算是詩歌聲病，也就不能用於說明齊梁時代的詩歌聲病類型。王世貞之見與元兢暗合：“後四病尤無謂，不足道也。”［４８］郭紹虞在《永明聲病說》一文中也這樣說：“沈約於四聲有譜而八病無說，所以後人解釋，遂多附會，實則《陸厥傳》所舉四種，本是八病中最重要的四病。其餘四病，《文鏡秘府論》本已說過：‘但須知之，不必須避。’則當然可以不舉，並不是原無其目。”［４９］遍照金剛不厭其詳地引用元兢對聲病的論說，似乎就是對“齊梁調”的特征作注解，似乎就是彼處不下文字的秘訣。總之，《文鏡秘府論》中“齊梁調詩”不是以是否合唐詩律體為標準，而是以是否合“永明體”理論，是否犯聲病，即“平頭”以下四病為標準，從而說明“永明”以後、初唐以前的詩歌聲律特點。張謂和何遜的詩都連鎖為證，絕不是偶然巧合。元兢的觀點與史書記載的聲病類型相合，以之為據完全合乎邏輯。
五、為什麼選張、何詩為例“齊梁調”為什麼以張謂詩為例，而不用齊梁時的詩為例，這是不應放過的問題。首先得了解遍照金剛著書的動機、目的，書的體例、性質等問題。其著書動機和目的，在《序》中講得很清楚：貧道幼就表舅，頗學藻麗，長入西秦，粗聽餘論。雖然誌篤禪默，不屑此事。爰有一多後生，扣閑寂於文囿，撞詞花乎詩圃，音響難默，披卷函杖；即閱諸家格式等，勘彼同“齊梁調”探秘１３７異，卷軸雖多，要樞則少，名異義同，繁穢尤甚。餘癖難療，即事刀筆，削其重複，存其單號，總有一十五種類，謂聲譜、調聲……名曰《文鏡秘府論》。庶緇素好事之人，山野文會之士，不尋千裏，蛇珠自得，不煩旁搜，雕龍可期。［５０］“一多後生”是什麼人？盧盛江說：“所謂‘一多後生’，一說指一人及多人，一說指一個優秀的後輩，一說指一多法界說之後輩。筆者認為：‘一多後生’的‘一多’，可能用解《易》大衍義的用語，指變化成卦的少陰之數，指三十二。‘一多後生’的‘一多’指‘後生’的當時年齡為三十二歲。‘一多後生’當指空海年少的弟子，實慧的可能性較大，可能還包括真濟等人。後生弟子的懇請，促成了《文鏡秘府論》的編撰。”［５１］無論對“一多”的解釋如何，都可以肯定遍照金剛是為指導學生學習漢詩、漢文而作，原因是“沈侯劉善之後，王皎崔元之前，盛談四聲，爭吐病犯，黃卷溢篋，緗帙滿車。貧而樂道者，望絕訪寫；童而好學者，取決無由”［５２］。他要給弟子後學指出一條“取決有由”的道路。其目的是有了此著述之後，弟子後學就可以免去求學而“墜緒茫茫”的無所適從，讓此著述成為案頭工具書。學習稽考，直接便利。《文鏡秘府論》的性質如同教科書，其體例是彙集他人論說的資料，加以分類排比，彙總成書。不過書中雖無著作之大論，卻有明顯的選擇論說資料的傾向性，刪繁就簡，突出了作者認可的論說，否則隻是資料的堆積，仍然如歧路紛繁，“取決無由”。
所舉“齊梁調詩”，不是別人論說之中涉及的，而是作者有意選擇的。這就不僅需要清楚明白，還必須經得起弟子後學的問難討論等。
五言八句詩，齊梁時代的詩人已經寫有不少，而且有一些是既合唐詩律體，也不犯“平頭”以下四病的詩作。用當時的詩作，說明當時的聲律特征，不是更有針對性，更能說明問題嗎？為什麼要選擇唐人張謂之作呢？乍一看的確令人生疑。深究一下，似乎也不難解釋。
以《文鏡秘府論》所確定的“平頭”以下四病理論為標準，全麵考察先唐時期“永明體”影響之下的代表人物詩作，發現都存在數量不少違犯四病之作。何遜今存１６首，８首違犯四病。［５３］吳均４２首，僅１１首不犯。王筠１３首，８首犯。庾信是南北朝時期數量最多者，今存８１首。
其中半數以上犯四病。以《詠畫屏風詩二十五首》組詩論，１４首犯。陰鏗與何遜齊名，今存１６首，１３首犯。薛道衡２首，一首犯“鶴膝”，一首犯“蜂腰”。江總３２首，不犯聲病者超過半數。徐陵２１首，隻有８首犯。這二人似乎有意遵循聲病規則寫作，明顯受到了“永明體”聲病理論的影響。遍照金剛可以選他們的詩作為例，為何不選？是否選其作而稱“齊梁”嫌二人時代稍晚？徐陵其名聲及影響，《文鏡秘府論》也有記載。書中引劉善經稱讚徐陵，有“所作文筆，未曾犯聲”之評。此語正切合聲病問題。不過接著就指出徐陵《橫吹曲》犯“鶴膝”之例。［５４］書中還有多處涉及徐陵作品犯聲病的例子。遍照金剛或許礙於此而未選？不選“齊梁”時代其他詩人的作品，問題的關鍵在於：即使能輕易找出可用之例，也無法解釋為什麼又存在那麼多相矛盾的例證。犯與不犯等量齊觀，還多有犯者數量大於不犯者。如果弟子後學等人質疑相問，那麼很難作答。所舉之例還會被反證所否定，甚至動搖詩歌聲病理論之說。於是作出“群體的放棄”而選用唐人之作。選用張謂詩，或許出於這些原因：張謂詩時代近，時近易核，可避免傳抄可能帶來的錯亂等；張謂在天寶年間已聲名鵲起，被殷奉為“河嶽英靈”，詩作入選其《集》；［５５］張謂“工詩，格度嚴密，語致精深，多擊節之音”［５６］；用唐人確定的理論為說，選唐人詩證明；張謂詩增加可靠性；中唐時期“蜂腰”、“鶴膝”已無關詩律，張１３８文學評論叢刊（第１５卷第２期）謂其他詩即使有犯，弟子後學也不會對此問難；將其與當時人何遜詩共用，可見從“永明體”到唐詩律體的連貫影響等。
選用何遜的詩，主要有兩方麵的原因：一是例詩都為絕句。五言絕句也是當時數量較多的詩歌體裁。絕句字數、句數少，違犯聲病的概率低，容易說明問題。當然，最重要的原因是另一方麵：何遜的詩最為可靠。前人早已注意到何遜詩受“永明體”的影響，合律程度高的特點。許學夷說：“何遜五言四句，聲盡入律……”［５７］《詩源辯體》中還有這樣的看法：“何（遜）長篇平韻者殊不工；仄韻者上聯第五字或用平，下聯第五字必用仄，上聯第五字或用仄，下聯第五字必用平，即休文‘八病’中所忌‘鶴膝’之說。”［５８］清代的學者也持相同的看法。沈德潛說：“水部名句極多，然漸入近體。”［５９］喬億說：“蕭梁一代，新城公謂江淹、何遜足為兩雄。以餘觀之，文通格調尚古，仲言音韻似律，未宜並論也。”［６０］今人認同其說，成為定論。龍榆生雲：“（何）遜詩尤近唐人律體。”［６１］袁行霈、羅宗強等認為：“何遜的詩歌在藝術形式和技巧等方麵的有益探索，不僅進一步發展了‘永明體’，為律詩走向成熟做出了貢獻，而且在狀物抒情、意境創造以及藝術風格等方麵的成就與特點，也使得他在齊梁之際成為獨樹一幟的優秀詩人。”［６２］然而這些評論還是不如用數據說話。何遜今存五言四句押平韻的詩１４首，隻有《南苑》一詩尾聯“樓殿聞珠履，竹樹隔羅衣”犯“平頭”，其餘１３首都不犯“平頭”以下四病。［６３］《南苑》一首偶犯，很可能是回避不過，為詩句意義的選擇而不得已為之。這樣不得已或故意犯格律的現象，唐宋以下的詩作也不乏其例，不能說詩人不懂格律聲病。１３比１，如此懸殊的比例，不可能視為隨意偶然的行為所致。合理的解釋隻能是他有意避犯聲病。將其與其他代表人物五言四句押平韻之作統計比較，問題就豁然開朗。與何遜同時的吳均今存１４首，９首犯。王筠２首，一犯一否。之後的庾信，劉熙載對其詩歌形式曾有這樣的評價：“庾子山《燕歌行》開唐初七古，《烏夜啼》開唐七律，其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉。”［６４］庾信今存五言四句押平韻詩的數量仍然是南北朝詩人之最。５２首之中，不犯聲病者不及半數。徐陵一首也不存，無從分析比較。陰鏗有一首，犯“平頭”。江總５首，３首犯。薛道衡４首，３首犯。排比數據之後，隻有何遜詩可靠可選。有這樣充分的論據，不僅可以窺見遍照金剛選何遜詩為例的用意，而且進一步證明了“齊梁調”就是為說明“永明體”聲病特點而設。
六、諸“體”比較的最後結論遍照金剛為什麼不用“永明體”稱謂？《文鏡秘府論》一書，隻有天卷《四聲論》引劉善經《四聲指歸》中出現過“永明體”字眼。為什麼大講詩文聲律知識的著述，卻沒有專門說明“永明體”的內容？作為教科書性質的書籍不該有這一遺漏。弟子後學一定會問及如此重要的漢語詩律學知識。憑此就可以推知書中應該有與“永明體”相當的內容。日本學者興膳宏說：“成於奈良時代寶龜三年（七七二）的藤原浜成和歌理論書《歌經標式》裏，已說到七種‘歌病’，明顯受了‘詩八病’的影響，因而大概可以確定，至八世紀中葉為止，講‘八病’的有關詩學書已經流傳到了日本。”［６５］在這樣的文化背景之下，可以看出漢文詩歌聲病知識，對日本學生還是熱點問題，《文鏡秘府論》更是無法回避。
前麵的考論證明，《文鏡秘府論》中的“齊梁調”例詩講求避犯聲病，與“永明體”的聲病類“齊梁調”探秘１３９型及特點相同。因此可以這樣認定：此處的“齊梁調”，就是為了說明“永明體”詩歌聲律知識而設。以詩體論，“齊梁調”就是“永明體”，隻是作者沒有選擇“永明體”稱謂而已。
不用“永明體”稱謂，完全可以探明其原因。首先，除了《南史》編撰者李延壽轉引《南齊書》文字而稱之外，唐人從不用“永明體”一語，唐代詩人從未有“效永明體”一類詩作。唐人廣泛使用“齊梁”一語，無論詩文還是其他著述都如此。遍照金剛必然受其影響，有意或無意都習用“齊梁”一語。第二，用“永明體”如嚴羽所論，有限於南齊之嫌，不適合著述者的意圖。
“永明體”真正產生詩文寫作的影響，是在“永明”時期之後。阮元《書梁昭明太子文選序後》有“自齊梁以後，溺於聲律”語，黃侃以“案此語最為分明”讚譽。［６６］論說的時間上限很清楚。
其實這是學人共識。王國維雲：“宋齊以後，四聲說行而五聲說微。”［６７］從“永明”後直到唐初，詩歌的聲律形式都是“永明體”的主流影響。南朝、北朝都如此。劉師培南朝文學《總論》雲：“試即南朝之文審之，四六之體，初備於範曄、謝莊，成於王融、謝緿，而王、謝亦複漸開律體。影響所及，迄於隋、唐，文則悉成四六，詩則別為近體，不可謂非聲律論開其先也……試以齊、梁之文上較晉、宋，陳、隋之文上較齊、梁，其異同之跡可比較而知也。”［６８］黃侃推衍劉師培之說：“自梁以來，聲律之學，愈為精密，至於唐世，文則漸成四六，詩則別有近體，推原其溯，不能不歸其績於隱侯……”［６９］將聲律之學的根定在“永明”時沈約，則更能確定齊梁及以後時期的聯係。聞一多也將這一時期看作詩歌聲律影響的整體，他說：“我們該記得從梁簡文帝當太子到唐太宗晏駕中間一段時期，正是謝緿已死、陳子昂未生之間一段時期。這其間沒有出過一個第一流詩人。那是一個以聲律的發明與批評的勃興為人所推重，但論到詩的本身，則為人所詬病的時期。”［７０］準確地說，元兢的“換頭”理論問世之前，初唐詩歌的聲律形式都沒有大的變化。唐太宗時期詩人的五言之作還群體不合唐詩律體，直到武則天朝前期，律體規則才為詩人群體有意識地遵循。［７１］因此，《文鏡秘府論》用“齊梁調”一目，是為了對“永明”以後，唐詩律體形成以前的詩歌聲律形式的詩體說明。這最符合教科書的特點。看看其中《調聲》一節的目次排列就能說明問題。首先說明什麼是“詩律”：“上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲。
以次平聲，以次又上去入；以次上去入，以次又平聲。如此輪回用之，直至於尾兩頭管。上去入相近，是詩律也。”［７２］毫無疑問，這是說明唐詩的“詩律”。以下便是例詩“五言平頭正律勢尖頭”，共有唐人詩５首。之後就是“齊梁調詩”，然後是“七言尖頭律”唐人例詩２首。不言而喻，七言律詩是唐代才大量出現的詩體。之後就緊接元兢的“換頭”說等，即涉及唐詩律體的最後一個問題，解決“失粘”的理論闡述。可知遍照金剛是由唐詩律體追溯“永明”律體，然後再回到唐詩律體。這正是漢語詩律學的“律詩”整體係統。全書之中，南北朝隻有“齊梁調”一目。從邏輯上講，也與“永明體”有關。“永明”律體直到陳隋都沒有解決詩歌整篇“粘”的問題，因此選用一首何遜“失粘”之作為證，恐怕用意正在此。用何遜，不用沈約、謝緿等人之作，也是很恰當的。相對於沈約等人的年代，何遜為後輩，主要活動在梁朝，其詩作正是“永明體”直接影響下的產物，是“永明體”聲病理論的結晶。更為重要的是其詩作比沈約等人可靠，更能說明問題。