書圖書在版編目（ＣＩＰ）數據傾聽電影／劉嘉，張黎呐著．—南京：南京大學出版社，２０１７．４ＩＳＢＮ９７８７３０５１８１７０２Ⅰ．①傾…Ⅱ．①劉…②張…Ⅲ．①電影音樂－音樂評論－世界Ⅳ．①Ｊ６１７．６中國版本圖書館ＣＩＰ數據核字（２０１７）第０１２１３５號出版發行南京大學出版社社址南京市漢口路２２號郵編２１００９３出版人金鑫榮書名傾聽電影著者劉嘉張黎呐責任編輯丁群刁曉靜編輯熱線０２５８３５９６９２３照排南京理工大學資產經營有限公司印刷江蘇鳳凰通達印刷有限公司開本７８７×１０９２１／１６印張１８字數３３３千版次２０１７年４月第１版２０１７年４月第１次印刷ＩＳＢＮ９７８７３０５１８１７０２定價４０．００元網址：ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｎｊｕｐｃｏ．ｃｏｍ官方微博：ｈｔｔｐ：／／ｗｅｉｂｏ．ｃｏｍ／ｎｊｕｐｃｏ官方微信號：ｎｊｕｐｒｅｓｓ銷售谘詢熱線：（０２５）８３５９４７５６版權所有，侵權必究凡購買南大版圖書，如有印裝質量問題，請與所購圖書銷售部門聯係調換序序彭耀春前不久，我聽一位教師的課，她講“聲音的力量”，我問：“你講的是‘聲音在電影中的力量’吧？”這部《傾聽電影》正是講述“聲音在電影中的力量”。
無論說電影是“現實的漸進線”，還是說電影是“一種連續的視頻畫麵”，人們都把電影視為真實生活的生動記錄，或者是現實世界的藝術反映。正如人們日常感知世界主要是運用視和聽兩種感官，人們運用電影來感知和反映世界的主要途行也是視和聽。初期的電影叫“默片”或者“無聲電影”，一方麵因為那時有的電影人堅持電影是黑白的和無聲的，但更現實的是當時的電影技術還沒有辦法使音響隨影像一並出現。即便如此，電影放映商還是想了一些救濟的辦法，比如用留聲機放音樂，或者找人在現場配音角色對話。所以，其實沒有完全的“默片”或●者“無聲電影”，人們在感知或反映生活時總是要弄出些動靜來。到上世紀二十年代有聲電影興起，電影人終於可以全維度地記錄或反映我們的生活了，觀眾也可以很舒適地在電影院更加真實和藝術地感知或認識我們的世界。電影中的聲音，主要是音樂的融入，這使得電影的綜合藝術水平有了顯著的提高，一部好的影片往往伴隨優美的音樂。
或許就是因為這些音樂，這部電影才被觀眾記住。每當那熟悉的旋律響起，記憶就會把我們帶回那段特定的影像畫麵中。更重要的，隨著電影的各要素在電影發展中不斷豐富和提升，電影中的音樂或者樂曲，作為一種“有意味的形式”，很快就不僅是以“原生態”介入影像，更多的是作為影像的烘托、渲染、延展或升華，發揮著獨具魅力的藝術表現力。如被稱為我國第一部獲國際獎的《漁光曲》的主題歌；聶耳上世紀三十年代作曲的幾首電影歌曲，特別是《風雲兒女》中的《義勇軍進行００１傾聽電曲》；還有新中國電影中的一些歌曲，比如《花兒為什麼這樣紅》等都膾影炙人口。當代電影在運用音響，包括以音樂來推動敘事，調節節奏，渲染情緒方麵更是達到新的高度。
然而，正如中國人最初對電影的一個流行稱呼“影戲”那樣，人們對電影的一般認知還是“看電影”。電影的影像太生動了，以致有一個專門的詞彙叫“電影奇觀”，或者“奇觀化”，於是人們隻記住了“看”。而電影中的聲音太自然了，就像空氣和水，人們享用它，但卻似乎並不注意它，即使電影觀眾曾經熱血沸騰地聆聽或哼唱電影歌曲。我們有了許多論述“看電影”的書籍，但很少見到講述“傾聽電影”的專著。正是在這個意義上，劉嘉和張黎呐的這本關於“聽電影”的書是十分難得的。
劉嘉是與我在一起工作若幹年的同事，工作使我們相識，電影是我們共同的一個話題。記得一個寒假，劉嘉熱情地邀我去他家看他自建的家庭影院，他並不寬裕的住房裏有一麵牆有序放滿了各種電影碟片。
劉嘉鍾愛電影，對各種電影如數家珍，特別有感於電影音樂，對電影音樂大概達到了如醉如癡的程度。
本書很有見地地讚同一個研究者的觀點：電影音樂在作曲階段就●是有目的的以“不引人注目的方式”被創作並讓人傾聽的，由此進一步推斷，從黃金時代開始，“不被注意”和“自我隱匿”就成了電影配樂的原則，並從此形成慣例，以致電影音樂終於演變成人們口中所稱的“聽不見的旋律”。為了讓“聽不見的旋律”轉變為我們“聽得見的旋律”，作者曆經數年觀影不止、筆耕不懈，點滴積累成此大作，從電影音樂或聲音的角度娓娓道來，讓我們分享他的觀影體會，去發現可能被我們長期忽略的一種境界。
感謝劉嘉的信任，囑我為之序。我也深為兩位作者的成果高興，寫出上麵的文字。
丙申仲夏００２序曲屬於耳序曲：屬於耳朵的電影朵的電影從來沒有一部影片是沒有音樂的。
———［德］齊格弗裏德·克拉考爾電影音樂是什麼？電影音樂有什麼品種與分類？在一部電影中，音樂扮演著什麼樣的角色？什麼樣的電影音樂堪稱好的電影音樂？好的電影音樂的標準又是由誰來判斷、如何判斷的？音樂是如此抽象和非直觀，又是如此依賴於技藝技巧、情緒與想象力，這都使音樂的鑒賞陷於重重困境。因此，論及電影音樂，便會引出些看似頗為離題萬裏，實則卻是相當緊要關聯的議論來。
幽靈、幻影與殘障人類是一種視覺的動物。當今時代，更被我們稱為一個讀圖刷臉拚顏值的時代。視覺的重要性在人類語言的形成與進化中留下了深刻的印跡。在中文裏麵，不太重要的事物會遭到眼睛的“忽視”、“無視”和“漠視”，這幾個詞語顯然與視覺觀看相關，對應到英文裏是●“ｏｖｅｒｌｏｏｋ”，有俯瞰之意；而當我們麵對那些重要性相對更高的對象時，我們會“矚目”、“關注”和“重視”，英文直接說“ｆｉｘｏｎｅｓｅｙｅｓｕｐｏｎ”，直譯過來相當於說要把眼睛釘到人家身上；當人們對事物加以論斷、歸類、定性時，我們會說某某可被“視為”某某，英文同樣也有“Ｉｔｓｅｅｍｓ．．．”的句式，相當於“看上去如何如何”。人們在麵對麵的時候，一邊不時對視，一邊持續談話，通過對話進一步深度了解對方，甚至通過交談大大修改和糾正原先由眼睛予以的視覺“第一印象”，生出比純粹的“注視”來得更深刻和全麵的認知。即便如此，觀看仍然被視為先於傾聽的第一等級的感官感受。所以明明是去聊天、談生意、打聽情況，中國人統統說約了跟人“見麵”，仿佛隻會用到眼睛。在人類的經驗中，眼睛的觀看總是優先優越的，視覺是一切知識和智慧的總源，這儼然有“視覺決定論”的嫌疑。
電影是視聽（聲畫）的藝術，這是我們所熟知的常識，二者本應並駕齊驅、比翼雙飛，然而視與聽兩者的地位與被重視的程度顯然從來都不平等。視先於聽，電影作為運動的圖像、作為視覺藝術，是人類眼睛享樂的專屬領地。耳朵是被遺忘的器官，加上聲音技術本就是電影後來００１書傾聽電新發展出的“次生”功能，人類慣常的對耳朵和傾聽的忽略，進而演變成影人們長時期對電影音樂的充耳不聞。在全世界的各種語言中，人們幾乎不約而同地都采用了“看電影”來描述去電影院觀賞影片的舉動，從來沒有哪個國家哪個文化中的人們用到“聽電影”這個詞，縱觀人類的視覺曆史，這當然不是巧合。
其實從感觀的獨立性方麵看，聽覺感知是一種可以獨立自主的存在形式，視覺感知則不然。所有重度耳聾者都能通過骨傳導感知震動，從而具有一定的聽力或聽覺感受，所以嚴格說來，聾啞人是有“聽覺”的。而在自然情景中，視覺感知必然是依賴於聽覺元素默默地“暗中”相助而存在的。在錄音室做過配音的人都知道，隻錄下幹淨的說話聲，不加根本聽不見的日常噪聲“白噪音”，音頻最終聽上去聲音會失真，專業人士形容這種狀態叫作聲音“發幹”。在絕對黑暗中，人看不到周圍環境，此時的活動自然極為不便和艱難，“關黑屋”、坐地牢都會致人於困擾與痛苦。而若身處絕對靜寂中，卻會讓人在生理上和心理上同時體驗難熬的絕望，時間久了足以令人發瘋，這一點也早已由消聲室實驗所證明。在人與人的相處中，長時間注視對方而不說話會令人尷尬，而在視覺缺席的情況下持續的對話卻可以自然進行（例如講電話、夜談、敲門問話、隔牆互喊甚至隔簾聽政等）。觀影必須伴隨傾聽，這才與現實生活中人類的感知相一致，因此，聲音是電影的必要元素。
“看”一部完全沒有聲音的電影是難以忍受的經驗，無聲電影時代的影片當初在影院上映時也都有伴奏者的演奏或留聲機的音樂伴隨影●片的全程放映。皮埃爾·貝托米厄形容沒有音樂的電影為“殘肢斷臂”，庫特·倫敦、克拉考爾與阿多諾也不約而同地把失去聲音（尤其是音樂）的電影稱為“沒有生命的‘幽靈’和‘幻影’”。在針對電影聲音的分析中，曆代研究者們不斷重複著這一論斷，即電影不能沒有音樂，電影更不能沒有聲音。這些關於電影中聲音和音樂的比喻都指向了聲音的缺失和缺失的悲哀：殘肢斷臂是從人體斬落的身體部位，來自人體而非人類；魂魄與身體撕裂，失去了可供依附的實體，無所歸屬，則變成幽靈；影子本來由光線對實體的照射形成，幻影則是與實體相剝離、虛幻而不真實的影子，永遠隻存在於陰影下與黑暗中，經不得陽光的照耀，隨時可能消失於無常。沒有聲音、沒有音樂的電影，意味著匱乏與缺失，意味著被撕裂後的不完整狀態，這種處於殘缺狀態的影像就是一具冷血的殘軀、無所歸依的幽靈和虛無飄緲的幻影。當電影不再是能打動人心的藝術，當電影成為非電影時，人們才恍然發現：隻有音樂才能驅散影像的幽靈，隻有聲音才能使電影從鬼魅般冰冷的存在變成流淌著熱血的鮮活肉體。
００２序曲認知、感知與潛意識“聽見”與“聽不見”，是關於電影音樂常會遇到的話題。每當一夥屬於人熱烈地探討某部電影，論及影片的配樂如何如何，其中難免會有人驚耳朵訝道：“音樂？嗯，沒怎麼注意到。看電影的時候好像都聽不見（音樂）的的。”說這話的人，既有普通的電影觀眾，也有電影發燒友，還包括電影電影學科內的“專業人士”。正如某個老掉牙的論調所言：“好的電影音樂是聽不見的。”好到聽不見？難以置信。事實真是如此嗎？
音樂被認知的過程是一個漸進的過程。常人不會願意一天反複看同一部電影，但人們常會願意每天反複傾聽同一首歌。這是因為前者的故事情節、人物遭遇與結局已然被理性認知和把握，短期內重複的觀看未能賦予大腦足夠的新鮮信息，大腦自然會感受到疲憊與厭倦；而後者的曲調、旋律、節奏、器樂、唱腔與歌詞等組合的複雜性，使人一般在一聽之下不可能全然記住，歌曲尚餘大量未被完全處理的信息，大腦在反複傾聽中能不斷獲知音樂中進一步的細節，從而一直保持新鮮感與靈敏度。聽歌時，音樂對傾聽者強烈的情感召喚功能可能也在一定程度上幹擾了大腦理性認知的工作效力，因此，從傾聽到感動，從聽旋律到聽演唱，從記歌詞到會自己吟唱，音樂“單曲循環”是日常生活中的一種常態，這種反複傾聽的模式其實是音樂“認知”的必經之路。而在觀看電影時，觀眾的注意力主要放在故事上，可見的視覺信息占據了他們的思維，音樂雖能直接作用於人的情緒與感性，但還來不及經由理性層麵去識別、辨認和解讀，下一個鏡頭、下一段情節已重新進入大腦的空●間，所以人在觀念上對音樂總難以及時形成明確的印象，自以為沒聽見，甚或記不清曾經聽到過某段樂曲。
音樂是被感知的，不是被認知的，看電影時尤其如此。音樂不隻是思維與認知領域的對象，音樂更是情感和心靈範疇的概念，是用來被人感受和體會的。庫特·倫敦試圖解答“好的電影音樂是聽不見的”這一經典疑問，他明確指出，電影音樂其實是作用於人的“潛意識”的。他甚至相信任何被潛意識本身所理解的東西，會給人以比有意識的體驗更為深刻的印象，因此潛意識的傾聽，即所謂“聽不見”，才是最大強度的聽。彼得·拉森引述作曲家們的舞台現場經驗，揭示人們忽略電影音樂的另一個原因。他比較了在電影院裏聽音樂跟在音樂廳聽音樂是兩種完全不同的體驗，分析出電影音樂在傾聽與理解方式上與後者的重大差異，即前者在作曲階段就是有目的的以“不引人注目的方式”被創作並讓人傾聽的，作為電影的故事背景，電影音樂打從一開始就已經被定位於支持銀幕情節的位置上，這是黃金時代電影音樂的基礎。基於此，我們大致可以做此推斷，即正是從好萊塢的黃金時代開始，與封閉式因果情節和連貫性剪輯的敘事原則相一致，“不被注意”和“自我隱００３傾聽電匿”也在此時成為電影的配樂原則，並從此形成慣例，以致最後電影音影樂終於演變成人們口中所稱的“聽不見的旋律”。
電影音樂的潛意識論部分解答了電影音樂何以“聽不見”、不為意識所認知的難題，但並不能解答關於電影音樂的其他疑問，比如“聽不見”或“聽得見”的音樂在電影中的存在狀態，音樂如何發揮功效，以及在一部影片中各種音樂具體如何配合，等等。畢竟，許多電影音樂不但能被聽見，甚至是故意讓人聽見的。正如在《阿甘正傳》中，小阿甘與一名房客交往的有趣場麵，就是有意讓觀眾通過鏡頭認出那位房客正是未來搖滾巨星“貓王”、通過歌曲片斷識別出“貓王”的成名曲，由此開始讓阿甘一步步“參與”到真實曆史人物、真實曆史事件中去。所以《阿甘正傳》的配樂（尤其是流行歌曲）清晰地突顯出二十世紀五六十年代以來美國的時尚文化潮流與時代精神，同時又相應地為情節發展提供了相關政治文化背景的精確信息，對影片塑造環境、表現人物設定、表達情緒都起到作用。在一部電影中，音樂不僅是背景聲音，更具備各種功能，音樂總是與鏡頭的視覺符號相輔相成、互為補充。“傾聽”電影，以音樂為切入口，將它們逐一分析，指出它們的出處、特征、功能，點明影片中聽覺元素與視覺元素之間組合的方式與達成的效應，才能使人從潛意識中蘇醒過來，從感知之覺悟漸臻認知之境界。“傾聽”，才能“聽見”。
音樂的功能是多項並存的、兼容性的。在電影中，配樂能夠既預示情節，又營造氣氛，既詮釋主題，又縫合影像，既催發情緒，又控製節●奏……當克裏斯蒂安·麥茨將電影劃分為若幹敘事段落，用段落組合理論解讀影像時，他所論及的對象和列舉的例證都針對的是畫麵鏡頭。
其實若從音樂的角度來論證他的觀點，似乎更為切合，因為音樂本身出現時幾乎都是段落式的，前後配樂段落之間，也可由組合段理論來分析解釋。在電影中，以音樂段落為單位，對電影進行認知與解讀，音樂在這個敘事段落中的作用，也必然是複式複雜、多向並列的。倘若一一細致羅列，電影音樂的功能可以輕鬆數出十幾項甚至幾十項來，而且項項相關、項項配合，出現了各種功能分類交叉、重複的狀況。這一狀況曆來既令電影音樂研究者困擾，又讓電影音樂愛好者與鑒賞者迷惑不已。
一般說來，配樂的功能隻能加以粗略的統計與概括，大致分為三大類：敘述性音樂、情緒性音樂以及形式性音樂。
敘述性電影音樂敘述性電影音樂，又稱敘事性電影音樂，基本可以對應馬賽爾·馬爾丹所謂電影中起到“戲劇作用”的音樂。音樂如果參與敘事，重複或增加影像情節的內涵，對人物、事件起到解釋、引導或預示作用，對主題００４序曲有象征意義、能提煉提升電影主題時，我們皆可以稱之為敘述性的電影音樂。為什麼一部電影的解讀竟能從音樂出發，並終於音樂？這其實屬於正是本書將會予以解答的問題，與人們通常認為音樂就是情緒性的這耳朵一一般印象不同，電影音樂其實首先應該是敘述性的。的音樂最直接和常見的作用，是在虛構的電影故事層麵創設基本的電影敘事環境，主要起到協助影片建構特定時間與空間，增加畫麵真實感的作用。《春光乍泄》中拉丁音樂的反複出現，不斷提醒觀眾故事發生的地點在遠方———南美的阿根廷。民間音樂（如雷振邦作曲的電影中的山歌）、特色民族樂器（如蘇格蘭的風笛、意大利的曼陀林、日本的尺八等）在影片配樂中的使用，往往最能說明這一點，新唱腔、新樂器的音色直接作用於觀眾的耳朵，帶來了新奇的感受，又能暗示故事發生的地域。在電影《陽光燦爛的日子》的開頭，一曲《想念恩人毛主席》的出現瞬間使時空倒轉，同時又準確描繪出文革時代中國人普遍的心理狀態。
有時音樂不局限在電影開場，而是在整個影片時光流轉中持續起到建構環境的作用。《阿甘正傳》中人們吟唱的歌曲，幾乎全是從１９５０～１９８０年每個十年中美國流傳最廣的搖滾樂和流行樂名曲，從貓王到杜恩·艾迪，從鮑勃·迪倫到吉米·亨德裏克斯再到“大門”樂隊……片中出現的配樂或音樂人，總是與阿甘成長的時代背景在時間上正相吻合，起到在時間上切換敘事段落和在情節上過渡的作用。
情節預示似乎是恐怖片與懸疑片最愛使用的音樂技巧。希區柯克應該深諳其道，透過伯納德·赫曼的配樂，我們甚至可以單單通過耳朵●就能判斷，謀殺即將發生，影片中的主人公們正麵臨危險（《精神病患者》），我們也能在第一時間了解到危機已然解除，電影會在完滿結局中結束（《群鳥》）。《出租汽車司機》雖然既不恐怖也非懸疑片，電影音樂卻與影片整體上陰鬱、緊張的氣氛合拍，開場主旋律如夢似幻、飄逸詭譎的風格，也恰同主人公遊弋暗夜街頭的孤獨者形象極為匹配。主人公特拉維斯決定要有所改變，於是去買了槍，配樂以連續的打擊樂器營造緊張感，接著特拉維斯開始鍛煉身體，練習槍法，快速的管樂和低沉的弦樂組合，連續不斷地輪番出現，頗有些赫曼在《精神病患者》中“浴室謀殺”配樂的影子，為主人公準備刺殺總統候選人這一事件做出預示。有時音樂對情節發展的預示更直接，《低俗小說》中，文森特初見米婭時的背景歌曲是《傳教士之子》，歌曲在唱詞裏明確對緊接其後二人互生情愫、關係進一步發展的情節進行了提示。
主題音樂具有敘事功能，一般可以分為兩大類，一是整部電影的主題音樂，二是人物（角色）的主題音樂———也就是現在廣泛使用的一個詞ＢＧＭ（ＢａｃｋｇｒｏｕｎｄＭｕｓｉｃ）。《美國往事》同名主題曲的旋律，營造出濃濃的傷感與懷舊情緒，在主人公錯失愛人、朋友、青春年華，又終身００５傾聽電陷入自我譴責之際反複呈現，成為貫穿整部影片的音樂母題。《重慶森影林》中多次出現的《加州夢》則是店員阿菲的個人主題音樂，是她每次“夢遊”時的背景歌曲。這首歌的ＣＤ後來出現在她一直暗戀的警察６６３家中，成為６６３的最愛，暗示６６３已被阿菲的夢感染，證明阿菲已成功介入到６６３的感情生活中。阿菲後來沒有赴６６３之約，而是去了加州，這首歌又起到了解釋角色行為動機的作用。無論是作為影片的主題音樂，還是作為角色的主題音樂，重複出現、變調使用是主題音樂的一個基本特征。
在電影敘事的話語層麵，音樂可以站在超越故事情節的製高點上，擔任起影片敘述者的責任，對電影的主題、人物、事件表達某種評價或判斷。詹尼弗·範茜秋認為，歌詞可以作為敘述者的聲音出現，展現人物與主題信息。《瑪麗與馬克思》中的插曲《將來會怎樣？》（Ｑｕｅｓｅｒａ，ｓｅｒａ）出現在瑪麗自殺的畫麵背景中，歌詞唱道“世事不可強求，順其自然；未來不由我們預見，順其自然”。這首歌的內容是母親對兒女的人生訓導，是在歐美地區老幼皆知、流傳甚廣的一首兒童歌曲。溫柔的歌聲在影片此刻出現，如同慈母的手一般輕撫受傷的瑪麗，鼓勵瑪麗重拾活下去的勇氣。《迷牆》中最著名的歌曲是《牆上的另一塊磚》（ＡｎｏｔｈｅｒＢｒｉｃｋｉｎｔｈｅＷａｌｌ），此曲伴隨主人公那並不快樂的童年回憶出現，顯然代表作為自傳的敘述人對童年遭遇事件的價值判斷，犀利的歌詞主要著力於對學校教育的諷刺、對體製禁錮人性的反思，將電影富於批判精神的主題提升到更高一個層次。
●情緒性電影音樂情緒性電影音樂，有時被稱為情感性或情感型電影音樂，這類音樂的主要作用是使人物（在情節內部）的既有情緒情感得到抒發、渲染、加強甚至宣泄，表現人物當時情緒發展的激烈程度，達到感動和感染觀眾的效果，對推動情節發展並無作用或沒有關鍵性作用。伯納德·赫爾曼認為電影影像在表達感情方麵無能為力，他相信這正是電影音樂存在的必要性所在。事實上，任何一個沒有經過專業音樂訓練的觀眾都知道，缺少浪漫音樂為背景的愛情故事，顯然是缺乏情緒感染力的。試想，如果沒有席琳·迪翁深情吟唱的《我心永恒》（ＭｙＨｅａｒｔＷｉｌｌＧｏＯｎ），當電影畫麵上出現俊俏少年傑克獨自沉入深海、年邁色衰的羅絲從泰坦尼克號上扔下“海洋之心”時，也許就不可能成功誘出全球上億人那麼多的眼淚來吧？
抒情性原本就是音樂的基本特征，因此電影音樂常用於表達或加強劇中人的情感和情緒。《地心引力》通片幾乎是女主角流落外太空後一個人的獨角戲式的表演，在男配角死亡、失去用對白的方式直抒胸臆００６序曲後，女主角幾番起起伏伏的心緒，幾乎就隻能依靠音樂來抒發。從前半段陷入太空中女主的絕望，到她進入國際空間站後暫時的放鬆，再到中屬於間火災事件使人物情緒重新轉為緊張後，最後又轉為聽到電台傳來嬰耳朵兒啼哭後的女主得到安慰與希望，配樂在其間一直充當著女主角情緒的的“導遊”，女主幾度輾轉反複的“內心戲”全是靠音樂的抒情作用實現電影的。結尾部分女主重新振作和自救情節中，音樂總體都是振奮的，從千辛萬苦到達中國空間站“天宮”，到操作神舟號返回地球，音樂越來越激昂，當女主角成功降落地麵時，大提琴奏出渾厚有力的旋律，表現出女主角終於腳踏實地的幸福感。整部電影的音樂依據角色在各個階段的處境而變換，配合劇情發展，表達女主角的內心所感，充分發揮了情緒傳達的功能。
營造和渲染氣氛是音樂在電影中被利用的一項基本功能。情人熱烈擁吻時背景音樂不可或缺，悲憤中舉起刺向仇敵的劍同樣需要音樂的烘托，甚至不少觀眾都認可這一點：大多數的恐怖片在關閉音效後簡直就沒有什麼可怖之處了。卓別林早已用他的無聲片證明，音樂可以配合喜劇人物的動作產生滑稽感，《城市之光》裏拳擊比賽時的配樂，《摩登時代》中工人們瘋狂勞作時的配樂，以及《大獨裁者》中理發師理發時的配樂等，都很好地協助影片製造出笑點，渲染了喜劇感。音樂在電影中將畫麵內已有視覺形象的情緒加以強調，愈更渲染和加強場景的審美體驗。《美國往事》中“麵條”回憶少年時從廁所裏偷窺黛博拉在倉庫中跳舞的情節，極其令人動容，音樂襯托了少女的美麗與優雅，也●使“麵條”的動心更有說服力，哀婉絕望的樂曲更凸顯了他們愛情的悲劇性，而這一情節也因此成了電影史上最令人難以忘懷的片斷之一。
電影的配樂要以敘事為依據，創造出劇情所需要的或悲或喜且在程度上更深切更豐沛的情緒效果，同時能向觀眾傳遞更明確的感情體驗的指示。《青木瓜香》是一部以風格和情緒製勝的電影，影片以大量音樂取代對白見長，音樂的情緒功能在此片中發揮得極其出色。少主人外表溫文爾雅，然而他常常演奏德彪西的鋼琴曲《月光》，寧靜中充滿著澎湃的激情，音樂悄悄向觀眾透露出這位貴族少年溫潤儒雅外表下隱藏的那顆狂放的內心。所以當此曲在情節高潮點再次出現時，就具有了情緒上的暗示作用———少主人突破身份與地位的束縛，將門第相當的未婚妻退婚，卻迎娶了身份卑微的女仆梅為妻，觀眾明顯能從音樂中感到他的勇氣與堅定，情節雖然突轉，情緒上卻是前後一致的，所以並不讓人感覺突兀或難以接受。
一曲音樂可以同時實現不同功能，兩種類型的音樂也不是截然分開的，情緒性電影音樂往往也兼具敘事功能，或者相反，敘述性音樂也能順帶傳達某種情緒，隻不過在具體使用中，每一段電影音樂都有各自００７傾聽電的主導功能。比如在法國短片《調音師》中，舒曼的鋼琴曲《我聽到那歌影聲》在片頭出現是作為懸疑的預設，在敘事上起到了鋪墊的作用；而到了片尾同樣的場景，懸疑大部分被揭開時，這首樂曲再次出現則主要是在情緒上反襯當時氣氛的凶險。
形式性或技巧型電影音樂形式性電影音樂，也被稱為技巧型電影音樂。在無聲時期，電影鏡頭之間不流暢的剪輯、畫麵切換時明顯的技術痕跡，全靠使用背景音樂來掩蓋。音樂在鏡頭與鏡頭之間建立起一種同質性，使影片成為一個有機整體。這種整合影片結構的功能，直到今天還在電影中被使用，它是一種非常順手的、便利的技巧和形式工具，縫合理論（ＳｕｔｕｒｅＴｈｅｏｒｙ）就是由此而來：音樂將所有支離破碎的鏡頭連綴起來，使之構成一個完整的敘事段落或一部完整的影片。
電影中幾乎所有的慢鏡頭都需要采用音樂來“縫合”。慢鏡頭中的運動速度明顯不及現實中同樣運動的真實速度，因為不自然，所以容易讓人覺察，心生不適，觀眾因此從故事中驚醒，留意到鏡頭與敘事等技巧層麵，俗稱“出戲”，敘事的“裂縫”由此撕開。幸虧有流淌於其間的音樂，在不知不覺中“填補”到敘事的裂縫中，使影像的閱讀變得順暢。其實，此刻我們若是仍然把音樂比喻為縫合用的針線，倒不大合適了，不如將之比擬為膠水，膠水緩緩注入縫隙之間，起到無形的彌合彌補作用，不留絲毫縫隙與針腳痕跡，更為恰當。《羅拉快跑》中羅拉和曼尼搶●劫超市後逃跑的慢鏡頭，配上和全片強勁的電子音樂風格截然不同的輕柔爵士《多麼不同的一天》（ＷｈａｔＤｉｆｆｅｒｅｎｃｅＡＤａｙＭａｄｅ），使全片的快節奏得到適度的放鬆，這一段落毫不突兀地成為影片整個“動作戲”中難得的節奏舒緩的內心戲段落，並且為之後羅拉中槍的無聲畫麵做好了鋪墊。
當然，配合影像的動作，音樂常常能夠調整敘事的節奏。愛情片中最令人動心的浪漫場景之所以常用“慢鏡頭＋音樂”的方式表現，目的自然不僅僅在於“縫補”，而更是為情感發展到高潮做充足的鋪墊———不光是留給銀幕上的情人足夠時間來談情說愛，更是留給銀幕下的觀眾充足的時間來接受情節進展並調動觀眾自身的情緒。當敘事退居次位，傳情達意上升為主要目的時，節奏的調整尤為重要，音樂這門語言天生的要素之一“節奏”，使它在電影需要調整敘事節奏時當仁不讓地充當了先遣隊的角色。影片《發條橙》中，加快了速度的《威廉·退爾序曲》，配合同樣快進效果的性場麵出現，使人類兩性正常的親密舉動退化為蒼白、僵硬、非人化的機械運動，正對應了主人公全片中一係列極端暴力反社會行為的非人本質，產生一種離奇的滑稽感。這首配樂在００８序曲影片中兼任形式、情緒與敘事三種功能，可謂一石三鳥。音樂從來都在構造著電影的進程。所謂主題曲，是在電影中用於屬於突出主題或深化情感的樂曲，也稱主旋律。主題曲或主旋律在影片中耳朵往往會被反複使用，其目的不僅是點題或突出主題，更兼具結構功能。的通常影片再次出現主旋律時，正是故事情節發展到另一階段高潮部分電影的表征，而當主旋律出現在多個情節之間，也往往有著相互呼應的效果。《辛德勒的名單》中，帕爾曼演奏的小提琴主題曲時而明亮，時而低回，重複變奏使用，總與辛德勒每一次的拯救行動相關，標記了電影在結構上的連續性。
一部影片中特定風格的音樂組合運用，對刻畫意境、強調電影的整體風格有明顯作用。在這一方麵，王家衛與他的電影音樂堪稱模範。
音樂成就了籠罩《花樣年華》全片那濃鬱的曖昧情調。與一般電影先拍攝剪輯後配樂的做法恰恰相反，王家衛在電影開拍前，首先擇定電影音樂，在頭腦中組織旋律印象，然後再開始調度場麵與角色並安排燈光與攝影。正是這種音樂先行的做法，使他的影片形成獨樹一幟的音畫相配的特色，呈現出與諸多導演的作品相迥異的風格。
本書宗旨與編目特色中國關於電影音樂的研究興起於２０世紀８０年代，代表學者有王雲階、周傳基、朱天瑋、姚國強、施萬春等人，他們進口和引薦了一批西方理論研究成果，開啟了我國關於電影音樂的本體認知、功能與價值認●定、分類與創作手法等話題的研討，為電影音樂這門新學科的成立建構了框架。２０世紀９０年代國內電影音樂研究進入一個相對沉寂的階段。２０００年以來，有關電影音樂的研究專著和論文雖不算少，但質量優秀的並不多，理論上甚至並未超越二十年前學科初創時的基本觀點。
新時期公認影響最大和最具價值的研究，是羅展鳳長期在《看電影》雜誌上發表的電影配樂專欄文章，後結集而成三部專著，其中兩部是從專題與實踐的角度解讀經典電影音樂，另一部是與知名電影配樂家的對話錄、講座與現場演出敘述的合集。羅展鳳女士流暢灑脫的文筆，在某種程度上啟發了本書的寫作方式。在本書的撰寫過程中，我們避免用艱澀的文字或生硬的學術構想破壞音樂的韻味，轉而用更為感性的、文學性的筆法來推薦電影和電影音樂，讓讀者在舒適、愜意、靈動的旋律中享受音樂、暢想電影。因此，我們隻在導言部分對電影音樂的功能做基本的厘清工作時涉及學術理論與學術觀念，在正文中則完全拋棄了學術性文字。
本書根據音樂風格類型的歸屬來為每一章編目。我們從音樂本體出發，在探討音樂如何構造電影進程時，重點探討音樂及其風格作為一００９傾聽電種“技巧係統”如何在鏡頭與鏡頭之間建立起一種同質性，使影片成為影一個有機整體，整合影片敘事結構。音樂風格對電影在敘事建構與情緒動機表達中發揮著重要功能，而這方麵的研究在我國迄今為止幾乎完全空缺，從音樂及其風格的角度思考影片，能夠形成更多層次、更多樣態的文本解讀，所以，本書基於風格類型的電影音樂的梳理、總結、深度個案分析和價值探究，也能稍微拓寬電影音樂研究的視野和補足國內在這一領域研討的不足。
為了揭開電影中那些“聽不見的旋律”的神秘麵紗，讓經典電影音樂變成讓更多觀眾與讀者“聽得見的旋律”，我們盡量就實避虛，花費大量精力搜集、整理和發掘每部電影中的音樂信息。本書在寫作中，重在追述和總結不同音樂風格與音樂流派的生成背景，整理作曲家的理念與樂隊的創作精神，最終生成對電影音樂風格類型資源的一次相對全麵的集成和整合，力求彙合成類似電影音樂數據庫的資料，為後續研究者提供完整、詳盡的數據。我們曾擬用《索引電影音樂》為書名，就是想讓讀者從書名了解我們的起意，是將每一部影片的配樂用拉單子的方法一一整理，係統地、有效地羅列出來，形成對一部電影的音樂比較全麵的整體印象。起初的想法在後來的寫作中成為一個難題，事實上要保證將所有篇目中影片的全部配樂完整地加以介紹幾乎是一項不可能完成的任務，暫且不說大量音樂片斷分散式的存在，僅僅是有名有目的樂曲的整理已經是一個相當浩大的工程。寫作的另一個難點是，由於音樂在電影中的運用和發揮功效具有多樣性與複雜性，致使在一部電●影中，所使用的配樂總是不能完全歸納為一種風格類型。因此，在對一部影片的全部音樂基於類型進行分類、歸納與總結時，不斷地會麵臨分類上的“選擇與判斷”的困境。在後期創作中，我們放棄了早先“求全、求統一、求完美”的想法，將重點轉向歸整分析影片的主旋律與重點樂曲，針對重點音樂的來源、流派與風格的演變、作曲人生平或樂隊的形成及曆史進行探尋與追溯。重視資料性與數據性，大概算是本書稍稍值得一提的特色吧，倘能使不甚了解電影音樂的讀者們能從閱讀本書中有所進益，將是我們最大的欣慰。
０１０序曲屬於耳朵的電影●０11傾聽電影●０１２第一樂章交《美國往事》：青春和夢想的挽歌響與古ＯｎｃｅＵｐｏｎＡＴｉｍｅｉｎＡｍｅｒｉｃａ典電影音樂混剪之聲出品：華納兄弟影業公司，１９８４年導演：賽爾喬·萊昂內（ＳｅｒｇｉｏＬｅｏｎｅ）音樂：恩尼奧·莫裏康尼（ＥｎｎｉｏＭｏｒｉｃｏｎｎｉｅ）獲獎：１９８５年英國電影學院獎（ＢＡＦＴＡＦｉｌｍＡｗａｒｄ）最佳配樂檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾檾●影片的作曲和導演是兩位長期合作的意大利夥伴，恩尼奧·莫裏康尼為賽爾喬·萊昂內導演的絕大部分影片作曲，兩人甚至還是中學同學！
《美國往事》是意大利導演賽爾喬·萊昂內的代表作品，影片傾注了他對美國和電影的全部熱情，電影配樂大師恩尼奧·莫裏康尼則為本片奉獻了極為動聽的音樂。然而這對搭檔在影片中的完美合作因為萊昂內不久之後的溘然長逝而終止，成為一首精彩的“ＳｗａｎＳｏｎｇ”（天鵝之歌）①。據說音樂在電影完成七年之前就已經創作完畢，但它和後來拍攝的影像絲絲入扣，達到了天衣無縫的程度。
影片中最著名的原創配樂當然是主題曲《美國往事》（ＯｎｃｅＵｐｏｎ①據說天鵝臨死前都會發出優美而絕望的鳴叫，因此常借此代指藝術家的最後作品。
０１３傾聽電ＡＴｉｍｅｉｎＡｍｅｒｉｃａ），一開始的弦樂齊奏就把觀眾帶入濃濃的懷舊氣影氛中，再加上長笛的零星點綴，營造出傷感的氛圍，主旋律的不斷交織，刻畫出這部影片關於愛情、友誼和背叛的主題。
“是生活苦？還是僅僅童年才這樣？”想必少年“麵條”也會有類似的困惑接著出現的是樂曲《貧窮》（Ｐｏｖｅｒｔｙ），這段十分傷感的音樂仿佛在訴說影片主人公幼時生活的艱難困苦，但又不甘現狀，想要改變的情緒。
影片的愛情主題音樂《黛博拉主題》（ＤｅｂｏｒａｈｓＴｈｅｍｅ）是人們所熟悉的，這段旋律是影片主題曲的變奏，加入了女聲的吟唱，由和莫裏康尼長期合作的女高音歌唱家艾達·戴爾奧索（ＥｄｄａＤｅｌｌＯｒｓｏ）●奉獻。
而之後《童年記憶》（ＣｈｉｌｄｈｏｏｄＭｅｍｏｒｉｅｓ）中排簫的運用可謂是神來之筆，開始時緩慢深沉而略顯陰鬱的演奏，轉為舒緩歡快的旋律，好似在講述小夥伴們歡快友愛的集體生活。苦難的童年也會有歡樂，那是源於夥伴之間的真摯友誼。但是輕快的口哨旋律很快被陰鬱的排簫打斷，小夥伴中槍之際對主人公“麵條”說：“Ｉｓｌｉｐｐｅｄ，Ｎｏｏｄｌｅｓ！”（麵條，我滑到了！），伴隨著死亡陰影籠罩下的樂聲，聽來讓人倍覺傷痛。
《罌粟花》（Ａｍａｐｏｌａ）在影片中曾四次出現，這首舒緩優美的曲子並非莫裏康尼原創，它原本是西班牙作曲家約瑟夫·拉·卡雷（ＪｏｓｅｐｈＬａＣａｌｌｅ）在１９２４年創作的一首歌曲，在影片故事發生的年代算是非常流行的“時代曲”。這首歌曲曾由英國曼托瓦尼（Ｍａｎｔｏｖａｎｉ）輕音樂團在２０世紀８０年代初引入我國，因而國人並不陌生。不過在影片中出現的都是樂曲版，影片開始時，少女黛博拉練習舞蹈時用的伴奏就是這段音樂，在筆者聽來真有一種穿越回少年時代的感覺。成年的“麵條”為了向黛博拉表白愛情，包下了整個餐廳，餐廳樂隊為他倆演奏的也是這首因充滿回憶而更顯無比浪漫的《罌粟花》。但曲終之後就是人０１４第一散，黛博拉拒絕了“麵條”，“麵條”卻因為得不到而傷害了她。這一切正樂如歌曲的名字———《罌粟花》，美麗得讓人中毒，深陷其中而又不能自章拔。“麵條”這一生的不幸可以說都和他這無望的愛情有關。交響《“禁酒令”挽歌》（Ｐｒｏｈｉｂｉｔｉｏｎ與古Ｄｉｒｇｅ）亦是反映時代特色的樂曲，典之這段音樂出現在“麵條”、麥克斯等聲人慶賀禁酒令解除之後的場景，是一首拉格泰姆風格的樂曲。“拉格泰姆”產生於１９世紀末，盛行於第一次世界大戰前美國經濟的繁榮時期，是美國流行音樂形式之一，是一種采用黑人旋律、依切分音法扮演少女黛博拉的小演員詹妮弗·康納利當時年（Ｓｙｎｃｏｐａｔｉｏｎ）、循環主題與變形樂紀雖小，卻十分驚豔句等手法結合而成的早期爵士樂。
“拉格泰姆”的發源地是聖路易斯與新奧爾良，而後開始在美國南部和中西部流行。“拉格泰姆”影響了新奧爾良傳統爵士樂的獨奏與即興演奏風格，並對爵士樂風格的最終形成起到決定性作用。１９３３年左右美國“大蕭條”的後期正是Ｒａｇｔｉｍｅ拉格泰姆音樂的最後輝煌時期，一曲《“禁酒令”挽歌》曲風輕快而動人，和前麵的《童年記憶》相呼應，這是“麵條”團夥最後的好時光，不久以後將麵臨麥克斯的背叛。另外一首《非法經營》（Ｓｐｅａｋｅａｓｙ），也是“麵條”團夥販賣私酒的背景音樂，不過●曲風更接近後世的“標準”爵士樂。
“麵條”團夥《雞尾酒之歌》（ＣｏｃｋｅｙｅｓＳｏｎｇ）是《黛博拉主題》和《童年記憶》的混合。筆者比較鍾愛的還有展現主人公兒時友情的《朋友》（Ｆｒｉｅｎｄｓ），這段樂曲是《童年回憶》中那一段歡快主題的變奏，用於表現主人公回０１５傾聽電憶童年時輕鬆愉悅的心情。
影影片原聲唱片附贈了幾段未在影片中出現的音樂，最精彩、最有價值的當屬女高音艾達·戴爾奧索對主題音樂《美國往事》的吟唱。另有影片中作為背景音樂在首尾兩次出現的《上帝保佑美利堅》（ＧｏｄＢｌｅｓｓＡｍｅｒｉｃａ），這首聖樂用在結尾麥克斯向“麵條”作最後告白和懺悔後，跳進垃圾車自我毀滅之際，明顯表現出宗教救贖的色彩。此外，“披頭士”傷感而動人的名曲《昨天》（Ｙｅｓｔｅｒｄａｙ），在影片裏用得也並不顯俗套，反而使人更加陷入對往事回憶的無限惆悵。