因此，裸體藝術和色情圖片的最本質的區別就是出發點是不是為了藝術，是不是能激發起人們對於生命的欣賞和敬畏。
再比如身體寫作和黃色小說，陳染、林白開創的身體寫作雖然在當時受到了非議，但今天看來，在文學中描寫身體，這是對傳統文學的一種挑戰，也是對人性更全麵的關照。作家通過性場麵的描寫更深刻地表現主人公的情感、心理和性格，因此可以說是必需的。而黃色小說一般都沒有故事情節，完全是性場麵的重複和堆砌，給人以感官刺激，卻沒有讓人對身體之美有所感悟，更談不上對生命有深層次的認識。裸體藝術和身體寫作都是以嚴肅的態度進行身體美學的研究，而色情圖片和黃色小說則是滿足人們意淫的工具。因此，身體美學在當代還處在一個被建構的過程，需要探索研究的問題還很多，這也是人類永恒的探索，因為在不斷的修正中，我們才能對身體、對美有更真切的認識。①五、美育教育勢在必行身體美學未來發展將會呈現怎樣的趨勢？是由於某些不良風氣的影響而逐漸式微，還是會克服困難，迎來更加燦爛的明天？我們有理由相信身體美學具有強大的生命力，隻要人們對生命還有敬畏，隻要人們還想在生活中尋找美、創造美，那麼身①王佳《從裸體藝術到身體寫作———試論身體美學》［Ｊ］，《吉林省教育學院學報》２００９年第７期，５—６頁。
１７６第六章隱私偷窺與繪畫藝術體美學就不會走下坡路。當然，身體美學的發展，有待於文藝理論工作者的不斷努力，更有待於大眾的審美能力的提高。一個國家的國民素質高低，取決於其科學文化知識的儲備量，道德和法律意識的強弱，還取決於其藝術修養的高低。
眾所周知，人體藝術、身體美學在中國經曆了近一個世紀的艱難跋涉，如今終於走出誤區，堂堂正正地登上了藝術的殿堂，嚴肅的裸體創作和理論探討終於取得了合法存在的權利。它標誌著時代的進步，標誌著愛與美的種子在人們心裏已經生根、開花、結果。
今天的中國不缺乏“高、精、尖”的科技人才，但是缺少藝術上的大師，更缺少帶有審美性質的教育。科學知識能夠讓人變得更加聰明，而文學藝術卻能讓人擁有健全的人格。所以，我們認為在大眾當中普及美育勢在必行，全社會都要普及藝術知識，建立正確的審美取向，提高大眾的審美能力。
第二節繪畫中的身體藝術與偷窺從史前雕塑到１９世紀法國藝術再到當今的各國現代藝術，盡管其中流派紛呈，風格各異，但是縱觀藝術發展史，無論是史前藝術還是近現代藝術，女性的裸體形象貫穿始終。這種裸體之美也賦予了一代代藝術家創作靈感和激情，譜寫出一曲女性人體美的讚歌。
眾所周知，裸體在中國的缺席經曆了漫長的歲月。直到１９世紀末２０世紀初的曆史大轉折時期，這塊堅冰才出現裂痕，真正意義上的裸體藝術創作和模特寫生才被引入中國。劉海粟在《人體模特兒》一文中回憶道：“越年夏季（據《２０世紀中國藝術１７７隱私與偷窺的文化研究史》記載為１９１７年），上海美專舉行成績展覽會，有數室皆陳列人體實習成績，群眾見之，莫不驚詫疑異”，而前來參觀的上海城東女校校長楊白民更是驚駭不能自持，大斥曰：劉海粟真藝術叛徒也，亦教育界之蟊賊也，公然陳列裸畫，大傷風化，必有以懲之……雖然有過風波，最終，裸體藝術也隨著現代的潮流進入我們的國土，正如畫家們所言：人物畫是繪畫中最高尚的東西，人體美是美中之美……藝術家們為何偏愛“裸體”？
赫伯特·裏德在《現代繪畫簡史》中這樣說道：“整個藝術史是一部關於視覺方式的曆史，是關於人類觀看世界所采用的各種不同方式的曆史。”原來，從欣賞藝術的角度來看，人的現實審美活動是一個具體、複雜、動態的個體活動過程。它是審美主體對審美客體一個“接受”又“建構”的過程。它不僅是刺激———反應———接受的過程；更是主體自身情感模式主動建構一個完美的審美過程；它是一個從感知到表象，從表象到意象的形成過程。故審美活動的過程中常出現通感現象。即審美主體充分調動自身的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺過程，而當審美主體藉以偷窺為審美活動體驗進行時的狀態，它更強調的是審美主體的心理狀態對審美體驗把握與影響。偷窺中的審美體驗是一種審美主體處於自身不斷激烈鬥爭的審美過程，它是一種作為審美主體最原始人性偷窺欲與現代文明製約的鬥爭過程，它既滿足了審美主體的偷窺欲，又讓審美主體充滿罪惡感。①原始社會的人們從水的倒映中觀察自己、欣賞自己並在岩石上畫像。青銅時代人們發明了鏡子，得以從鏡中觀察和欣賞①周憲《讀圖，身體，意識形態》［Ｍ］，《文化研究》，第３輯，天津：天津社會科學院出版社，２００２年。
１７８第六章隱私偷窺與繪畫藝術自己。人們還利用畫像、雕塑的手段留下自己的形象。如世界名畫《蒙娜麗莎》和著名雕像《大衛》《維納斯》等就是經典的明證。人們喜歡欣賞的人體雕塑或人體畫像也多是全裸或大部分裸露，人們用畫像或雕塑表達了對身體的讚美。情欲成為具體的視覺、聽覺刺激著每一個人，難以把持、快速地蔓延，逐漸變成我們今日所說的“色情泛濫”，在書攤上就可以看到各種圖像文字，越是禁忌的東西越具有誘惑力，隻有那些想看又看不到的東西才能引起偷窺者的強烈興趣，越接近變態的東西越有吸引力，如果窺視到的全是刷牙洗臉之類，就會使偷窺者興趣全無，通過一般途徑不能滿足人的好奇心的時候，偷窺行為就浮出水麵。
“蘇珊娜與長老”是西方裸體畫中被反複表現過的一個題材，分析畫麵的組成不難發現其中包含了三個基本元素：沐浴、裸女與偷窺，考察這些元素背後的男權文化意識可以發現，人們在觀看傳統中把婦女定位於被看者、置於男性凝視的主控操縱，強化了男性權力，剝奪了女性的主體性。而女性藝術家的另類表達可以看作是對這個傳統的抗爭。反思視覺藝術的傳統，挑戰權威，目的是使婦女的身體和性別在藝術中擁有一個新的位置，這不僅是一個藝術問題，而且是整個社會和文化需要解決的問題。
《蘇珊娜與長老》之一１７９隱私與偷窺的文化研究人類為了解自己的身體，當然會創造技巧來表現和認識身體，畫裸體無可置疑。但是，問題在於為什麼大都是女性裸露身體？女性的身體如何被裸露？這些裸露的身體，傳達了什麼樣的對女性身體的認識？誰讓女性裸體？女性為什麼要裸體？為什麼要讓女性裸體？回到《蘇珊娜與長老》的故事裏，就可以看到被畫家凝定的這個時刻，是一個偷窺的時刻。藝術批評家愛德華·盧西·史密斯指出這一點，“《舊約》中有很多故事圍繞著窺淫癖”，“蘇珊娜與長老”就是明顯例證。但是，從窺淫癖到裸體畫，這裏有一個逆轉，裸體畫把人們難以啟齒的性欲望公開化了。窺淫癖者從觀看別人的裸體或性行為中得到性滿足，所謂窺淫，指的是從一個秘密的有利地點。為什麼要秘密呢？因為偷窺涉及侵犯禁忌，窺視了非法的欲望對象。畫麵展示窺淫癖，《蘇珊娜與長老》之二１８０第六章隱私偷窺與繪畫藝術在這個窺視關係裏，被窺視的是女性，窺視者是男性。窺視本身對於被窺視者來說是一種冒犯，因為它侵入對象的隱私空間，妨礙對象的自由，通過目光注視，把獨立自由的個體納入自己欲望範圍。因此，目光和注視具有暴力的性質，它傳達了一種權力關係，即占有對象身體的權力。它也通過目光投射，吸納形象帶來的視覺快感。正如前文所述，在聖經故事中，窺淫是對婦女施暴的前奏。盡管這樣一個性別關係在聖經故事裏有一個限定性的《蘇珊娜與長老》之三原型，蘇珊娜是女性，長老是男性。但繪畫中的原型卻再現了現實中的性別關係：在日常生活中，是婦女而不是男性更多遭受目光侵犯和隨之而來的性暴力。由於這種不斷重複的再現，注視婦女、以婦女為觀看對象，繼而把婦女看作欲望的代表和欲望對象本身，被強化為一種文化表達規範，這裏的等級關係、性別權１８１隱私與偷窺的文化研究力關係卻被遮蔽。就此而言，在把蘇珊娜作為女性代表來展示時，畫家難以擺脫和這個偷窺行為的關係。也就是說，他對婦女的看法，不能不表現在他的蘇珊娜形象裏。蘇珊娜是如此之美，她不能不成為我們視線的目標。也正是因為畫家回避了蘇珊娜典故中婦女與暴力的衝突，畫麵上蘇珊娜才顯出這種無可比擬的恬靜之美。
波德裏亞曾經說過：“身體是最美的消費品。”正如費瑟斯通所說：“大量存在的視覺形象主宰了消費文化中人們對身體的理解。千真萬確，消費文化的內在邏輯取決於培養永不滿足的對形象消費的需求。”從古希臘的裸體女性雕塑，到中世紀基督教中的裸體聖母像，抑或中國古代的嬪妃仕女圖都無一不賦予女性角色以美麗、性感、神聖的美學色彩，例如波提切利的《維納斯的誕生》，維納斯站立在蕩滿浪花的海麵上，赤裸著光鮮的胴體，她肌膚光亮如玉，體態豐盈修長、婀娜多姿，展現出一種獨有的韻律感和自然的女性氣息。而米開朗琪羅的《大衛》則滿足了人們對於男性肌體剛健與柔美完美融合的想象，塑造了一個堪稱完美的富有青春朝氣和肉體魅力的男性形象。這兩件藝術品共同的特征就是都裸露著全身，從人類認知觀念進化的角度看，我們似乎可以理解為對於裸體的驕傲展示，蘊藏著人類不斷“升級”的對於自身本我的最由衷的窺探渴望，以及對於衝破禮教與倫理束縛的一種衝動的自然釋放，似乎身體成為了人內在欲念與渴望的外在表征形式。“在身體中，肉體的衝動和欲望、快感成為身體所蘊涵的生命之力的本質。”如果將身體納入到美學的範疇中，對於軀體的迷戀與展示，便構成了一組身體———欲望———本能的意義鏈條，和一種更深層次上的關乎人類審美快感的心理闡釋。正如舒斯特曼所說：１８２第六章隱私偷窺與繪畫藝術“我們的身體———從前被貶低為僅僅隻是現實的媒體或手段，因此是從屬的、反映的、變形的；現在的身體———作為最重要的媒介，被提高到了建構者和事實場所的地位……身體自身成為了一種真實的價值。”①１８６３年馬奈送展《草地上的午餐》，畫中的裸女既不是女神亦非聖女，而是活生生的真人，並且畫中的裸女還在回頭用挑釁的目光注視觀者。運用凝視理論來闡釋馬奈的畫，其實畫中的裸女挑釁性的回眸是一種反抗和批判，是對於男性對女性“物化”的一種顛覆，因為當時社會男性通常用一種帶有身份優勢和政治權力的目光窺視女性，將其物化，上流社會將下層平民物化，而裸女的目光正是反觀這些男性和上層階級，因此這幅畫同時帶有了雙重的凝視的意義，一是觀者對於畫中裸女的凝視；二是畫中女對於觀者的反抗性凝視。在這種反抗性的凝視中男性的靈魂被赤裸地展現，在女性的凝視下被物化，馬奈實則是將畫中人物與觀者進行了主客體的調換，也顛覆了畫中人和畫外人的主從社會地位，使得男性絕對優勢的社會地位受到了威脅，從而顛覆了之前的社會基本結構和秩序。
約翰·伯格也運用這種凝視理論來解讀西方繪畫中的女性裸體畫，一開始，西方隻有表現亞當和夏娃的裸體畫，展現偷食了禁果之後二人的羞恥感，而到了文藝複興時期，故事性消失了，隻剩下感到羞恥的瞬間。文藝複興之後，裸體畫中有了凝視的感覺，女人突然意識到有人在看自己，這種女性自我凝視和享受他者目光的微妙感覺被生動地展現在繪畫中，“她裸露著，並非如其本來的裸體形象。她裸露著，按照觀者眼中的裸體模①周憲《讀圖，身體，意識形態》［Ｍ］，《文化研究》，第３輯，天津：天津社會科學院出版社，２００２年。
１８３隱私與偷窺的文化研究（法）馬奈《草地上的午餐》樣”。西方的繪畫傳統中明顯地展示出男性對於女性的窺視欲望，從故事性的裸體畫麵到女人在畫中搔首弄姿為了取悅男性，甚至連畫中的女性也加入凝視者的行列，她們用溫柔而挑逗的眼神注視著觀者，而觀看者和收藏家大部分都是男性。在這種意義上可以看出，男人的凝視帶有一種全景式的囚禁，女性被禁錮在男性的目光之中，甚至忘記自己本身的想法，隻會去迎合男人的窺淫癖，致使女人自身也不由自主地產生了觀看自身的“作為對象的凝視”，女性被凝視不僅是一個父權社會的男性中心主義的權力政治問題，它更是一個深植於女性無意識部分的內驅力問題，或許女性的被凝視並不是後天權力社會造成的，而是天性，女人是天生的展示者，她們沐浴在男士的凝視目光之中，這是滋養她們的土地也是摧毀她們的利器，這或許就是作為被男人凝視對象的悲哀。
１８４第六章隱私偷窺與繪畫藝術類似的還有封麵女郎的形象也是如此。它不僅是我們文化中一個相對固定的角色，而且還是一個固定的位置，這個位置是在一種反複的建構中形成的，這就是女性作為一種性的表演，作為一種性感的表演。封麵女郎的性和性感必須在巨大的量及質的差異中持續地建構自身，建構自身的位置，從而顯現出自身的表演性。朱迪斯·巴特勒就這種表演性指出：“這並不是一種我能夠對它保持很大距離的表演，而是一場根基深遠的表演，一場心理深度定型的表演。”在一種無所不在的觀看、尋察和凝視之中，這個社會為女人的美、漂亮、儀態或風情等僅在麵容上就製定了一整套有關性及性感的等級秩序，一個存在於文本與符號之中的有關性、愛、美好和幸福的觀念化形象，一種表演出來的有關性的硬通貨。①由此，封麵女郎的女性性別得到了我們及整個社會的認同、把握、理解和控製，她正迎合我們每個人的欲望，栩栩如生地表演著她那永不凋謝的“蒙娜麗莎”式的微笑。
第三節繪畫、鏡子與自我認知正如法國哲學家梅洛·龐蒂的《眼與心》一書中所說：不解之謎就在於此，我的身體同時既是能見的又是所見的，身體注視著一切事物，它也能注視自己，並在當時它所注視之中，認出它的能見能力的“另一邊”，它在看時能自看，在觸摸時能自摸。視覺是具有“自反性”意義的鏡子，梅洛·龐蒂還說：我的身體可以包含某些取自他人身體的部分，就像我的物質進入到他們身體①金霞《視覺文化語境中的電視女性形象》［Ｄ］，武漢大學２００５年４月。
１８５隱私與偷窺的文化研究中一樣，人是人的鏡子。在他看來，“我”能夠理解“他人”，能夠想象他人。但是，這種鏡像式理解是否能夠真正達到，或者說有多少把握達到卻是一個未知數。不過，對此梅洛·龐蒂依然很有信心：“至於鏡子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物變成景象，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我。”這裏的“鏡子”當然是“自反性”的隱喻，但自我與他人並非物與鏡子的關係那麼簡單，所以梅洛·龐蒂的這種願望僅僅是一種理想而已。不過，我們可以看到，梅洛·龐蒂依然醉心於知覺與身體的中介、反思、迂回。甚至可以說，在梅洛·龐蒂看來，知覺永遠是首要的，唯有借助於此，方可形成此後的連續互動和互逆反饋，也才能達致自我與他人、與世界的共存融合與共生。①在談論塞尚的繪畫時，梅洛·龐蒂認為：繪畫就是鏡像，或者是一麵鏡子。“通過展現它關於沉默意義之肉身本質的、效果相似的夢幻般宇宙，繪畫把我們所有的範疇，諸如本質與實存，想象與實在，可見者與不可見者都混淆在一起了。”由此可見，鏡中的自己是一個虛幻的存在，卻也是一個含混而逼真的存在，藝術和美就是這樣的鏡像。藝術通過具有身體意義的“鏡子”的反觀自照和積澱沉潛，從而揭示出那些潛藏的、自然的遺失和世界的、存在的秘密。因而梅洛·龐蒂解釋道：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關係。它真正是不發聲的叫喊，它似乎是光的聲音。而一旦出現，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”麵對現代繪畫和現代社會“深度空間”的喪失和消退，梅洛·龐蒂認為，深度是一種必須找尋的記憶和意識，也是一種關於身體和空間的隱喻。他說：“畫麵是一種平麵的東西，它巧妙地把我們麵對著以不同方式畫①莫裏斯·梅洛·龐蒂《眼與心》［Ｍ］，楊大春譯，北京：商務印書館，２００７年。
１８６第六章隱私偷窺與繪畫藝術下來的事物時看到的東西給予我們，因為畫麵根據高度和寬度而把它缺少的維度的充分的區別性標記提供給我們。深度是派生自其他兩個維度的一個第三維度。”然而，這一維度卻正是我們所欠缺和尋找的秘密所在，也是身體與空間的交互反照之所在。梅洛·龐蒂又說：“空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在。空間的每一點都存在於或被認為存在於它所在的那個某處，這一點在這裏，另一點在那裏，空間乃是關於某處的明顯事實。”在空間中，“我”首先是以“身體”的方式來審美和生存的。
空間的每一點包括深度也必將會與我的身體在觸與被觸、可見與不可見中秘密聯結。對於繪畫而言，那些表象僅僅是作為一個誘發和引子，它真正的意義和美學價值都在其沉潛之中或者是在其背後。所以，“世界不再通過表象出現在他麵前，毋寧說畫家仿佛通過從可見者向自身聚集、回到自身而在事物中得以誕生”。
在這一點上，梅洛·龐蒂認為：“美感的表達把自在存在給了它所表達的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置於自然之中，或者相反，奪走其經驗存在的符號本身———喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個世界。”真正的表達就是一種清晰卻又含混的鏡像，其間可見的與不可見的、現實的與想象的、有意義與無意義的事物都通過身體和空間得以展現。這種“自反性”的鏡像所揭示的就是自我與自然、與世界、與他人的關係。在繪畫中，我們通過視覺所獲得的一切也都與身體和空間相關，甚至它就是身體和空間本身。梅洛·龐蒂還認為世界與我都是同質的，都來自於所謂的“肉”。這樣一來，“由於萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必１８７隱私與偷窺的文化研究定在身體中產生一種秘密的可見性”，所以，美就是一種鏡像的神秘和反照，也是一種身體與空間的交相輝映。
梅洛·龐蒂一直十分看重基於“知覺”的“身體”的中介作用，他說：“每個人都在身體中包含他人，得到其他人的證實。”這意思就是說，自我與他人是互為主客體的，是具有“互逆性”的存在。他還曾經以“握手”為例來談身體的這種“互逆性”：我的左手握住右手，而實際上右手也在握住左手。他說：“握手也是可逆的，我能在觸的同時也確實地感到被觸。”緊接著，梅洛·龐蒂就解釋道：有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領域，它比我現實之所見的事物延展得更遠。
身體的互逆性導致自我看待世界的視角和範圍———那些“不可見的”，其實就在“可見的”身邊或背後。①梅洛·龐蒂後來所強調的所謂“世界之肉”實際和他所講的“身體”一樣，是互逆性的，也是暗含隱喻的。“肉”意味著雙向進程，意味著可逆性。這種雙向進程的互相反饋引導我看待世界和他人，使我觸及語言和思想，甚至會升華自我。所以，梅洛·龐蒂說：“我們觸及到了肉身的升華，也就是精神或思想。思想就是與自我與世界以及與他人的聯係，思想因此是同時建立在三個維度上的。”思想包括美與藝術都是“世界之肉”的綻露。而在這裏，我的視覺———“眼”———就是可見的、直觀的、知覺的和身體的；我的思想———“心”———就是不可見的、隱匿的、精神的。
美和藝術就是這樣的互逆性顯現，也是借助於身體與空間處境的變遷和不斷“配置”的互逆性湧現。對於梅洛·龐蒂而言，身體和“肉”是互逆的美和藝術，也是含混而互逆的。梅洛·龐蒂①莫裏斯·梅洛·龐蒂《眼與心》［Ｍ］，楊大春譯，北京：商務印書館，２００７年。
１８８第六章隱私偷窺與繪畫藝術不像薩特那樣認為語言是透明的，他認為語言是不透明的、含混而互逆的。那麼，對於美和藝術而言，他的看法肯定也是相同的。
梅洛·龐蒂堅信身體對心靈和主體意識是具有優先性的，所以他說：“身體對心靈而言是其誕生的空間，是所有其他現存空間的基質。”這也就進一步證明了對於他而言，美和藝術自然也是身體的、空間的展現，至少，身體具有優先地位。在這種身體的優先（對世界把握和占有）中，我可以主動地通過我的身體感知語言、文化、藝術、他人、自然和世界，在這裏我們會發現和尋找到深度空間及其秘密。對此，梅洛·龐蒂解釋說：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因為它們彼此遮蔽對方，它們之所以在我的目光麵前成為對手，恰恰因為它們各居其位。我們從它們的相互包裹中認識到的是它們的外在性，在它們的自主中認識到的是它們的相互依賴。”這就是深度，在這種交織、含混、互逆的身體與空間中，自我不斷走向與他人、世界、藝術的融通、共存和共生。①對於畫家塞尚而言，深度並非出於精神的審視，而是源於身體經驗。所以，塞尚站在畫板前長時間“凝視”而不著一筆———他實際正是“通過繪畫思考”。而他所“思考”的，其實就是通過“可見的”去發掘身體和空間的深度。在梅洛·龐蒂看來，塞尚關注的其實是自然和人性的結合，強調的是身體在繪畫中的意義，並旨在以繪畫這種獨特方式實現與自然、與自己、與他人的溝通。這些也都可以在中國古代繪畫中找到淵源或相似性。所以，梅洛·龐蒂認為：“可見者的本性就是要擁有嚴格意義的不可見的襯裏，使它作為某種不在場呈現出來。”美和藝術就是這①莫裏斯·梅洛·龐蒂《眼與心》［Ｍ］，楊大春譯，北京：商務印書館，２００７年。
１８９隱私與偷窺的文化研究樣的存在方式和深度湧現。
對於梅洛·龐蒂而言，美是身體的和深度空間的，同時它們也是自我綻露和含混顯現的。可以說，梅洛·龐蒂的美學其實和他的哲學一樣，也是“含混的”，但卻是一種試圖通過身體和深度空間聯結世界、自我和他人的美學。
當代西方著名哲學家卡西爾認為：“認識自我乃是哲學研究的最高目標，這看來是眾所公認的。在各種不同哲學流派之間的一切爭論中，這個目標始終未被改變和動搖過。”自我認知或是自我認同簡單地說就是對自己角色的一種自我確認，它是個人一係列個性的統一，是一個人區別於另一個人的整體性標識。
自我認知是對‘我是誰’這一問題，以及其他作為人的本質特征的自我理解、自我回答。自我認知實質上是一種價值認同，是個體在不斷追問“我是誰”的過程中明白自己的身份，意識到自己的價值，獲得人生意義。梅洛·龐蒂的理論對我們理解身體繪畫藝術、欣賞繪畫藝術對“自我認知”的意義具有很大幫助。
１９０第七章隱私偷窺與性別政治第一節隱私偷窺與男權主義視覺權利眼睛是人最為重要的感覺器官，是認知萬物的中心，視覺之中包含著強大的力量，同時視覺也是靈魂的外在承載，是靈魂的通道，為靈魂的思考提供信息，所謂“眼睛是心靈的窗口”，而正是因為人們給予靈魂至高無上的地位，那麼視覺就是靈魂的直通車。人們對於眼睛和看的思考從古希臘時期就開始了，因為視覺在五官當中的權威地位，使之讓人們對於眼睛這個感覺器官、對於看的這個行為動作都做出了高度的評價，譬如古希臘有專門監視的百眼巨神阿耳戈斯。①法國著名哲學家、存在主義的代表人物、知覺現象學的創始人梅洛·龐蒂在《眼與心》一書中指出，人的身體隻有在這樣的條件下才能存在：在能見者和可見者之間，在觸摸者和被觸摸者之間，在一隻眼睛和另一隻眼睛之間，在一隻手和另一隻手之間……身體是看的主體同時他又是可以被看的，他可以被見是因為身體之內存在著與其他事物相同的構成材料，在他看來，身體是自為的，有一種不可言明的視看能力，準確地說，真正的視①［英］約翰·伯格《觀看之道》［Ｍ］，廣西師範大學出版社，２００５年。
１９１隱私與偷窺的文化研究覺器官並不僅僅是眼睛，而是我們的身體，我們的“肉”。梅洛·龐蒂的觀點在於告訴我們，由於眼睛與身體的融合，身體才與世界融合，身體是可見世界中的一部分。
一、視覺權力希羅多德《曆史》第一卷開頭就敘述了一個康道爾王後的故事。公元前七世紀小亞細裏底亞國王有一位美麗的康道爾皇後，有一天，國王告訴他的警衛基格斯，說他的妻子如何美麗，並允許警衛基格斯偷偷地去欣賞其妻美麗健康的裸體。基格斯在國王的真誠邀請下應允了。正當他在欣賞之際，皇後發覺了基格斯。第二天，基格斯被召至皇後麵前，皇後告訴基格斯，他麵前隻有兩條路：其一殺死國王，自己當國王，娶她為妻；其二自殺。基格斯選擇了前者，做了國王，娶了皇後。這個故事說明“欣賞”和“占有”是緊密結合在一起的。女性的被欣賞與男子的占有欲幾乎是互為因果般地存在於父權社會意識形態之中，甚至一直持續到文明的今天。生活中，每當對異性作審美判斷的時候，這種意識在觀念中還隱約存在。
日本民間故事三種禁忌話題之一的“密室禁忌”曾廣泛存在於各地的民間故事中，講述的是一個年輕的男子住在山下，有一天，他在荒野叢林中發現了從沒見過的氣派豪宅，覺得很奇怪，想進去看個究竟，剛走到門口，裏麵走出來一位美女，美女正好外出有事，於是美女委托這位男子臨時看家，但是美女囑咐他不要去看後麵的房子。男子接受了委托，但是卻食言了，他偷看了美女交代的不能看的後麵的房間，並失手打破了房間裏的黃鶯蛋，結果被回到家的美女發現，瞬間什麼豪宅、美女都不見了，自己所在的還是荒野叢林。在這個故事中，設禁的是美女，破禁的是男子，被禁止偷看的是黃鶯，破禁後美女連同豪宅一起消失，１９２第七章隱私偷窺與性別政治男子回到現實中。
《鶴女房》也是一個有關設禁和違禁的故事，講的是一個父母早亡、過著獨身生活的年輕男子，有一天去山上砍樹的時候，一隻仙鶴從樹上掉了下來落在男子的旁邊，身上紮進了一支箭，男子心疼仙鶴，給仙鶴清洗和包紮好傷口並確認仙鶴無大礙之後才繼續自己的工作。後來被救的仙鶴化身為女人的姿態來報恩，主動求婚於男子，做了男子的妻子，每天都勤懇織布並和男子約好，當她在房間裏織布的時候不準男子偷看，可是男子沒能忍住好奇心，破壞了妻子立下的規矩，被看到真麵目的仙鶴轉身離去，男子的生活又回歸原位。
類似的日本民間故事一般設立禁忌的多為女性，而違反禁忌的多是男性。可是，當違反禁忌的男人看到了女性真實或醜陋的一麵後，女性或轉身離去，或怨恨消失，而違反禁忌的男人卻不受懲罰，回歸原位，似乎一切都沒有發生過。這些故事一方麵反映了日本女性的隱忍與柔弱，另一方麵也反映出男人的好奇心，對於女人規定的隱私有無法控製的偷窺心理。
當代最具影響力的英國美學評論家之一約翰·伯格的《觀看的方式》中曾指出，觀看不僅是知覺行為，更是關乎性別、階級、主體性、意識形態等問題的一種話語方式。觀看被權力賦予“看”的特權。通過“看”確立自己的主體地位，被觀者在淪為看的對象同時，體會到觀者目光帶來的權力壓力，通過內化觀者的價值判斷進行自我物化。凝視就與權力、欲望、身份、性別、種族的“看”有了不可分割的聯係。
因為視覺主義是以自我為中心，目光向別人發出，這種絕對的優勢使得所謂他者的“我”產生了一係列的被凝視的環繞感，在被人凝視的過程中，自身暴露無遺，我們無時無刻不在他人的注視之下，這種注視伴隨著我們的成長，甚至改變我們的人生軌１９３隱私與偷窺的文化研究跡，對我們產生巨大的壓力，我們隻有運用自己的眼睛凝視他人，才能使權力平衡。精神分析的凝視機製是伴隨著嬰孩的最初的理想自我和自我理想的認同，並且自身的性驅力也在無時無刻不對主體進行凝視。
法國哲學家米歇爾·福柯將這種“凝視的權力”放到了整個社會，人們都處於一種科學的、冰冷的、塔尖的、全景明亮的權力之眼的監督之下而難以獲得絕對的自由。①福柯認為監獄與精神病院的產生是與社會規範聯係在一起的，當人的言行不符合多數人的觀點時，便有可能被視為異類，這樣精神病人或精神病院就應運而生，福柯在《規訓與懲罰———監獄的誕生》中曾分析了曆史上著名的“圓形監獄”結構模式，所謂的“圓形監獄”是指所有的囚室以環狀結構排列，環形的中心是一座監視塔，這樣獄卒可以隨時監視犯人的一舉一動。其實這裏的“圓形監獄”是一個巨大的隱喻，就是說在監視與被監視的過程中，監視者代表了一種權利，而現實生活中這種權利的隱蔽形式就是社會規範和習俗。體現著一種權力操作，通過看與被看區分出主體與客體、理性與非理性。
伴隨著現代視覺技術的飛速發展，電影等新媒體技術的日漸成熟，凝視這個關鍵概念頻頻用於反抗視覺中心主義，在繪畫、電影和攝影等的藝術中，男性對女性的凝視，白人對黑人的凝視以及統治者對於平民的凝視都帶著強烈的權力意誌色彩和身份性別政治意識。
例如，在談到凝視中蘊含著性別問題時，約翰·伯格在１９７２年撰寫了一部叫作《觀看之道》的專著，介紹了觀看方式之①［法］米歇爾·福柯《規訓與懲罰》［Ｍ］，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，２００７年，２２４頁。
１９４第七章隱私偷窺與性別政治後的意識形態內涵，他闡釋了女性被凝視的問題，此書運用凝視的視角來解釋西方繪畫當中的女性物化問題，認為繪畫中女性在男性的注視之下成了一種被支配的被動的形象，１９８０年他又撰寫了一部《看》，因此開啟了西方繪畫性別閱讀之先河，之後也有更多人運用這種方法來對於攝影、電影、廣告等藝術進行探討。
自從“凝視”理論進入了藝術界之後，看與被看之中蘊含的問題就變得更為深刻和複雜化，藝術家在尋找可以給人們所看的藝術品材料時運用的獨特方式也成為了凝視的考察對象，創作家運用凝視的方式來尋找可以進入作品的素材，再將凝視之中帶有的東西融入作品，最後呈現出蘊含有凝視理論內涵的作品。
凝視中都帶有一定欲望，受眾在凝視作品中的人物的時候往往帶有一種窺視欲和占有欲，然後在作品人物目光的暴露下又顯得無處可逃的羞愧和掙紮。總而言之，受眾的凝視是一種帶有更多權力欲望的目光，他期待著能與作品中的人物一樣，又期待著作品能有更多適合自己的改變，同時又進入了作品，代替作品中的主人公凝視自身，希望自身的生活狀態能有所改變。
二、女性身體為何“如此美麗”讓·波德裏亞在《消費社會》中把身體稱為“最美的消費品”，他說：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，它比負載了全部內涵的汽車還要負載更沉重的內涵，這便是身體。今天的一切都證明身體變成了救贖物品，在這一心理和意識形態功能中它徹底取代了靈魂。
在現在這個消費社會裏，身體則變成了帶有一種‘功用性色情’的商業符號，形成了一種新型的商品拜物教。特別是在現代的１９５隱私與偷窺的文化研究大眾文化和傳統的男權文化的雙重視野中，女性身體作為文化符碼，被高度商品化、形式化，成為了一個空殼般的符號，任由各種文化無機物填充，女性身體甚至直接地轉化為色情代碼和商品代碼，女人成了一紙畫布，在文化光譜中，在各種價值係統裏被隨意塗抹，變得似是而非，難以識別。”①美麗的身體被“聖化”為消費社會中無往不利的“神符”，從明星的性感形象到不無色情意味的女性軀體展覽———內衣秀、人體彩繪、人體寫真，等等，身體敘事逐漸的升溫，身體的意象正在自覺地成為走俏的商品，在商品的社會裏狂歡。這一切有時在文學的創作中得到充分的表現，並且成為文學暢銷書的賣點；有時在各種影視媒體中讓人目不暇接。
比如在“浪沙絲襪”的廣告中，公共汽車站的廣告牌上繪製的是一個坐在沙發上的長發女郎，突然她竟活動起來，“啪”地把一條修長的秀腿甩到了另一條腿上，性感地蜷曲著，一位路過的西裝革履的男士眼睛立刻就直了，鏡頭就像這個男人的目光一樣再次“色迷迷”地撫過那光潔又充滿彈性的大腿，畫外音是那句經典的廣告詞：“浪沙絲襪，不隻是誘惑”。雖然絲襪的消費者是女性，但是這則廣告卻向觀者傳達了這樣一種隱喻，那就是女性的最終目的還是吸引男人的眼球，成為男人欲望化的占有品。
所以說，表麵上消費的是絲襪，實際上消費的是女性的大腿，女性的身體。於是，女性的身體成為了商業利益的功用性客體，成了一個充斥著“色情”意味的符號。
被“色情”編碼過的身體符號，依然可以在中國傳統道德和現實精神文明要求的夾縫中放縱地狂歡，就是因為它往往打著①［法］讓·鮑德裏亞．消費社會［Ｍ］，劉成富、全誌鋼譯，南京：南京大學出版社２００４年。
１９６第七章隱私偷窺與性別政治“唯美色情”和“暴力色情”的擦邊球。唯美色情是把性作為一個身體與另一個身體達到圓滿溝通與解放的媒介，因此，對性特征的描繪和性活動的描寫，會始終保持著身體的神秘和美妙，而且往往在色情之中透露出某種意義。而暴力色情則刻意誇張性能力和性器官，表達出某種性別（通常是男性）的濫用力量。
於是，身體文化產品的製造者們就可以在唯美色情和暴力色情之間遊刃有餘地穿梭，他們一方麵用唯美作幌子，以藝術為名義打通文化權力機構的關節，使得文化產品能夠順利通過主流意識形態的審查。另一方麵，他們又非常明了，其實所謂唯美色情和暴力色情根本不是客觀的存在，一件作品唯美或暴力，重點不在於客觀的影像，而主要在於觀者的主觀想象。以中國的大眾的文化接受習慣和能力來說，大部分情況下，這些身體文化產品都會被視作暴力色情。由此，如何“包裝”成為重點，那些被精心“包裝”過的裸露的身體就會堂而皇之地踏入商品流通領域，並且成為永遠暢銷不衰的賣點。
消費主義文化中的身體被認為是快樂的載體。現實中的軀體越是接近青春、苗條與美麗的理想身體意象，它的交換價值就越高，老化的和醜陋的身體被忽略或者被篡改，總之被掩蓋在一片快樂的幻覺中。符合標準模式的身體擁有了參與身體狂歡的準入證，各種媒體反複地暗示苗條的身體和美麗的臉龐是通向快樂和幸福的金鑰匙。消費工業的製造者們隱蔽地製造了身體的標準模式之後，又通過傳媒的力量，反複強調身體特征的可塑性，人們可以通過各種美體的技術達到自己想要的、標準的、美的外觀形象。如果不按照這一標準來重塑自己的身體，就會被打上“不美”的烙印。身體已經被異化成為了與生育、生命無關的一副肉體，這肉體中隻駐紮了欲望，男性的欲望，消費社會的欲望。瘦弱的女性的身體該如何承載這麼多權力者的訴求，這１９７隱私與偷窺的文化研究些成為了身體不可承受之重。而沒有了自我的精神關照，空蕩蕩的軀殼又何以承擔生命中不可承受之重呢？所有符合消費社會身體審美標準的身體似乎都獲得了“幸福快樂”的準入證，所謂美女嫁富豪告訴人們美女用美貌交換到金錢是天經地義的事。但是，這種身體文化隻有一個標準，如果人們把這一標準當做唯一通向幸福的途徑將是十分危險的。這種身體標準模式的合理化和普泛化就如同一場滅絕身體多樣性的戰爭，讓眾多女性在美體、整容的誘惑中猶如“病梅”。