文學理論

第三章（1 / 3）

３．海德格爾《語言》，見海德格爾《在通向語言的途中》，商務印書館，２００４。

４．巴赫金《馬克思主義與語言哲學》，見錢中文主編《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，１９９８。

５．雅克布森《語言學與詩學》，見波利亞科夫編《結構符號學文藝學》，文化藝術出版社，１９９２。

６．布魯克斯《悖論語言》，見趙毅衡編《“新批評”文集》，中國社會科學出版社，１９８８。

問題與思考１．文學語言有什麼特點？

２．近代以來文學語言觀念發生了哪些變化？這些變化說明什麼問題？

３．形式語言觀與存在語言觀看起來有相似之處，實際上有何不同？

第三章文學語言１０９研究實踐１．結合具體文學作品，談談隱喻、含混、反諷的聯係與區別。

２．文學語言的模糊性、體驗性、直覺性等在詩歌中表現得尤為顯著。閱讀下列舒婷的詩句：“我是你河邊上破舊的老水車／數百年來紡著疲憊的歌”，“我是新刷出的雪白的起跑線／是緋紅的黎明／正在噴薄”（《祖國啊，我親愛的祖國》），“血運旺盛的熱乎乎的土地啊／汗水發酵的油浸浸的土地啊／在有力的犁刃和赤腳下／微微喘息著”（《土地情詩》），“當我們頭挨著頭／像乘著向月球去的高速列車／世界發出尖銳的嘯聲向後倒去／時間瘋狂地旋轉／雪崩似地紛紛摔落”（《會唱歌的鳶尾花》），體會並討論一下詩歌語言作為文學語言與日常語言的區別。

第四章文體與文類導論通常認為，文體是曆史發展過程中形成的各種文學作品類型，是作品群的內在與外在的統一形式，是作品存在必要的、普遍的形式。也就是說，文學通過體裁而把內容物質化，成為揭示文學的不同類別變化的形式結構。①每一種文體都有其獨有的審美特征，決定這些特征的最主要因素是文學語言的審美表現性，如語言的表現功能、節奏和韻律就是區分文體的標誌；其次是描寫對象的不同，敘事性文體如小說與抒情性文體如詩歌的描寫對象就有區別；第三是容量，不同的文體容量如篇幅、規模、場景、人物等都不大一樣。文體的分類遵循著一定的原則，如西方通行的抒情類、敘事類、戲劇類著眼於文學種類的性質，而我國流行的詩歌、小說、散文、戲劇四分法注重的是作品的形態。

一種文體的孕育、成熟和衰亡，往往沉澱著文化和曆史的投影。例如中國古典詩歌的流變，便經曆了四言詩、楚辭、樂府民歌、五言詩、七言詩、長短句的詞、散曲等階段。文體的演變和社會、文化、語言觀念等的發展呈現出某種關聯性。法國作家雨果（ＶｉｃｔｏｒＨｕｇｏ，１８０２—１８８５）在《〈克倫威爾〉序言》中試圖對這種現象加以探討。他將西方流行的抒情類、敘事類與戲劇類三種文①參見錢中文：《文學發展論》，經濟科學出版社１９９８年版，第１７３—１７４頁。我們在這裏討論的是狹義的文體，即“文類”，與西方的文體概念不同，後者有時也將語體、風格等包括在文體之中。

第四章文體與文類１１１體劃分對應於人類社會經曆的三個曆史時期：原始時代是用牧歌歌頌理想的抒情詩時代，古代是讚美部族和民族之間的戰爭和英雄的敘事詩時代，自基督教以來的近代，是人間與天堂、靈魂與肉體、美與醜相互對立的戲劇時代。

一種文體一經形成，便有著相對的穩定性。對於以該文體來寫作的作家來說，常常具有審美規範的約束力。所以巴赫金稱之為一種“藝術的記憶”，認為“就其本性來說，體裁反映了文學發展的最穩固的、‘經久不衰’傾向”。①具體說，體裁對文學的語言形態、意象創造及結構安排常常起著無形的規範作用。例如詩歌要分行排列，結構上富於跳躍性等。但是另一方麵，偉大的作家總是在某種程度上突破既有的審美規範，賦予文體以新的麵貌與性質。

克羅齊（ＢｅｎｅｄｅｔｔｏＣｒｏｃｅ，１８６６—１９５２）說：“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念。”②克羅齊以此作為反對文學分類的理由固然不甚恰當，但他所說的情況大體符合事實。而且，文體之間的交叉、互滲現象也是常有的，如古典小說《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》都容納了大量的詩詞。同時，不少作家還致力於打破文學分類的超文體寫作，如德國作家歌德（Ｇ．Ｗ．Ｇｏｅｔｈｅ，１７４９—１８３２）的《浮士德》既是戲劇又是詩歌，法國作家薩特（ＪｅａｎＰａｕｌＳａｒｔｒｅ，１９０５—１９８０）的《詞語》可以說既是文學傳記，也是文學評論及理論著作。而我國當代作家張承誌的《心靈史》則集小說的虛構敘事、往事的曆史考證、宗教的心靈探索於一體，另一作家孫甘露的《訪問夢境》、《信使之函》則是小說、詩歌、散文、哲學、謎語、寓言等文體的混合物。這些探索都給既有的文體注入了新的因素與活力。

一、文學的分類１．中國文學分類的演變大致說來，我國從漢代到明代，對文體和文類的劃分是逐漸展開、趨於細致的。三國時曹丕《典論·論文》裏按照“本同而末異”的原則劃分了四類，並且指明了它們的體性：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄宜實，詩賦宜麗。”西晉的陸①［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基與詩學問題》，白春仁等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８８年版，第１５６頁。

②［意］克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，見克羅齊：《美學原理美學綱要》，外國文學出版社１９８３年版，第４５頁。

１１２文學理論機在《文賦》提出“體有萬殊，物無一量”，列出了十體並對其特征加以概括：“詩緣情而綺靡。賦體物而瀏亮。碑披文以相質。誄纏綿而淒愴。銘博約而溫潤。箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚。論精微而朗暢。奏平徹以閑雅。說煒曄而譎誑。”劉勰《文心雕龍》五十篇，自第六篇到二十五篇共二十篇談的是文體，實際是把文章分為三十三個體類：明詩第六、樂府第七、詮賦第八、頌讚第九、祝盟第十、銘箴第十一、誄碑第十二、哀吊第十三、雜文第十四、諧隱第十五、史傳第十六、諸子第十七、論說第十八、詔策第十九、檄移第二十、封禪第二十一、章表第二十二、奏啟第二十三、議對第二十四、書記第二十五。梁代昭明太子蕭統在《文選》中則將七百五十二篇詩文分為三十七類：賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設論、辭、序、頌、讚、符命、史論、述讚、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓誌、行狀、吊文、祭文。到明代吳訥《文章辨體》中將詩文分為五十九類，徐師曾《文體明辨》在前者的基礎上，將詩文分為一百二十七類，其中僅詩歌就劃為二十六種，賦劃為四類，更是顯得繁雜了。

清代以後，我國文體劃分開始走向歸並與簡化。如桐城派古文家姚鼐編纂的曾經影響很大的《古文辭類纂》就將文章分為十三類：論辯類、序跋類、奏議類、書說類、贈序類、詔令類、傳狀類、碑誌類、雜記類、箴銘類、頌讚類、辭賦類、哀祭類。直至現代進一步簡化，分為詩歌、小說、散文、戲劇四類。四分法出現於五四時期，是在流傳進來的西方三分法的基礎上，結合本民族文學的曆史與現狀而形成的。四分法最早見於１９１９年傅斯年《怎樣做白話文》一文：“散文在文學上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。但是日用必須，整年到頭的做它。”①後來朱自清、魯迅、胡適等多人沿用這個劃分，至１９３５—１９３６年，上海良友公司趙家壁主編的多卷本《中國新文學大係》將詩歌、小說、散文、戲劇分卷出版，四分法遂約定俗成。

我國古代的文體分類顯得繁雜，缺乏概括，而且存有偏見，在很長時間裏把後來得到很大發展的小說、戲曲排除在外。但也有其特點和優點：一是承認散文的地位，二是對某些文體特別是論述文體的特點把握得比較細密而精微。

①傅斯年：《怎樣做白話文》，見胡適編：《中國新文學大係·建設理論集》，良友圖書公司１９３５年版，第２１８頁。

第四章文體與文類１１３２．西方文學分類的三分法俄國文學理論家維謝洛夫斯基（Ａ．Ｖｅｓｅｌｏｖｓｋｙ，１８３８—１９０６）在《曆史詩學》一書中曾經探討了西方文學中幾種主要文體的起源。按照他的看法，在人類原始文化初期，存在著各種藝術混為一體的現象，他稱之為“混合藝術”。

這種藝術是有節奏的表演、歌舞和語言因素的結合。起初歌詞隻是偶然的即興的叫喊，慢慢地被賦予意義，詩歌的雛形便產生了。其中抒情詩來自合唱歌曲中情感激昂的呼喊，最簡樸的形式是即興的兩句詩或四句詩。敘事詩的萌芽是故事的吟誦和演唱，後來按傳說的年代順序或根據故事的內在結構編織在一起，則成為敘事詩文體。戲劇的起源比較複雜，大體可以推斷是從不同的禮儀和祭祀中逐步發展起來的。維謝洛夫斯基的說法可以作為參考。

西方從古希臘開始便將文學分為敘事類、抒情類與戲劇類三個類別。亞裏士多德在《詩學》一開頭就談到史詩、悲劇、喜劇以及其他藝術都是摹仿，隻是摹仿所用的媒介不同，文學用語言，音樂運用音調和節奏；摹仿的對象不同，悲劇摹仿的是比我們今天的人好的人，喜劇摹仿的是比我們今天的人壞的人；摹仿所采的方式不同，“時而用敘述手法，時而叫人物出場”的是史詩，“始終不變，用自己的口吻來敘述”是抒情詩，“使摹仿者用動作來摹仿”①的是戲劇，這奠定了文學三分法的基礎。歌德在他的《西東胡床集注釋》中提出，文學一般有三種自然形式：清晰的敘述式、熱情的激動式與個人的行動式。

這種分類實際上是與史詩、抒情詩和戲劇相對應的。歌德認為這三種自然形式可以單獨存在，也可以結合在一起。德國古典美學的代表人物黑格爾（ＧｅｏｒｇＷｉｌｈｅｌｍＦｒｉｅｄｒｉｃｈＨｅｇｅｌ，１７７０—１８３１）在《美學》中繼承了亞裏士多德的說法，並做了發揮，認為史詩是詩歌發展的正題，抒情詩是反題，而戲劇詩則是合題。他把史詩與事物的客觀形狀相聯係，“按照本來的客觀形狀去描繪客觀事物”，把抒情詩與詩人的內心世界相聯係，“主體自我表現作為它的唯一形式和終極目的”，而戲劇詩則是內在精神與客觀事物的統一，是“處在整體狀態的精神”。②其後，雖然有克羅齊質疑三分法甚至主張取消藝術分類本身，三分法還是西方最流行的文學分類方法。例如美國的韋勒克、瑞士①［古希臘］亞裏士多德：《詩學》，羅念生譯，見亞裏士多德、賀拉斯：《詩學詩藝》，人民文學出版社１９６２年版，第９頁。

②［德］黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館１９８１年版，第９９—１０１頁。

１１４文學理論文學理論家施塔格爾（ＥｍｉｌＳｔａｉｇｅｒ，１９０８—１９８７）、凱塞爾（ＷｏｌｆｇａｎｇＫａｙｓｅｒ，１９０６—１９６０）以及前蘇聯的波斯彼洛夫等人便取三分法。在《詩學的基本概念》一書中，施塔格爾用抒情式、敘事式和戲劇式代表三種主要的文學類型，認為抒情式風格即回憶，敘事式風格即呈現，戲劇式風格即緊張。但純粹抒情式、敘事式和戲劇式的文學並不存在，一切文學皆參與了三個類，因參與的程度不同，形成古往今來文學的無限豐富性。由於抒情式、敘事式和戲劇式的語言要素分別是音節、詞和句，正合人類語言發展的三個階段：語言的感性表達階段、直觀表達階段和概念思維表達階段，並且正合人類本質的三個領域：情感的、圖象的和邏輯的。①文學分類問題與特定的文化傳統有關。西方敘事文學和戲劇發展較早，故三分法出現較早。我國詩歌發展較早，敘事文學與戲劇發展與成熟相對較晚，加之散文比較發達，所以能夠接受四分法。

三分法和四分法各有其存在依據。１９４９年後，我國文學理論教學與研究中三分法和四分法並行不悖。以“文革”前後影響很大的兩部文學理論教科書為例，以群主編的《文學的基本原理》主張四分法，蔡儀主編的《文學概論》就倡導三分法。我們在此主要依據三分法，簡要談一下詩歌、小說和戲劇的基本理論問題，以及新興文體與反文體現象。

二、詩歌１．詩歌的定義詩歌在各民族中是發展較早的一門藝術。中國現代著名詩人何其芳曾經給詩歌下了個定義，“詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。”②這個定義雖然偏於反映論的文學觀，但還是突出了詩歌直接抒情的特征。《尚書》中便有“詩言誌”的說法。應當說，這一說法尚不夠確切具體。中國古代自魏晉以後，以情論詩便日益普遍。陸機說：“詩緣情而綺靡。”（《文賦》）朱熹雲：“詩①參見［瑞士］施塔格爾：《詩學的基本概念》，胡其鼎譯，中國社會科學出版社１９９２年版。

②何其芳：《關於寫詩和讀詩》，作家出版社１９５６年版，第２７頁。

第四章文體與文類１１５者，人心之感於物而形於言之餘也。”（《詩集傳序》）嚴羽說：“詩者，吟詠情性也。”（《滄浪詩話》）西方人也多從情感方麵論詩。華茲華斯說：“詩是強烈感情的自然流露。”①拜倫說過：“詩歌就是激情。”②美國美學家喬治·桑塔耶那（ＧｅｏｒｇｅＳａｎｔａｙａｎａ，１８６３—１９５２）也說：“詩歌的本質是感情。”③法國詩人瓦萊裏（ＰａｕｌＶａｌéｒｙ，１８７１—１９４５）則以為：“詩的本質是一種以其引起的本能表現力為特征的情感。”④美國美學家布洛克（Ｈ．ＧｅｎｅＢｌｏｃｋ）說：“藝術表現本身，乃是使某種尚不確定的情感明晰起來，而不是把內心原來的情感原封不動地呈示出來。”⑤通過聲音、節奏與韻律來抒情正是詩歌抒情的一個基本路徑。

２．詩歌的特點詩歌在古代同音樂與節奏有傳統的聯係。希臘人稱抒情詩歌是“ｔａｍｅｌｅ”，即“用來演唱的詩”。在文藝複興時期，經常把抒情詩與豎琴和長笛聯係起來。瓦萊裏（ＰａｕｌＶａｌｅｒｙ，１８７１—１９４５）認為，詩歌與小說不同之處在於它不提供一種虛假的生活幻象，而是引發或再造活生生的人的整體性與和諧，對人的影響是深層的，“詩會擴展到整個身心；它用節奏來刺激其肌肉組織，解放或者激發其語言能力，鼓勵他充分發揮這些能力。”⑥美國美學家蘇珊·朗格（ＳｕｓａｎｎｅＬｏｎｇｅｒ，１８９５—１９８２）也談到過語音、節奏、韻律等在詩歌意義生成中的作用：“……盡管詩歌的材料是由語言形成的，但其意義並非是由詞語構成的字麵上的宣言，而是‘那種作出宣言的方法’，並且這還包含了聲音、速度，同詞語相聯係的氣氛、意念的長短連續、其中包括的變化無常的意象的豐富與貧乏、由單純的事物突然捕捉到的幻想，或者從突然的幻想捕捉到熟悉的事物、用一個期待已久的關鍵詞語來解決由於字麵意義保持含糊①［英］華茲華斯：《〈抒情歌謠集〉序言》，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社１９８４年版，第２２頁。

②［英］拜倫：《唐·璜》，轉引自艾布拉姆斯：《鏡與燈》，酈稚牛等譯，北京大學出版社１９８９年版，第７２頁。

③［美］喬治·桑塔耶那：《詩歌的基礎和使命》，溫作夫譯，見《美國作家論文學》，生活·讀書·新知三聯書店１９８４年版，第１３５頁。

④［法］瓦萊裏：《論詩》，見瓦萊裏：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社２００１年版，第３４２頁。

⑤［美］布洛克：《美學新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社１９８７年版，第１４０頁。

⑥［法］瓦萊裏：《論詩》，見瓦萊裏：《文藝雜談》，段映虹譯，百花文藝出版社２００１年版，第３３８—３３９頁。

１１６文學理論不清而造成的焦慮和懸念，以及統一的無所不包的節奏韻律技巧。”①中國詩歌同樣重視節奏和韻律，但有自己的特點。在魏晉以前，我國的古典詩歌是詩樂一體的。魏晉之後，隨著對漢語聲音構成認識的深化，終於形成了講究對仗、輕重、高低、開闔、抑揚的古典詩歌的“律絕體”的近體形式。

近體詩講究平仄、對偶、長短和輕重的格律規範，它與古詩不同之處在於開始和音樂分家，而看重漢語言本身的音樂性。這類詩不僅在誦讀上會產生起伏不平的音樂感，意象與情感也在虛—實、明—暗、上—下的變化中推進、對照與轉換，從而衍生出更多的意蘊與內涵，如“白日依山盡，黃河入海流”（王之煥《鸛鵲樓》），“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》），“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首》其八）等。到唐宋以後，律絕體詩歌的主導地位為宋詞、元曲所取代。詞、曲既保留了近體詩語言中的音樂感，又借助外在的音樂手段表現意義。不少詞與曲沿襲舊曲另度新聲，音韻和諧，紆徐委曲，精於修辭，適於演唱，是節奏與語義相結合的最典型的形式。五四以來，自由詩取代格律詩成為我國現代詩歌的主導樣式，但不少詩人仍然在探索新的曆史條件下詩歌的節奏、韻律和形式美問題。

詩歌的語言具有特別的表現力。我們知道，俄國形式主義代表人物之一雅克布森便是從語言角度給詩歌下了另外一個定義：“通過將語詞作為語詞來感知，而不是作為指稱物的再現或情緒的宣泄，通過各個語詞和它們的組合、含義，以及外在、內在形式，獲得自身的分量和價值而不是對現實的冷漠指涉。”②雅克布森認為詩歌是對普通語言有組織的背反，具體表現在三個方麵，一是在聲音結構方麵詩歌裏的語詞具有使發音受阻或停滯的功能，二是詩歌利用了韻律和普通句法之間的矛盾，形成了一種緊張關係，三是詩歌中的語義不同於普通語言中的語義。所以俄國形式主義者艾亨鮑姆（ＢｏｒｉｓＥｉｋｈｅｎｂａｕｍ，１８８６—１９５９）指出：“語詞一旦進入詩歌，它們似乎就脫離了普通話語。它們四周的氣氛具有新的意義。”③布拉格語言學派的創始人之一穆卡①［美］蘇珊·朗格：《一個新基調的哲學》，轉引自布魯克斯：《釋義誤說》一文，見趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社１９８８年版，第１９７頁。

②ＲｏｍａｎＹａｋｏｂｓｏｎ，“ＷｈａｔｉｓＰｏｅｔｒｙ？”ＫｒｙｓｔｙｎａＰｏｍｏｒｓｋａａｎｄＳｔｅｐｈｅｎＲｕｄｙ（ｅｄｓ），犔犪狀犵狌犪犵犲犻狀犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＨａｒｖａｒｄＰｒｅｓｓ，１９８７，ｐ．３７８．③轉引自［英］安納·傑弗森、戴維·羅比等：《西方現代文學理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南人民出版社１９８６年版，第２２頁。

第四章文體與文類１１７洛夫斯基（Ｊ．Ｍｕｋａｒｏｖｓｋｙ，１８９１—１９７５）也認為詩歌語言是對日常語言有意識的背反。新批評更是一個主要以詩歌為研究對象的文學理論派別，他們集中探討了詩歌的意象、比喻、含混以及詩歌語言的張力等。該派的艾倫·退特（ＡｌｌｅｎＴａｔｅ，１８８８—１９７９）在《論詩的張力》中將語言張力視為優秀詩歌的標誌，此之所謂張力就是通過語言所形成的意象及表達效果之間的對立和磨擦。所以韋勒克在《文學理論》中寫道：“語言的研究對於詩歌的研究具有特別突出的重要性。”①其他派別的學者也賦予詩歌語言以特別的重要性。瓦雷裏的“純詩”理論便是把詩歌作為語言表達的一個特殊領域。德國哲學家與美學家海德格爾（ＭａｒｔｉｎＨｅｉｄｅｇｇｅｒ，１８８９—１９７６）在《語言》一文中也認為詩是一種純粹的被言說。他說：“語言是：語言。語言說話。”言說即表現，“在純粹所說中，所說之話獨有的說話之完成是一種開端性的完成。純粹所說乃是詩歌。”②法國學者喬治·巴塔耶（ＧｅｏｒｇｅｓＢａｔａｉｌｌｅ，１８９７—１９６２）也說：“關於詩歌，我相信，它就是以詞語為祭品的獻祭。……我們也無法摒棄詞語在人與物之間引入的有效關係。但通過一陣譫妄，我們把詞語從這些關係裏扯出。”③英國詩人和學者瑪卓麗·布爾頓（ＭａｒｊｏｒｉｅＢｏｕｌｔｏｎ，１９２４—２０１７）認為，詩歌的特性主要體現在隱含著某種限定性或聚合性的表達了某種人類經驗的形式中，她將詩歌的形式分為感性形式和理性形式。前者表現為視覺感性形式，由元音、輔音關聯組合的近似、重複或差異所造成的語音形式以及受感情支配的特殊強調形式———語調模式，後者是詩歌表達情感的邏輯結構———邏輯順序、思維過程等。依她的看法，“詩中有一種和諧的韻律；主題逐漸向高潮發展；韻腳的巧妙設置產生了強化節奏的重複和扣人心弦的意外效果；語詞的選用比你所能想象的任何用法都恰倒好處”④，這些是一首好詩的標誌。

詩歌常常構築新穎的意象，想象大膽奇特，這一點在浪漫主義詩歌那裏①［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８４年版，第１８８頁。

②［德］海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館２００４年版，第４頁、第７頁。

③［法］巴塔耶：《內在體驗》，尉光吉譯，廣西師範大學出版社２０１６年版，第１８３頁。

④參見［英］瑪卓麗·布爾頓：《詩歌剖析》，傅浩譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９２年版，第５頁。

１１８文學理論尤其顯著。雪萊（ＰｅｒｃｙＢｙｓｓｈｅＳｈｅｌｌｅｙ，１７９２—１８２２）在《為詩辯護》中說：“詩可以解作‘想象的表現’。”①諾斯羅普·弗萊也說過，詩歌，特別是“抒情詩更經常地依靠新穎的或令人驚奇的意象以達到其主要的效果，這一事實經常導致認為這樣的意象從根本上說是新穎的和非程式化的錯覺”。②這說明意象創造在詩歌中的重要性。的確，抒情意象的營造對於詩歌也是不可缺少的。

我國古典詩歌強調意境的創造，意境實際上是意象與情趣、實境與虛境的結合。如李白的詩《南陵別兒童入京》：“白酒新熟山中歸，黃雞啄黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。遊說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道。會稽愚婦輕買臣，餘亦辭家西入秦。仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”情景並茂地表達了李白得到天子詔見訊息時的喜悅心情和狂放的個性。如果說古典詩歌在意象創造上比較重視情緒氛圍的創造，現代詩歌則相對看重某種文化意蘊的宏觀揭示，甚至力圖展示一個時代的整體精神氣氛。例如艾略特（Ｔ．Ｓ．Ｅｌｉｏｔ，１８８８—１９６５）的《荒原》便反映了一戰後西方整整一代人的幻滅與絕望。該詩運用了幾種語言，並大量使用典故，將多個鏡頭、意象、場麵、對話片段疊加在一起，通過對文明與毀滅、生存與死亡、信仰與迷惘等２０世紀西方帶有普遍性的境遇的透視，表達了對西方現代文明“荒原”的拯救及人類命運的思考。古典詩歌的意象經營和意義建構與特定社會結構存在著一定的對應關係，所以一些習慣母題、傳統意象占據著十分重要的地位，現代詩歌則推崇個人經驗與個性化象征係統。奧地利詩人裏爾克（ＲａｉｎｅｒＭａｒｉａＲｉｌｋｅ，１８７５—１９２６）在給一個青年詩人的信中，奉勸他“走向內心”，“躲開那些普遍的題材，而歸依於你自己日常生活呈現給你的事物；你描寫你的悲哀與願望，流逝的思想與對於某一種美的信念……用你周圍的事物、夢中的圖影、回憶中的對象表現自己”。③他在另一篇《詩是經驗》中認為，詩歌不是一般地表達情感，而是表現深邃的人生經驗。

①［英］雪萊：《為詩辯護》，見劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社１９８４年版，第１１９頁。

②［加］諾斯羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社１９９８年版，第３６７頁。

③［奧］裏爾克：《給一個青年詩人的十封信·第一封信》，馮至譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９４年，第３—４頁。

第四章文體與文類１１９三、小說１．小說的起源與發展小說這種文體是從傳奇發展起來的。法蘭克福學派的本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ，１８９２—１９４０）在《講故事的人》中認為，小說起源於民間講故事人的經驗，寫小說是通過展示人的生活的豐富性去證明人生的困惑。從中西方文學史看，小說原是起源於民間的一種藝術形式。早期中國古典小說是供說書人講述的話本，比較注重對人物行動的描繪以及書場效果，所述多為神仙誌怪、才子佳人、俠義英雄等的故事。在較長一段時間裏，我國古典小說多為傳奇小說與筆記小說，注重實錄，但在寫作上又無拘無束。另一方麵，我國古典小說在寫法上受史傳影響較大。《史記》等史書以“善序事理”著稱，特別是其中的人物傳記，注重故事情節的敘述。我國古典小說完整而謹嚴的結構，在情節中刻畫人物，在人物的相互關係中展示時代與社會風貌，便是借鑒了史傳中的人物傳記而又超越了它們。而法語、德語、意大利語中最後表示“小說”的詞“ｒｏｍａｎ”，源於中世紀的“ｒｏｍａｎｉｃｅ”，也是用民間語來寫作或講話。

中世紀的騎士傳奇奠定了西方現代小說的雛形。從觀念上說，西方騎士傳奇已帶有市民化色彩，與市民階層的興起有關，騎士傳奇集教育、娛樂功能於一爐，具有較為穩定的結構意識，“基本的情節和情境是：一個主人公或一批主人公從一個冒險活動轉到另一個冒險活動，從一個島嶼駛向另一個島嶼，從一座城市走到另一座城市”。①小說的進一步發展與社會階層及意識形態領域的分化有關，也和小說這一文體意識的自覺有關。就文體方麵說，小說家們意識到小說是人類經驗最充分和最真實的記錄，它應該用生動的人物創造和故事情節的特殊性來使讀者得到滿足。而市民階層的進一步崛起和啟蒙運動對人性的張揚使小說的各成分經曆了內在的瓦解和變化。例如以笛福（ＤａｎｉｅｌＤｅｆｏｅ，１６６０—１７３１）、理查遜（Ｗ．Ｒｉｃｈａｒｄｓｏｎ，１７４３—１８１４）和菲爾丁（ＨｅｎｒｙＦｉｅｌｄｉｎｇ，１７０７—１７５４）為代表的小說家視野開闊，注意到小說的敘事特征，“力圖描繪人類經曆的每①［美］吉列斯比：《歐洲小說的演化》，胡家巒、馮國忠譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８７年版，第１３—１４頁。

１２０文學理論一個方麵，而不僅限於那些適合某種特殊文學觀的生活”。①更重要的是，在諸如笛福的《魯濱孫漂流記》之類的小說中，資產階級的意識形態得到鮮明的體現。魯濱孫·克魯梭的海上冒險就表現出濃厚的經濟個人主義色彩，經濟動機的首要性以及對簿記和契約的重視，這些都帶有明顯的資本主義特征。

到了１９世紀小說家那裏，一方麵愈益推崇超越再現之物的細節的統一性，推崇宏大的背景和個性化的人物塑造；另一方麵他們時時企圖使讀者注意到作品與自己所處的那個確定世界的相關性，在以巴爾紮克（ＧｕｅｚｄｅＢａｌｚａｃ，１７９９—１８５０）為代表的經典現實主義作家那裏，人物性格創造、環境描寫和故事敘述都較為成熟，形成了古典小說人物、環境、情節三大要素。這類小說具有明確的曆史起源，完整的故事情節和故事結局，這種曆史敘事的外觀表明了這類小說呈現生活經驗的美學追求。

２．現代主義小說與後現代主義小說１９世紀後期之後，以福樓拜（ＧｕｓｔａｖｅＦｌａｕｂｅｒｔ，１８２１—１８８０）為發端，小說出現了“向內轉”的傾向，不追求對外在世界的表征，而致力於有限敘事、時空倒錯、主觀印象等，展示人物的意識流動。這被稱為現代主義小說，代表人物有沃爾夫（ＶｉｒｇｉｎｉａＷｏｏｌｆ，１８８２—１９４１）、喬伊斯（ＪａｍｅｓＪｏｙｃｅ，１８８２—１９４１）、普魯斯特（ＭａｒｃｅｌＰｒｏｕｓｔ，１８７１—１９２２）、卡夫卡（ＦｒａｎｚＫａｆｋａ，１８８３—１９２４）、福克納（ＷｉｌｌｉａｍＦａｕｌｋｎｅｒ，１８９７—１９６２）等。到了羅伯格裏耶（ＡｌａｉｎＲｏｂｂｅＧｒｉｌｌｅｔ，１９２２—２００８）等新小說派作家那裏，小說的人物、環境、情節全麵淡化，隻剩下若明若暗的情緒的表達。西方２０世紀後半葉興起了消除意義的“深度模式”，打破真實與虛構界限，追求反諷、戲仿、拚貼、斷裂、隨意性以及寫作快樂的後現代主義藝術思潮，在此背景下出現了所謂後現代小說，代表人物有美國的約翰·巴思（ＪｏｈｎＢａｒｔｈ，１９３０—）、托馬斯·品欽（ＴｈｏｍａｓＰｙｎｃｈｏｎ，１９３７—）、唐納德·巴塞爾姆（ＤｏｎａｌｄＢａｒｔｈｅｌｍｅ，１９３１—１９８９）、阿瑟·伯格（ＡｒｔｈｕｒＡｓａＢｅｒｇｅｒ，１９３３—）、意大利的艾柯（ＵｍｂｅｒｔｏＥｃｏ，１９３２—２０１６）等。他們的小說具有“元小說”（ｍｅｔａｆｉｃｔｉｏｎ）的一些特征，即放棄敘述呈現經驗世界的認識價值，敘述方式本身成為談論的對象，成為敘述的敘述。巴塞爾姆的《白雪公主》借用了格林的同名童話與美國迪斯尼公司的①［英］瓦特：《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９２年版，第３頁。

第四章文體與文類１２１同名動畫片，主人公是個性感的都市女郎，粗魯不堪，同時與七個男人同居。

而七個小矮人也不再淳樸自然，而是彼此勾心鬥角，滿嘴陳詞濫調。小說以當代生活場景解構童話的傳統價值。阿瑟·伯格的《一個後現代主義者的謀殺》描寫美國“後現代主義之父”格羅奇教授在一個晚宴上停電的一分鍾裏被人用五種方式謀殺，而在座的其他五個人都有涉嫌謀殺的可能，卻又都沒有明顯的證據來證明他們的謀殺罪。偵探亨特則認為，這是一個不知凶殺是否發生，也弄不清凶手是誰的後現代的謀殺，因為在被謀殺之前，格羅奇教授已經突發心髒病而死。該小說借用偵探小說的通俗形式，又大量插入圖片、格羅奇教授的授課講稿、證人的證詞及多個後現代理論家的觀點，以其後現代理論的實踐操作解構了傳統的偵探故事。受西方後現代主義思潮影響，我國自２０世紀８０年代之後，出現了以馬原、格非、餘華、孫甘露等人為代表的先鋒小說家，他們從多方麵進行小說文體的實驗，通過背景的虛化、多重敘事、反諷體現了一種新的美學風格。如孫甘露的《請女人猜謎》、格非的《褐色鳥群》都將小說的虛構過程、俗套與秘密展現於讀者麵前。

３．元小說“元小說”（ｍｅｔａｆｉｃｔｉｏｎ）是小說的一種類型，即試圖擺脫傳統小說的表達模式，放棄敘述呈現經驗世界的取向，有意裸露寫作技巧，敘述手法再次語義化，成為敘述的敘述。根據現有材料，意大利著名美學家馬裏奧·佩爾尼奧拉（ＭａｒｉｏＰｅｒｎｉｏｌａ，１９４１—２０１８）最早對元小說進行了專門研究。他於１９６６年出版了《元小說》一書，認為元小說是一種意義深遠的文化表達，具有嚴肅性與哲學價值。有的古典小說家也有朦朧的或者說不自覺的“元”意識，即對小說自身的思考。例如，英國作家喬叟（ＧｅｏｆｆｒｅｙＣｈａｕｃｅｒ，１３４０—１４００）在《坎特伯雷故事集》之《律師的故事前引》中提到過他自己（“而喬叟，雖則他不善於運用詩節，配合韻腳，也曾講過一些故事”），曹雪芹在《紅樓夢》的開頭把自己說成是“批閱十載，增刪五次”的故事編訂者，但是上述做法是在不違背整體敘述逼真性的情況下進行的。也就是說，在通常的情況下，小說的操作過程受到程式化表達的遮蔽，成為敘述表意的一部分。

元小說則對虛構文本自身作出評論，彰顯虛構的過程與策略，是一種文學的自反與自指現象。莫言有的小說帶有元小說意味。例如莫言在《姑媽的寶刀》敘述鐵匠淬火時寫道，“淬火時挺神秘，我在《透明的紅蘿卜》裏寫過淬火，評論家李陀說他搞過半輩子熱處理，說我小說裏關於淬火的描寫純屬胡１２２文學理論寫。……根本沒有那麼玄乎，李陀說。”這段奇怪的交代不僅暗示了上述兩部小說的關係，還把文本與現實中的人（李陀）聯係起來。但是中國當代具有明確的元小說意識的作家當屬馬原。馬原有時把自己寫作小說的過程及其特有的體驗和感受也寫入小說，使逼真的故事情節被置於虛構的背景之下來講述。如《死亡的詩意》的開頭：“去年聖誕日在拉薩發生的命案是這個故事的結尾。”在女主人公林杏花失火燒死之後，小說是這樣結局的：“到此為止，需要講述和交代的事件及其後果就都完成了。我要多說的一句話是———借真實事件來編撰我的人物、虛構我的故事，這第一次經驗帶給了我永遠的激動。”元小說在現代小說和後現代小說中的比例大大增加，是小說創作元意識走向自覺的標誌，體現了作家對小說的自我意識與思考。

四、戲劇１．戲劇的起源與發展一般認為，西方戲劇起源於古希臘的酒神祭祀。舉行酒神祭祀時，人們組成合唱隊，合唱隊長在酒神祭壇前講述有關酒神的神話故事，合唱隊報之以讚美酒神的歌唱。後來，合唱隊增加了一個演員，他所描述的故事擴大到關於酒神以外的神話，並且與合唱隊有問有答，這就是悲劇的由來。同樣，喜劇也是從酒神祭祀中形成的，人們舉行宴會和歡樂歌舞的遊行表演便是後來喜劇的雛形。

中國戲劇的起源與流變比較複雜。就起源來說，中國當代戲曲理論家周貽白在《中國戲劇的形成和發展》中便介紹了巫覡、楚國優孟、宮廷樂舞、傳自西域、模仿傀儡等說法，認為中國戲劇形成發展“線索不止一條，來源也不止一處”。①明代的程羽文在《盛明雜劇序》中曾經勾劃了中國戲劇從上古歌舞到先秦優伶，到五代伶官，再到元雜劇、明傳奇的發展曆程，可備一說。王國維在考察中國古代戲劇的源頭時，認為古代祭典中迎神、扮神的“巫”與在帝王身邊提供笑料的“優”與戲劇起源有關，故有“後世戲劇，當自巫、優二者出”之說。②當代中國戲劇理論家董健認為，人類所具有的摹仿、表演、觀看三種①周貽白：《中國戲劇的形成和發展》，見周貽白：《中國戲曲論集》，中國戲劇出版社１９６０年版，第１頁。

②王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社１９５７年版，第６頁。

第四章文體與文類１２３本能和欲望，以及這三者所表現出來的娛樂、寄托是戲劇藝術得以發生的心理學基礎。他並且概括了戲劇藝術的四個特征：一、從言說方式看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀敘事性這二者的統一；二、從藝術的構成方式看，戲劇是一種集眾多藝術於一體的綜合性藝術；三、從藝術運作的流程來看，戲劇是包括編劇、導演、演員、作曲、舞台美術、劇場、觀眾在內的多方麵藝術人才的集體性創造；從藝術的傳播方式看，戲劇藝術是具有現場直觀性、雙向交流性與不可完全重複的一次性藝術。①２．戲劇性與淡化戲劇性人們常說，“無巧不成書”。可以說，戲劇性在小說、詩歌、散文中都或多或少地存在，但其重要性的程度趕不上戲劇，戲劇性是戲劇審美特性的集中表現。從敘述上看，正因為戲劇缺少講述者，使其意義的顯現不能通過敘述語言見出，而隻能通過行動描寫來直觀地呈現。所以，戲劇性首先是指動作性。亞理士多德曾經把悲劇定義為“對一個嚴肅、完整、有一定長度的動作的摹仿；它的媒介是語言，……摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”。②在亞理士多德那裏，情節是悲劇的第一原則。他視情節與動作為同義語，而情節本身就包含了結構布局，所以他把整整一出戲當作“一個動作”。

德國啟蒙運動時期的戲劇理論家萊辛（ＧｏｔｔｈｏｌｄＥｐｈｒａｉｍＬｅｓｓｉｎｇ，１７２９—１７８１）在《漢堡劇評》中認為戲劇描寫的事件是互為因果的，動作性應當表現為一個有機的發展和運動，戲劇應當討論人們在生活中的地位並表達為人們所能接受的觀點。美國戲劇理論家喬治·貝克（ＧｅｏｒｇｅＢｅｃｋ，１８６６—１９３６）說，“通過多少個世紀的實踐，認識到動作確實是戲劇的中心”，“動作是激起觀眾感情的最迅速的手段”。③另一美國戲劇理論家勞遜（ＪｏｈｎＨｏｗａｒｄＬａｗｓｏｎ，１８９４—１９７７）也說：“動作性是戲劇的基本要素。”④動作性一要集中，需要將“一個行動從所有的行動中抽出來；它化為最單純的形式，或者說盡可①參見董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社２００４年版，第７頁、第１３—２２頁。

②［古希臘］亞理士多德：《詩學》，羅念生譯，見亞理士多德、賀拉斯：《詩學詩藝》，人民文學出版社１９６２年版，第１９頁。

③［英］喬治·貝克：《戲劇技巧》，餘上沅譯，中國戲劇出版社１９８５年版，第２５頁。

④［美］約翰·愛德華·勞遜：《戲劇與電影的創作理論與技巧》，趙齊譯，中國電影出版社１９６２年版，第２１４頁。

１２４文學理論能簡化”。①簡化的結果使生活、性格和道德在戲劇中高度集中地被表現出來，“一出戲的含義必須寫得鮮明尖銳”。②二要緊張曲折。戲劇劇情的發展既出乎意料之外，又在情理之中。亞裏士多德《詩學》中所說的複雜戲劇情節的突轉與發現就容易造成緊張曲折的戲劇效果。“突轉”是劇情向相反的方向轉變。如索福克勒斯（Ｓｏｐｈｏｃｌｅｓ，公元前４９６—前４０６）的劇本《俄狄浦斯王》中報信人報告科任托斯國王波呂玻斯已死，請俄狄浦斯王回去繼任，俄狄浦斯怕殺父娶母不敢回去，報信人告知俄狄浦斯他不是親生，而是抱養的，這一下造成了情節的突轉。所謂“發現”是指由不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境之中的人偶然發現自己和對方有親屬關係或仇敵關係。如劇本《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯發現自己殺父娶母。

其次，戲劇性是指衝突性。黑格爾說，自由意誌在矛盾衝突中的實現富於戲劇性，“每一個動作後麵都有一種情致在推動它，這種推動的力量可以是精神的，倫理的和宗教的，例如正義，對祖國，父母，兄弟姊妹的愛之類。這些人類情感和活動的本質意蘊如果要成為戲劇性的，它（本質意蘊）就必須分化為一些不同的對立的目的，這樣，某一個個別人物的動作就會從其他發出動作的個別人物方麵受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方麵就要互相鬥爭，各求實現自己的目的。”他很強調心靈衝突的重要性，認為戲劇應當描寫“人物在超意誌和實現意誌之中各自活動，互相衝突，但終於得到解決”③的曆程，戲劇的任務就是要消除在不同人物身上各自獨立化的那些精神力量的片麵性。２０世紀西方戲劇中出現了一股“反戲劇”的傾向，淡化戲劇性。比利時象征主義劇作家梅特林克（ＭａｕｒｉｃｅＭａｅｔｅｒｌｉｎｃｋ，１８６２—１９４９）主張在平靜的生活中發掘“戲劇性”：“他縱然沒有動作，但是，和那些扼死了情婦的情人、打贏了戰爭的將領或‘維護了自己榮譽的丈夫’相比，他確實經曆①［愛］威廉·巴特勒·葉芝：《語言、性格與結構》，見朱虹編譯：《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社１９８２年版，第４３頁。

②［英］高爾斯華綏：《寫戲常談》，見朱虹編譯：《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社１９８２年版，第５１頁。

③［德］黑格爾：《美學》第三卷下冊，朱光潛譯，商務印書館１９８１年版，第２４６—２４７頁、第２４２頁。

第四章文體與文類１２５著一種更加深遂、更加富於人性和更具有普遍性的生活。”①這類戲劇家追求一種內心化、散文化的戲劇表現：“劇作家努力的目標不是在激變的時刻而是在最平穩的單調的狀態中描繪生活，並且在表現個別事件時避免運用任何明快的手法。在這一派作家心中，‘戲劇性’一詞成了與‘劇場性’同義的罵人的話。”②特別是荒誕派戲劇，更是有意識地謀求一種“反戲劇”效果。它“沒有什麼故事情節，沒有傳統戲劇所要求的劇情發展、高潮、結尾，沒有構成戲劇衝突的具體矛盾”。③比如法國荒誕派戲劇家貝克特（ＳａｍｕｅｌＢｅｃｋｅｔｔ，１９０６—１９８９）的二幕劇《等待戈多》，第一幕描寫主人公弗拉基米爾和愛斯特拉岡久等戈多先生，而不見戈多先生到來。第二幕又寫兩人在“同一時間、同一地點”再次相遇，一個勁地做出各種無聊的動作卻終未等來戈多先生。這就展示了一種靜態乃至板滯的戲劇結構。沒有情節的進展，隻有僵硬的重複；沒有高潮和結局，隻有自身的糾纏，暗示了人與目標之間無望的周旋關係和現實的無序性。與其反戲劇的做法相對應，荒誕派戲劇企圖成為一種“總體戲劇”。它不同於傳統戲劇主要依賴曲折的動作與情節來表達意義，而是綜合運用了舞台形象、場麵、道具、化裝、音樂、舞蹈等演出效果烘托戲劇的意義。

荒誕派戲劇家尤奈斯庫說：“我試圖通過物件把我的人物的局促不安加以外化，讓舞台道具說話，把行動變成視覺形象……我就是這樣試圖伸延戲劇的語言。”④貝克特的戲劇《等待戈多》在空間背景和道具方麵該劇也頗具匠心：一條光禿禿的馬路和一棵僅剩四片葉子的矮樹把人物置於空曠、荒涼和孤寂的背景之中，構成了弗拉基米爾和愛斯特拉岡全部活動的空間，這不僅透露了他們的無家可歸的流浪處境，還昭示了這種處境將會不斷地沿續的無奈的前景。

在淡化戲劇性的同時，２０世紀西方戲劇注重演員與觀眾麵對麵的交流與碰撞，主張推倒橫亙於演員與觀眾之間的第四堵牆。美國戲劇理論家威爾遜①［比］梅特林克：《日常生活中的悲劇》，見朱虹編譯：《外國現代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社１９８２年版，第３６頁。

②［英］威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，中國戲劇出版社１９６４年版，第３８頁。

③郝振益等：《英美荒誕派戲劇研究》，譯林出版社１９９４年版，第１１９頁。

④轉引自朱虹：《〈荒誕派戲劇〉前言》，見《荒誕派戲劇》，上海譯文出版社１９８０年版，第３１—３２頁。

１２６文學理論（Ｅ．Ｗｉｌｓｏｎ）在《論觀眾》一文中，指認演員和觀眾是戲劇的兩個最根本的成分。

德國戲劇家布萊希特（ＢｅｒｔｏｌｔＢｒｅｃｈｔ，１８９８—１９５６）提出的“陌生化”或間離理論也是為了突出這一點。他認為，亞理士多德在《詩學》中提出的淨化理論實際上是一種移情論，即將觀眾的憐憫和恐懼移入由演員來摹仿的角色身上從而得到淨化。這正是傳統戲劇的主要特征。傳統戲劇使觀眾處於劇情之中，分享作者表達的情感，產生一種麻痹作用。為此布萊希特針鋒相對地提出“敘事劇”!念，敘事劇使觀眾正視某些劇情辯論，使觀眾處於劇情之外，關注戲的過程。這種間離效果能迫使觀眾作出抉擇，喚起觀眾的行動能力。這樣，戲劇“講述者不再需要第四堵牆。不僅舞台的背景要對舞台上發生的事變表態，舞台上的巨幅字幕喚起了對另一處地點發生的另一些變化的回憶，用幻燈文字來證實或反駁演員的言論，把抽象的交談通過數字變得可感並易於了解，對於有形象的，但還不能把握意義的變化過程可使用數字和語句。

甚至演員也不完全變成角色，而是與自己所扮演的角色要保持一定距離，從而要求人們去進行批判”。①六、新興文體與反文體１．戲仿、惡搞、同人寫作除了人們熟悉的傳統文體———小說、詩歌、戲劇之外，還有一些新興文體，例如戲仿、惡搞、同人寫作等等。戲仿是通過仿文對源文本進行顛覆的文體。雖然說這種文體從古至今都存在，但成為一股風尚與潮流帶有明顯的後現代特征。一般而言，在戲仿中源文具有某種崇高的特征，仿文通過人們的曆史記憶，運用一些矮化的手法對源文進行消解或解構，比如巴塞爾姆的《白雪公主》對格林童話白雪公主，薛榮的小說《沙家浜》對革命現代京劇《沙家浜》等，就進行了解構與再創造。就此來說，戲仿與當下流行的二度創作現象———同人寫作有類似之處。

惡搞是一種網絡次文化現象，原意是惡劣的玩笑，原先是由日本遊戲界傳入台灣，旨在改編原有的資源（如圖片）的格調與氣氛，也可以說是一種新興文體。它用滑稽、搞笑等方式表達出自己心裏對某些流行的事物的看法，①［德］布萊希特：《論敘事劇》，見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社１９８７年版，第３１７頁。

第四章文體與文類１２７以顛覆的、滑稽的、莫名其妙的無厘頭表達來解構所謂的“正常”。中國大陸最早的惡搞發生在２００５年年末，胡戈的《一個饅頭引發的血案》惡搞陳凱歌的電影《無極》。

同人寫作是近年來盛行的一種文學現象，大體上屬於“二度創作”，即利用原先文本的意象、故事、人物、情境、語言進行再創作。同人寫作有的接近戲仿或惡搞，有的則有自己的特點。例如林長治的《沙僧日記》讓唐僧師徒取經中沒有什麼存在感的沙僧充當主角，講述另類的取經故事；電視劇《甄傳》熱播後，網絡上出現了多種模擬甄說話口吻的“甄體”段子，等等。

２．反文體反文體也是一種重要的文學現象，即把一些帶有某種寫作程式或表意模式的亞文體加以破壞甚至顛倒，這裏的情況多種多樣，以小說為例，便有反偵探小說、反武俠小說、反言情小說等。偵探小說，通常按照疑犯犯罪—機警偵探的洞察，糊塗偵探的誤判—罪犯被發現和受懲罰的路數一路演繹；言情小說大抵不脫離“有情人終成眷屬”的情節安排；武俠小說則多半遵循著父母或師傅被殺—子女或徒弟拜師學武—報仇雪恨的敘事模式。博爾赫斯、餘華喜歡進行反文體實驗。博爾赫斯的《死亡和羅盤》似乎是偵探小說，但又顛覆了罪犯被懲罰的偵探小說模式：通過前麵三次離奇的謀殺，自以為已經發現犯罪規律從而偵破了案情的警官隆羅，第四次反而陷入係列案犯夏拉克精心編織的死亡陷阱而喪失了性命。餘華的《河邊的錯誤》也是反偵探小說：離奇的殺人慘案一再在河邊發生，而現場總有一位目擊者許亮，故而他受到公安人員的懷疑，經受不了巨大的壓力而自殺了。當其他刑偵人員把偵察的目光投向許亮時，刑警隊長馬哲則確認真正的疑犯是一個瘋子。但他深知法律無法製裁瘋子，所以在瘋子準備第四次作案時開槍殺死了瘋子，最後他聽從公安局長的勸告，把自己偽裝成瘋子逃避了懲罰。餘華的《戰栗———一封過去的信》和《鮮血梅花》則分別是反言情小說和反武俠小說。

反文體不是單純的文體實驗。它以新的編碼方式瓦解先前文體的意義建構方式，從而具有獨特的文化內涵與批判精神。

本部分所選的六篇文章大體上反映了文體的各個方麵，其中朱光潛的《詩的境界》主要討論中國詩歌的意境問題，瓦萊裏的《純詩》討論了詩歌與語言的關係，俞平伯的《談中國小說》分析了中國小說的源流與特點，斯坦澤爾１２８文學理論的《論現代小說》分析了現代小說的特征，亞裏士多德的《詩學》表達了西方傳統的戲劇觀念，雷曼的《戲劇和劇場》則表達了西方晚近的劇場藝術觀念。

選文詩的境界———情趣與意象（節選）朱光潛導言———本文節選自朱光潛《詩論》，見《朱光潛美學文集》第二卷（上海文藝出版社，１９８１）。《詩論》１９４３年由國民圖書出版社出版，１９４８年３月中正書局出版增訂本。

作者朱光潛（１８９７—１９８６），字孟實，安徽桐城人。曾先後在香港大學、愛丁堡大學、倫敦大學就讀，１９３３年獲法國斯特拉斯堡大學文學博士學位。回國後分別在北京大學、四川大學、武漢大學任教授。１９４６年後一直在北京大學西語係任教授，是我國現代著名美學家。著有《詩論》、《西方美學史》、《談美書簡》等。

在本文中作者運用西方美學家克羅齊的直覺說和立普斯的“移情說”分析中國詩的境界，認為境界是情趣和意象的結合，能使詩人特殊的個性、情致在其中永恒化、普遍化。在“見”中形成的境界必須具備兩個重要條件：首先，詩的“見”必為“直覺”，也就是對個別事物的知，而不是對事物意義以及它與其他事物關係的“名理的知”。境界是在聯想和想象的基礎上形成的獨立自足的意象，但聯想和想象決不能與直覺同時存在；其次，所見意象必須恰好能表現一種情趣。內在情趣和外在意象通過移情作用相融合相影響，在有創造性的“見”中形成生生不息、新鮮有趣的詩的境界。無論作者還是讀者都因性格情趣和經驗的不同使它處在“創化”中。這是運用西方理論分析中國文學總體特征的經典之作，對中西理論的交流和融合也有重要意義。

第四章文體與文類１２９像一般藝術一樣，詩是人生世相的返照。人生世相本來是混整的，常住永在而又變動不居的。詩並不能把這漠無邊際的混整體抄襲過來，或是像柏拉圖所說的“模仿”過來。詩對於人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有創造，必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。詩必有所本，本於自然；亦必有所創，創為藝術。自然與藝術媾合，結果乃在實際的人生世相之上，另建立一個宇宙，正猶如織絲縷為錦繡，鑿頑石為雕刻，非全是空中樓閣，亦非全是依樣畫葫蘆。詩與實際的人生世相之關係，妙處唯在不即不離。唯其“不離”，所以有真實感；唯其“不即”，所以新鮮有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，像司空圖所見到的。

每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現於眼前，使他神魂為之鉤攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消雲散去了。

純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，忻合無間。姑任舉二短詩為例：君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉。

———崔顥《長幹行》空山不見人，但聞人語響。返景入深林，複照青苔上。

———王維《鹿柴》這兩首詩都儼然是戲景，是畫境。它們都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一刹那，一片段。本是一刹那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一刹那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象。囿於時空的現象（即實際的人生世相）本皆一縱即逝，於理不可複現，像古希臘哲人所說的：“濯足急流，抽足再入，已非前水。”它是有限的，常變的，轉瞬即化為陳腐的。詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恒化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續複現，雖複現而卻不落於陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生１３０文學理論命。詩的境界在刹那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。

從前詩話家常拈出一兩個字來稱呼詩的這種獨立自足的小天地。嚴滄浪所說的“興趣”，王漁洋所說的“神韻”，袁簡齋所說的“性靈”，都隻能得其片麵。王靜安標舉“境界”二字，似較概括，這裏就采用它。

一詩與直覺無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這裏“見”字最緊要。

凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界，全靠“見”的作用如何。要產生詩的境界，“見”必須具備兩個重要條件。

第一，詩的“見”必為“直覺”（ｉｎｔｕｉｔｉｏｎ）。有“見”即有“覺”，覺可為“直覺”，亦可為“知覺”（ｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）。“直覺”得對於個別事物的知（ｋｎｏｗｌｅｄｇｅｏｆｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｔｈｉｎｇｓ），“知覺”得對於諸事物中關係的知（ｋｎｏｗｌｅｄｇｅｏｆｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｂｅｔｗｅｅｎｔｈｉｎｇｓ），亦稱“名理的知”（參看克羅齊《美學》第一章）。例如看見一株梅花，你覺得“這是梅花”，“它是冬天開花的木本植物”，“它的花香，可以摘來插瓶或送人”等等，你所覺到的是梅花與其他事物的關係，這就是它的“意義”。意義都從關係見出，了解意義的知都是“名理的知”，都可用“Ａ為Ｂ”公式表出，認識Ａ為Ｂ，便是知覺Ａ，便是把所覺對象Ａ歸納到一個概念Ｂ裏去。就名理的知而言，Ａ自身無意義，必須與Ｂ、Ｃ等生關係，才有意義，我們的注意不能在Ａ本身停住，必須把Ａ當作一塊踏腳石，跳到與Ａ有關係的事物Ｂ、Ｃ等等上去。但是所覺對象除開它的意義之外，尚有它本身形象。在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象，如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關係。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（ｆｏｒｍ）在你心中所現的“意象”（ｉｍａｇｅ）。這種“覺”就是克羅齊所說的“直覺”。

詩的境界是用“直覺”見出來的，它是“直覺的知”的內容而不是“名理的知”的內容。比如說讀上麵所引的崔顥《長幹行》，你必須有一頃刻中把它所寫的情境看成一幅新鮮的圖畫，或是一幕生動的戲劇，讓它籠罩住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，玩味它，以至於把它以外的一切事物都暫時忘去。在這一頃刻中你不能同時起“它是一首唐人五絕”，“它用平聲韻”，“橫塘是某處地名”，“我自己曾經被一位不相識的人認為同鄉”之類的聯想。這些聯想一發生，你立刻就從詩的境界遷到名理世界和實際世界了。

第四章文體與文類１３１這番話並非否認思考和聯想對於詩的重要。做詩和讀詩，都必用思考，都必起聯想，甚至於思考愈周密，詩的境界愈深刻；聯想愈豐富，詩的境界愈美備。但是在用思考起聯想時，你的心思在旁馳博騖，決不能同時直覺到完整的詩的境界。思想與聯想隻是一種醞釀工作。直覺的知常進為名理的知，名理的知亦可釀成直覺的知，但決不能同時進行，因為心本無二用，而直覺的特色尤在凝神注視。讀一首詩和做一首詩都常須經過艱苦思索，思索之後，一旦豁然貫通，全詩的境界於是像靈光一現似地突然現在眼前，使人心曠神怡，忘懷一切。這種現象通常人稱為“靈感”。詩的境界的突現都起於靈感。

靈感亦並無若何神秘，它就是直覺，就是“想象”（ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ，原謂意象的形成），也就是禪家所謂“悟”。

一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。古典派學者向來主張藝術須有“整一”（ｕｎｉｔｙ），實在有一個深理在裏麵，就是要使在讀者心中能成為一種完整的獨立自足的境界。

二意象與情趣的契合要產生詩的境界，“見”所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現一種情趣，“見”為“見者”的主動，不純粹是被動的接收。所見對象本為生糙零亂的材料，經“見”才具有它的特殊形象，所以“見”都含有創造性。比如天上的北鬥星本為七個錯亂的光點，和它們鄰近的星都是一樣，但是現於見者心中的則為像鬥的一個完整的形象。這形象是“見”的活動所賜予那七顆亂點的。

仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是“見”所創造的。凡“見”都帶有創造性，“見”為直覺時尤其是如此。凝神觀照之際，心中隻有一個完整的孤立的意象，無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往複交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透。比如注視一座高山，我們仿佛覺得它從平地聳立起，挺著一個雄偉峭拔的身軀，在那裏很鎮靜地莊嚴地俯視一切。同時，我們也不知不覺地肅然起敬，豎起頭腦，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄偉峭拔的神氣。前一種現象是以人情衡物理，美學家稱為“移情作用”（ｅｍｐａｔｈｙ）；後一種現象是以物理移人情，美學家稱為“內模仿作用”（ｉｎｎｅｒｉｍｉｔａｔｉｏｎ）（參看拙著《文藝心理學》第三、四章。）１３２文學理論移情作用是極端的凝神注視的結果，它是否發生以及發生時的深淺程度都隨人隨時隨境而異。直覺有不發生移情作用的，下文當再論及。不過欣賞自然，即在自然中發現詩的境界時，移情作用往往是一個要素。“大地山河以及風雲星鬥原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果。比如雲何嚐能飛？泉何嚐能躍？我們卻常說雲飛泉躍。山何嚐能鳴？穀何嚐能應？我們卻常說山鳴穀應，詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如‘菊殘猶有傲霜枝’句中‘傲’，‘雲破月來花弄影’句的‘來’和‘弄’，‘數峰清苦，商略黃昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可憐宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可憐’，‘相看兩不厭，唯有敬亭山’句的‘相看’和‘不厭’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例”（《文藝心理學》第三章）。

從移情作用我們可以看出內在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響。比如欣賞自然風景，就一方麵說，心情隨風景千變萬化，睹魚躍鳶飛而欣然自得，聞胡笳暮角則黯然神傷；就另一方麵說，風景也隨心情而變化生長，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化，惜別時蠟燭似乎垂淚，興到時青山亦覺點頭。這兩種貌似相反而實相同的現象就是從前人所說的“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有“情趣”（ｆｅｅｌｉｎｇ）和“意象”（ｉｍａｇｅ）兩個要素。“情趣”簡稱“情”，“意象”即是“景”。吾人時時在情趣裏過活，卻很少能將情趣化為詩，因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數的意象就紛至遝來，其中也隻有極少數的偶爾成為詩的意象，因為紛至遝來的意象零亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象。克羅齊在《美學》裏把這個道理說得很清楚：藝術把一種情趣寄托在一個意象裏，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學者強為之說，分其所不可分。凡是藝術都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。

這就是說，抒情詩雖以主觀的情趣為主，亦不能離意象；史詩和戲劇雖以客觀第四章文體與文類１３３的事跡所生的意象為主，亦不能離情趣。

詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生，所以詩的境界是由創造來的，生生不息的。以“景”為天生自在，俯拾即得，對於人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米爾（Ａｍｉｅｌ）說得好：“一片自然風景就是一種心情。”景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在“悠然見南山”時，杜甫在見到“造化鍾神秀，陰陽割昏曉”時，李白在覺得“相看兩不厭，唯有敬亭山”時，辛棄疾在想到“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”時，薑夔在見到“數峰清苦，商略黃昏雨”時，都見到山的美。在表麵上意象（景）雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對於詩人常呈現新鮮有趣的境界，對於常人則永遠是那麼一個平凡乏味的混亂體。

這個道理也可以適用於詩的欣賞。就見到情景契合境界來說，欣賞與創造並無分別。比如說薑夔的“數峰清苦，商略黃昏雨”一句詞含有一個情景契合的境界，他在寫這句詞時，須先從自然中見到這種意境，感到這種情趣，然後拿這九個字把它傳達出來。在見到那種境界時，他必覺得它有趣，在創造也是在欣賞。這九個字本不能算是詩，隻是一種符號。如果我不認識這九個字，這句詞對於我便無意義，就失其詩的功效。如果它對於我能產生詩的功效，我必須能從這九個字符號中，領略出薑夔原來所見到的境界。在讀他的這句詞而見到他所見到的境界時，我必須使用心靈綜合作用，在欣賞也是在創造。

因為有創造作用，我所見到的意象和所感到的情趣和薑夔所見到和感到的便不能絕對相同，也不能和任何其他讀者所見到和感到的絕對相同。每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經驗的返照，而性格、情趣和經驗是彼此不同的，所以無論是欣賞自然風景或是讀詩，各人在對象（ｏｂｊｅｃｔ）中取得（ｔａｋｅ）多少，就看他在自我（ｓｕｂｊｅｃｔｅｇｏ）中能夠付與（ｇｉｖｅ）多少，無所付與便不能有所取得。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經驗是生生不息的。欣賞一首詩就是再造（ｒｅｃｒｅａｔｅ）一首詩；每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗１３４文學理論作基礎，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩。詩與其他藝術都各有物質的和精神的兩方麵。物質的方麵如印成的詩集，它除著受天時和人力的損害以外，大體是固定的。精神的方麵就是情景契合的意境，時時刻刻都在“創化”中。創造永不會是複演（ｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎ），欣賞也永不會是複演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。

純詩（節選）［法］瓦萊裏導言———本文節選自伍蠡甫主編《西方現代文論選》（上海譯文出版社，１９８３），豐華瞻譯。原文有刪節。該文最初是一次講演，刊於丹尼斯英譯本《瓦萊裏選集》第７卷《詩的藝術》，倫敦路特列基和保羅公司１９５８年版。

作者瓦萊裏（ＰａｕｌＶａｌéｒｙ，１８７１—１９４５），是法國象征主義詩人和文學理論家，１９２６年起為法蘭西學院院士，主要文論著作是《文藝雜談》。瓦萊裏把詩歌看作是語言表達的一個特殊領域，他的純詩理論便是以此為基礎提出來的。他認為，純詩是詩人創造的與實際事物無關的一個世界或一種秩序、一種體製，是用語言來創造一個虛構的、理想的境界。它是那些偏離最直接的事物呈現的思想的精致的話語表達，因而建構了一個不同於純粹的實際世界的關係世界。純詩要求詩的思想、意象、語言及其合成的整體都是審美的。

但是由於瓦萊裏又將詩的本質視為一種以其引起的本能表現力為特征的情感，純詩仍然免不了處理受外在世界所影響的感情世界，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方麵的關係。因此他感歎純詩實際上是達不到的，隻是詩人努力的一個理想。

概括地說，純詩的問題是這樣：……我們所稱為“詩”的，實際上是由純詩的片段嵌在一篇講話中而構成的。一句很美的詩句是詩的很純的成分。人們把一句很美的詩句比作寶石，這個平庸的比喻表明了每個人都知道這種純第四章文體與文類１３５的品質。

……純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構的東西，它應能幫助我們弄清楚詩的總的概念，應能指導我們進行一項困難而重要的研究———研究語言與它對人們所產生的效果之間的各種各樣的關係。也許說“純詩”不如說“絕對的詩”好；它應被理解為一種探索———探索詞與詞之間的關係所引起的效果，或者毋寧說是詞語的各種聯想之間的關係所引起的效果；總之，這是對於由語言支配的整個感覺領域的探索。這個探索可以摸索著進行。一般就是這樣做的。但是將來有一天，也許這種探索能被有係統地進行，這並不是不可能的。

…………我們說“詩”，我們也說“一首詩”。談到風景和情景時，有時談到人時，我們說它（他）們“有詩意”；另一方麵，我們也談“詩的藝術”，我們說：“這首詩很美。”但是在第一種情況下，顯然是某一種情感的問題……這種情感很自然地、自發地來自我們內部的生理和心理狀況與環境（真實的與虛構的）給我們的印象之間的某種和諧。……我所講的這種情感可以由事物所激起；它也可以由語言以外的其他手段所激起，例如建築、音樂等；但是嚴格地稱為“詩”的東西，其要點是使用語言作為手段。至於講到獨立的詩情，我們必須注意，它與人類其他感情的區別在於一種獨一無二的特性，一種很可讚美的性質：它傾向於使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象（這個世界中的事件、形象、生物和事物，雖然很像普通世界中的那些東西，卻與我們的整個感覺有一種說不出的密切關係）。我們原來知道的物體和生物，在某種程度上被“音樂化”了———請原諒我用這個詞語；它們互相共鳴，仿佛與我們自己的感覺是合拍的。這樣解釋以後，詩的世界就與夢境很相似，至少與某些夢所產生的境界很相似。

當我們回想夢境的時候，它使我們認識到，我們的知覺可以由一些產物的集合所喚醒，或充實、滿足，而這些產物與感官的普通產物有頗不相同的規律。但是要隨便進入或離開這個我們有時可通過做夢而認識的感情世界，並不是我們的意誌力所能辦得到的事。獉這個獉世獉界獉是獉在獉我獉們獉內獉心獉的獉，獉而獉我們獉被獉這獉個獉世獉界獉包獉圍獉著獉———這話的意思是：我們沒有辦法對它起作用，來更改它；另一方麵，它不能和我們對外部世界的較大的行動力量並存。它變幻莫測地出現和消失，但是人已經為它做了他為一切寶貴而易消滅的東西所曾做過或曾試１３６文學理論做過的事：他探索並想出了辦法，可以隨意重新創造這個境界，使它可以在他願意的時候重新出現，而且最後可以人為地發展這些人類感情的自然產物。

他已經能在某種程度上把這些不穩定的形成物和結構從自然界中抽出來，從盲目而匆忙過去的時間中攔截下來；為了達到這個目的，他使用了我早已提到過的好幾種手段。在這些創造詩的世界並使它再現、使它豐富的手段中，最古老、也許最有價值然而最複雜、最難使用的一種，是語言。

……語言是一種普通的、實用的東西，因此它必然是一種粗糙的工具；每個人使用它，用它來適應自己的需要，傾向於按照自己的個性損壞它的形狀。

不管語言對我們是怎樣親切，不管“用詞語來思想”這件事對我們來說是多麼熟悉，語言畢竟起源於統計，而純粹以實用為目的。因此，詩人的問題是必須從這個實用的工具吸取手段來完成一項從本質上來說無實用價值的工作。

我早已說過，他的任務是創造與實際事物無關的一個世界或一種秩序，一種體製。

…………沒有一樣事物比在語言中發現的各種特性的奇怪結合更為複雜，更難清理。大家都知道，獉聲音獉和獉意獉義相配合是多麼難得；而且，大家都知道，一個談話可以顯示很不相同的特性：它可以合乎邏輯但一點也不和諧；它可以很和諧但沒有意義；它可以很清楚但一點也不美；它可以是散文或是詩；……在這裏，詩人就得吃力地應付這個多種多樣的、十分豐富的特性的雜燴———事實上是太豐富了，因此不能不混淆；詩人必須從這樣一個東西選取材料來製造他的藝術品，他的產生詩情的機器。這意思是說，他必須強迫這個實際的工具，這個由每個人創造的拙劣工具，這個為當前的需要而使用並經常由活著的人修改的日常工具———強迫它……成為他所選擇的一種情感狀態的材料……人們可以不加誇張地說，普通的語言是共同生活雜亂的結果……而詩人雖然必然使用這個雜亂狀態所提供的語言材料，他的語言卻是一個人努力的成果———努力用粗俗的材料來創造一個虛構的、理想的境界。

如果這個矛盾的問題能夠完全被解決———那就是說，如果詩人能夠設法創作出一點散文也不包括的作品來，能夠寫出一種詩來，在這種詩裏音樂之美一直繼續不斷，各種意義之間的關係一直近似諧音的關係，思想之間的相互演變顯得比任何思想重要，詞藻的使用包含著主題的現實———那麼人們可以把“純詩”作為一種存在的東西來談。但事實不是這樣：語言的實際或實用第四章文體與文類１３７主義的部分，習慣和邏輯形式，以及我早已講過的在詞彙中發現的雜亂與不合理（由於來源多而雜，在不同時期語言的各種成分相繼被引進），使得這些“絕對的詩”的作品不可能存在。但是我們很容易看到，這樣一種理想或虛構狀態的概念，對於欣賞一切看得見的詩來說，具有很大的價值。

純詩的概念是一個達不到的類型，是詩人的願望、努力和力量的一個理想的邊界。

談中國小說（節選）俞平伯導言———本文節選自《國學大師論國學》（東方出版中心，１９９８），原載《小說月報》１９卷２期。

作者俞平伯（１９００—１９９０），浙江紹興人，曾任北京大學教授、中國社會科學院文學研究所研究員，著有《〈紅樓夢〉辨》等。這是一位著名紅學家寫的小說論文。文章對中國小說名稱內涵、分類及流變、缺點及原因作了分析，指出我國古代“小說”廣義指子史之流裔，發展為誌怪，狹義指唐宋以來的話本。

作者在分析中國小說內涵的基礎上得出，古今人雖同用小說之名稱，然而性質上有根本差別，他讚成美國學者漢密爾頓對小說所作的“在想象諸事實之係列裏顯示人生之真”的定義。作者在言文兩分的基礎上又對中國小說作了分類，同時貫以中國小說的特點和流變過程，認為大別隻有筆記體之文言和話本體之白話小說兩大類。本文又針對中國小說在人物描寫、結構上的缺點進行了詳細解剖，指出任意起訖、人物描寫簡單、結構鬆散、文辭缺乏錘煉等六大弊病，並從曆史發展的角度對其作了溯源分析，充分顯示出作者獨具的勇氣和卓見。這篇論文雖是從西方視角來對中國小說作了分析，然而頗為重視中國小說自身特點及其曆史，觀點辯證，並未對中國小說全麵否定。文章思路清晰、實事求是，頗具說服力，對於中國小說的研究具有很大的指導價值。

１３８文學理論一小說的名稱與解釋小說一詞多歧義，約言之不外廣狹二義：廣義的小說，乃準原來之義而立，所謂小說，即“小言”、“小語”之謂，其初原是子史之流裔，是否含有民間故事尚在難定，後來所作漸多，由誌怪鬼神而漸及於描寫人情，別起附庸，蔚成大國，遂脫離說理記事之範圍，■近於今之所謂文藝矣，然其曆史上之遺痕，猶往往可見。

狹義的小說，屬於宋人說話之一種，說話者今之說書，在唐時即有之，至宋而盛，諸家筆記每有記載，唯類目稍不同耳。小說為說話中之一家數，據吳自牧《夢粱錄》說，小說一名“銀字兒”。而據灌園耐得翁《都城紀勝》卻分小說為三類：（１）銀字兒，煙粉靈怪傳奇；（２）說公案，搏拳提刀趕棒及發跡變泰之事；（３）說鐵騎兒，士馬金鼓之事。說雖不盡同，而所謂小說何指，總約略可見。操此等說話生涯者謂之說話人，其說話之底本謂之話本，其體格之猶可考見者如《五代史平話》、《清平山堂話本》皆是也。此等話本即為白話小說之濫觴。白話小說既漸盛，於是距話本漸遠，別開文藝上之新境界，然其遺痕自在，其影響於白話小說之體格風裁亦大，正與上節所述廣義小說之變遷相平行。

此廣狹二義，悉無當於我們所謂小說，彰彰明甚。唯若求了解中國小說之實況，必先明白古今人雖同用小說這名稱而釋義有別，尤宜知這些傳統的觀念對於自來小說創作之成就，有深切之關係。我們用今日所謂小說之標準去衡量古之小說，而發現種種的有趣的齟齬，這倒是當然的現象，若古人能預知我們的標準，處處合式，這才是真的奇異呢。

今日所謂小說，在西方有種種的訓釋，我覺得美人ＣｌａｙｔｏｎＨａｍｉｌｔｏｎ所謂“在想象諸事實之係列裏顯示人生之真”尚為適切（見他所著《小說法程》）。

這定義，有三點須稍解釋：第一，有所謂想象之事實，而小說遂別於曆史的傳記，想象非即幻想，故無論其派別為自然為浪漫，而其所敘述固皆想象的事實也。第二，事實成為係列，則非各自分離的，亦非混雜無序的，乃依複合因果的關係排列成的，故敘一樁孤立的事實不成為小說，而敘許多各個孤立的事實（如偶然連屬，無名理之必然，仍為各個孤立，非真的係列）亦不成為小說，此所以別於筆劄體小說也。第三，宜與人生的真合一，“真”之詮釋為義甚繁，非此能盡，約言之，小說之功能，在乎能“借題發揮”，顯示人生內蘊之諸因果，而非直抄人生外麵之瑣屑偶發的諸事情。直抄人生，以小說之義言之，非特第四章文體與文類１３９不得為真，有時且為虛妄也。習作小說者，每以篇中所敘為自己或其親友之實事，便自詡以為得真，此實大誤。須知小說的創作乃一種複雜的過程（依哈氏的說法，乃由現狀之人生，蒸發為抽象之真理，複由此抽象之真凝縮而為想象事實的係列，若蒸餾然，此說比擬極精），非直接向人生抄寫，若以直抄人生為作小說之捷徑，則新聞紙及雜誌上之時事彙紀瑣聞等，豈非至真切之品乎？

嗚呼可！

以上所言，誠至簡略，然即此觀測，已知我們所謂小說與中國固有之觀念，非特範圍之廣狹不同，並有性質上之根本差別，雖同用此一名，按其實際，殆為大異之二物；所以我們評量中國的舊有小說，與其用我們的準則，不如用他們自己的準則，尤為妥切。這固然似乎過於寬大，但非如此，我以為亦不足以了解中國小說之實況。

二小說的分類分類原隻是方便，列表更是方便。茲將中國小說分為言文兩種，在文言一類又分為韻散兩項，白話則韻散混雜者多，暫時不分。見下麵附表。

中國小說之類別及其流變韻古代樂府詩及其支流文散言白韻話散這表曾經多次修改。詩與小說最初實是不可分的，但中國古代的材料缺乏，我們知道得極少。西洋及印度的巨大史詩，我們似乎是沒有。最早的歌曲總集《詩經》，已經和後來的樂府差不多，它恐怕已是較進步的而非原始的謠曲了。《楚辭》很顯明的應屬於樂府，而《天問》、《九歌》中間含有豐富的神話傳１４０文學理論說。自此以降，樂府中說故事者甚多，一直到後來“長慶體”歌行，還保持著此項遺風。所以我就把它們填了第一格。樂府這種體裁，雖未必含有民族性，卻往往在表現當時的社會風俗。拉它和小說連宗，或者也不算魯莽罷。

古代原沒有小說，《漢書·藝文誌》所謂小說家實在是不很相幹的東西。

大概唯有神怪滑稽的故事影響到後來。諸子多造作寓言，史則多含異聞瑣事，均非與小說無關，而巫優的風尚正代表古代小說屬性的兩麵。至六朝始漸分化，唐則加入一種新成分———戀愛與性欲———於是文言的小說就完成了。在這裏，我們不該忘記外國的影響，雖然表上並沒有。

第三項疑義最多，茲從簡略，亦偷巧之法也。佛教文學之影響於白話者較文言為尤巨，最初的白話小說隻是一種摹擬而已，雖然中國本土的關係未必全無。宋人說話，韻散相兼，乃合話本唱本而成者，所以今日所存之各種白話小說，無論其為曆史演義或民間雜事，無論其為唱本書或說部，都出於此，卻無可疑。可惜宋人說經參之話本無傳，致我們失卻連鎖中重要之一環，此格右端所示，盡有可疑之處。

觀陸遊“斜陽古柳”之詩，宋人固有其彈詞，特即在話本中耳。此體之興起甚古，且始終限於民間，經曆千年，變化甚微，比較今之彈詞與唐之佛經唱文可見。

白話小說雖其原始韻散相兼，略偏重於韻文，到後來韻散實有分化之傾向。其一支保存原始之麵目較多，遂為今之唱本；其又一支，則說白部分漸占重要，歌唱部分逐漸退化，遂為今之說部。至於雜劇院本、傀儡影戲、民間故事，處處與小說關連，不易究詰，特非直接的係屬耳。茲表原係從略，故不載焉。

詩與小說之錯雜不甚重要，故大別之隻有兩類，一筆記體之文言小說，二話本體之白話小說。其一進為後之傳奇文，其二進為較高等之白話小說，此兩種體裁，即為中國小說發展到最近的成績———自然新的作物及翻譯小說都應該除外。

三其缺點所在與解釋……若講起結構，在此方麵更劣於描寫。即有名的《紅樓夢》細考較去，亦是一塌糊塗。依我所想到，結構方麵有下列弊病，完全能避免的可說沒有，至其他的弊病，或者還有，在此所舉本不完全也。

第四章文體與文類１４１（１）任意起訖———這是筆記小說之通病，可以說是沒有結構。隨便寫去，寫到哪裏是哪裏，不高興寫就不寫了，所謂“隨筆”、“漫談”也者，正明示這個態度。

（２）直記事實———這是客觀的態度，與主觀的任意正相反，但無結構可言正同。事實如何，他便照抄，其不足言結構明甚。哈密爾頓說，“夫結構非僅為提煉之人生，而於提煉人生所得之連貫事實當更加以提煉。”（《小說法程》第四章）故其所記之事實，即使有統序，亦不足言結構，簡單之因果連接，本非即結構也。這也是筆記小說之通病，如“紀實”、“紀事”等名也表示這種態度。

（３）抄襲窠臼———這是文言白話兩種小說通有之病，其窠臼之麵目未必盡同，而遵依窠臼之態度不異：如“某生遇仙或狐鬼，後緣盡分散，某生遂入山不知所終”，此一窠臼也；“小姐花園訂終身，公子落難中狀元”，此又一窠臼也，陳陳相因，雖非文句之抄襲，乃格局之抄襲也。此等窠臼，本身即不成為結構，況其謬種流傳之副本乎？至於何以要如此，作筆記者與作白話小說者各有各的情形，後當述之。

（４）無意味的延長———以下三項均是篇幅較長的小說之病。所謂延長，即是明明數言可畢者輒枝蔓為數十言，一回可盡者輒敷衍為兩三回，煩瑣拖遝而已。這種毛病在筆記小說中卻沒有，因為筆記為體貴在簡潔，而文言亦較白話為凝練，至於話本唱書其病滋甚，因非如此，不足以敷衍時間，拉攏聽眾。後起之白話小說，承其流弊而不能改。

（５）無限製的連綴———有許多篇幅長的作品，表麵看去非不龐然大也，仔細一看，好的是件百結的天衣，壞的是件百結的鶉衣，論其組織之方實無區別。譬如《儒林外史》，《二十年目睹之怪現狀》，名為一書，其實是許多短故事連絡成的，甲與乙之間，乙與丙之間……隻是偶然的連綴，好像八股文之截搭題一般，絕無必然複合之係屬。此等組合之小說，自《儒林》以降，作者甚多，最近流行之《留東外史》、《春明外史》等皆以此法構成。其在結構上之不妥，事固顯明，以既無必然之係屬，其連綴固可至無窮也。

（６）不調和的混合———這情形事實上較少，然亦有妨於結構的完整。大凡每一小說即是一完整，似一有機體然，長篇不能分解為數短篇，或縮為一短篇；數短篇亦不能集合為一長篇，一短篇亦不能引申為一長篇；正如人的高矮是一定的，鳧脛鶴膝不能互易，其差別非僅外麵之短長，並有性質的殊異。上述四五兩項，揆之此義絕不可通。在此場合，卻有曆史的因由，不必由於作者１４２文學理論的胡鬧，然其傷害結構之完整則一。例如《水滸傳》的本事是北宋之大盜，但在南宋則因中原淪落，想望草澤英雄，遂變盜賊為忠義，而有招安平寇之說；明初殺戮功臣，於是寫宋江等功成被害；清初又因苦流寇久，重新又把張叔夜請來殺強盜，而“天下太平”。《水滸》既有那麼長遠的曆史，而各種版本又多錯雜，於是這書便成為一種雜拌，文格文情自相齟齬。又如《三俠五義》中包公斷案是一事，狸貓換太子是一事，而諸俠義的行動又是一事，現在並為一書，其間既無名理的係屬，也成為一種雜拌。

論現代小說（節選）［奧］弗蘭茲·Ｋ．斯坦澤爾導言———本文節選自《文藝理論研究》１９８８年第６期，周憲譯。原是斯坦澤爾為沃爾夫岡·Ｂ．弗萊施曼主編《２０世紀世界文學百科全書》（紐約弗裏德裏克·昂格爾出版公司１９６９年第２版）所寫的“長篇小說”條目。

作者斯坦澤爾（ＦｒａｎｚＫ．Ｓｔａｎｚｅｌ，１９２３—）是著名小說理論家，奧地利格拉茨大學教授、奧地利科學院院士，著有《典型的小說形式》、《敘事理論》等。

在這篇文章中，斯坦澤爾認為，現代小說較之於傳統小說有三個明顯的特征：其一是客觀事物和外在世界的重要性降低了，讓位於展示思想或意識發生過程的背景。比如在意識流小說中，外在世界已經退縮為對象和事件的輪廓；其二是小說家全神貫注於時間。對時間經驗的描繪既是現代小說的主題，同時時間也是現代小說的結構因素，這種結構因素力圖克服傳統小說時間的“單軌”性，具體表現為拓展時間的寬度（描寫同時發生的多個事件）和深度（描寫過去影響現在的“持續時間”），或表現流動的時間（可轉換性或年代懸置）；其三是敘述技巧和程序的試驗。現代小說打破了傳統小說按事件發展的年代順序加以描繪的結構方式，而傾向於把主觀秩序強加於事件過程，因此反諷、分割、拚貼等敘述方式取得了重要性。作者對現代小說的特征有較為深入的體察，其見解建立在對現代小說文本的細致分析的基礎之上，有較強的說服力。

第四章文體與文類１４３就印刷品的規模而言，顯而易見，當代文學通過小說而獲得了最廣大的讀者。然而，小說在文學中的重要性，也隻能說明這一文學大眾相對的一小部分。因此，批評家們不同意說近幾十年的小說已進入黃金時代或是陷入了危機，這是不足為奇的。

最早的小說理論家之一哈艾特（Ｐ．Ｄ．Ｈｕｅｔ）曾在１６７０年，把小說定義為愛情中冒險的想象故事，是用於娛樂和教化讀者並用精致的散文寫的。小說史的顯著特征是，在這以後的幾個世紀裏，這一定義對於流行的通俗小說以及近來仍暢銷的某些小說是適用的，但就其與文學領域中的現代小說的關係而言，這個定義是毫無意義的。顯然，現代小說的片斷世界和經驗範圍，已不再限於愛情。在小說的發展過程中，它所接受的若幹領域的社會、哲學和心理學是很重要的。此外，現代作家並不滿足於講述一個創造的故事。虛構與現實的關係本身已成為小說的一個主題。在虛構與現實的交界處，運用幻覺為小說家提供了無須寫論文便可哲學思考的唯一機會。最後，通常所認可的娛樂與教化之間的區別，對於現代美學和文學理論已沒什麼關係了。

在不斷為人們所探究的小說史中，嚴格說來，是在世紀之交普魯斯特（Ｐｒｏｕｓｔ）和喬伊斯（Ｊｏｙｃｅ）的小說之後，才出現了新時代的黎明。①總的說來，《追憶逝水年華》（１９１３—１９２７）和《尤利西斯》（１９２２）的不同方式表明，已打破了由塞萬提斯、菲爾丁、拉·菲耶特（ＬａＦａｙｅｔｔｅ）、司各特、巴爾紮克和拉伯（Ｒａａｂｅ）這類作家所建立的講述故事的偉大傳統。②這些革新者是有其先驅的，諸如陀思妥耶夫斯基、福樓拜、詹姆斯，盡管這些作家的作品中現代性與傳統性是聯係在一起的。現代小說有三個特征顯得特別突出：第一，客觀事物和事件的外在世界的重要性降低了，除了它能被上升到象征的高度而外，顯然已讓位於展示思想，或用作意識發生過程的背景。第二，小說家全神貫注於時間。第三，對敘述技巧和程序的試驗。

當然，小說一開始就顯示出與個人、個人內心世界的密切關係，但這種內心世界、意識及其內容和過程，隻有受到威·詹姆斯、柏格森和弗洛伊德影響①普魯斯特（１８７１—１９２２）：法國小說家。喬伊斯（１８８２—１９４１）：英國小說家。

②拉伯（１８３１—１９１０）：德國小說家。

１４４文學理論時，才變成一個直接的、深刻的有代表性的問題。①新近對於意識獨立性的發現，使得理查生的《克拉麗莎》（１７４７—１７４８）和歌德的《少年維特之煩惱》（１７７４）這類作品中所建立的並長久以來被當作典範認可的內心描寫傳統方法，要在虛構人物意識中產生直接洞見某種戲劇的幻覺，這是完全不可信的。

於是，描寫意識的新形式就發展起來了，這些新形式企圖使敘述文字變成意識內容的一麵鏡子。這些新形式從對思想活動的傳統記述（即用與描寫外在事件同樣的方法來“報道”內心事件），通過間接引語非常精致的形式和內心獨白，一直到似乎是“意識流”現實主義的再生。大多數作家把他們對意識內容的描寫局限於暗示的象征化，少數作家至今已做了這樣的實驗，即最終不但使句法結構，而且使文字形式的界限喪失，並使它們彼此結合。這些作家認為，在這方麵他們能夠描繪意識流、觀念流和思想流———即弗吉尼亞·沃爾夫所說的意識中“成千上萬片斷印象不間斷的雨水”。杜雅丹（Ｅ．Ｄｕｊａｒｄｉｎ）、比爾霍夫曼（ＢｅｅｒＨｏｆｍａｎｎ）、普魯斯特、施尼茲勒（Ｓｃｈｎｉｔｚｌｅｒ）、喬伊斯、弗吉尼亞·沃爾夫發展並嚐試了這種技巧。②這種講述故事的實驗，是把意識描寫的似真性（Ｐｌａｕｓｉｂｉｌｉｔｙ）當作唯一的試金石，對這種實驗的任何批評都不會把握這一實驗的精髓。在意識描寫中，同我們所接受的現實的任何其他領域的文學描寫一樣，隻能使現實適合某種風格並加以暗示，從不可能真正地複製現實。所以，對這種實驗文學評價的標準，隻能是作家在創作中隨後發生的對現實幻覺的程態。

在意識流小說中，外在世界已退縮為相對來說不那麼重要的對象和事件的輪廓。早期小說中所形成的所有感興趣的東西———具有豐富多彩事物的千姿百態的世界，其居民和戲劇情境變幻多端的活動等，早期作品中這些因素甚至是沒完沒了的，通常服務於“依照激動人心的情節來展示某種文化”（佩奇語）———然而在意識流小說中，上述的一切都退為背景。一個完全沒料到的事件的幾個片斷，一般說來就足以構成某種若幹人物的星座，這就產生了構成小說真正內容的思想和心境。在弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》①威·詹姆斯（１８４２—１９１０）：美國哲學家、心理學家。柏格森（１８５９—１９４１）：法國哲學家。弗洛伊德（１８５０—１９３９）：奧地利心理學家。

②杜雅丹（１８６１—１９４９）：法國象征派詩人和小說家。比爾霍夫曼（１８６０—１９４５）：奧地利詩人、劇作家。施尼茲勒（１８６２—１９３１）：奧地利小說家。

第四章文體與文類１４５（１９２７）和布托（Ｂｕｔｏｒ）的《變化》（１９５７）中，外在世界已降到如此低的程度，以至於用很少幾句話便可詳盡概括。①把外在世界降到最低限度，是隨著人們生活中許多有決定性的事件其重要性的降低而出現的———諸如災難、主要場景和“一係列片斷”，這都是巴洛克小說的內在組成部分。它們不再能描繪出生活中真正的分界線和關節點，但是，在延長了的漸變的意識中能發現這樣的分界線和聯結點。即使是在無限增長的意識所構成的圖畫中把外在世界驅逐出去，那麼，在這些地方外在世界也經曆了顯著的變化。顯然，這就是要使讀者通過這種變化看到真情，可以說是使讀者集中在一個世界觀問題或哲學問題上，如同薩特的《惡心》（１９３８）一樣。②或者，它也許充滿了象征意義，像卡夫卡的小說一樣，被當作象征，幾乎是寓言，因而也就是典型的經驗情境，而不是來源於個人和個人生活經曆的若幹場景。

小說中的時間的作用是雙重的：即作為主題（時間的經驗）和作為結構因素（小說即描繪時間的藝術）。這兩種作用緊密關聯，因為時間結構的描繪可以暗示時間經驗的特性。此外，時間的經驗是一個時代思想文化風氣的一部分，它隨著這個風氣而變化，因此，１６和１７世紀所讚賞的數學和機械的時間觀念，在今天是值得懷疑的。

普魯斯特、弗吉尼亞·沃爾夫和托馬斯·曼已使時間和對時間的經驗與傳達在當代文學中成為一個迫切的問題。③不管怎樣，對這個問題來說，理性已靠邊了。福樓拜要使時間成為他無主題小說（ｒｏｍａｎＳａｎｓｓｕｂｊｅｔ）的真正主題。另外，福樓拜第一個認識到，在傳統形式中，小說至多隻能論述時間，從來不可能把它當作一種經驗來傳達。因此，在拓寬小說傳達範圍時，經驗在這裏便是必要的了。托馬斯·曼在《魔山》（１９２４）中提出了對時間的重新考察：“能敘述時間本身嗎？”他的回答比起普魯斯特在《追憶逝水年華》和喬伊斯在《尤利西斯》，以及弗吉尼亞·沃爾夫在《到燈塔去》中所作的回答，更值得懷疑。事實上，這些小說以及與之相似的作品，都試圖用小說中嚴格的“現在”和“然後”的模式來克服時間的“單軌”特性。新的時間維度存在於時間的①布托（１９２６—）：法國小說家。

②薩特（１９０５—１９８０）：法國哲學家、小說家。

③托馬斯·曼（１８７５—１９５５）：德國小說家。

１４６文學理論寬度中（每個事件的同時性），存在於時間的深度中（“持續時間”，過去影響現在），存在於時間流動的方向上（可轉換性或年代懸擱）。

在舊的小說傳統裏，同時性隻能作連續的安排。語言連續的模式使得傳達同時性幾乎是不可能的。對於小說來說，解決的辦法就在於通過暗示再創造出一種幻覺。因此，兩條或更多的情節線索被分割成許多短小的片斷，它們很快地和變化多端地出現，即是說幾乎是同時的。在兩個情節流中，對於同時性的進一步接進，是通過不斷插入涉及另一情節流（同時性的）那個情節流的語言母題（ｒｅｒｂａｌｍｏｔｉｆ）的描述而達到的。喬伊斯在《尤利西斯》的“奧芒德飯店”一章中，顯然是運用了這種技巧。由於普魯斯特的《追憶逝水年華》所然，“持續時間”的概念變成了藝術傳達的直接問題：如何展示無數過去瞬間對每一現在瞬間所施加的影響，如何傳達那些在完全不同的時間水平上有其曆史地位的事件的經驗同一性。普魯斯特所開辟的一條途徑，是借助斯特恩（Ｌ．Ｓｔｅｒｎｅ）以來廣泛接受的時間分層和時間變化的習慣，即故事從現在到過去事件諸多時間水平的不斷變化。①所以，恰好在敘述所涉及的時間的幾種不同層次的深度上，回憶的事件就常常變得可以看見了。時間的變化和分層並不與任何特定敘述情境相聯結。在《追憶逝水年華》中，時間的變化和分層在第一人稱的形式中加以運用，而道德勒（Ｄｏｄｅｒｅｒ）寫的《斯特魯德霍夫梯道》（１９５１）則用一種特殊的第三人稱敘述者，赫胥黎（Ｈｕｘｌｅｙ）的《加沙的盲人》（１９３６）則用了一種抽象的（“無敘述的”）寫法。②時間的變化展示了時間的深度。一種類似的方法是通過幾個同時的情節流的橫斷麵，在所有時間寬度上解釋空間。多斯·帕索斯（ＤｏｓＰａｓｓｏｓ）的《在曼哈頓轉車》（１９２５）和《美國》（３卷，１９２７—１９３６），諾曼斯（Ｒｏｍａｉｎｓ）的《善良的人》（２８卷，１９３２—１９５６），德布林（Ｄｂｌｉｎ）的《柏林亞曆山大廣場》（１９２６）和布洛赫（Ｂｒｏｃｈ）《夢遊者》（３卷，１９３１）的後一卷都運用了這種技巧。③時間的變化，時間的分層，橫斷麵場景以及故事線索被割成一些小部分，這些都極大降低了作為結構形式基礎的情節過程最初的按年代排列順序的①斯特恩（１７１３—１７６８）：英國小說家。

②道德勒（１８９６—１９６６）：奧地利小說家。赫胥黎（１８９４—１９６３）：英國小說家。

③多斯·帕索斯（１８９６—１９７０）：美國作家。德布林（１８７８—１９５７）：德國小說家。諾曼斯（１８８５—１９７２）：法國作家。布洛赫（１８６６—１９５１）：奧地利小說家。

第四章文體與文類１４７重要性。穆西爾（Ｍｕｓｉｌ）①的小說《無性格的男人》（３卷，１９３０—１９４３）中，主人公烏爾裏希這個“無性格的人”為喪失了生活的秩序而痛心，這種生活類似於這樣的敘述公式：“那個事已發生之後，這個事也發生了。”烏爾裏希的經驗是當代小說中一再重複的時間的征兆。對情節順序按年代排列過程審慎的史詩式的一般觀察，會推斷出如下實際經驗虛假的印象，即這種經驗流離於按年代排列的順序之外，往往更多地集中在急速運動事件的偶然方麵而非連續方麵。那種按年代排列生活的故事，很大程度上是由於“高貴傳統”的多卷本小說已成為描繪人類生活的典範，但是到現在，這種小說作為一種結構形式已受到許多作家的懷疑。因此，他們用繼續的事件，諸如可以存在於敘述者記憶中或一個人物意識中的事件，來代替連續的編年史。比如，道德勒的小說《斯特魯德霍夫梯道》的主人公和許多人物，不是在按年代排列順序的場景中，而是在若幹插曲中介紹給讀者，這些插曲是“敘述意識”（托馬斯·曼語）在似乎是繼起聯想更有力地指向時間的水平維度（同時性的），而不是垂直維度（連續性的）中所回憶起來的。與此相仿，在福克納（Ｗ．Ｆａｕｌｋｎｅｒ）《押沙龍，押沙龍！》（１９３６）中，用一種源於“敘述意識”深度的非編年的次序梳理情節。②這樣，敘述過程的實驗和對新的敘述形式的尋找，是與許多現代作家尋找描繪意識過程和時間經驗的方法這樣的願望密切相關的。但是，這種實驗的理由靠邊了。依賴於有卓越洞察力和無可懷疑判斷力的敘述者的傳統敘述方法，作為一種其基礎已崩潰或值得懷疑的價值體係，已毫無用處了，對它來說隻有兩個方法：要麼反諷地對待敘述者及他的描寫權威，要麼把敘述者，他對事件的評論以及他個人的陳述降到最低限度。拋棄敘述者個人尤其適合於意識小說，適合於任何從與人物有關的觀點出發，極少用議論而呈現出人物主觀性的作品。

這一發展至少可以追溯到１９世紀中葉。福樓拜把這樣一種精密性和嚴謹性賦予他的敘述風格，即，使故事中的題材與人物似乎直接與讀者說話。

從那時以來，袒護或反對自己塑造的人物的作家，似乎是狹隘的、道德的和維多利亞女王時代的，所以，許多作家都拋棄了這種方法。１９世紀與２０世紀之交，詹姆斯在其後期小說中引入了嚴格“敘述觀點”的技巧，這種技巧顯然確①穆西爾（１８８８—１９４２）：奧地利小說家。

②福克納（１８９７—１９６２）：美國小說家。

１４８文學理論立了並往往依照某種敘述觀點，通過它便能看到某個虛構現實部分。運用這種敘述方法，敘述者的介入一般限於與情節有關的短小而無人稱的“舞台說明”。在《專使》（１９０３）中，所有發現到和經驗到的焦點中心———通過這個中心，讀者完全相信自己就處在正在接受的事件中———這個中心完全是同一個人物：萊·斯特雷塞。他在這類小說中成功地獲得了應有的過人的理智和敏感特性，盡管這些特性在較為傳統的小說中顯得毫無色彩和被動。在這類小說中，一切都變成了經驗，事件隻在它們能在某個人物意識裏喚起反應的程度上傳達給讀者。現代讀者對於描寫客觀性幻象的要求，能在虛構人物經驗和意識顯然未經修飾的主觀性中得到最大的滿足。

早期小說的結構大都為主要人物的生活過程所決定，而這一過程又是通過敘述者在事件的按年代排列的順序中加以描繪的。結構的重點是通過無拘束地講述故事和濃縮的情節之間的交替而形成的。在意識小說中，這將被基本上根植於某個人物聯想之中的故事成分和插曲的結構所取代。這個結構向讀者表明，一個特定人物的意識是如何把主觀的次序強加於事件過程———即傳達出不存在於現實而是人物意識中的故事成分之間聯係的順序。這裏，意識小說實際上不過是某種邏輯上延續的東西，這在斯特恩的《項狄傳》和拉伯《吃飽蛋糕》這樣的早期小說中已達到非常熟練的程度了，在這些小說中，特定敘述者顯然準許其思想和記憶從一個主題跳到另一個主題的自由流動。

當一個小說家求諸於抽象寫法的模式時，自然的或講述故事的結構形式也許被完全拋棄了。既然這樣，他往往會結合其他藝術中取來的因素，如音樂中的賦格曲技巧或主導動機技巧，電影的蒙太奇，或是實驗繪畫的畫麵拚貼。

這樣的小說，其基本結構的統一並不是冗長的情節的連續，而是片斷，通常是突然插入和同樣突然結束的較短的情節段落。由於片斷之間並不存在說明變化的段落，所以，借助“然後”、“因為”或“所以”來聯結各敘述段落的常規方法不再起作用了。不過，那種常常通過線、點或其他印刷符號彼此分開各片段，也可以提供一個可認知的意義結構。通過片斷的直接並列所產生的對比，一般說來會產生一種直接的議論效果，如赫胥黎《美妙的新世界》（１９３２）中的反諷，或德布林《柏林亞曆山大廣場》中使人感到淒楚的暗示和討論等，以及多斯·帕索斯《在曼哈頓轉車》和《美國》中所運用的展現這些被描寫的城市的生活斷麵的分割技巧。多斯·帕索斯在敘述情節的片斷間散置了引證材料：報紙雜誌上的大標題，幾段歌，廣告口號和當代一些人物的畫第四章文體與文類１４９像。一般說來，分割使插入離題話、論文、文件報告和諸多時間的全景輪廓變得容易了。因此，在布托《變化》的最後一卷裏，一連串關於當代“價值崩潰”的議論性的評論，以及與情節完全無關的插曲式的“柏林救世軍小姑娘的故事”，被插入涉及主要情節的片斷之間。分割的另一種用法，可以在紀德的《偽幣製造者》（１９２５）和赫胥黎的《旋律與對位》（１９２８）中發現，在這些小說中，片斷的順序類似於音樂作品。語言的主導動機作為各片斷之間的一個“變動的”連結環，在紀德、赫胥黎、弗吉尼亞·沃爾夫和多斯·帕索斯的小說諸片斷中加以運用，在普魯斯特和托馬斯·曼的小說中也扮演著重要角色。

比奇（Ｊ．Ｍ．Ｂｅａｃｈ）在１９３２年仍把個人敘述者當作現代小說的主要特征。

然而，從２０世紀初以來，確切地說，“無敘述者”（ｎａｒｒａｔｏｒｌｅｓｓ）小說已相當普遍了。不管怎樣，尤其在今天的德國文學中，無敘述者小說從不像英美文學那樣堅定地確認自己，個人敘述者小說的複活是顯而易見的。這種新的個人敘述方法的標誌，是敘述者個人與他所描述的虛構人物世界之間的張力（用多種方式描繪）關係。凱塞爾（Ｗ．Ｋａｙｓｅｒ）認為，現代小說是在菲爾丁和威蘭德的作品中發端的，因為這些作家在展示對人物和情節顯然有限的個人態度的敘述情境中，首先成功地描繪了敘述者。①具有個人敘述者的新小說來源於這個舊傳統，而沒有在如下兩個方麵越出１８和１９世紀的模式之外，即敘述者的個性化和對敘述過程本身處理的注意。

幾乎是同時，文學批評也開始意識到，權威的敘述者將被當作虛構人物，而不僅僅作為作者的畫像。這嚴重影響了對許多古典小說的解釋。在現代小說中，敘述者的精神麵貌常常是一個很清楚的輪廓，而作家自己的自傳特點則往往要有意加以抑製，敘述者對於虛構現實的態度強調了敘述者角色的個人特征，敘述者的枝節話和議論很容易給他的故事以一個穆西爾所說的“結構性反諷”特質。這種敘述態度在托馬斯·曼的《魔山》、穆西爾《無個性的男子》和道德勒的《斯特魯德霍夫梯道》中很清楚地展現出來。托馬斯·曼和穆西爾又把小說結構與議論文結合起來，而議論文早在菲爾丁那裏已構成了小說的一部分（盡管還不完全是有機結構的一部分）。這將導致想象的情節的焦點離開人物而趨向敘述者。同時，由於讀者有時非常仔細地對待敘述過程，他們的興趣便從故事轉向講故事的人。當敘述過程最終安排好時，敘①凱塞爾：瑞士文學批評家。

１５０文學理論述者的“此時此地”被審慎地加以描述時，以及與讀者討論敘述技巧時，敘述實際上變成了主要的主題。在這些小說中，敘述者的誘導作用在任何地方都是顯而易見的，盡管這一作用就“敘述意識”使自己為一閃念所改變，從一個情節線索到另一個情節線索跳動等這方麵來說，有時被許多決定故事過程的聯想或某種意願所掩蓋。

第一人稱小說在與其敘述情境相一致的形式中已經曆了許多形態變化。

如果撇開《項狄傳》（作為意識小說，它對時間和力的描寫大大提前了），最早的變化在《追憶逝水年華》中變得明顯了。在這部作品中，運用所有實際上可能的變化，普魯斯特在第一人稱敘述方麵，以及敘述與經驗本身對立的方麵（敘述者意識的兩種分離的編年層次），充分運用了回顧。凱裏（Ｃａｒｙ）《朝聖者》中的“我”，用另一種方式摸索到了回到他意識早期階段的門徑。①在托馬斯·曼的第一人稱小說《菲利克斯·克魯爾》（１９３２，１９３６，１９５４）中，如同在他的其他小說中一樣，我們意識到一種反諷，即好像到處都要廢棄敘述者個人對所描寫的事件和事物棄而不作的要求。在這部作品中，運用在無敘述者小說中事實上已變得不可能的幻覺與現實，重又進入了現代小說。杜裏爾（Ｄｕｒｒｅｌｌ）的小說《加斯丁》（１９５７）和《香檳酒瓶》（１９５８）中的“我”，更感興趣的是在虛構世界中創造某種具有最大可能性的事件的同時性全景，而不是穿入經驗的一時深度。加繆（Ｃａｍｕｓ）提供了另一種變化，他的《局外人》（１９４２）中的“我”，似乎是用無個性而冷酷無情的麵具和明顯的超然態度在說話，尤其是在他個人複雜的時候。海明威筆下的許多主人公的堅忍態度可能也屬於這種類型。②羅伯格裏耶（ＲｏｂｂｅＧｒｉｌｌｅｔ）的小說《嫉妒》（１９５７）中，第一人稱敘述者的人格解體（如果這個術語是適用的話）更進一步形成了。隨著電影鏡頭的移動，我們對於“我—人物”對正在發生的事情的反應線索，也就從所提及的對象的選擇中以及焦距深度的及時調整中產生了。因此，引導客觀小說的界限已被打破了。另外，在羅伯格裏耶的小說中，外在世界的所有裝飾材料都回到傳統中。實際上，作者有時故意過分強調這些裝飾材料，使其作用比人物更重要。

①凱裏（１８８８—１９５７）：愛爾蘭小說家。

②杜裏爾（１９２１—）：愛爾蘭作家。加繆（１９１３—１９６０）：法國作家。

第四章文體與文類１５１詩學（節選）［古希臘］亞裏士多德導言———本文選自《詩學》第六章（人民文學出版社，１９６２），羅念生譯。

作者亞裏士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅ，前３８４—前３２２），古希臘著名哲學家、文學理論家，著有《形而上學》、《政治學》、《修辭學》、《詩學》等。《詩學》（犘狅犲狋犻犮狊）希臘文原題“Ｐｏｉｅｔｉｋｅ”係“Ｐｏｉēｔｉｋｅｔｅｃｋｎēｃ”（作詩的技藝）的簡化形式。一般認為該書是亞裏士多德晚年在雅典呂克昂學園講學時所寫，故帶有講課提綱的性質。現存的《詩學》為一卷共二十六章，主要討論史詩和悲劇。

探討悲劇問題的第六章是《詩學》全書的核心。亞裏士多德給悲劇下了個經典性定義，認為悲劇是用語言對一定長度的行動的摹仿，悲劇的審美效果是借引起憐憫和恐懼從而淨化、陶冶人們的性情。悲劇有六個藝術成分：情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲，其中最重要的是情節，也就是一連串的人物行動。情節可分為簡單情節和複雜情節。前者指人物由順境到逆境或由逆境到順境逐漸轉變的故事進程，後者指主人公一直處在順境或逆境之中，到了某一場裏情勢突然發生變化，它包括突轉、發現、苦難、穿插、結局等部分。悲劇摹仿的主人公是比一般人好的人，他由於某種缺點和失誤而陷入厄運。亞裏士多德的悲劇理論總結了古希臘戲劇創作的豐富經驗，探討了悲劇的原因、成分和美感性質，尤其是他對悲劇情節性和動作性的強調表明他對傳統戲劇藝術的審美特性有深刻的理解。作為西方文論史上最早的成係統的悲劇理論，它對後世的悲劇理論和悲劇創作產生了深遠的影響。

用六音步格來摹仿的詩和喜劇，以後再談。①現在討論悲劇，先根據前麵所述，給它的性質下個定義。

悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語①“用六音步格來摹仿的詩”指史詩。亞裏士多德在第２３到２４章討論史詩。至於《詩學》論喜劇的部分則已失傳。

１５２文學理論言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用①；摹仿方式是借人物的動作來表達②，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼③來使這種情感得到陶冶④。

（所謂“具有悅耳之音的語言”，指具有節奏和音調〔亦即歌曲〕⑤的語言；所謂“分別使用各種”，指某些部分單用“韻文”，某些部分則用歌曲⑥。）悲劇中的人物既借動作來摹仿，那麼“形象”的裝飾⑦必然是悲劇藝術的成分之一，此外，歌曲和言詞也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。言詞指“韻文”的組合⑧，至於歌曲的意思則是很明顯的。

悲劇是行動的摹仿，而行動是由某些人物⑨來表達的，這些人物必然在“性格”和“思想”兩方麵都具有某些特點（這決定他們的行動的性質〔“性格”和“思想”是行動的造因〕瑏瑠，所有的人物的成敗取決於他們的行動瑏瑡）；情節是行動的摹仿（所謂“情節”瑏瑢，指事件的安排），“性格”是人物的品質的決①參看第１章第４段末句。

②含有“表演”的意思。

③“恐懼”指觀眾害怕自己遭受英雄人物所遭受的厄運而發生的恐懼。或解作“為英雄人物擔心害怕”。

④“陶冶”原文作ｋａｔｈａｒｓｉｓ，作宗教術語，意思是“淨洗”（參看第１７章第２段中“淨罪禮”一語），作醫學術語，意思是“宣泄”或“求平衡”。亞裏士多德認為人應有憐憫與恐懼之情，但不可太強或太弱。他並且認為情感是由習慣養成的。憐憫與恐懼之情太強的人於看悲劇演出的時候，隻發生適當強度的情感；憐憫與恐懼之情太弱的人於看悲劇演出的時候，也能發生適當強度的情感，這兩種人多看悲劇演出，可以養成一種新的習慣，在這個習慣裏形成適當強度的情感。這就是悲劇的ｋａｔｈａｒｓｉｓ作用。一般學者把這句話解作“使這種情感得以宣泄”，也有一些學者把這句話解作“使這種情感得以淨化”。參看《卡塔西斯箋釋》一文（見《劇本》，１９６１年１１月號）。

⑤括弧裏的四個字是亞裏士多德的原話。亞裏士多德曾在第１章第４段用“歌曲”代替“音調”，參看第７頁注８。

⑥“韻文”用於對話中，“歌曲”用於合唱歌中。

⑦指麵具和服裝。

⑧指對話。

⑨原文意思是“行動者”。

瑏瑠“‘性格’和‘思想’是行動的造因”一語，是上一句話的釋義，疑是偽作。

瑏瑡“性格”和“思想”使人物具有某種道德品質，道德品質決定人物的行動，行動決定人物的事業的成敗。

瑏瑢在《詩學》中，“情節”指主要情節，有時候可譯為“布局”。

第四章文體與文類１５３定因素，“思想”指證明論點或講述真理的話，①因此整個悲劇藝術的成分必然是六個②———因為悲劇藝術是一種特別藝術③———（即情節、“性格”、言詞、“思想”、“形象”與歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其餘三者是摹仿的對象④，悲劇藝術的成分盡在於此。劇中人物⑤（一般的說，不隻少數）都使用此六者；整個悲劇藝術⑥包含“形象”、“性格”、情節、言詞、歌曲與“思想”。

六個成分裏，最重要的是情節，即事件的安排；因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福（〔幸福〕與不幸係於行動）⑦；悲劇的目的不在於摹仿人的品質，而在於摹仿某個行動；劇中人物的品質是由他們的“性格”決定的，而他們的幸福與不幸，則取決於他們的行動。他們不是為了表現“性格”而行動，而是在行動的時候附帶表現“性格”。因此悲劇藝術的目的在於組織情節（亦即布局），在一切事物中，目的是最關重要的。

悲劇中沒有行動，則不成為悲劇，但沒有“性格”，仍然不失為悲劇。大多數現代詩人⑧的悲劇中都沒有“性格”，一般說來，許多詩人⑨的作品中也都沒有“性格”，就像宙克西斯的繪畫瑏瑠跟波呂格諾托斯的繪畫的關係一樣，波呂格諾托斯善於刻畫“性格”，宙克西斯的繪畫則沒有“性格”。

（再說，如果有人能把一些表現“性格”的話以及巧妙的言詞和“思想”連串起來，他的作品還不能產生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善於使用這些成①亞裏士多德曾在上文說明，人物的道德品質是由“性格”和“思想”決定的，他在此處卻認為人物的道德品質隻是由“性格”決定的。他並且在此處把“思想”界定為“話”，其實是指一種思考力、一種使人說出某種話的能力，參看本章第１０段。

②“整個悲劇藝術”牛津本作“每出悲劇”。亞裏士多德曾在本章第６段提起沒有“性格”的悲劇，可見並不是每出悲劇都必須具有這六個成分。

③或解作“悲劇的好壞即取決於此六者”。

④“其中之二”指“言詞”和“歌曲”，“其中之一”指“形象”，“其餘三者”指情節、“性格”和“思想”。

⑤原文是“他們”，或解作“詩人們”。

⑥“整個悲劇藝術”或解作“每出悲劇”，參看第２０頁注８。

⑦括弧裏的話是上文“幸福”一詞的釋義，這句話談論現實生活，不是談論劇中人物的遭遇。或將上句及此句改為：“而是人的行動、生活、幸福（與不幸，〔幸福〕與不幸係於行動）。”⑧指歐裏庇得斯以後的詩人（包括歐裏庇得斯）。

⑨指一般詩人，不專指悲劇詩人。

瑏瑠宙克西斯（Ｚｅｕｘｉｓ，前４２４—前３８０）畫的是理想人物。

１５４文學理論分，隻要有布局，即情節有安排，一定更能產生悲劇的效果。就像繪畫裏的情形一樣：用最鮮豔的顏色隨便塗抹而成的畫，反不如在白色底子上勾出來的素描肖像那樣可愛。①此外，悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠“突轉”②與“發現”，此二者是情節的成分。）此點還可以這樣證明，即初學寫詩的人總是在學會安排情節之前，就學會了寫言詞與刻畫“性格”，早期詩人也幾乎全都如此。

因此，情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂③；“性格”則占第二位。④悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人。

“思想”占第三位。“思想”是使人物說出當時當地所可說、所宜說的話的能力，（在對話中）這種活動屬於倫理學或修辭學範圍；舊日的詩人使他們的人物的話表現道德品質，現代的詩人卻使他們的人物的話表現修辭才能。⑤①這句（自“就像”起）自本章第９段中的“‘性格’則占第二位”後麵移至此處。“白色底子”指裝用來潤皮膚的橄欖油的土瓶的白色底子，其上繪著人物。“在白色底子上”或解作“用粉筆在黑色底子上”。

②指意外的轉變。悲劇中的主人公的處境不是由順境轉入逆境，就是由逆境轉入順境；有一些轉變是逐漸形成的，有一些轉變是突然發生的，參看第１１章第１段。或解作“事與願違”的轉變，即動機與效果相反。

③在亞裏士多德的生物學中，“靈魂”是人的架子。亞裏斯多德認為“情節”是悲劇的架子。

④以上一段多（自“此外，悲劇所以能使人驚心動魄”起）是從“更能產生悲劇的效果”（即１４５０ａ的末句）後麵移至此處的。

⑤原文直譯是：“這是政治學或修辭學範圍內的事；舊日的詩人使他們的人物用政治方式講話，現代的詩人使他們的人物用修辭方式講話。”一般學者認為亞裏士多德指舊日的詩人（例如埃斯庫羅斯和索福克勒斯）的悲劇中的人物屬於上層貴族，他們說話有政治家風度，而現代的詩人（指歐裏庇得斯及公元前４世紀的悲劇詩人）的悲劇中的人物卻像演說家那樣講話，盡巧辯之能事。這種解釋與上下文的意思不銜接。亞裏士多德所說的政治學包含倫理學，而且主要是倫理學，此處指的應是倫理學；亞裏士多德所說的政治，主要指社會道德（參看第９２頁注１５）；道德品質取決於人的“性格”和行動。此處所說的“思想”與“性格”有關，故說屬於“倫理學範圍”。“思想”屬於修辭學範圍，參看第１９章第１段。劇中人物可以按照人物自己的“性格”，說出當時當地所可說、所宜說的話；也可按照修辭學原則（即雄辯原則），說出當時當地所可說、所宜說的話，盡巧辯之能事。所謂“用政治方式”即用表現道德品質，表現“性格”的方式之意；當然，雄辯家也注意表現自己的“性格”，顧及觀眾的“性格”，但是，對他們說來，這不是主要的事。舊日的詩人的悲劇中都有“性格”，大多數現代的詩人的悲劇中，則沒有“性格”（見本章第６段），隻有“思想”。此段談“思想”，但涉及“性格”，亞裏士多德害怕眾門徒把“思想”混作“性格”，因此在下文說明它們的區別。

第四章文體與文類１５５“性格”指顯示人物的抉擇的話（在某些場合，人物的去取不顯著時，他們有所去取）；一段話如果一點不表示說話的人的去取，則其中沒有“性格”。

“思想”指證明某事是真是假，或講述普遍真理的話。

語言的表達占第四位（我所指的仍是前麵所說的那個意思，即所謂“表達”，指通過詞句以表達意思，不管我說“通過‘韻文’”或“通過語言”，這句話的意思都是一樣的）。①在其餘成分中，歌曲（占第五位）最為悅耳②。“形象”固然能吸引人，卻最缺乏藝術性，跟詩的藝術關係最淺；因為悲劇藝術的效力即使不倚靠比賽或演員，也能產生；況且“形象”的裝扮多倚靠服裝麵具製造者的藝術，而不大倚靠詩人的藝術。

戲劇和劇場［德］漢斯蒂斯·雷曼導言———本文節選自《後戲劇劇場》（北京大學出版社２０１０年版）第一章第一節《戲劇和劇場》，李亦男譯。

作者漢斯蒂斯·雷曼（ＨａｎｓＴｈｉｅｓＬｅｈｍａｎｎ，１９４４—），曾任法蘭克福大學戲劇係教授、係主任，研究領域包括戲劇理論、古希臘戲劇、當代劇場藝術等，著有《戲劇與神話》、《悲劇與戲劇劇場》等，是德國著名戲劇學者，其《後戲劇劇場》一書是當代劇場藝術研究的奠基性著作。選文中，作者展示了多位理論家對於現代劇場模式的概括和論述，在與其觀點的辯駁中顯明戲劇和劇場的區別，並提出了“後戲劇劇場”這一概念。這一概念是對於當代劇場藝術核心特點的理論概括，也是對於傳統戲劇觀念的反對。在戲劇劇場中，文學劇本占據支配地位，推崇以摹仿、情節為基礎的戲劇與戲劇性，各種劇場①亞裏士多德曾在本章第３段說，“言詞指‘韻文’的組合”，這時候他改用“語言的表達”一語，此語和前麵的話似不相同，因此他隨即加以解釋，說意思沒有變。“語言的表達占第四位”一語根據抄本譯出，牛津本改訂為：“在有關語言的成分中，言詞占第四位。”此處的最後一句（自“不管”起）一般誤解為：“用韻文或散文來傳達，是一樣的。”②實際上是說比言詞更為悅耳，參看本章第２段。

１５６文學理論符號從屬於文本，隱而不顯。後戲劇劇場反對以劇本為中心的戲劇樣式，強調各種劇場符號（文本、音樂、舞蹈、動作、美術等）的獨立性及其平等關係。

作者以２０世紀７０年代以來的劇場藝術為關注對象，對２０世紀以來劇場藝術的新趨勢進行理論概述，資料翔實，論證有力。

一、布萊希特之後的劇場安德勒澤伊·威爾特寫道：“布萊希特把自己稱為新戲劇形式的愛因斯坦。他的敘事劇理論的確開啟了一個新的紀元。如果把他的理論理解為一個極其有效且操作性很強的發明的話，他的這種自我評價就並不誇張。他的這個理念推動了傳統舞台對話和話語形式，或者所謂‘單獨話語’（ｄｅｒＳｏｌｉｌｏｇ）形式的消解。布萊希特的理論暗含著這樣一個意思，即劇場裏的話語包含了語詞和運動元素（姿勢），而它們的地位是等同的。話語不是單單通過其文學性質而產生的。”①但是，這裏所提到的推動力難道真的來自布萊希特嗎？抑或在相同程度上也來自布萊希特劇場的對立麵？普遍而言，姿勢難道不是所有劇場演出的核心嗎？難道可以不去仔細閱讀布萊希特的文字，而把他“極其有效、且操作性很強的發明”從其仍然當作理所應當的、但新型劇場要打破的寓言（情節）劇場成規中分割出來嗎？基於這些問題，我們可以從威爾特關於新型劇場中繼承布萊希特遺產的深入思考出發，構架出一種後戲劇劇場理論。

布萊希特的成就不能再被片麵理解為對於傳統的革命性反向設計。新近的發展越來越多地顯示，敘事劇理論實際上是一種對古典式戲劇構作的改良與完成。在布萊希特的理論中，潛藏著一個極為傳統的命題：寓言（情節）對他來說仍然是劇場藝術的核心。但是，如果從情節角度出發，２０世紀６０年代到９０年代新型劇場的核心部分，甚至包括戲劇文學（如貝克特、漢德克、博托·施特勞斯、穆勒等人）的文本形式都不能得到解釋。

後戲劇劇場是後布萊希特劇場。布萊希特追問了被表現物中的表現過程的存現與意識，追尋著一種新的“觀看藝術”。在這種追問所開辟的空間①ＡｎｄｒｚｅｊＷｉｒｔｈ，“ＶｏｍＤｉａｌｏｇｚｕｍＤｉｓｋｕｒｓ：ＶｅｒｓｕｃｈｅｉｎｅｒＳｙｎｔｈｅｓｅｄｅｒｎａｃｈｂｒｅｃｈｔｓｃｈｅｎＴｈｅａｔｅｒｋｏｎｚｅｐｔｅ”，Ｉｎ：犜犺犲犪狋犲狉犎犲狌狋犲１／１９８０，ｐ．１９．第四章文體與文類１５７裏，後戲劇劇場產生了。同時，它拋棄了布萊希特劇場中的政治風格、教條化趨勢與對理性的強調，且處於一個布萊希特劇場概念的權威性失效之後的時代之中。海納·穆勒把羅伯特·威爾森看作是布萊希特的合法繼承人，從而標示了這種關係的複雜性：“在這個舞台上，布萊希特（ＨｅｉｎｒｉｃｈｖｏｎＫｌｅｉｓｔ）的木偶戲在上演，布萊希特的敘事戲劇構作在舞蹈。”①二、懸念與張力劇場與戲劇二者在很多人（也包括許多劇場研究者）眼中聯係得非常緊密，幾乎是完全等同的，是一對所謂緊緊擁抱著的伴侶。不管劇場藝術發生怎樣極端的變化，戲劇概念仍舊是潛在的常規劇場理念。無論怎樣，“戲劇”和“劇場”兩個概念在日常用語裏反正都是等同的。從劇場走出來的時候，觀眾們會說他們挺喜歡這個“戲”，而他們指的卻是“劇場演出”，兩個詞之間並沒有什麼明顯的區別。而許多批評與研究著作大致來講也是一樣。它們通過暗含或公開的形式，在用詞時將劇場與劇場中演出的戲劇同等化，維持著二者趨於等同的這一假定，雖然這種假定已經不再正確。而且，在不知不覺之間，它們也把這種假定看成是一種規範。這樣的結果是：很多人對劇場（不光是當代劇場）中發生的一些重要事實視而不見。

古希臘悲劇、拉辛的劇作和羅伯特·威爾森的視覺戲劇構作等均為劇場藝術形式。但如果基於新近對於戲劇的理解，前者可稱為“前戲劇”；拉辛的劇本作品無疑是“戲劇劇場”，而威爾森所謂的“作品”（ｏｐｅｒａｓ）則必須被視為“後戲劇”。如果打破戲劇幻象、製造敘事化的距離不再是唯一的目的；如果創作出來的“劇場”中既沒有情節，也沒有戲劇人物塑造；既沒有戲劇辯證法的價值衝撞，甚至連可辨識得出的人物都不再是必需的（所有這一切都在新型劇場中充分顯示出來了），那麼，“戲劇”的概念不管再怎麼大包大攬，偏離、注水，它包含的實質性內容也會過於貧乏，以至於喪失了認知上的價值。在觀念上，它不再能夠擔當起銳化感知的任務，而會對劇場，也對劇場文本的認識產生誤導式的影響。

為什麼人們仍舊必須通過和“戲劇”類別的關聯或區別來閱讀新型劇場藝術呢？一個表麵上的原因，就是日報劇評的趨勢，即在評判劇場藝術時采①ＦｒａｎｋＨｒｎｉｇｋ（ｅｄ．），犎犲犻狀犲狉犕ü犾犾犲狉犕犪狋犲狉犻犪犾，Ｇüｔｔｉｎｇｅｎ１９８９，ｐ．５０．１５８文學理論取一種“戲劇性”與“無聊”的價值兩極化標準。麵對公眾對於動作、娛樂、消遣和懸念的需求，一些評論家（即使經常是不公開地）采取傳統戲劇概念的美學尺度來丈量劇場藝術，而置劇場對這些需求的公然拒絕於不顧。彼得·漢德克的《關於村莊———戲劇性的詩歌》１９８２年在薩爾斯堡岩石騎術學校首演。

批評界抱怨在漢德克的文本裏沒有看到狄奧尼索斯式的悲劇衝突，將其稱為“一個為靜靜閱讀而創作的劇本”。而該劇在漢堡演出的版本卻受到讚譽。

評論家烏爾斯·珍妮（ＵｒｓＪｅｎｎｙ）稱讚說：該劇導演尼爾斯·彼得·魯道夫（ＮｉｅｌｓＰｅｔｅｒＲｕｄｏｌｐｈ）在一首“詩”中發現了“充滿懸念的戲劇”。筆者本人僅看過這部作品在漢堡的演出。它的特點恰恰在於用全然不同的節奏去承載漢德克所營造的巨大形式。無論如何，導演的目的絕不是要創造一出“充滿懸念的戲劇”。

顯然，即便在劇場研究工作者中，戲劇的標準也仍舊沒有受到挑戰。戲劇標準的有效性被想當然地采納。①對於戲劇的經典式理解繼續存活在“懸念”標準裏———說得更準確點：戲劇隻是懸念的一種配料。鋪陳（ｄｉｅＥｘｐｏｓｉｔｉｏｎ）、動作上升、突轉、災變：這一切聽起來是這樣的老套，然而人們仍然期待著電影和劇場為他們提供娛樂性的故事。

其實，古典美學中（不僅僅是劇場美學中）自然有“張力”的概念，但切不可以和“懸念”這個概念相混淆。大眾娛樂藝術的時代雖然擁有仿真技術，但是依然極其崇尚自然主義。在這個時代，除了“內容”之外就什麼也沒有了。

而古典美學中所講的則是一種張力與張力消解的邏輯，是一種在音樂、建築中極普遍的構作意義上的張力（如繪畫中所講的畫麵張力）。在新型劇場中，戲劇與張力的複雜概念造成了偏見性的判斷。其原因在於：如果按照充滿懸念的戲劇情節模式對文本和舞台的演出過程進行感知和接受，那麼劇場自身的感知條件，也就是劇場作為劇場的那些審美特質———事件性的當下、身體自身的符號學、表演者的姿勢和動作、作為聲音景觀的語言布局及形式結構、視覺在摹仿之外的畫麵性、音樂節奏過程及其自身時間等等———就必然會退①ＰａｕｌＳｔｅｆａｎｅｋ，“Ｌｅｓｅｄｒａｍａ？：ｂｅｒｌｅｇｕｎｇｅｎｚｕｒｓｚｅｎｉｓｃｈｅｎＴｒａｎｓｆｏｒｍａｔｉｏｎ‘ｂｕｈｎｅｎｆｒｅｍｄｅｒ’Ｄｒａｍａｔｕｒｇｉｅ”，Ｉｎ：ＥｒｉｋａＦｉｓｃｈｅｒＬｉｃｈｔｅ：犇犪狊犇狉犪犿犪狌狀犱狊犲犻狀犲犐狀狊狕犲狀犻犲狉狌狀犵：犞狅狉狋狉犵犲犱犲狊犻狀狋犲狉狀犪狋犻狅狀犪犾犲狀犾犻狋犲狉犪狋狌狉狌狀犱狋犺犲犪狋犲狉狊犲犿犻狅狋犻狊犮犺犲狀犓狅犾犾狅狇狌犻狌犿狊犉狉犪狀犽犳狌狉狋犪犿犕犪犻狀，１９８３，Ｔüｂｉｎｇｅｎ１９８５，ｐｐ．１３３１４５．第四章文體與文類１５９居次要地位。而所有這些因素卻恰恰構成了許多當代劇場作品（絕不隻是那些曇花一現式的實驗作品）的主體。對它們進行應用的目的不單單是為了體現充滿懸念的情節。

三、“瞧瞧你演的這出戲！”日常口語也對感知與接受時的期待產生影響。在很多日常用語中會用到“戲劇”（或“戲劇性”）一詞。人們說某件事情“簡直像是一出戲”時，意思是指日常生活中的一個不同尋常的，或令人興奮的情境或事件。興奮與事件的發生是“戲劇”一詞的注腳。新聞播音員這樣講：“戲劇性的綁架事件以未流血的結果而告終。”他想說的其實是：這一事件的結局在很長的時間內懸而未決，從而造成了一種對於事件過程、對於事件結局的“戲劇性的”緊張感。當修飾語“戲劇性的”加在一個事件、一種做法或者一種行為方式之上時，指的就是這個意思。如果有一個母親，她的孩子因為不被允許去看電影而大哭大鬧，她會這樣描述她孩子的痛苦：“瞧瞧你演的這出戲！”“戲”這個詞把實際中的那個過程給距離化了。這位母親帶著些諷刺敘述了孩子小題大做的原因。

但是可以發現，這裏麵有一種東西跟戲劇確實很相似：作為對要求遭到拒絕的回應，孩子呈現了痛苦，至少說是失望；加之以（可能比較富有表現力的）情感宣示。

在“戲劇”一詞的日常用語使用當中，有兩個方麵的特點是非常明顯的。

一方麵，日常用語注意到了戲劇演出嚴肅的一麵。這方麵的意思往往是不言而喻的。人們說到什麼東西具有“戲劇性”，意思指的是產生了一個嚴重的局麵。人們並不把現實生活中喜劇性的糾葛稱為“戲劇性的”。這可能基於１８世紀以來“戲劇”（ｄｒａｍｅ）一詞的普遍用法———意為嚴肅的市民階級戲劇演出。有趣的是：另一方麵，“戲劇”這個詞的日常語言應用幾乎完全缺乏那種以黑格爾所謂“戲劇衝突”概念為基礎的戲劇基本模式。而這種模式實際上幾乎是每種戲劇理論的中心。按照這種模式，戲劇的核心是不同人物所代表的不同態度之間的衝突。在這些衝突中，戲劇人物被“悲情”（ｄａｓＰａｔｈｏｓ）所充滿，戲劇則將悲情用實事求是的態度呈現出來，充滿激情地捍衛人物在道德上的地位。

戲劇衝突的這種模式在日常用語中幾乎是看不到的。大家把花了幾個小時尋找一個丟失的寵物也叫作一出“戲”。這裏麵並沒有任何衝突、矛盾的１６０文學理論位置。顯然，日常語感把“戲劇”和“戲劇性”這樣的詞語和一種氣氛、一種激動的提升，一種恐懼和不確定性聯係在一起，而不是和一個確定的事件結構聯係在一起。

四、“形式主義劇場”與摹仿每個欣賞者站在傑克遜·波洛克（ＪａｃｋｓｏｎＰｏｌｌｏｃｋ）、巴爾內特·紐曼（ＢａｒｎｅｔｔＮｅｗｍａｎ）或者塞·托姆布裏（ＣｙＴｗｏｍｂｌｙ）的畫作麵前，都會明白這些畫家並不是在摹仿一種事先存在的現實。當然，也曾有過某些大膽的理論觀點（如在１８世紀）曾力圖拯救摹仿原則，比如在音樂領域中，把音樂理解為對自然聲效的一種摹仿。麵對抽象繪畫的挑戰，馬克思主義理論家也還在極力捍衛藝術反映現實這個原則。當效果或靈魂的狀態無聲、無形時，美學創作與它們之間的關係就顯得更為複雜；不是單純的“摹仿”，而是一種“影射”（ｄｉｅＡｎｓｐｉｅｌｕｎｇ）的關係。顯然，最遲從現代派開始，繪畫就不再願意談及摹寫性了，而是想創造出一種屬於繪畫自身的新的真實：明確、堅定、凝固的姿勢（ｄｉｅＧｅｓｔｅ）與神經支配的、自我斷言的陳述，並不比一攤血跡或者一堵新粉刷的牆壁更少具體性、真實性的痕跡。在這種情況下，審美經驗要求著，也造就了反思式的視覺欣賞方式。在藝術欣賞中，欣賞者對於視覺性感知自身多會有所意識，而並不一定想要識別出被摹寫的現實。

在造型藝術中，這種欣賞態度上的變化已成定局。而相對而言，麵對舞台上的“行為”與真人表演者的自身存現，認識到抽象的現實性與合法性則顯然更加困難。在劇場中，與“真”人行為的關係似乎太直接了。因此，劇場裏的“現象行為”曾被人當成一種“極端”的實驗。①在為劇場藝術作定義時，這些因素幹脆被忽略不計了。

但是，借用邁克爾·科爾比的關鍵詞來講，最遲從２０世紀８０年代開始，在所謂的“形式主義劇場”中，一種“抽象行為”（ａｂｓｔｒａｃｔａｃｔｉｏｎ）、一種“表演”（ｄｉｅＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ）的真實過程替代了那些“摹仿式表演”（ｍｉｍｅｔｉｃａｃｔｉｎｇ）。

而在抒情詩劇場中，則完全沒有（或幾乎沒有）情節摹仿。這些劇場中的變化絕不是某種“極端”的標誌，而完全是現在新型劇場的主要特征。所有這些做法都不是要像以前那樣，旨在為現實作出精華式的、濃縮的、形式藝術化的複①ＭａｒｔｉｎＥｓｓｌｉｎ，犃狀犃狀犪狋狅犿狔狅犳犇狉犪犿犪，ＮｅｗＹｏｒｋ１９７７，３ｒｄＰｒｉｎｔｉｎｇ１９７９，ｐ．１４．第四章文體與文類１６１寫與重影，而是出於另外一種目的。界線發生了推移，從而將以情節為中心的戲劇排擠出了審美要求較高的劇場藝術（當然還遠遠不是常規的機構性劇場）中心之外。

五、情節的摹仿亞裏士多德在《詩學》中把摹仿和情節（行動）二者在這樣一個著名的公式裏聯係在一起：悲劇是對人的行動的摹仿，即所謂“ＭｉｍｅｓｉｓＰｒａｘｅｏｓ”（行動的摹仿）。“Ｄｒａｍａ”（戲劇）一詞來源於希臘語詞“δραν”（做）。如果把劇場藝術看作為戲劇與摹仿，那麼情節（行動）就似乎自然而然地成為了這種摹仿的本來對象與核心。

事實上，直到電影出現，還沒有任何其他的藝術實踐能夠像劇場那樣令人信服地統領（由真實表演者表現的）人的行動的摹仿這一領域。正是由於對行動的關注，使得人們似乎必然把劇場審美結構作為另一種現實（生活、人的行動、現實等）的變體來進行構想。這種現實作為原本總是先於劇場的摹本而存在的。如果隻專注於情節、摹仿這樣的思維程序，那麼就會既看不到戲劇文本的結構，也看不到表現性的行為在感官麵前的自我展現。而恰恰是這些使得被表現物、（假定的）“內容”、含義得以確立，從而最終確保了意義的存在。

戲劇詩學堅持把行動作為摹仿的對象。而新型劇場則恰恰起始於戲劇、情節、摹仿這三顆星的沉隕。正是這種三位一體使得劇場不斷淪為戲劇的犧牲品，使得戲劇成為戲劇化的犧牲品，而最終使戲劇化成為其概念的犧牲品———真實在這個過程裏不斷撤退著。如果不從這個模式中解脫，我們就不會認識到：我們在生活中認識、感覺到的一切是如何徹底地被藝術塑形、結構，被觀看、感覺、思考的方式，即本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ）所謂的“意指方式”（ｄｉｅＡｒｔｄｅｓＭｅｉｎｅｎｓ）所塑造的。這種塑形的力量如此之大，以至於我們不得不承認：經驗世界的真實性在很大程度上是由藝術造就的。這裏，我們隻要想一想這樣一個道理就夠了：審美觀點建立於概念的網架之上，創造了感知畫麵，創造了情感、感覺世界。這個世界在其文本、聲響、畫麵或者場景的藝術表現之外、之前，都還不存在。一個聽者在一個貝多芬的交響曲中分辨出固執、叛逆、凱旋等等情感態勢，而這些情感在這個聲響組合特定的、一次性的審美“創造”之外根本就沒有在這個聽者的世界中存在過。藝術摹仿１６２文學理論生活，反之，人的感覺也摹仿藝術。維克多·特爾納（ＶｉｃｔｏｒＴｕｒｎｅｒ）區分了兩種戲劇：一是產生於社會現實之中的“社會戲劇”（ｓｏｃｉａｌｄｒａｍａ），一是他所謂的“審美戲劇”（ａｅｓｔｈｅｔｉｃｄｒａｍａ）。這個區分是很重要的。他這樣做的目的首先旨在解釋後者“反映”了前者所隱藏的結構。然而他也反過來強調：社會衝突的審美表達在其本身就提供了某種感知模式，因此對真實社會生活的禮俗化方式負有部分責任。以審美形式存在的戲劇畫麵世界、過程形式和意識形態模式由此而產生。而這種模式又對社會、社會組織與感知產生影響。①六、“能量劇場”利奧塔在其著作中舉了一個貝爾梅爾（ＨａｎｓＢｅｌｌｍｅｒ）質問摹仿的例子：“我的牙疼得厲害，我握緊拳頭，指甲深深地嵌進手掌。這是兩碼事。難道說，手的姿勢表現了，或言代表了牙的疼痛嗎？什麼是什麼的符號？”②利奧塔在這裏談到的是一種新的劇場理念。如果要設想一種位於戲劇彼岸的劇場，就必須把這個理念作為出發點。利奧塔把這樣的劇場稱為“能量劇場”（ｄａｓｅｎｅｒｇｅｔｉｓｃｈｅＴｈｅａｔｅｒ）。③他所談到的不是意義的劇場，而是“力量、強度、情感在其自身存現之中”的劇場。④埃納·施雷夫拋向觀眾的話語動作合唱中充滿了“能量”。如果隻在其中尋找符號與“表現”，就是將場景性強行歸入了摹仿、情節（即“戲劇”）的模式之中。施雷夫的合唱之於現實，就如同貝爾梅爾的拳頭之於牙痛一樣。

可以這樣理解：在劇場中姿勢、造型和鏈接的創造方麵，利奧塔早就可以從阿爾托那裏得到啟示。阿爾托的觀念與摹仿、表現或象征的“符號”不同，它們標識、暗示或者指向別處，同時把自身作為一種流動性、一種神經支配、一種狂怒的情緒。

能量劇場位於表現之外。這個意思當然不是指其中沒有表現，而是說：它不被表現的邏輯所掌控。為描述後戲劇劇場中對於符號的應用，也許可以借用阿爾托在《劇場與文化》一文結尾處的話：“像被處火刑的人那樣在柴堆①ＶｉｃｔｏｒＴｕｒｎｅｒ，犗狀狋犺犲犲犱犵犲狅犳狋犺犲犅狌狊犺，ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＡｒｉｚｏｎａＰｒｅｓｓ，１９８５，ｐ．３００ｆ．②ＪｅａｎＦｒａｎｏｉｓＬｙｏｔａｒｄ，犃犳犳犻狉犿犪狋犻狏犲?狊狋犺犲狋犻犽，Ｂｅｒｌｉｎ１９８２，ｐ．１２．③ＪｅａｎＦｒａｎｏｉｓＬｙｏｔａｒｄ，犃犳犳犻狉犿犪狋犻狏犲?狊狋犺犲狋犻犽，Ｂｅｒｌｉｎ１９８２，ｐ．２１．④Ｉｂｉｄ．第四章文體與文類１６３上畫十字。”①阿爾托的悲觀看法我們倒不必采納，但是對於新型劇場藝術而言，這種由反應性的聲音和身體姿勢組成的特征描述可以創造一些關鍵性的理念。這更多地跟阿多諾的摹仿概念相關———阿多諾把摹仿解釋為一個先於概念的、有實際效果的、讓自己等同於什麼的行為。他的摹仿觀和社會學家羅傑·凱洛瓦（ＲｏｇｅｒＣａｉｌｌｏｉｓ）所描述的擬仿行為（Ｍｉｍéｔｉｓｍｅ）近似，而不單指“摹仿”（Ｍｉｍｅｓｉｓ）。

阿爾托所謂的“火刑者畫十字”、阿多諾所說的“摹仿”都把驚恐與痛苦看作劇場的關鍵性因素。利奧塔爾所謂能量強度劇場的理念也很重視這種因素（牙痛、握緊的拳頭）。但是阿爾托和阿多諾都堅持認為：抽搐像符號一樣，是被組織起來的。用阿多諾的話來說，摹仿是通過一種審美的、理性的，或創作的過程才得以自我實現的。它們同一部樂曲作品中的聲響材料一樣，遵循著同樣的邏輯。我們不應該在探究劇場符號之前就去摹仿那些既定邏輯（比如說一種情節的邏輯）。阿多諾就此所說的一句話跟利奧塔所舉的例子非常接近：“藝術既不是描摹，也不是對於一種對象的認識；否則的話，藝術就墮落成為了那個對象的複製品。胡塞爾（ＥｄｍｕｎｄＨｕｓｓｅｒｌ）在論及話語場域時，就已經一針見血地批評過這種看法。藝術其實是姿勢性地伸向現實的，在碰觸到現實的那一刻，它就縮回來了。藝術的字母就是這一動作的次數。”②本書在下文中會說明，“後戲劇劇場”的概念接近於“能量劇場”，但比後者更佳。

之所以采用這個概念，為的是不失去對劇場傳統的關注，為的是對劇場話語進行分析，也出於對劇場“姿勢”和表現方法的多層混合的關注。

延伸閱讀１．錢中文《文學體裁的審美特性、規範與反規範》，見錢中文《文學發展論》，經濟科學出版社，１９９８。

２．烏爾利希·威斯坦因《文學體裁研究》，見《比較文學譯文集》，北京大①譯文參考桂裕芳譯本《戲劇及其重影》，中國戲劇出版社，１９９３年。

②ＴｈｅｏｄｏｒＷ．Ａｄｏｒｎｏ，?狊狋犺犲狋犻狊犮犺犲犜犺犲狅狉犻犲，犆犲狊犪犿犿犲犾狋狊犛犮犺狉犻犳狋犲狀，Ｖｏｌ．７．ＦｒａｎｋｆｕｒｔａｍＭａｉｎ，１９７０，４．Ａｕｆｌ，１９８４，ｐ．４２５．１６４文學理論學出版社，１９８２。

３．托多羅夫《文學體裁》，見《美學文藝學方法論續集》，文化藝術出版社，１９８７。

４．韋勒克、沃倫《文學的類型》，見韋洛克、沃倫《文學理論》，生活·讀書·新知三聯書店，１９８４。

５．葉公超《論新詩》，見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上冊，花城出版社，１９８５。

６．艾倫·退特《論詩的張力》，見趙毅衡編《“新批評”文集》，中國社會科學出版社，１９８８。

７．裏爾克《詩是經驗》，見《詞與文化———詩歌創作論述》，社會科學文學出版社，１９９７。

８．汪曾祺《小說的語言》，見《汪曾祺全集》第四卷，北京師範大學出版社，１９９８。

９．巴赫金《詩的話語和小說的話語》，見《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社，１９９８。

１０．本雅明：《講故事的人》，見陳永國、馬海良編《本雅明文選》，中國社會科學出版社，１９９９。

１１．顧仲彝《戲劇結構的類型》，見顧仲彝《編劇理論與技巧》，中國戲劇出版社，１９８１。

１２．梅特林克《卑微者的財富》，見伍蠡甫主編《現代西方文論選》，上海譯文出版社，１９８３。

１３．布萊希特《論敘事劇》，見伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下冊，北京大學出版社，１９８７。

１４．趙憲章《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師範大學社會科學學報》２００４年第３期。

問題與思考１．中西方有哪些文學分類的基本模式？這些分類模式的依據是什麼？

２．詩歌的特征有哪些？現代詩歌與古典詩歌有何不同？

３．傳統小說與２０世紀小說有何不同？

４．戲劇性包含哪些方麵？如何看待現代西方戲劇淡化戲劇性的現象？

第四章文體與文類１６５５．怎樣看待新興文體與反文體？

研究實踐１．意大利美學家克羅齊反對文學分類，認為這種分類是理智追求普遍化的結果，其實文學不可分類。他說，“理智主義的最大錯誤在藝術的和文學的種類說，這在文學論著中仍然風行，使批評家和藝術史家們都迷惑了。我們且來窮究它的起源。人的心靈能從審美的轉進到邏輯的，正因為審美的是邏輯的初步。心靈想到了共相，就破壞了表現，因為表現是對於殊相的思想。……這些區分之中最精微而最有哲學麵貌的也經不起批評；例如把藝術作品分為主觀的與客觀的兩種，分為史詩的與抒情的，分為表現感覺的作品與裝飾的作品。在美學的分析中，要把主觀的與客觀的，抒情的與史詩的，感覺的形象與事物的形象分開，都是不可能的。”“每一個真正的藝術作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念。”①試做一次討論，分析克羅齊質疑文學分類的主要理由，談談你對此的看法。

２．我國新時期詩歌在語言建製及意象創造上與先前的詩歌相比發生了很大變化。下麵是當代詩人伊沙的詩作《車過黃河》：列車正經過黃河我正在廁所小便我深知這不該我應該坐在窗前或站在車門旁邊左手叉腰右手作眉簷眺望像個偉人至少像個詩人想點河上的事情或曆史的陳賬那時人們都在眺望①［意］克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，見克羅齊：《美學原理美學綱要》，外國文學出版社１９８３年版，第４３—４５頁。

１６６文學理論我在廁所裏時間很長現在這時間屬於我我等了一天一夜隻一泡尿工夫黃河已經流遠試做一篇作業，分析該詩在構思及意象創造上的特點。

３．元小說在現代小說中很常見。例如馬原的小說經常把寫作過程寫入文本，並創造出另一個與己似乎相關又似乎無幹的“馬原”形象。而卡爾維諾的《寒冬夜行人》，主體敘事是男讀者“你”與女讀者柳德米拉的戀愛故事，但小說卻以此為線索穿插了十個風格迥異的開頭，展開了一係列複雜的故事，涉及了小說的各種敘事可能。表麵看來，該書是一篇展示小說技術的小說，但由於書中寫到了麵目各異的讀者與作者，實際上又以此揭示了文學的命運。在閱讀層麵上，小說也建構了兩個閱讀世界：一個以男讀者“你”為核心，其閱讀行為已經被卡爾維諾寫出來了，另一個則以小說在現實生活中的讀者為核心，他在卡爾維諾的提醒下閱讀卡爾維諾製造的文本世界。請以此為例，結合你所熟悉的文本，思考一下元小說，它僅僅是小說敘事的一種技巧呢，還是否包含著更深的寓意或訴求？

４．曹禺的劇本《雷雨》設置了五組男女三角情愛關係：（１）周樸園、侍萍、蘩漪；（２）周樸園、蘩漪、周萍；（３）周樸園、侍萍、魯貴；（４）周萍、周衝、四鳳；（５）蘩漪、周萍、四鳳。可用圖表表示如下：9　RC　;$9試以此圖表為個案做一篇作業，分析《雷雨》戲劇衝突的特點。

第五章文學敘事導論敘事廣泛地存在於小說、民間故事、神話傳說、散文、戲劇乃至宗教、影視等各種文化現象之中。關於敘事的思考古已有之，但是敘事學成為係統的理論形態是２０世紀６０年代興起的結構主義敘事學，以及８０年代之後以人類文化、社會科學研究、傳播活動為對象的後經典敘事學。敘事最初處理的口傳文化和紙本文學中講故事的方式，後來演變成社會文化多個領域和各門人文社會科學共同關注的文化現象。

一、敘事概述西方敘事研究的發端可以追溯到柏拉圖（Ｐｌａｔｏ，公元前４２７年—前３４７）。

柏拉圖在《理想國》第三卷中通過蘇格拉底之口討論故事的形式和風格的時候對敘事和模仿進行了區分，敘事（ｄｉｅｇｅｓｉｓ）是敘述者自己講故事，模仿（ｍｉｍｅｓｉｓ）是敘述者與人物同化，直接模仿和引用人物對話的敘事。①這說明敘事包括敘述者、故事、敘述行為、敘述角度等要素。２０世紀俄國形式主義、英美新批評，特別是法國結構主義對敘事進行了係統的研究，使敘事學成為一門科學。法國結構主義敘事學家熱奈特（ＧéｒａｒｄＧｅｎｅｔｔｅ，１９３０—２０１８）辨析了敘事的三層含義，一“指的是承擔敘述一個或一係列事件的敘述陳述，口頭①參見［古希臘］柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館１９８６年版，第９４—９５頁。

１６８文學理論或書麵的話語”；二“指的是真實的或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重複等等不同的關係”；三指某人講述某事的敘述行為。①按照美國學者普林斯（ＧｅｒａｌｄＰｒｉｎｃｅ，１９４２—）的說法，“敘事是一個或數個（公開或半公開的）敘述者向另一個或數個（公開或半公開的）受眾講述（作為結果或者過程、對象或者行為、結構或者結構過程）一個或多個真實的或虛構的事件。”②可見，敘事包含雙重結構：被告知的層麵與講述層麵，前者指的是敘述者意欲使我們相信發生了的事件或行為，後者指這些事件被敘述的方式，即講述的組織形態。俄國形式主義分別稱之為ｆａｂｕｌａ（故事）與ｓｊｕｚｈｅｔ（情節），這裏的情節不僅涵蓋對事件的安排，也包括打斷和拖延敘事的方法。法國結構主義分別稱這兩個層麵為敘事ｒéｃｉｔ（或ｈｉｓｔｏｉｒｅ，故事）與話語（ｄｉｓｃｏｕｒｓ）。用美國敘事學家查特曼（ＳｅｙｍｏｕｒＣｈａｔｍａｎ，１９２８—２０１５）的話說，敘事和話語對應的是敘事的“故事層麵”和“表達層麵”。③英國作家、批評家福斯特（ＥｄｗａｒｄＭｏｒｇａｎＦｏｒｓｔｅｒ，１８７９—１９７０）曾經舉例說，“國王死了，不久王後也死去”是故事，而“國王死了，不久王後因傷心而死”就是情節。④也就是說，情節不僅包含兩個時間上相互關聯的事件，還包含著因果性的連接，敘事是與時間和因果性相關的線性行為係列。一件事情與另一件事情之間邏輯的或因果的連接，構成了敘事的基本方麵。美國敘事理論家斯科爾斯（ＲｏｂｅｒｔＳｃｈｏｌｅｓ，１９２９—２０１６）認為，“情節可被定義為敘事文學中動態的、連續的元素。”⑤他還說，“情節可以定義為敘事文學中動態性的、序列性的成分。”按照他的研究，“主要的情節形成經驗性的敘事：（１）曆史形態，它建立在伴隨原因與結果的過去發生的事件基礎之上，而又被不相幹的背景所撕裂，被敘述形式所離析，或者建立在以這種方式處理的有關事件序①［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第６頁。

②ＧｅｒａｌｄＰｒｉｎｃｅ，犇犻犮狋犻狅狀犪狉狔狅犳犖犪狉狉犪狋狅犾狅犵狔，Ｌｉｎｃｏｌｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｂｒａｓｋａＰｒｅｓｓ，１９８７，ｐ．５８．③［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，中國人民大學出版社２０１３年版，第１３０頁。

④［英］福斯特：《小說麵麵觀》，蘇炳文譯，花城出版社１９８７年版，第７５頁。

⑤［美］斯科爾斯、費倫、凱洛格：《敘事的本質》，於雷譯，南京大學出版社２０１５年版，第２１９頁。

第五章文學敘事１６９列的基礎之上；（２）傳記形態，它呈現為真實的個體從出生、成長到死亡的外觀。”①由於法國結構主義者將作品當作一個封閉、完成、絕對的對象來看待，他們並不重視對作品具體情節的研究，而關注從一部部作品中抽象出來的“一般”情節。所以他們已經不大使用“情節”這一術語，而用實際上大於情節的話語涵蓋了先前“情節”說法中所包含的內容。

法國結構主義在俄國形式主義、新批評之後將敘事研究上升為係統的理論形態，即敘事學。敘事學（ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ）一詞最早出自法國學者托多羅夫（ＴｚｖｅｔａｎＴｏｄｏｒｏｖ，１９３９—２０１７）的《〈十日談〉的語法》（１９６９）一書，通常被認為是關於敘事、敘事結構及這兩者如何影響我們的知覺的理論及研究。以結構主義為代表的經典敘事學主要致力於研究敘述角度、敘述時間、敘述語法、敘述接受者等。敘事學研究經曆了受結構主義語言學影響的以文學作品為研究中心的經典敘事學和其後跨文化、跨學科的後經典敘事學兩個階段。經典敘事學發端於２０世紀２０年代末俄國形式主義者普羅普（ＶｌａｄｉｍｉｒＰｒｏｐｐ，１８９５—１９７０）對民間故事的研究以及４０年代新批評派布魯克斯和沃倫對短篇小說的研究，後來在６０年代由法國結構主義者熱奈特、羅蘭·巴爾特（ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，１９１５—１９８０）、托多羅夫、格雷馬斯（ＡｌｇｉｒｄａｓＪｕｌｉｅｎＧｒｅｉｍａｓ，１９１７—１９９２）等人推延至故事、小說和神話的研究，並影響到美國學者普林斯、查特曼以及荷蘭學者巴爾（ＭｉｅｋｅＢａｌ，１９４６—）等人，具有形式主義批評的明顯印記。從批評實踐來看，經典敘事學似乎更適宜於分析民間故事、短篇小說及神話，對長篇小說的分析就明顯要打折扣，較少涉及戲劇、電影等的敘事問題。８０年代之後興盛起來的後經典敘事學突破了敘事研究的語言學框架，把觸角延伸至電影、戲劇、音樂、曆史、教育、新聞、心理、網絡甚至音樂等領域。

後經典敘事學克服了經典敘事學語言學框架造成的封閉性，一方麵注意到敘事與欲望、種族、性別、倫理、意識形態等的關係；另一方麵，走向曆史、教育、電影、新聞、傳播和大眾媒體等領域，研究跨學科、跨媒介、跨文化敘事。當然，即便到了第二個階段，經典敘事學研究仍然還在發展演化之中。也就是說，經典敘事學與後經典敘事學並非前後對立、此消彼長，而是相互補充、互動共存。

①ＲｏｂｅｒｔＳｃｈｏｌｅｓａｎｄＲｏｂｅｒｔＫｅｌｌｏｇｇ，犜犺犲犖犪狋狌狉犲狅犳犖犪狉狉犪狋犻狏犲，Ｌｏｎｄｏｎ：ＯｘｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９６６，ｐ．２０７，ｐ．２１４．１７０文學理論二、經典敘事學我們先來看經典敘事學。經典敘事學遵循索緒爾對“語言”和“言語”的區分，把具體的故事看作由某種共同符號係統支持的具體故事信息。由於索緒爾認為“語言”高於“言語”，關注語言符號係統的結構元素和組合原則，因而“敘事學家們同樣也將一般敘事置於具體敘事之上，主要關注點是基本結構單位（人物、狀態、事件，等等）在組合、排列、轉換成具體敘事文本時所依照的跨文本符號係統原則”。“敘事學的基本假設是，人們能夠把形形色色的藝術品當作故事來闡釋，是因為隱隱約約有一個共同的敘事模式。因此敘事學分析的存在理由是，它能夠對潛存於人們直覺到的故事知識中的模式特性做出明確的描述，對人類敘事能力的構成情況做出說明。”①下麵我們分別從敘事功能或敘事語法、敘事時間、敘述角度、敘述者等幾個方麵做一番介紹。

１．敘事功能項與敘事語法俄國形式主義者普羅普在《民間故事形態學》研究了１００篇俄國民間故事。他發現，雖然這些民間故事變化多樣，但隻包含了３１種行動方式或功能項。由此普羅普得出了研究俄國民間故事的四個原則：１．“人物的功能項在故事中是一個穩定的、持續不變的因素，它們不依賴於人物如何實現這些功能。這些功能項構成了一個故事的基礎性的組成部分。”２．“民間故事中已知功能項的數量是有限的。”３．“功能項的秩序總是一致的。”４．“就其結構而言，所有的民間故事都屬於一個類型。”②若幹功能項構成特定的行動域（ｓｐｈｅｒｅｓｏｆａｃｔｉｏｎ）。上述民間故事的敘事功能項可劃分為七個行動域：對手（ｖｉｌｌａｉｎ）、施與者（ｄｏｎｏｒ）、協助者（ｈｅｌｐｅｒ）、被追求者和她的父親（ａｓｏｕｇｈｔｆｏｒｐｅｒｓｏｎａｎｄｈｅｒｆａｒｔｈｅｒ）、派遣者（ｄｉｓｐａｔｃｈｅｒ）、主人公（ｈｅｒｏ）、假主人公（ｆａｌｓｅｈｅｒｏ）。

普羅普認為，行動域是與人物相對應的，一個人物可以同時涉及幾個不同的行動域，而一個行動域也可以分派給幾個不同的人物。這裏所說的“行動域”大致相當於格雷馬斯後來所說的“行動元”。

①［美］戴維·赫爾曼：《敘事理論的曆史》，見詹姆斯·費蘭等主編：《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京大學出版社２００７年版，第４頁、第１７頁。

②Ｖ．Ｐｒｏｐｐ，犕狅狉狆犺狅犾狅犵狔狅犳狋犺犲犉狅犾犽狋犪犾犲，Ａｕｓｔｉｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＴｅｘａｓＰｒｅｓｓ，１９６８，ｐｐ．２１２３．第五章文學敘事１７１格雷馬斯沿襲並改造了普羅普的說法。不是根據人物是什麼，而是根據人物做什麼———行動元（ａｃｔａｎｔ），來對人物進行分類。他指出，作品的語義世界作為“一個內在的句法世界，能夠生成句法表征層上更大的單位。我們提議用‘行動元’來命名可分解成一個個獨立單位的義子，用‘述謂’來命名那類起整合作用的義子。……在整個語義世界中，述謂先驗地預設了行動元的存在，但在微觀世界的內部，一個完整的述謂清單則後天地構成了行動元”。①也就是說，行動元不是一個社會學的或意識形態的規定，而是一個句法關係單位。通常行動元固然與行為者有關，“行動元這一術語表明彼此關聯的一類行為者。這些相互關係由每一行動元對於事件的關係而決定”。但這一點不是主要的，重要的是“行為者作為一種特殊的敘述單位這一語義功能”。②格雷馬斯以之對敘事結構進行分析。人物是交際、欲望與考驗三大語義軸的組成部分並成對安排的，所以作品中的人物世界服從於敘述過程中反映出來的聚合結構。在《結構語義學》一書中，格雷馬斯合並了普羅普的兩個人物類型———施與者與協助者為輔助者，提出了六個行動元：發送者／接受者，主體／客體，輔助者／反對者。其圖式如下：E55E55主體的行為蘊含著具有行為的能力，在敘事展開過程中起行動元作用，正是行動元作用覆蓋了整個敘事話語，給敘事話語以動力，並決定了角色人物與行動元之間的關係。雖然每一個行動元都承擔著特定的功能項係列，但行動元與具體的人物角色不完全一致，一個行動元可能由一個角色擔任，也可以由數個人物（夫妻、父子、雙胞胎、老奶奶與小孫子等）來擔任；反過來，一個角色也可以具有多個行動元的功能。行動元與角色處於不同的層麵，“如果獉行動獉元獉這概念具有句法性質，角獉色獉這概念至少初看不屬於句法而屬於語義範疇；一個角色能起行動元的功能不是因為敘述句法就是因為語言子句法對它①［法］格雷馬斯：《結構語義學》，吳泓緲譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９９年版，第１７２—１７３頁。圖式參見該書第２５７頁。

②［荷蘭］巴爾：《敘述學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社１９９５年版，第９０頁。

１７２文學理論起了作用”。①角色隻是敘事話語的中介層，相當於名詞性的詞彙學單位。角色可以承擔語義功能，具有某種統一性，但他在敘事結構中隨情節主題變化會采取種種不同的行動，因而會發生行動元的轉換。在中國古典小說《西遊記》中，跟隨唐僧取經的孫悟空、豬八戒、沙僧盡管角色不同，卻同屬於一個行動元———協助者。但事情並非一開始就如此。豬八戒、沙僧原先都是唐僧取經路上的障礙，屬於另一個行動元———反對者。隨著情節的進展，他們倆才成了唐僧取經的助手，即協助者，這就是行動元的轉換。

托多羅夫進而主張，需要提出一種新的概念，把敘事研究“建立在語言與敘事緊密統一的基礎上，這種統一迫使我們修正對語言和敘事的看法”。②這就是敘事語法概念。因為敘述總是由一個一個句子組成的，每一個文本都可視為一個放大了的句子，因此他把句法分析引入敘事情節與敘事結構研究，即執行者比作名詞，行動比作動詞，屬性比作形容詞。一個完整的文本是由五個敘述句組成的，即最初的完整狀態、該狀態的惡化、主人公陷入困境、擺脫困境的辦法和與最初狀態相似的最終狀態。在這個過程中，行動元的主要角色是施動者與受動者，承擔句法功能，做主語與賓語，而謂語是各種各樣的，可以是出現於句子形成之前的形容詞，也可以是由與句子同時出現的動詞來承擔。其中基本謂語是人物的自主行為，自主行為的存在不需要以任何其他行為的完成為前提，派生謂語是人物的反應行為，反應行為附屬於已經出現的自主行為。

托多羅夫以《十日談》為例證，對上述理論作了進一步闡明與應用。《十日談》裏的故事從句法上看是由人物（名詞）、屬性（形容詞）和行動（動詞）構成陳述。陳述是句法的基本要素，有五種基本語式：直陳式（ｉｎｄｉｃａｔｉｖｅ）、必定式（ｏｂｌｉｇａｔｉｖｅ）、祈願式（ｏｐｔａｔｉｖｅ）、條件式（ｃｏｎｄｉｔｉｏｎ）和推測式（ｐｒｅｄｉｃｔｉｖｅ）。

直陳式表達已經發生的事件，其他四種是表達尚未發生的潛伏著的行為的語式，其中必定式是構成社會法則的非個人的代碼意願，祈願式與人物渴望采①［法］格雷馬斯：《行動元、角色和形象》，見張寅德編：《敘述學研究》，中國社會科學出版社１９８９年版，第１２８頁。著重號係原文所有。

②ＴｚｖｅｔａｎＴｏｄｏｒｏｖ，犜犺犲犘狅犲狋犻犮狊狅犳犘狉狅狊犲，Ｉｔｈａｃａ：ＣｏｒｎｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８０，ｐ．１１９．美國敘事學家普林斯（ＧｅｒａｌｄＰｒｉｎｃｅ）在《敘事學》中，認為敘事存在“某種內在化了的規則”，“敘事語法就是描述這些規則或能夠產生同樣結果的一係列的表達與公式”。（參見普林斯《敘事學》，徐強譯，中國人民大學出版社２０１３年版，第７９頁。）第五章文學敘事１７３取的行動有關，條件式使兩個分句產生牽連關係，推測式表現可能發生的事物的邏輯，每個語句代表一個故事情節。超出語句的句法單位成為序列（ｓｅｑｕｅｎｃｅ），序列根據語句間的關係建立起文本的邏輯關係。

故事從邏輯關係看有兩大類，一類是“避免懲罰型”，其模式是平衡———不平衡———平衡。如彼羅娜與情人偷情的故事（《十日談》Ⅶ２）。彼羅娜常趁做泥瓦匠的丈夫不在，與情人會麵。但沒料到有一天丈夫突然提前回了家，彼羅娜趕緊把情人藏進一個木桶裏，等丈夫進屋，就說有人想買家裏的木桶，正在看貨。丈夫信以為真，暗自高興，於是爬進木桶清洗汙垢。這時，彼羅娜趴在桶口上，她的情人便趁機和她發生了性關係。在本故事裏，彼羅娜、丈夫、情人都是敘事專有名詞，情人和丈夫兩個詞還表明了某種狀態，即和彼羅娜關係的合法性如何，具有形容詞功能。故事的開場是平衡狀態：彼羅娜是泥瓦匠的妻子，沒權與別的男人相好。緊接著發生了彼羅娜與情人幽會這違反常理的事。這是一個動詞，可用“違反、違背”（法規）這樣的語法動詞來表示，由此產生了不平衡。下麵有兩種恢複平衡的可能性：懲罰不忠的妻子，或者妻子設法逃避懲罰。彼羅娜采取了第二種辦法，逃避了懲罰。這裏便有了另一個動詞“轉變”。最後還有一個狀態，即一個形容詞：女人有權滿足她的願望這一新法則的建立。第二類是“轉變型”，其模式是不平衡—平衡。托多羅夫認為，“這個不平衡並不是某個特殊的行動引起的（一個動詞），而是由人物的品性決定的（一個形容詞）。”①我們舉一個中國文學中的例子。魯迅的小說《在酒樓上》寫魏連殳接受新思想後處處碰壁，最後又退回到原來的生活狀態，躬行先前所憎惡、所反對的一切，就屬於轉變型。

２．敘述時間敘述時間主要處理的是敘述者對故事所處的相對位置。從表麵上看，敘述時間似乎理所當然地處於它所講述的故事之後，例如，“很久很久以前，有一個人……”這是我們所熟悉的古典敘事文學（故事、童話、小說等）處理時間的方法，也是最常見的方法。但是實際上，講述未發生事件的預敘以及現在時的敘述在近代以來也不少見。同時由於過去時的敘事行為可以被分解，插入的敘述也是常見的。敘述時間是一種語言時間，它雖然與物理時間有關，①［法］托多羅夫：《從〈十日談〉看敘事作品語法》，見張寅德編《敘述學研究》，中國社會科學出版社１９８９年版，第１８６—１８７頁。

１７４文學理論但不同於物理的自然時間。羅蘭·巴爾特曾經從話語表達的角度談到兩種時間：物理的或日曆的時間與語言的時間。在物理的時間中，話語係統對應著說話者的暫時性和說話起源的現場性，而敘事文本中的時間則是語言學的時間，語言學的時間不同於物理的或日曆的時間。①也就是說，物理時間具有向前推移的線性的不可逆的性質，有具體事物與場景的變遷為參照。而敘事作品中的時間不與現實時間相對應，它所處理的是一個符號時間。

熱奈特認為從時間位置上可劃分四類敘事行為：事後敘述、事先敘述、同時敘述與插入敘述。現在時的運用按照偏向故事還是偏向敘述話語可向兩個方向發展。偏向故事，可形成行為主義敘述的客觀化效果，如在新小說家如羅伯格裏耶的作品中是常見的，它可造成敘述行為的消失。而偏向話語，隻是內心獨白式敘事，行為與事件隻不過是一個幌子，最終被取消。

熱奈特以“時序”（ｏｒｄｅｒ）來表示虛構文本中故事的時間順序與這些事件在敘事作品中的時間順序之間的關係。他提出，敘事實際上處理的是基本按順時間發展的“初級敘事文”與逆時序敘述、追敘、預敘等構成的“第二敘事文”的關係。但是敘事與故事嚴格的等時狀態又是無法衡量的，於是熱奈特設想要研究故事時長與敘事文時長之間的均衡狀態，就要研究敘述“時長”（ｄｕｒａｔｉｏｎ），即敘事速度無限的變化形式在時間上是如何分配和組織的，敘事速度被界說為故事長度（以年、月、日、時、分等為單位）和用來描述它的文本長度（以頁、行等為單位）之間的關係。熱奈特承認這種分析不是很嚴謹，隻是在宏觀的結構層次上適用，為此他提出了概略（ｓｕｍｍａｒｙ）、停頓（ｐａｕｓｅ）、省略（ｅｌｉｐｓｉｓ）、場景（ｓｃｅｎｅ）四大基本的敘述時間運動形式的劃分。其中概略是用幾段或幾頁敘述較長的幾天、幾月或幾年的日子，情節和話語都不帶細節，如“兩年過去了”；停頓是敘述者為了給讀者提供某些信息，丟開故事進程不管，描寫其他的場麵，如描寫人的相貌或景物；省略是用簡短的敘述跨越式地邁過較長的時段，如“貧窮慘痛的兩年過去了，在這兩年中，她失去了兩個孩子，失了業，由於無法付房租而被攆了出去”。場景則是故事時間大致等於事①ＲｏｌａｎｄＢａｒｔｈｅｓ，“ＴｏＷｒｉｔｅ：ＩｎｔｒａｎｓｉｔｉｖｅＶｅｒｂ？”，ｉｎ犜犺犲犛狋狉狌犮狋狌狉犪犾犻狊狋犆狅狀狋狉狅狏犲狉狊狔，ＲｉｃｈａｒｄＭａｃｋｓｅｙａｎｄＥｕｇｅｎｉｏＤｏｎａｔｏ（ｅｄ．），Ｂａｌｔｉｍｏｒｅ：ＴｈｅＪｏｈｎｓＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７２，ｐｐ．１３６１３７．第五章文學敘事１７５件時間，是戲劇性情節的集中點。①此後，荷蘭文學理論家米克·巴爾在其與熱奈特論戰的《敘述學：敘事理論導論》一書中，在此基礎上還加上了第五種敘述時間運動形式：減緩（ｓｌｏｗｄｏｗｎ）。按照巴爾的說法，減緩的發展速度是與概略直接相對的，比如“在製造懸念的時刻，減緩可以起到放大鏡那樣的作用”。②比如武俠小說中對比試武功的描寫，類似電影中的慢鏡頭。

托多羅夫認為，“敘事特有的變化將時間分割成斷續的單位；純連續時間不同於敘述事件的時間。”③敘事時間處理的問題有三個方麵。首先是敘事的先後順序：敘述時間順序與被敘述事件順序不可能完全平行，這就有預敘和倒敘。這是因為敘述的軸心是一維的，而被敘述（想象）現象的軸心是多維的，可能引起兩種基本的時間倒錯———倒敘的回溯和預敘的提前；其次，文本本身與文本所描述的事件之間的時間關係可以從閱讀文本的延續性，即耗時量來計算。這一點他借鑒了熱奈特的觀點。這又分幾種不同情況：在描寫與議論中，會出現時間的延宕或停頓，或者某一段“實際”時間在敘述中被跳過，即省略，或兩個時間軸心完全等價，這種情況較為少見，或敘事時間“長於”被敘述時間的“膨脹”以及短於被敘述時間的一筆帶過。說明敘述時間同被敘述事件關係的還有頻率特征。這又有三種情況：單一性，對單一故事時刻的單一話語呈現，文本的一個成分相應於一個事件；重複性，文本的若幹成分相應於同一個事件，書信體小說擅長製造這種效果；綜合性，文本的一個成分描述類似事件的反複發生。④如果說上麵主要講的是文本敘述中時間長度的處理的話，還有一個時間順序的處理問題。這裏主要分預敘與倒敘。所謂預敘就是把未發生的事情提前交代的命定式敘述。如《水滸傳》開頭：“今日開書演義，又說著些甚麼？

看官不要心慌，下文便有：三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間。

①參見［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第５９—７０頁。

②［荷蘭］巴爾：《敘事學：敘事理論導論》，譚君強譯，中國社會科學出版社１９９５年版，第８５頁。

③［法］托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社２００１年版，第４１頁。

④參見［法］托多羅夫：《文學作品分析》，見張寅德編：《敘述學研究》，中國社會科學出版社１９８９年版，第６２—６３頁。

１７６文學理論直使宛子城中藏虎豹，蓼兒窪內聚蛟龍。”“下文便有”後麵就是預敘。倒敘是事件在主要敘述線索上應有的位置之後的敘述，例如魯迅《祝福》的開頭。

３．敘述角度敘述角度的選擇不僅具有文體意義，還表明藝術感知方式的變化。美國學者韋恩·布斯（ＷａｙｎｅＣ．Ｂｏｏｔｈ，１９２１—２００５）在《小說修辭學》中認為，各種敘述視角體現了不同的信息表達方式並影響著讀者的判斷，比如內視點可以創造一種不受中介的阻礙直接接近人物的幻覺，就像簡·奧斯汀（ＪａｎｅＡｕｓｔｅｎ，１７７５—１８１７）的《愛瑪》將愛瑪作為敘述者便拉近了我們與愛瑪的距離。“簡·奧斯汀開創了連續不斷運用造成同情的內心觀察這一方法……來減少有缺點的主人公與讀者之間平行的情感反應。”①在《理解小說》中，新批評派的布魯克斯（ＣｌｅａｎｔｈＢｒｏｏｋｓ，１９０６—１９９４）與沃倫（ＲｏｂｅｒｔＰｅｎｎＷａｒｒｅｎ，１９０５—１９８９）對敘述角度發表了自己的看法。他們提出“敘述焦點”（ｆｕｃｕｓｏｆｎａｒｒａｔｉｏｎ）這一術語並將之等同於視點（ｐｏｉｎｔｏｆｖｉｅｗ）：“敘述焦點與誰講故事有關。我們可以作出四個基本區分：（１）一個人物以第一人稱講述他自己的故事；（２）一個人物以第一人稱講述他所觀察到的故事；（３）作者以純客觀的態度從動作、言辭、姿態諸方麵進行講述，不進入人物內心，也不發表評論；（４）作者有充分的自由進入人物內心講述故事並發表自己的評論。這四種敘事類型可以被稱為（１）第一人稱；（２）第一人稱觀察者；（３）作者觀察者和（４）全知全能的作者。”②從敘事學觀點看，布魯克斯和沃倫對敘述角度的分析存在著局限性，因為他們簡單地將視點問題等同於人稱問題，其實這二者既有關聯，又有區別。

結構主義敘事學不單獨研究人稱問題，而將人稱納入對敘述視點及敘事人物關係的處理之中。托多羅夫區別了三種不同的敘述視角：（１）敘述者＞人物（“從後麵觀察”），敘述者比他的人物知道的更多，這是古典作品常用的敘述模式；（２）敘述者＝人物（“同時”觀察），敘述者和人物知道得同樣多，敘述可以根據第一或第三人稱，但總是根據同一個人物對事件的觀察。卡夫卡的《城堡》開始用第一人稱，結尾用第二人稱，但敘述語式未變。有的敘述者①［美］韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社１９８７年版，第２７８頁。

②Ｃ．ＢｒｏｏｋｓａｎｄＲ．Ｐ．Ｗａｒｒｅｎ，犝狀犱犲狉狊狋犪狀犱犻狀犵犉犻犮狋犻狅狀，ＮｅｗＪｅｒｓｙ：ＰｒｅｎｔｉｃｅＨａｌｌ，１９７９，ｐ．５１１．第五章文學敘事１７７則跟隨一個或幾個人物。還可以像福克納那樣是從一個人物或他大腦入手的“剖析”式的有意識敘述；（３）敘述者＜人物（“從外部觀察”），敘述者比任何一個人知道得都少，這一敘述類型較少，隻出現於２０世紀。①熱奈特在《敘事話語》中則提出了另一種說法。他認為，不可將敘述者的地位問題與視角問題混為一談，因為主人公講他的故事和分析家式的無所不知的作者講故事都有可能使用內視角；同樣，旁觀者講主人公的故事和作者從外部講故事都有可能使外視角。所以，簡單地談論“第一人稱”、“第三人稱”是沒有意義的。鑒於敘事作品的功能從根本上說是講述一個故事，嚴格說來，它唯一的代表性語式隻能是直陳式，它必定會根據某個觀察點去講述故事。在以直接或不那麼直接的方式向讀者提供或多或少的細節時，敘事文與其所述事件會保持或遠或近的距離。為此，他提出要從語式即觀察點而不是從語態（誰是敘述者）來看待敘述角度問題。為了避免“視點”、“觀察點”這些術語曾有的視覺含義，他使用了他自稱與布魯克斯與沃倫的說法比較相近的“聚焦”（ｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）一詞。這樣便有了三分法：一是無焦點或零度焦點（ｚｅｒｏｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述，即托多羅夫所說的敘述者＞人物的情況。它相當於英美批評家所說的“全知全能的敘述者的敘述”，古典作品一般屬於這一類；二是內在式焦點（ｉｎｔｅｒｎａｌｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述，它相當於托多羅夫所說的敘述者＝人物的情況。這個焦點可以是固定的，也可以是變化的（例如在福樓拜的小說《包法利夫人》中，焦點先是對向查理，然後是愛瑪，之後又是查理），還可以是多元的，比如在書信體小說中，同一個事件由若幹個人物通過他們的通信敘述好幾遍。但除非在內心獨白式文本或類似羅伯格裏耶所創作的那樣有限的文本中，內在式焦點敘事才能充分實現；三是外在式焦點（ｅｘｔｅｒｎａｌｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述，它相當於托多羅夫所說的敘述者＜人物的情況。主人公在我們麵前行動，而我們不知道他的思想和情感。②偵破、冒險小說致力於以一個謎團造成趣味，喜歡采用此類敘述。熱奈特將敘述者的地位與視點問題分開①參見［法］托多羅夫：《詩學》初版，中譯文見趙毅衡編：《符號學文學論文集》，百花文藝出版社２００４年版，第２０７頁。托多羅夫承認還有許多中間狀態的複雜情況，又見該書修訂版，Ｔ．Ｔｏｄｏｒｏｖ，犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀狋狅犘狅犲狋犻犮狊，Ｍｉｎｎｅａｐｏｌｉｓ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａＰｒｅｓｓ，１９８１，ｐｐ．３３３７。

②［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第１２９—１３０頁。

１７８文學理論來談，解決了一個長期以來敘事理論中一個爭論不休、懸而未決的問題。

這裏說的是敘述角度的一般情況，有時候會發生敘述視角越界。這時候敘述者會發生分化：敘述者、人物各占據一部分主體性，或者說人物搶奪了敘述者的主體性。按照申丹在《敘述學與小說文體學》一書中的劃分，視角越界大致有三種情況①：（１）第一人稱限知敘事侵入全知視角，比如《三國演義》第十六回曹操在宛城遭張繡突襲，寫曹操“剛走到河邊，賊兵追至”。眾所周知，《三國演義》是全知敘述，敘述者原本站在擁劉反曹的立場，但在這裏把突襲曹操的張繡稱為“賊”，分明是用了曹操的視角，站在了曹操的立場；（２）第三人稱外視角侵入全知視角。《金瓶梅詞話》第八十七回寫武鬆殺潘金蓮之後，“迎兒小女兒在旁看見，唬得隻掩了臉。武鬆這漢子，端的好狠也。可憐這婦，正是三寸氣在千般用，一日無常萬事休。亡年三十二歲”。顯然，這裏運用了迎兒小女兒的視角；（３）全知視角侵入內視角，魯迅小說《祝福》用的是第一人稱限知視角“我”，但是中間穿插了衛老婆子和祥林嫂婆婆密謀把祥林嫂賣到賀家坳的事情，這就是全知視角侵入內視角。敘述視角越界雖然也很常見，但是要處理得當，最好不要有明顯的斧鑿痕跡。

４．敘述者敘述者對文學具有特別的意義。法國作家索萊爾斯（ＰｈｉｌｉｐｐｅＳｏｌｌｅｒｓ，１９３６—）說：“文學的大問題不是要知道‘它在說什麼’或‘它在敘述什麼’，而是：誰在講述誰？也就是說：是誰掌控了敘述？”②先前的文學理論對作者、敘述者未作區分，對敘述者的研究正是從俄國形式主義到法國結構主義的一個貢獻。俄國形式主義者托馬舍夫斯基較早提出有兩種敘事：全知全能的（ｏｍｎｉｓｃｉｅｎｔ）敘述與有限的（ｌｉｍｉｔｅｄ）敘述。在全知全能的敘事中，作者知道一切，包括人物隱秘的心理；而在有限的敘事中，整個故事是通過一個處於信息感知者的立場上的敘述者的心靈來表現的。但他對敘述者與作者未作區分。

托多羅夫曾經給敘述者下了個定義，即敘述者是“所有創造小說工作的代理人。敘述者代表判斷事物的準則：他或者隱藏或者揭示人物的思想，從①參見申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社１９９８年版，第２８２—３０３頁。

②［法］索萊爾斯：《無限頌———談文學》，劉成富等譯，河南大學出版社２０１８年版，第１８頁。

第五章文學敘事１７９而使我們接受他的‘心理學’觀點；他選擇對人物話語的直述或轉述，以及敘述時間的正常順序或有意顛倒”。但是敘述者在小說中的介入程度可以十分不同。托多羅夫認為：“隻有講述人公開出現時才能稱作敘述者，而在一般情況下則叫作隱含的作者。”①“隱含的作者”（ｉｍｐｌｉｅｄａｕｔｈｏｒ）的概念最早是由美國學者韋恩·布斯提出的。他說：“在他（按：指作者）寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同於我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對於某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己。……不管我們把這個隱含的作者稱為‘正式書記員’，還是采用最近由凱瑟琳·蒂洛森所複活的術語———作者的第二自我，但很清楚，讀者在這個人物身上取得的畫象是作者最重要的效果之一。”②從布斯的論述看，他大致上是把隱含的作者視為支持寫作的價值觀，即作者的執行者。此外，布斯還提出了“可靠的敘述者”和“不可靠的敘述者”的說法，後來人們認為敘述者的“可靠性”體現了對某些價值標準的默認，如一般認為理性的、展現自我的人本主義的主體以及將語言視為反映世界的透明中介的指認，是可靠的敘述者的標誌。反之，不可靠的敘述者指的是“敘述者所知有限、個人介入程度以及有問題的價值觀。”③比如莫言作品的敘述者多為兒童或身心有殘疾的人，也就是說，屬於不可靠的敘述者。他的小說《透明的紅蘿卜》中的黑孩是個啞巴。作為啞巴，黑孩具有異乎尋常的聽覺之外的感受力，他可以聽到頭發落地的聲音，還能聽到“逃逸的霧氣碰撞黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖稈，發出震耳欲聾的聲響”；還可以用手抓熱鐵，熱鐵在手裏發出知了般的響，在水中他感到有“若幹溫柔的魚嘴在吻他”。通過黑孩，敘述者以非常態的眼光感知世界，感受到常人感受不到的東西。

熱奈特雖然不太讚同布斯“隱含的作者”的說法，但他也認為，傳統上把敘述主體與“寫作”主體、敘述行為與視點、敘述文的接受者與讀者相混同的做法是不合適的，敘述者本人在這裏是一個虛構的角色。不僅作者不同於敘述者，虛構文本的敘述情境也不等於真實的寫作情境。他從敘述層次（故事①Ｔ．Ｔｏｄｏｒｏｖ，犐狀狋狉狅犱狌犮狋犻狅狀狋狅犘狅犲狋犻犮狊，Ｍｉｎｎｅａｐｏｌｉｓ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＭｉｎｎｅｓｏｔａＰｒｅｓｓ，１９８１，ｐｐ．３８３９．②［美］韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社１９８７年版，第８０頁。

③Ｓ．ＲｉｍｍｏｎＫｅｎａｎ，犖犪狉狉犪狋犻狏犲犉犻犮狋犻狅狀：犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犘狅犲狋犻犮狊，Ｌｏｎｄｏｎ：Ｍｅｔｈｅｕｎ，２００３，ｐ．１００．１８０文學理論外或內）和與故事的關係（不同或相同故事）兩個方麵確定敘述者的位置，將敘述者分為四個基本類型：（１）故事外不同故事的敘述者，不是他所敘述事件中的一個人物，這相當於所謂“全知全能的敘述者”，如荷馬；（２）故事外相同虛構域的敘述者，例如法國作家勒薩日（ＡｌａｉｎＲｅｎｅＬｅｓａｇｅ，１６６８—１７４７）的《吉爾·布拉斯》，作者位於敘述域外，但所敘述事件是對自我經曆的追溯性敘述；（３）故事內的不同故事的敘述者。如《一千零一夜》中的山魯佐德，她是第二度敘述者，講述與本人無關的故事；（４）故事內相同故事的敘述者。如荷馬史詩《奧德賽》中卷九到卷十二中的奧德修斯，他是第二度敘述者，講他自己的故事。①在熱奈特看來，敘述者有五個功能，其一是故事，與之有關的是純粹的敘述功能———這是敘述者最基本的功能；其二是敘述文本，在這裏敘述者在某種元敘述的話語中起組織作用，如標誌出話語的銜接、關聯、內在聯係；其三是敘述情境本身，它要建立起敘述者與出現的、不出現的或潛在的敘述接受者的關係；其四是敘述者轉向他自己，表現敘述者對他所講的故事的參與，他與故事的關係；其五是敘述者的思想功能，②該功能表現為敘述者對故事的進一步幹預，如對事件的評論。雖然敘述者對思想功能占有絕對的支配權，但熱奈特認為要用之慎重，因為這是唯一的不屬於敘述者的功能。

５．敘事分層與敘事跨層敘事層次問題最早是熱奈特１９７２年在《敘事話語》中提出來的。他認為“敘事講述的任何事件都處於一個故事層，下麵緊接著產生該敘事的敘述行為的故事層”。③也就是說，敘事是分層次的，大體上有超敘述、主敘述、次敘述之分。“當被敘述者轉述出來的人物語言講出一個故事，從而自成一個敘述文本時，就會出現敘述中的敘述，敘述就會出現分層。此時，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個層次向另一個層次提供敘述者，提供敘述的層次可以認為比被提供敘述者的層次高一層。如果一部作品有三個①［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第１７５頁。

②參見［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第１８０—１８２頁。

③［法］熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社１９９０年版，第１５８頁。

第五章文學敘事１８１敘述層次，我們可以把主要敘述層之上的層次稱為超敘述，之下的層次為次敘述。”①薄伽丘（ＧｉｏｖａｎｎｉＢｏｃｃａｃｃｉｏ，１３１３—１３７５）的《十日談》敘述了發生瘟疫後一幫人———七個小姐、三個男人帶著仆人到郊外小山上的別墅裏躲避瘟疫，坐在綠草茵茵的樹蔭下每人每天講一個故事，十天講一百個故事，這個開頭就是超敘事。主敘事就是這一百個故事。魯迅《狂人日記》則是以發現手稿作為超敘事。可見發現手稿、講故事記錄者是超敘事常見的建構手法。小說《紅樓夢》原本是寫在石頭身上的自述，空空道人“從頭至尾抄錄回來，問世傳奇……後因曹雪芹於悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。並題一絕雲：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都雲作者癡，誰解其中味？”這是超敘事，賈史王薛四大家族的故事，特別是賈府的故事是主敘事，林如海的故事等是次敘事。

“任何敘述行為，實際上都是跨層，因為敘述者的敘述行為發生在高一層，而其敘述出來的人和事存在於低一層。”②雖然敘事跨層是不可避免的，但是要做得很巧妙並不容易。例如《紅樓夢》中主敘述層的人進入了超敘述層就不露痕跡：小說結尾，空空道人帶著小說新抄本，在覺迷渡口遇到賈雨村，此人告訴他去找曹雪芹，賈雨村從主敘述層轉入超敘述層。《紅樓夢》中也寫到超敘述層進入主敘述層的：茫茫大士與渺渺真人原是超敘述中人，卻八次闖入寧榮二府。第五回賈寶玉夢遊太虛幻境，原是主敘述一部分，但十二回渺渺真人給瀕危的賈瑞送來風月寶鑒說這物出自太虛幻境空靈殿上，一一七回茫茫大士又來見寶玉，寶玉問：“可是從太虛幻境而來？”因此太虛幻境又是超敘述的一部分。《紅樓夢》基本上做得比較巧妙，讀者可以接受。同樣，所有的敘述幹預、評論，也都是跨層進行的。

６．懸念通常意義上來說，懸念（ｓｕｓｐｅｎｓｅ）是小說、戲劇、影視以及表演類文學如評書、相聲中的一種使情節環環相扣、吸引讀者閱讀興趣、增強閱讀效果的表達技巧。詩歌中也有懸念，但是不是那麼典型，所起的作用也不像小說、戲①趙毅衡：《苦惱的敘述者———中國小說的敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社１９９４年版，第１１７頁。

②趙毅衡：《苦惱的敘述者———中國小說的敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社１９９４年版，第１２４頁。

１８２文學理論劇、影視中那麼顯著，因為懸念首先是情節設置的問題，其次才是語言表達的問題。

俄國形式主義者托馬舍夫斯基較早注意到懸念問題，把它視為情節結構的一部分，他稱之為“自由母題”的一部分，例如他在《主題》一文中舉了奧斯特洛夫斯基的戲劇《沒有陪嫁的女人》裏前麵的劇情曾經交代牆上掛著一把槍，正是因為有了這把槍才有了後麵的謀殺。新批評的蘭色姆（ＪｏｈｎＣｒｏｗｅＲａｎｓｏｍ，１８８８—１９７４）也談到過懸念，他認為，除了燕卜蓀在《含混七型》中所說的七種含混外，還存在三種含混：一是有節製的（ｒｅｓｔｒｉｃｔｉｖｅ）或肯定性（ｐｒｅｄｉｃａｔｉｖｅ）的含混，二是由懸念造成的（ｓｕｓｐｅｎｄｅｄ）或臨時的（ｔｅｍｐｏｒａｒｙ）含混，三是非常複雜或者說是縮短了（ｔｅｌｅｓｃｏｐｅｄ）的比喻。①蘭色姆所說的由懸念造成的或臨時的含混指的就是敘事過程中扣留信息形成的讀者一個勁地試圖窺破故事謎底的扣人心弦的敘述效果。從實際的文學創作看，推理小說、偵探小說、諜戰小說、冒險小說等喜歡構築一個謎團吸引讀者，對設置懸念的要求很高。例如英國作家阿加莎·克裏斯蒂（ＡｇａｔｈａＣｈｒｉｓｔｉｅ，１８９０—１９７６）的偵探小說《雲中命案》、《東方快車上的謀殺案》、《羅傑疑案》等等，都有一個謎團在吸引著我們欲罷不能地讀下去，特別是《羅傑疑案》，殺死弗拉爾斯太太的凶手居然是第一人稱敘述者、協助偵探波羅調查案件的謝潑德醫生，幾乎出乎所有讀者的預料，所以阿加莎·克裏斯蒂當之無愧地被人們稱為“懸念大師”。

英國學者本尼特（ＡｎｄｒｅｗＢｅｎｎｅｔｔ，１９６０—）認為，懸念在封閉的文本和開放的文本中的作用不一樣，例如在偵探小說、言情小說中，懸念有一個謎底，讀者的期待被導向一個最終的結局，“在封閉的文本中，最終的結局是凶手被找到，秘密被揭開，作為一種無意識幻象的鬼魂的真相也被暴露，或者有情人終成眷屬。在這種情況下，懸念因有了結局而使有一個或多個秘密的真相大白於天下。這類懸念的創造是通過推遲我們知道將要發生的事件來實現的”。②但是在開放的文本例如詹姆斯（ＨｅｎｒｙＪａｍｅｓ，１８４３—１９１６）的小說①ＳｅｅＪ．Ｃ．Ｒａｎｓｏｍ，犜犺犲犖犲狑犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Ｎｏｒｆｏｌｋ：ＮｅｗＤｉｒｅｃｔｉｏｎｓＰｕｂｌｉｓｈｉｎｇＣｏｒｐｏｒａｔｉｏｎ，１９４１，ｐｐ．１２５１２８．②［英］本尼特、羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍等譯，廣西師範大學出版社２００７年版，第１９１頁。

第五章文學敘事１８３《螺絲釘在擰緊》中，盡管讀者對結局的期待被調動起來，但最終是一個開放的懸念，沒有結局的懸念。

除了扣留信息，超敘事、預敘、倒敘等也都能形成引人入勝的懸念效果，大的懸念又包含無數小的懸念或懸念因素，例如《一千零一夜》超敘述層中的敘述者山魯佐德，她如何麵對殘忍的國王保全自己構成了大的懸念，而她通過向國王講述一個一個故事，每當故事達到令人興奮的高潮時，她就中斷了敘事，製造了一個一個小的懸念。國王因為想知道後麵發生了什麼，就沒有殺死她，山魯佐德就這樣無限地延遲了自己的死期。可見，懸念是一個十分複雜的問題，涉及敘事學、心理學、語言學等諸多領域。德裏達是從語言指涉方麵涉及到這個問題的，他稱之為指稱懸置。他說：“沒有對於意義與指稱的懸置關係就沒有文學。懸置表示懸而未決，但也表示依賴、條件、條件性。在其懸置的條件下，文學隻能超越其自身。”①目前，從情節及敘事方麵對懸念進行的研究還很不夠，其他方麵也是如此。

三、後經典敘事學１．敘事與意識形態如果說經典敘事學是基於語言的敘事研究，以文學虛構為核心，即對一個完成的、靜態的、線性的因果序列的研究，那麼，後經典敘事學超出了經典敘事學的語言學邊界，其中一個重要走向是打破形式主義的中立性，引入社會曆史維度和價值判斷，研究敘事與欲望、性別、種族、倫理及意識形態等的關係。例如，美國敘事理論家彼得·布魯克斯（ＰｅｔｅｒＢｒｏｏｋｓ，１９３８—）認為，在富有想象力的文學作品中，身體總是幻象的對象，既是意指活動獨特的他者又是這種意指活動的對象，“敘述的欲望作為故事及其講述的雙向動力學，轉而指向對於身體的認識和擁有。敘述尋求建立這樣一種身體符號學，把身體標記或者銘刻為一個語言學的、敘述的符號”。②而女性主義敘事理論家蘇珊·蘭瑟（ＳｕｓａｎＳｎｉａｄｅｒＬａｎｓｅｒ）認為，敘事包含了意識形態，應該“把敘①［法］德裏達：《文學行動》，趙興國等譯，中國社會科學出版社１９９８年版，第１４頁。譯文略有改動。

②［美］彼得·布魯克斯：《身體活———現代敘述中的欲望對象》，朱生堅譯，新星出版社２００５年版，第１０頁。

１８４文學理論事技巧不僅看成是意識形態的產物，而且還是意識形態本身”。①她主張敘事學要研究女性采取什麼形式的聲音向什麼樣的女性敘述心聲。而美國馬克思主義批評家詹姆遜（ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ，１９３４—）也認為，故事敘事中就包含著意識形態，“審美行為本身就是意識形態的，而審美或敘事形式的生產將被看作是自身獨立的意識形態行為，其功能是為不可解決的社會矛盾發明想象的或形式的‘解決辦法’”。②另一美國敘事理論家詹姆斯·費倫（ＪａｍｅｓＰｈｅｌａｎ，１９５１—）認為，故事有倫理維度，講故事也有倫理維度，需要研究故事的倫理維度及其和講故事的倫理維度的關係。③英國學者馬克·柯裏（ＭａｒｋＣｕｒｒｉｅ）也認為，敘事研究可以包括同情等價值判斷的研究。按照他的看法，“同情的產生和控製是通過進入人物內心及與人物距離的遠近調節來實現的”。④２．跨媒介、跨學科、跨文化敘事研究後經典敘事學的另一個重要走向是突破文本中心主義，走向跨媒介、跨學科、跨文化敘事研究。早在２０世紀７０年代，西摩·查特曼在《故事與話語》中就研究了電影的敘事問題，並把文學敘事與電影敘事進行了比較，指出就時間而言電影更多地依從於物理時間，“電影隻出現於現在時間中……在其純粹的、未剪輯狀態下是絕對係於真實時間的”。⑤而從媒體發展來看，廣播、電視和網絡直播已經打破了敘事過去時的回顧取向，把現在時作為主要的敘事形式，試圖在生活的前瞻性與敘事的回顧性之間尋找平衡。這為探討指向未來和多種可能世界的敘事形態提供了可能。

２０世紀８０—９０年代以來，隨著計算機技術的發展，網絡文學異軍突起，改變了敘事和敘事學研究的麵貌。１９８１年尼爾遜（ＴｅｄＮｅｌｓｏｎ，１９３７—）首①［美］蘇珊·蘭瑟：《虛構的權威———女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社２００２年版，第４頁。

②［美］詹姆遜：《政治無意識》，王逢振等譯，中國社會科學出版社１９９９年版，第６７—６８頁。

③參見［美］詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事———技巧、讀者、倫理、意識形態》，陳永國譯，北京大學出版社２００２年版，第９２—９３頁。

④［英］馬克·柯裏：《後現代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社２００３年版，第２６頁。

⑤［美］西摩·查特曼：《故事與話語》，徐強譯，中國人民大學出版社２０１３年版，第６９頁。

第五章文學敘事１８５次提出超文本（ｈｙｐｅｒｔｅｘｔ）概念，即“非相續著述，即分叉的、允許讀者做出選擇、最好在交互屏幕上閱讀的文本。正如通常所想象的那樣，它是一個通過鏈接而關聯起來的係列文本塊體，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑。”①尼爾遜認為超文本敘事的基本特征是多重鏈接。喬治·蘭道（ＧｅｏｒｇｅＬａｎｄｏｗ，１９４４—）指出，電子超文本寫作追求創作與欣賞的互動效應，改變了先前敘事的線性序列以及因果性、完整性，顛覆了傳統創作的情節安排、人物刻畫與背景設置，“超文本對基於線性的敘事和所有文學形式提出了挑戰，對亞裏士多德以來盛行的關於情節和故事的思想提出了質疑”。②例如雪萊·傑克遜（ＳｈｅｌｌｅｙＪａｃｋｓｏｎ，１９６３—）的《拚綴姑娘》（犘犪狋犮犺狑狅狉犽犌犻狉犾，１９９５）以瑪麗·雪萊（ＭａｒｙＳｈｅｌｌｅｙ，１７９７—１８５１）的《弗蘭肯斯坦》（犉狉犪狀犽犲狀狊狋犲犻狀，又譯《科學怪人》）為背景，內容是瑪麗·雪萊創造的女性拚湊人的故事。女性的身體被分裂成碎片，讀者在閱讀過程中可以不斷發現線索，碎片會逐漸出現，最終形成一個完整的人體。

跨媒介敘事研究的代表人物之一瑪麗勞爾·瑞安指出：“最豐富的故事世界容許在用戶—計算機實時互動中產生有意義的敘事行動。在這種係統中，設計師讓能夠產生多樣行為的能動者占據故事世界，用戶則通過激活這些行為而創造故事，這些行為影響其他能動者，改變係統的總體狀態，並通過反饋循環開辟新的行動和反應的可能性。”③比如蒂娜·拉森（ＤｅｅｎａＬａｒｓｅｎ，１９６４—）的《石泉鎮》（犕犪狉犫犾犲犛狆狉犻狀犵狊，２００８）首頁上顯現一幅城鎮的地圖，其中建築道路都是可以點擊的圖像式鏈接：這些鏈接會把讀者帶到與這個地點有關的描述中去，最終使讀者形成對鎮子的整體認識。

跨媒介、跨文化敘事研究已經取得了重要進展。２００４年瑪麗勞爾·瑞安主編了《跨媒介敘事》一書，把各種非文字的媒介如圖畫、電影、音樂、數字①ＴｅｄＮｅｌｓｏｎ，犔犻狋犲狉犪狉狔犕犪犮犺犻狀犲狊：犜犺犲狉犲狆狅狉狋狅狀，犪狀犱狅犳，犘狉狅犼犲犮狋犡犪狀犪犱狌犮狅狀犮犲狉狀犻狀犵狑狅狉犱狆狉狅犮犲狊狊犻狀犵，犲犾犲犮狋狉狅狀犻犮狆狌犫犾犻狊犺犻狀犵，犺狔狆犲狉狋犲狓狋，狋犺犻狀犽犲狉狋狅狔狊，狋狅犿狅狉狉狅狑狊犻狀狋犲犾犾犲犮狋狌犪犾狉犲狏狅犾狌狋犻狅狀，犪狀犱犮犲狉狋犪犻狀狅狋犺犲狉狋狅狆犻犮狊犻狀犮犾狌犱犻狀犵犽狀狅狑犾犲犱犵犲，犲犱狌犮犪狋犻狅狀犪狀犱犳狉犲犲犱狅犿，Ｓａｕｓａｌｉｔｏ：ＭｉｎｄｆｕｌＰｒｅｓｓ，１９８１．ｐ．３５．②ＧｅｏｒｇｅＬａｎｄｏｗ，犎狔狆犲狉狋犲狓狋２．０：犜犺犲犆狅狀狏犲狉犵犲狀犮犲狅犳犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆狉犻狋犻犮犪犾犜犺犲狅狉狔犪狀犱犜犲犮犺狀狅犾狅犵狔，Ｂａｌｔｉｍｏｒｅ：ＪｏｈｎｓＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９９７，ｐ．１８１．③［美］瑪麗勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，譯林出版社２０１４年版，第１０２—１０３頁。

１８６文學理論等納入敘事研究之中。①到了２００５年，瑞安把敘事具體化為四類：講述類，如小說、口頭故事；模仿類，如電影、戲劇；參與類，如互動戲劇、兒童遊戲；模擬類：通過使用引擎輸入而創生故事。中國學者趙毅衡２０１３年提出“廣義敘述學”概念，把敘事分為五類：（１）記錄類：文字、言語、圖像、雕塑；（２）記錄演示類：膠卷與數字錄製（紀錄片、故事片、演出錄像等）；（３）演示類：身體、影像、實物、言語（電視與廣播現場直播、演說、戲劇、比賽、遊戲、電子遊戲等）；（４）類演示類：心像（夢、幻覺等）；（５）意動類：任何媒介（廣告、許諾、算命、預測等）。②跨學科的敘事研究也已經蔓延到曆史學、教育學、心理學、人類學、哲學等領域。新曆史主義代表人物海登·懷特（ＨａｙｄｅｎＷｈｉｔｅ，１９２８—２０１８）認為曆史也是一種敘事：“曆史敘事不僅是有關曆史事件和進程的模型，而且也是一些隱喻陳述，因而暗示了曆史事件和進程與故事類型之間的相似關係，我們習慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的。”③以色列心理學家利布裏奇（ＡｍｉａＬｉｅｂｌｉｃｈ，１９３９—）等的《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》（１９９９）把敘事視為人類體驗世界的方式，重在對敘事材料及其意義的研究，“做群體間的比較分析。了解一種社會現象或者一段曆史，探究個性等”。④美國教育學者克蘭迪寧（Ｄ．ＪｅａｎＣｌａｎｄｉｎｉｎ）主編的《敘事探究———原理、技術與實例》（２０００）探討了敘事作為社會素材的加工如何影響人們的心理構造，引導個體的生活方向，在塑造或繪製人一生的自我認同過程中起著重要作用。⑤英國學者本尼特認為宗教、哲學、精神分析等等也是敘事，“多少個世紀以來，千百萬人通過基督、佛陀或先知穆罕默德的生平故事理解了他們在世界上的處境，他們生命的意義，以及政治、倫理與正義的性質。從農業社會到資產階級統治時期關於階級鬥爭和解放的敘事，已經在過去的一百五十年中產生了根本性的影響。到了２０世紀，弗洛伊德提出了一種新的、使人①ＭａｒｉｅＬａｕｒｅＲｙａｎ，（ｅｄｓ），犖犪犪狉狉犪狋犻狏犲犃犮狉狅狊狊犕犲犱犻犪：犜犺犲犔犪狀犵狌犪犵犲狊狅犱犛狋狅狉狔狋犲犾犾犻狀犵，Ｎｏｒｍａｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｂｒａｓｋａＰｒｅｓｓ，２００４．②參見趙毅衡：《廣義敘述學》，四川大學出版社２０１３年版，第１頁。

③［美］海登·懷特：《話語的轉義》，董立河譯，大象出版社２０１１年版，第９５—９６頁。

④［以］利布裏奇：《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》，王紅豔等譯，重慶大學出版社２００８年版，第２頁。

⑤參見［美］克蘭迪寧主編：《敘事探究———原理、技術與實例》，鞠玉翠等譯，北京師範大學出版社２０１２年版，第１３０—１６０頁。

第五章文學敘事１８７反感的關於嬰兒性欲的敘事。談論基督教、佛教、伊斯蘭教、馬克思主義、精神分析並非暗示它們僅僅是虛構。相反，它是想指明這樣的事實：人類生活的各個領域鮮有不與敘事的策略與效果發生瓜葛的。”①因此，在利科那裏，敘事便具有了人類學的意味，成為人們理解他人、自身並采取行動的中介。“語言的傳遞或遊戲屬於敘述的秩序，從一開始就具有社會的和公眾的本質：當這種語言傳授還沒有被提升到文學敘述或者曆史敘述的地位時，敘述首先出現在相互交往的日常談話中；此外，這種敘述所使用的語言自始就是大家所通用的語言。最後，我們與敘述的關係首先是一種傾聽的關係：別人給我們講述故事之後，我們才能夠獲得講述的能力，更不要說講述自己的能力。這種語言及敘述的傳授要求對個體記憶占優先地位的論點作出重要修正。”②這些都說明敘事研究的領域在不斷地擴大，人們對敘事的認識也在不斷地深化。

本部分所選的四篇文章反映了敘事研究的大致狀況，熱奈特的《敘事的含義與聚焦》論述了敘事的三種含義，並劃分了三種聚焦方式；托多羅夫的《從〈十日談〉看敘事作品語法》借鑒語言學提出“普遍語法”概念，把故事視為放大的句子，進行敘述結構分析；布斯的《小說的敘事類型》則討論了小說的敘事類型；瑞安的《敘事與數碼》則探討了數碼敘事中的互動虛構。

選文敘事的含義與聚焦（節選）［法］熱奈特導言———熱奈特（ＧéａｒｄＧｅｎｅｔｔｅ，１９３０—２０１８），法國著名結構主義敘事理論家，著有《辭格》（１，１９６６）、《辭格》（２，１９６９）、《辭格》（３，１９７２）。選文原為《敘事話①［英］本尼特、羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍等譯，廣西師範大學出版社２００７年版，第５２頁。

②［法］利科：《過去之謎》，綦甲福等譯，山東大學出版社２００９年版，第４０頁。

１８８文學理論語》的兩部分，載《辭格》（３，１９７２），後與作者寫於１９８３年的《新敘事話語》一起，收入中文版熱奈特《敘事話語新敘事話語》（中國社會科學出版社１９９０年版）一書，題目為編者所加。《敘事話語》全書共分五章，以普魯斯特的《追憶逝水年華》為研究對象，分別從敘事時間、語式、語態三個方麵論述敘事問題，是結構主義敘事學的代表作，在敘事理論史上有重要地位。

選文一開始區分了敘事的三層含義：“一個或一係列事件的敘述陳述”，“真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件直接的連貫、反襯、重複等不同的關係”、“某人講述某事”，即對故事、敘事和敘述這三個不同的概念做了界定，為敘事研究奠定了良好的基礎。

熱奈特提出要從語式即觀察點而不是從語態（誰是敘述者）來看待敘述角度問題，這樣便有了敘述角度的三分法：一是無焦點或零度焦點（ｚｅｒｏｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述，相當於英美批評家所說的“全知全能的敘述者的敘述”，古典作品一般屬於這一類。二是內在式焦點（ｉｎｔｅｒｎａｌｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述，三是外在式焦點（ｅｘｔｅｒｎａｌｆｏｃａｌｉｚａｔｉｏｎ）敘述。熱奈特的劃分避免了第一人稱、第二人稱、第三人稱的說法帶來的麻煩，將敘述者的地位與視點問題分開來談，解決了敘事理論研究中的一個疑難問題。

我們通常使用（法語）敘事一詞時不大注意詞義的模棱兩可，而且往往無所覺察，敘述學的某些難題或許正與這種含混有關。我認為若想開始把這個領域看個明白，就必須把這個詞包含的三個不同概念區分清楚。

敘事的第一層含義，如今通用的最明顯、最中心的含義，指的是承擔敘述一個或一係列事件的敘述陳述，口頭或書麵的話語：這樣，我們就可將《奧德修紀》第９至１２章主人公在菲阿西斯人麵前發表的一席話，以及這四章本身，即荷馬作品中聲稱忠實記錄了這席話的段落，稱為奧德修斯敘事。

敘事的第二層含義不大普遍，但為今天敘述方麵的分析家和理論家所常用，它指的是真實或虛構的、作為話語對象的接連發生的事件，以及事件之間連貫、反襯、重複等等不同的關係。“敘事分析”意味著撇開把行動和情境告知我們的語言或其他媒介，對這些從本身考慮的行動和情境的總體進行研究：在這裏就是奧德修斯自特洛伊陷落直到抵達卡利普索所轄島嶼的冒險經曆。

敘事的第三層含義看來最古老，指的仍然是一個事件，但不是人們講述第五章文學敘事１８９的事件，而是某人講述某事（從敘述行為本身考慮）的事件。這樣，人們會說《奧德修紀》的第９至１２章寫的是奧德修斯的敘事，正如人們說第２２章寫了對求婚者的殺戮：講述冒險經曆和殺戮妻子的求婚者一樣是個行動，倘若這些冒險經曆（假設人們和奧德修斯一樣把這看作真實經曆）的存在不言而喻絲毫不取決於這個行動，那麼敘述話語（第一層含義的奧德修斯敘事）則顯而易見完全取決於它，因為敘述話語是它的產品，正如一切陳述均為陳述行為的產品。相反，如果認為奧德修斯撒了謊，他講述的冒險經曆純屬杜撰，那麼敘述行為反而增加了重要性，因為不僅話語的存在，而且杜撰由它“轉述”行動的存在也取決於它。大凡荷馬直接承擔敘述奧德修斯冒險經曆之處，他的敘述行為顯然同樣增加了重要性。所以沒有敘述行為就沒有陳述，有時甚至沒有敘述內容。因此敘事理論至今很少過問敘述的陳述行為問題著實令人驚訝，它幾乎把全部注意力放在陳述及其內容上，仿佛認為諸如奧德修斯的冒險經曆時而由荷馬講述、時而由奧德修斯本人講述完全是個次要的問題。

然而大家知道，我們在下文中還將提及，昔日柏拉圖並不認為這個題目不值得他關注。

正如標題指出或差不多指出的那樣，本書主要涉及最通常意義上的敘事，即敘述話語，在文學上，尤其在與我們有關的情況下，它恰巧就是一篇敘述文本。但是人們將看到，我所理解的對敘述話語的分析總包含著對這篇話語和它詳述的事件（敘事的第二層含義）之間關係的研究，以及對這同一篇話語和產生它的或真實（荷馬）或虛構（奧德修斯）的行為（敘事的第三層含義）之間關係的研究。為了避免一切混亂，避免一切用詞上的含糊不清，我們從現在起就必須用單義詞來表示敘述現實的這三個側麵，我不多談選擇詞語的明顯的理由，建議把“所指”或敘述內容稱作故事（即使該內容恰好戲劇性不強或包含的事件不多），把“能指”，陳述，話語或敘述文本稱作本義的敘事，把生產性敘述行為，以及推而廣之，把該行為所處的或真或假的總情境稱作敘述①。

①“敘事”與“敘述”無需說明。至於“故事”盡管有著明顯的缺陷，我將采用通常的用法（我們說：“講述一個故事”）和專門的用法。這種專門的用法顯然更為狹窄，但是，自從茲維坦·托多羅夫建議區別“作為陳述的敘事”（第一層含義）和“作為事件的敘事”（第二層含義）以來這種用法比較能被接受。我將在同一意文上運用ｄｉéｇéｓｅ（故事）這一術語，這一術語是：電影敘事理論家們首先采用的。———原注１９０文學理論本文的對象是我們現在給這個詞規定的狹義的敘事。在剛剛分出的三個層次中，唯獨敘述話語這一層可直接進行文本分析，我認為這是相當明顯的。在文學敘事，特別是虛構敘事的領域中，文本分析是我們掌握的唯一研究工具。如果我們想研究敘事本身，比方米什萊在《法國史》中講述的事件，那麼我們可以求助於這部著作之外的各種有關法國曆史的資料，如果我們想研究該著作的撰寫本身，我們可以利用米什萊這部著作之外，與他寫作年代的生活和工作有關的其他資料。然而，那些既對《追憶逝水年華》構成的敘事所講述的事件感興趣，又對產生該敘事的敘述行為感興趣的人卻不能指望這樣做：《追憶》之外的任何資料，特別是馬塞爾·普魯斯特的任何一部好傳記（假如有的話），都不能向他提供這些事件和這個行為的情況，因為二者均為杜撰，粉墨登場的不是馬塞爾·普魯斯特，而是他的小說中假設的主人公兼敘述者。當然我並不認為《追憶》的敘述內容與作者的生平毫無關係，隻不過這種關係不允許人們利用後者對前者作嚴密的分析（反之亦然）。至於產生敘事的敘述，馬塞爾講述生活往事的行為，我們從現在起就要避免把它和普魯斯特寫作《追憶逝水年華》的行為混為一談；對此下文還要論及，現在隻需提請注意的是１９１３年１１月發表的、在此日期之前普魯斯特寫了幾年的長達５２１頁的《斯萬之家》（格拉塞版），被假設（在當前的虛構狀況下）是敘述者在戰後寫的。所以敘事，唯有敘事在此把它詳述的事件和被認為把敘事公諸於世的活動告知我們，換句話說，我們對二者的了解隻能是間接的，不可避免地要以敘事話語為媒介，因為前者是話語的對象，而後者在話語中留下可以發現和解釋的痕跡、標記或標誌，如第一人稱代詞的出現表明人物和敘述者同為一人，或者過去時動詞的出現表明被講述的行動先於敘述行動，這些並不影響更加直接、更加明確的跡象存在。

對我們而言，故事和敘述隻通過敘事存在。但反之亦然，敘事、敘述話語之所以成為敘事、敘述話語，是因為它講述故事，不然就沒有敘述性（如斯賓諾莎的《倫理學》），還因為有人把它講了出來，不然它本身就不是話語（例如考古資料文集）。從敘述性講，敘事賴以生存的是與它講述的故事之間的關係，從話語講，它靠與講出它來的敘述之間的關係維係生命。

所以對我們而言，分析敘述話話主要是研究敘事與故事，敘事與敘述，以及故事與敘述（因為二者是敘述話語的組成部分）之間的關係。……我們把第一類，即一般由傳統的敘事作品所代表的類型改稱為無聚焦或第五章文學敘事１９１零聚焦敘事，將第二類改稱為內聚焦敘事，它又分三種形式：固定式（典型的例子是《專使》，其中一切都通過斯特雷瑟。更佳的例子為《梅西所知道的》，我們幾乎始終不離開這位小姑娘的視點，她的“有限視野”在這個她不解其意的成年人的故事中特別引人注目），不定式（如在《包法利夫人》中，焦點人物首先是查理，然後是愛瑪，接著又是\"理，在斯丹達爾（現譯作司湯達）的作品中焦點人物的變動更為迅速和難以把握），多重式，如書信體小說可以根據幾個寫信人的視點多次追憶同一事件；我們知道，羅伯特·布朗寧的敘事詩《指環和書》（講述的是先後由凶手、受害者、被告方麵、起訴人等等所目睹的一樁謀殺案件）曾在幾年中被當作這類敘事的典型例子，後來被影片《羅生門》所取代。第三類將改稱為外聚焦敘事，這類作品在兩次大戰之間變得家喻戶曉，這歸功於達希爾·哈梅特的小說（他的主人公就在我們眼前活動，但永遠不許我們知道主人公的思想感情）和海明威的某些短篇小說，如《殺人者》，尤其是《白象似的山丘》（《失去的天堂》），他守口如瓶，一直發展到叫人猜謎的地步。但是我們不應把該敘述類型隻限於這一文學手法上。米歇爾·萊蒙正確地指出，在“因存在一個謎而饒有趣味”的情節小說或驚險小說裏，作者“不一下子把他知道的情況和盤托出”，事實上，從沃爾特·司各特，經過大仲馬到儒勒·凡爾納，大量驚險小說的開頭都是以外聚焦來處理的。請看菲萊阿斯·福格的同時代人一開始如何以好奇的目光從外部注視他，他那不近人情的這個迷如何到他作出豪俠之舉後才解開。但是１９世紀的許多“嚴肅”小說也使用這類高深莫測的手法，比如巴爾紮克的《驢皮記》，《當代史內幕》，甚至《邦斯舅勇》中的主人公長時間地被當作一個身份可疑的陌生人來描寫和跟蹤。采取這種敘述態度自然還有其他動機，如《包法利夫人》中出租馬車那一段，就是為了不失體統（或對於傷風敗俗行為的惡作劇）而完全依照一個不知內情的目擊者的視點來講述的。

最後一例表明，聚焦方法不一定在整部敘事作品中保持不變，不定內聚焦（這個提法已十分靈活）就沒有貫串《包法利夫人》的始終，不僅出租馬車那一段是外聚焦，而且我們已有機會說過，第二部分開始時對永鎮的描寫並不比巴爾紮克的大部分描寫更聚在一個焦點上。因此聚焦方法並不總運用於整部作品，而是運用於一個可能非常短的特定的敘述段。另外，各個視點之間的區別也不總是象僅僅考慮純類型時那樣清晰，對一個人物的外聚焦有時可能被確定為對另一個人物的內聚焦：對菲萊阿斯·福格的外聚焦也是對被新１９２文學理論主人嚇得發呆的帕斯帕爾圖的內聚焦，之所以堅持認為它是外聚焦，唯一的原因在於菲萊阿斯的主人公身份迫使帕斯帕爾圖扮演目擊者的角色；當目擊者沒有個性化，隻是個無人稱的、時隱時現的旁觀者時（如《驢皮記》的開頭），這種雙重性（或可逆性）同樣十分突出。不定聚焦和無聚焦之間的分野有時也很難確定，因為無聚焦敘事常常可以依照“難事都能做，容易的事不在話下”的原則，作為任意選擇的多重聚焦敘事來分析（不要忘記，按布蘭的話說，聚焦的本質是限製）；然而，誰也不至於在這點上把菲爾丁的手法與斯丹達爾或福樓拜的混為一談。

還需指出，不折不扣的所謂內聚焦是十分罕見的，因為這種敘述方式的原則極其嚴格地要求決不從外部描寫甚至提到焦點人物，敘述者也不得客觀地分析他的思想或感受。斯丹達爾在下麵這段陳述中描寫了法布裏斯·台爾·唐戈的行動和心理活動，因而不存在嚴格意義上的內聚焦：“法布裏斯心裏厭惡得要命，然而還是毫不猶豫地跳下馬，握住死屍的手，使勁地晃了晃，接著就像傻了似的站在那裏。他覺得已經沒有力氣再跨上馬。最叫他害怕的是那隻睜著的眼睛。”相反，下麵這段陳述隻描寫主人公看到的情景．是十足的內聚焦：“一顆子彈從鼻子旁邊打進去，從另一邊的太陽穴上穿出來，使死人的臉變得非常難看；他的一隻眼睛還睜著。”讓·普榮十分正確地揭示了這一矛盾，他指出“同視角”不是指“從人物的內部”觀察人物，“因為正當我們全神貫注的時候必須從中走出來，我們是從人物對他人的印象中觀察他，而他在這個印象中可以說坦露無遺。總之，我們把握人物就象把握我們自己，不是從自身，而是通過我們對事物的直接意識，對周圍事物的態度的直接意識來把握自己。因此可以得出以下結論：以對他人的印象為視角不是與中心人物‘同視角’的結果，而是‘同視角’本身”。①內聚焦隻在“內心獨自”敘事或羅伯格裏耶的《嫉妒》這一邊緣作品中得到充分的實現，該作品的中心人物絕對處於他的唯一的焦點地位，並完全從這一地位中演繹出來。因此，對內聚焦這個詞，我們隻取其必然不大嚴格的涵義。羅蘭·巴爾特在給敘事作品的個人語式下的定義中指出了它的最低標準，這個標準就是可以用第一人稱改寫供研究的敘述段（如原來未用第一人稱寫的話），而不引起“除改變語法代詞之外的任何其他話語的變化”。比如“詹姆斯·邦德瞧見一個年紀五①參見讓·普榮《時間與小說》，第７９頁。———原注第五章文學敘事１９３十開外，步履仍很矯健的男人雲雲”，這個句子可以用第一人稱來表述（“我瞧見雲雲”），因此我們認為它屬於內聚焦。相反，“敲打玻璃杯的叮當聲似乎突然使邦德靈機一動”，這個句子不能用第一人稱來表述，否則意思顯然就不通了。該句屬於典型的外聚焦，因為敘述者顯然不知道主人公的真實思想。這個標準用起來很方便，但是不應混淆聚焦和敘述這兩個主體，二者甚至在“第一人稱”敘事中，即兩個主體由同一個人來承擔的敘事中也分得一清二楚（現在時的內心獨白除外）。馬塞爾寫道：“我看見一個年紀四十歲左右的男子，身材魁梧，略顯肥胖，蓄著烏黑的唇髭，一邊用手杖神經質地敲打著褲腿，一邊雙眼瞪得滴溜圓地盯著我。”在巴爾貝克看見一個陌生人的少年（主人公）和數十年後重提舊事，並清楚地知道這個陌生人就是夏爾呂（以及他當時的態度意味著什麼）的成年人（敘述者），實際上是同一個“人”，但這不應掩蓋二者在功能和信息上的區別。後一點在此對我們尤為重要。敘述者幾乎總比主人公“知道”得多，即使敘述者就是主人公，因而對主人公的聚焦就是對敘述視野的限製，不論用第一人稱還是用第三人稱，這種限製都是人為的。下麵我們論述普魯斯特的敘述投影時還將談到這一關鍵性問題，但在此之前需要確定對這個研究必不可少的兩個概念的含義。

從《十日談》看敘事作品語法（節選）［法］茲維坦·托多羅夫導言———本文節選自張寅德編選《敘述學研究》，中國社會科學出版社１９８９年版，黃建民譯。原載托多羅夫《散文的詩學》。

作者托多羅夫（ＴｚｖｅｔａｎＴｏｄｏｒｏｖ，１９３９—２０１７），生於保加利亞，１９６３年移居法國，１９６８年起為法國國家科研中心研究員，著名符號學家、敘事理論家，著有《象征理論》、《批評的批評》、《奇幻文學導論》、《散文的詩學》等。本文把“普遍語法”的概念運用至文學作品———《十日談》的分析中，認為故事的情節結構也存在著“敘事作品語法”，其中“名詞”是施動者（主語和賓語），“動詞”表示一個狀態向另一狀態的轉變，“形容詞”表示某種狀態。托多羅夫把１９４文學理論故事簡化為句法結構，按照命題與序列，分析作品的結構模式，發現《十日談》各個故事可以歸為“避免懲罰型”和“轉變型”兩大類。敘事語法是托多羅夫從言語的基本表現對文學進行思考，帶有嚐試的性質，並且研究對象是短篇故事，不具有普遍意義。

如果敘述是一種符號活動，那敘述理論則將有助於認識這種符號活動語法。這裏，有一個兩重意義的關係：我們既可以從語言研究的豐富概念群裏借用一些範疇；同時又應避免跟在流行的言語理論後麵亦步亦趨，因為對敘述的研究，也有可能會修正我們在各種書中看到的語言形象。

對敘事作品描寫的研究也一樣，既有借鑒，又不盲目服從。下麵我舉幾個例子，說明在此項研究中出現的一些問題。①１．先談詞類問題。整個詞類語義理論必須以區分描寫和命名為基礎。

言語同時具備這兩種功能。描寫和命名在詞彙裏相互滲透，常使我們忘記它們之間的區別。如果我說“這孩子”，這個詞就是用來描寫一個對象，例舉他的各種特征（年齡、身材等），但同時它也能使我辨認出存在於時空裏的具體的人，並給他一個名字（這裏特別是通過一個定冠詞表示）。描寫和命名這兩種功能在語言裏的分布是不固定的：專有名詞、代詞（人稱代詞、指示代詞等），冠詞首先是用來命名的，而普通名詞、動詞、形容詞和副詞主要是描寫性的。這僅僅是說它們的主要作用。因此，把描寫和命名看成像專有名詞和普遍名詞那樣互相錯開還是有益的。這些詞類隻是一種幾乎是偶然的形式，因此，下麵這種現象也得到了解釋，即普通名詞很容易變為專有名詞，如（“未來”旅館），專有名詞也很容易變為普通名詞，如賈西②一詞。這兩種形式可以互相變化，但程度不同。

要研究故事的情節結構，首先就得把情節作一概括介紹，其中每個語句代表一個故事情節。如果我們賦予這些分句一個典型形式，那命名與描寫間①我例舉的每則故事都取於薄伽丘的《十日談》，文中羅馬數字表示講故事的日期，阿拉伯數字表示故事的順序。要對這部故事集進行詳細的研究，可參考我的《〈十日談〉語法》一書。

②“賈西”（Ｊａｚｙ）原為英國作家福比（Ｆｏｒｂｙ）所作《賈西的天賦》一故事中的主人公，有著一頭濃密奇怪的假發。後“賈西”一詞成為普通名詞，用來指稱所有類似的假發。

第五章文學敘事１９５的對立就會表現得更明顯。語句中的施動者（主語和賓語）總是典型的專有名詞（應指出“專有名詞”的第一個意思不是說“屬於某一個人的名詞”，而是說這是“本義上的名詞”“貨真價實的名詞”），如語句的施動者是普通名詞（名詞），我們在分析時，就要在這個詞裏把命名體和描寫體區別開來。當我們像薄伽丘常說的那樣說“法國國王”或“這個寡婦”或“這個仆人”時，我們既在命名那個獨一無二的人，又在描寫他的一些屬性。每個詞等於一個完整的語句：它的描寫體組成分句的謂語，它的命名體構成分句的主語。“法國國王外出旅遊”這一句子，實際包含兩個語句：一、“某人是法國國王”，二、“某人外出旅遊”。句中某人起專有名詞作用，盡管他的姓名沒有出現；施動者沒有任何固定含義，隻是一個虛形，由各種不同的謂語修飾補充。它不比諸如“那個奔跑的人”或“那個勇敢的人”中的代詞“那個……人”有更多的意思。語法主語一直沒有固定含義，隻有和謂語臨時結合時，這種內在含義才會產生。

因此，我們隻能對謂語進行描寫。要區別各種類型的謂語，就應該仔細研究各種故事結構。故事中一個平衡向另一個平衡過渡，就構成一個最小的完整情節。典型的故事總是以四平八穩的局勢開始，接著是某一種力量打破了這種平衡，由此產生了不平衡的局麵；另一種力量進行反作用，又恢複了平衡。第二種平衡和第一種平衡相似，但不等同。

因此，一個故事有兩類成分組成：第一類描寫平衡或不平衡的狀態；第二類描寫從一種狀態向另一種狀態的轉變。第一類相對穩定，可稱作反複體，因同一類行動可以重複無數次，而第二類則屬動態，原則上隻產生一次。

對這兩類成分下的定義適用於代表這兩類成分的語句。因此，我們可以把這兩類成分和形容詞、動詞兩大詞類聯係起來看。正如人們經常指出的那樣，動詞和形容詞的對立不是特定的行動和品質的對立，而是不同體的對立，可能就是反複體和非反複體的對立。敘述“形容詞”就是描寫平衡或不平衡狀態的謂語，敘述“動詞”就是描寫一種狀態向另一種狀態轉變的謂語。

我們詞類表裏沒有名詞類，讀者可能會感到奇怪。但正如一些語言學家所發現的那樣，名詞總是可以變為一個或數個形容詞。因此哈保羅寫道：“形容詞表示一個簡單的或表現為簡單的含義；名詞表示一個複合含義。”在《十日談》裏，名詞幾乎無一例外地變成形容詞；因此“貴族”（Ⅱ，６；Ⅱ，８；Ⅲ，９）“國王”（Ⅹ，６；Ⅹ，７），“天使”（Ⅳ，２）都表示一個意思，即“出身高貴”。這裏，要注意一點：我們用來表達某種含意或行動的法語單詞，對敘述詞類劃分並１９６文學理論沒有區別意義。某個含義既可用形容詞表達，也可用名詞，甚至整個短語表達。我這裏指的是敘事作品語法中的形容詞或動詞，而不是法語語法中的形容詞或動詞。

舉一例來說明這些敘述“詞類”。彼羅娜常趁丈夫，一位可憐的泥瓦工不在時，與情人會麵。但有一天，她丈夫提前回了家，彼羅娜趕緊把情人藏在一個木桶裏，等丈夫一進屋，她就說有人想買家裏的木桶，現正在看貨。泥瓦工信以為真，暗暗高興，於是他爬進木桶裏刮汙垢，準備洗洗幹淨再賣。這時，彼羅娜趴在桶口上，她情人趁機和她發生了性關係。

彼羅娜、情人和丈夫三人是這個故事的施動者，都是敘述專有名詞，盡管沒有點出後兩人的名字。我們可用Ｘ、Ｙ、Ｚ三個字母分別表示三人。情人和丈夫兩個詞還向我們表明某種狀態，即和彼羅娜關係的合法性如何，因此具有形容詞功能。這些形容詞描寫故事開場的平衡狀態：彼羅娜是泥瓦工的妻子，沒權和別的男人睡覺。

接著發生了彼羅娜和情人幽會這一違反常理的事。顯然，這是一個敘述“動詞”。我們可用諸如“違犯、違背”（法規）兩個語法動詞來表示，由此產生了不平衡狀態，因為家庭法遭到了破壞。

從那時起，有兩種恢複平衡的可能性：第一種是懲罰不忠貞的妻子，但這一行動有可能會把我們引到原先的平衡狀態。然而薄伽丘的故事（或至少《十日談》裏的故事）從不描寫恢複原先秩序的那種重複。敘述動詞“懲罰”貫穿在故事裏（如危險始終窺伺著彼羅娜），但它不具體實現，處於潛在狀態。

第二種可能性就是想方設法避免懲罰，彼羅娜采取的就是這種辦法。她把不平衡局勢（違犯家法）轉變為平衡局麵（購買木桶不觸犯家法），從而逃避了懲罰。這裏還有第三個敘述動詞“轉變”。最後又是一個狀態，即一個形容詞：女人有權滿足她的欲望這一新的法則建立了，盡管這沒有明說。

因此，對敘述作品的分析，能使我們劃分出專有名詞、動詞、形容詞這些具體單位，它們與詞類劃分有驚人的相似之處。因為我們在這裏不考慮支撐這些詞類的言語材料，我們對敘述詞類的認識，有可能比在研究某一語言時對語言詞類的認識更清楚。

２．我們通常在語法裏把第一範疇區別於第二範疇。第一範疇使我們能劃分出各大詞類；第二範疇就是體現這些劃分出的詞類，即語態、語體、語式和時態等。現舉語式為例來觀察它在敘事作品語法中的變化。

第五章文學敘事１９７敘述分句的語式闡明有關人物和分句保持的關係，這人物起陳述者的作用。我們首先要把直陳式和其他語式區別開來。這兩種語式互相對立就如真實和非真實互相對立一樣。我們聽到用直陳式陳述的語句，就知道它所表達的行動確實已發生過；如果改用其他語式，即意味著行為沒發生，但潛伏著（如對彼羅娜的懲罰始終潛伏著）。

言語不僅描寫因而涉及事實，而且也表達我們的意願。過去的語法就用這一事實來說明情態語句的存在，並由此解釋語式和通常表達意圖的將來式之間，在多種語言裏存在著的密切關係。我們不一一闡述了。因為我們可把《十日談》裏的四種語式用二分法進行剖析，看看它們是否與意願相關。這四種語式可分為兩大類：意願類和假設類。

意願類又分兩小類：必定式和祈願式。必定式是一種必須產生的語句語式；它是構成社會法則的非個人的代碼意願。從這一點講，必定式有其特定規則：因為社會法規總是暗示性的，從不明說（也無此必要），讀者可能會忽視它。在《十日談》裏，懲罰得用必定式寫出來，因它是社會法規的直接結果。

懲罰即使沒表現出來，也總是存在著。

祈願式與人物渴望采取的行動有關。在《十日談》裏每采取一個行動，都是因為某人有此願望，隻是程度不同而已。因此，從某種意義上講，每個語句前可加上表示祈願的同樣的語句。拒絕是祈願式的特殊情況：它是先肯定，後否定的祈願式。因此，當吉哈尼知道了變化的所有細節後，放棄了原先想把妻子變為母馬的願望（Ⅸ，１０）。同樣，當安薩多了解到她丈夫十分慷慨大方時，打消了占有狄安瑙拉的欲望（Ⅹ，５）。一則故事也有第二等級的祈願式：在第三天講述的第九個故事裏，吉爾特不僅僅渴望和丈夫同房，還渴望丈夫的愛，渴望丈夫成為祈願分句的主語，即渴望丈夫對她產生欲望。

另兩種語式是條件式和推測式。它們既有共同的語義特點（假設），又因各自特別的句法結構而互相區別；它們與兩個相聯的而不是孤立的語句相關，說得更明確些，它們與兩個語句間的牽連性的關係有關，但陳述者可以與之保持不同的聯係。

條件式的定義就是使兩個修飾分句產生牽連關係。因而，第二分句的主語和提出條件的分句的主語應是同一個人。（人們有時候用考驗一詞來指條件式）。因此，在Ⅸ，１裏，法朗絲卡在奉獻她的愛情之前提出一個條件：林奴１９８文學理論丘和亞萊山特多每人必須完成一個壯舉：如他們的勇敢經受得住考驗，她就答應他們的要求。同樣，在Ⅹ，５裏，狄安瑙拉向安薩多要“一座正月裏像五月份一樣鮮花盛開的花園”，如果他做得到，就能占有她。有一個故事甚至把考驗當作中心題材，如皮羅要求麗迪雅完成三件事，以考驗她的愛情：一，當著她丈夫的麵，殺死他最心愛的鷹；二，拔一撮她丈夫的胡子；三，拔掉一顆他長得最牢的牙齒。隻要麗迪雅經受住了考驗，他馬上答應和她睡覺。（Ⅶ，９）推測式和條件式結構相同，但推測者不應是表示結果的第二分句的主語，在這一點上，與瓦夫提出的“愈關係式”相近。第一分句的主語不受任何限製，因此，它也可以和陳述者是同一個人，如：“假如我惹麥啟士德不開心，他會給我錢，薩拉丁思忖著。”（見Ⅰ，３）“如果我對克裏什爾達凶狠，她會想方設法報複我的，高基自言自語道。”（見Ⅹ，１０）兩個分句也可以是同一主語，如：“如果吉羅拉摩離開這城市，他不會再愛撒萬斯塔，她母親想著。”（見Ⅳ，８）“如果我丈夫吃醋了，他會起身走的，貝爾蒂斯暗自思忖著。”（見Ⅶ，７）這些推測有時用得很廣：在剛提到的那則故事裏，貝爾蒂斯想和呂道維克睡覺，就故意對丈夫說，呂道維克在向她求愛；同樣，在Ⅲ，３裏，一女士為獲得一位騎士的愛，故意對他一位朋友抱怨道，這位騎士老是在追求她。這兩則故事裏的推測（它們被證明是正確的）並不是十分明顯的：因為在推測式裏，詞在創造事情而不在反映事情。

這一事實使我們看到，推測式特殊地表現了可能會發生的事物的邏輯。

我們假設一個行動引起另一個行動，因為兩者的因果關係具有普遍性。但是，應該避免把人物可能會做的事和讀者感到似乎存在著的規律混淆起來，因為這樣會導致我們去尋找每一個別行動的概率，而人物可能會做的事是有其精確的表現形式的，即推測式。

如果我們想把四種語式所表示的關係陳述得更清楚些，那除了意願出現／意願沒出現這一對立外，我們還要列出另一種對立：即祈願式、條件式與必定式、推測式的對立。祈願式和條件式的特點是陳述者和陳述句主語一致，因為這與說話者自己有關。而必定式和推測式表達的行動與陳述者無關，因為法規是全社會性的，而非個人的。

３．如果我們想超出語句範圍，就會碰到一些更為複雜的問題。因為在語句範圍裏，我們始終能把我們分析的結果和對語言研究的結果進行比較。而話語語言學理論是不存在的，我們不會想方設法地去求助於它。對《十日談》第五章文學敘事１９９進行分析，我們能夠得出下麵幾個關於敘述話語結構的普遍結論。

各語句間的關係可分三種。最簡單的是時間關係，其中各個事件在故事裏一個連著一個發生，因為它們在《十日談》這個想象世界裏也是一個連著一個的。另一種是邏輯關係，因敘述作品一般都是以牽連、事先假定或包含為基礎的。兩個分句因彼此間有某些相同之處而並列，並因此描繪出一個作品空間，那它們間的關係就是“空間關係”。我們看到，一次次地劃分更小的單位，就會發現這種對稱性。第三種關係在詩歌裏似乎占主導地位。敘事作品具備這三種關係，但根據每一作品特有的等級體係，其程度總不相同。

我們還可以確定一個比語句更高一級的句法單位，稱為序列。它的特點根據分句間的關係而各不相同，但每次部分重複前麵的語句，標誌著序列的終結。另外序列還激發讀者的直覺反應，知道這是個完整的故事，這段軼事已結束。一則故事常常和一個序列不謀而合（但不總是這樣），從序列的角度，可區分好幾種類型的語句。這幾種類型分別與下麵各種邏輯關係相應：１．排斥（用“或者……或者……”表示）；２．分離（用“和……或者……”表示）；３．聯結（用“和……和……”表示）。我們把第一類分句稱為交替型，因為在序列的某一點上，隻能出現其中一個分句，而且一定得出現。第二類是隨意型分句，它的位置不限定，也可以不出現。第三類是必須型分句，它們必須在限定的位置上出現。

舉一則故事為例來說明這些不同的關係。加士高尼的一位女士在塞浦路斯逗留期間，遭到“幾個小流氓”的侮辱。她想去島上的國王那裏告狀，但有人告訴她，此舉是徒勞無益的，因為國王對自己受到的侮辱都無動於衷。

但她還是去見了國王，並對他說了幾句尖刻的話。國王受到了觸動，隨即改變了自己的軟弱性格（Ⅰ，９）。

把這個故事和《十日談》裏其他故事作個比較，我們可以分辨出每個語句的地位。首先是必須型語句，即女士要改變前狀的願望。這種願望在《十日談》每個故事裏都有。接著是包含產生這願望的原因的兩個語句（小流氓的侮辱和女士的不幸），我們可以叫作隨意性語句，因這是女主人公想改變現狀而采取行動的心理動機。這種動機在故事裏經常不出現。（而十九世紀小說裏的故事與此恰恰相反。）在關於彼羅娜的故事裏，沒有出現心理動機；但同樣可找在一句隨意型語句，即兩位情人背著她丈夫又發生性關係。要明確一點，我們稱這類語句為隨意型語句，就是說它存在與否並不妨礙我們把故事２００文學理論情節看成一個整體。這是故事本身的需要，是故事的“佐料”。但應該把情節和故事這兩個概念分清楚。

最後是交替性語句。就以那位女士改變國王性格的行動為例吧。句法上它和那位把情夫藏在木桶裏的彼羅娜的行動具有同樣的功能，即兩次行動都旨在造成一個新的平衡。但那女士用的是直接了當的唇槍舌劍，而彼羅娜則采用製造假像的方法。“唇槍舌劍”和“製造假像”就是出現在交替語句裏的兩個動詞；換言之，她們組成一個縱聚合體。

我們隻有根據交替成分，才能對情節進行分類。因為非出現不可的必須型語句和有可能出現的隨意型語句，在這裏都無濟於事，另外，我們也可用純橫組合的標準進行分類。因為我們前麵已說過，敘述就是從一個平衡向另一個平衡的過渡。但敘述也可以隻介紹這種過渡的一部分。因此，它可以隻描寫平衡向不平衡的過渡，或不平衡向平衡的過渡。

通過對《十日談》各個故事的研究，我們發現所有故事隻歸結為兩大類。

第一類可以稱為“避免懲罰”型。關於彼羅娜的故事就是一例。在這類故事裏，有一個完整的過渡，即平衡———不平衡———平衡。而不平衡總是由該受懲罰的違背法規的行為引起的。第二類可叫“轉變型”，關於那位女士和國王的故事就屬此類。這類故事隻有第二部分，即從不平衡（國王軟弱）到最終的平衡。另外，這個不平衡並不是某個特殊的行動引起的（一個動詞），而是由人物的品性決定的（一個形容詞）。

……小說的敘事類型（節選）［美］布斯導言———本文節選自布斯《小說修辭學》第六章《敘述的類型》，華明、胡蘇曉、周憲譯，本章由周憲譯（北京大學出版社，１９８６）。題目由編者所加。

作者韋恩·布斯（ＷａｙｎｅＣ．Ｂｏｏｔｈ，１９２１—２００５），美國猶他州人，１９４４年畢業於布雷翰姆·揚大學，１９５０年獲芝加哥大學哲學博士學位。美國芝加哥大學教授，著有《小說修辭學》等。

第五章文學敘事２０１作者是當代著名的文學批評家。這篇文章主要是講他關於小說的敘事類型的看法。作者認為，西方傳統上第一人稱、第三人稱和全知觀點的敘事類型的劃分，並沒有抓住敘事的核心問題，他主張應該以作者聲音在小說中的多種形式考察敘述，並提出了三種新的分類範疇：戲劇化的敘述和非戲劇化的敘述；“可信的”和“不可信”的敘述；“受限製的”和“不受限製的”敘述。

其中又以第一類最為重要。他認為在敘事效果中，最重要的區別也許取決於敘事者本身是否戲劇化。戲劇化的敘述者與非戲劇化的敘述者的敘述在效果上是截然相反的。作者對後兩種敘事類型也作了一定的分析和說明。文章言之有據，西方小說史資料引證豐富，既涉及了當時的理論紛爭，又對曆史的聯係進行了追溯。同時作者反對創作技巧的規則化，主張小說家的創作采取多元的、靈活多樣的藝術技巧。這些對於小說研究都具有很大的價值和意義。

戲劇化與非戲劇化的敘述者在敘述效果中，最重要的區別或許取決於敘述者本身是否戲劇化了，取決於敘述者的信仰和特征是否與作者共有：獉隱獉含獉的作獉者獉（作者的“第二自我”）———即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創造了一個置於場景之後的作者的隱含的化身，不論他是作為舞台監督、木偶操縱人，或是默不作聲修整指甲而無動於衷的神。這個隱含的作者始終與“真實的人”不同———不管我們把他當作什麼———當他創造自己的作品時，他也就創造了一種自己的優越的替身，一個“第二自我”。

一部小說並不能直接歸結於這個作者，就此而言，作者與隱含的、非戲劇化的敘述者之間並無區別。例如，在海明威的《殺人者》中，除了海明威寫作時所創造的隱含的第二自我而外，沒有敘述者。

獉非獉戲獉劇化獉的獉敘獉述獉者獉———故事通常並不像海明威的《殺人者》那樣具有這種嚴格的無人稱敘述，大多數故事是通過“我”或“他”之類講述者的意識來敘寫的。甚至在戲劇裏，許多東西都是經由某一人物的敘說我們才得知的，因而，我們很感興趣的常常是對敘述者內心和感情的影響，就像對得知作者必然要講的其獉他獉事一樣感興趣。《哈姆萊特》中，霍拉旭講述他第一次意外遇見鬼魂時，雖然他的性格從未提到過，但對我們正在看戲的人來說卻是很重要的。在小說中，我們一旦碰到一個“我”便會意識到一個體驗著的內心，其體驗的觀察點將處於我們和事件之間。當小說中並無“我”時，如《殺人者》那２０２文學理論樣，這時，沒經驗的讀者便會產生故事是無中介地到達他的誤解。然而，這樣的誤解在作者明確地將敘述者置於故事中時是不會發生的，即使敘述者沒有被賦於任何個人特征。

獉戲獉劇獉化獉的敘獉獉述獉者———在某種意義上說，甚至是那些最緘默的敘述者，一旦把自己作為“我”來提及時，或像福樓拜那樣，告訴我們說，當查爾斯·包法利進來時，“我們”正在教室裏，他也就被戲劇化了。許多小說把敘述者完全戲劇化，把他們變成與其所講述的人物同樣生動的人物（《項狄傳》，《追憶逝水年華》，《黑暗的中心》，《浮士德博士》）。①在這樣的作品中，敘述者與創造他的隱含作者往往根本不同。作為敘述者，被戲劇化了的人的諸種類型，其變化範圍幾乎與其他小說人物的變化範圍一樣廣———這裏必須說“幾乎”，是因為有些人物並不完全能勝任敘述或“反映”故事（福克納之所以能采用白癡作為他小說的角獉色獉，隻是因為小說中存在著區分和澄清白癡混亂的另外三個人物）。②我們應該記住，有許多戲劇化的敘述者根本未被明確地稱作敘述者。在某種意義上說，他們的每一次說話，每一個姿態都是在講述。大多數作品都具有喬裝打扮的敘述者，他們用來告訴讀者那些需要知道的東西，但他們似乎隻在表演自己的角色。

雖然這類喬裝打扮的敘述者很少像《約伯記》中的上帝那樣被明確地稱為敘述者，但他們常常用與上帝完全一樣確定的口氣說話。信使回來講述了神諭，妻子們極力想使丈夫們相信生意是不道德的，年長的家仆規勸任性的後代———這些對我們比對上述聞者更有效果；國王堅持其固執的搜尋，丈夫們在繼續做買賣，地獄邊上的年輕人繼續向地獄走去，他們就好像什麼也沒聽到，而我們卻知曉聽到的一切，如同作者或他正式的敘述者告訴我們的一樣確切。在《達爾杜弗》一劇中，克萊昂德對奧爾恭說：“老兄，她正當著你的麵笑話你呐！坦率地講，我必須說她是完全正確的，這並非要激怒你。世上有過這樣的怪念頭嗎？……老兄，你一定是瘋了，我敢發誓。”在悲劇裏，通常有一個道出與主人公悲劇過失相對照的真理的合唱隊，或是一個朋友，甚至①《項狄傳》：或譯《特裏斯特拉姆·香迪》，斯特恩（１７１３—１７６８）的小說。《追憶逝水年華》：普魯斯特（１８７１—１９２２）的小說。《黑暗的中心》：康拉德的小說。《浮士德博士》：康拉德的小說。

②這裏指福克納的小說《喧嘩與騷動》。

第五章文學敘事２０３是一個直接的反派角色。

現代小說尚未被承認的最重要的敘述者，就是第三人稱“意識中心”，作者借助它把自己的敘述給過濾掉了。這樣的“反映者”（詹姆斯有時這樣稱呼），不管它是高度光潔用於反映複雜內心經驗的鏡子，還是自詹姆斯以來許多小說中相當混濁、感官範圍內的“攝影之眼”，它們都明確地承擔了公認的敘述者的作用，雖然它們能獉獉夠加上自己的各種強度。

格伯雷爾沒和別人一起向門口走去，他站在過道幽暗的地方，凝視著樓梯。一個婦人在靠近第一段樓梯的頂部站著，也處在陰影裏。他看不清她的麵孔，但可以看到她赤褐色和橙紅色的裙子下擺，在陰影裏顯得黑一塊白一塊。那是他的妻子，她正依著樓梯扶手，傾聽著什麼……他自忖道：一個婦人站在樓梯的陰影中，傾聽隱約的樂聲，這象征著什麼？（喬伊斯《死者》）這一敘述方法的實際優點，在某些方麵已為現代批評提供了一個重要的論題。的確，隻要我們的注意力集中於諸如自然性、生動性這樣的特性上，這些優點似乎就是占主導地位的。流行的觀點認為，一切好小說都試圖用同樣的方式造成同一種生動的幻覺，隻有當我們推翻這種假想時，才會迫使我們認識到它的缺點。第三人稱反映者隻不過是許多敘述方式中的一種，它隻適合於某些效果，要達到另一些效果，它就是累贅的，甚至是有害的。

……距離的變化敘述者和第三人稱反映者，依據把他們和作者、讀者以及其他小說人物區分開來的距離程度和類別，是有顯著不同的，不管他們是否作為代言人或當事人介入情節。任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關係而言，都在價值的、道德的、認知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一（口吃的讀者會對Ｈ·Ｃ·艾爾威克的口吃像我一樣作出反應嗎？肯定不會！）。那些通常歸諸“審美距離”加以論述的因素當然會出現：時空的距離，社會階級或言談服飾習慣的差異———這些和許多別的因素用來２０４文學理論控製我們涉及審美對象時的感覺，就像某些現代戲劇的紙月和其他非真實的舞台效果具有“間離”作用一樣。但是，我們決不能在作者、讀者、敘述者和所有別的人物中，把這些因素與同等重要的個人信仰和品質混淆起來。

１．獉敘獉述獉者可以或多或少地離開隱獉含獉的獉作獉者獉。這種距離可以是道德上的（《喧嘩與騷動》中傑生對作者福克納，《理發》中理發師對作者拉德納，《江奈生·魏爾德》中的敘述者對菲爾丁），也可以是理智上的（馬克·吐溫對哈克貝利·芬，斯特恩對項狄，理查生對克拉麗莎），還可以是身體上的或時間上的。多數作者甚至遠離最有見識的敘述者，因為他們可能知道“一切事情的結局”如何。等等。

２．獉敘獉述獉者也可以或多或少地遠離他所講述的故事中的人獉物獉。他可以在道德上、理智上和時間上不同於故事中的人物（《遠大前程》或《雷得本》中成年敘述者與年青時的自我）；①他也可以在道德上和理智上遠離故事中的人物（Ｇ．格林《沉靜的美國人》中敘述者弗勒和美國人帕爾，他倆完全離開了作者的準則，卻是在不同方向上）；敘述者還可以在道德上和情感上遠離故事中的人物（在莫泊桑的《項鏈》和赫胥黎的《宴中的修女》裏，敘述者表現的感情涉入明顯少於作者明確期望的讀者所具有的感情涉入），這種距離就是這樣可以在任何一種可能的特質上形成。

３．獉敘獉述獉者可以或多或少地遠離讀獉者獉自己的準則。例如，在身體上和情感上的距離（卡夫卡的《變形記》）；道德上和情感上的距離（Ｇ．格林《布賴頓硬糖》中的品凱，莫裏亞克《蝮蛇結》中的守財奴，以及現代小說設法使之成為令人信服的人的許多道德墮落者）。

由於拒絕運用全知敘述，麵對戲劇化的可靠敘述者的內在限製，毫不奇怪，許多現代作家已在運用不可信的敘述者進行嚐試，這種不可信的敘述者在他們敘述的作品的進程中，其性格是變化的。自從莎士比亞告訴現代人希臘人在忽視性格變化中曾經忽略了什麼後（比較一下《麥克白》、《李爾王》與《俄狄浦斯王》），性格發展或墮落的小說已變得越來越普遍了。然而，直到作家發現了第三人稱反映者的全部作用時，他才能有效地顯示出敘獉述獉者獉敘獉述獉時獉的性格變化。在《遠大前程》裏，成年的匹普被描寫成一個慷慨無私的人，他的心地與讀者的一樣；他注視著自己年輕的自我似乎先是遠離讀者，後來又①《雷得本》：美國小說家麥爾維爾（１８１９—１８９１）的小說。

第五章文學敘事２０５回到讀者那裏。但是，可以展示第三人稱反映者接近或遠離讀者所珍視的價值，在技巧上是過去時的，而表現在我的眼前的效果則是現在的。２０世紀的作家在繼續這樣做，似乎決心把建築在這樣多種變化基礎上的所有可能的情節形式都寫出來：敘述者在小說開始時是遠離讀者的，而到了結尾時則接近讀者；開頭接近讀者，爾後卻背離讀者，到了結尾又接近讀者；開頭就背離讀者，接著更加遠離讀者等等。然而，最富於特征性的也許要數敘述者開頭遠離而結尾接近讀者這一距離變化中所達到的驚人成就。把敘述者寫成福克納筆下的明克·斯諾普斯一樣絕無同情心的人物，然後通過性格變化和技巧的嫻熟運用，把他們變成高尚而有才能的人。①我們非常需要對來源於這種距離變化的多變的情節形式作徹底的研究。

４．隱獉獉含的獉獉作獉者可以或多或少地遠離讀獉者獉。這種距離可以是理智上的（《項狄傳》中的隱含的作者，當然與項狄不是一回事，他比任何讀者對深奧的古典學問更感興趣，知之更多）；也可以是道德上的（薩德的作品）②；還可以是審美的。依據作家之見，要成功地閱讀他的作品，就必須消除他的隱含的作者的基本思想規範與假定的讀者的規範之間的所有距離。一開始就不大存在基本距離是很常見的，簡·奧斯丁也不必使我們確信傲慢和偏見是令人生厭的。另一方麵，一部劣作往往很容易被認出來，因為隱含的作者要我們按照我們所不能接受的思想規範來判斷。

５．隱獉獉含獉的獉作獉者（他自己攜帶讀者）可以或多或少地遠離其獉他獉人獉物獉。同樣，這種距離能夠立足於任何一種價值軸心。某些成功的作家在各方麵都距其大多數人物很遠（如康普頓———伯內特），像威廉·燕卜蓀論及Ｔ．Ｆ．波伊斯所說的那樣③，他們可以完全有意識地保持一種使其人物“遠離作者”的人為狀態。另一些作家則基於多種軸心，展示了距其人物由遠到近的廣闊變化範圍。舉例來說，簡·奧斯丁就表現了一個道德判斷的廣闊範圍（從完全讚同《愛瑪》中的簡、弗爾法克斯，到鄙棄《傲慢與偏見》中的威卡姆），也表現了一個智慧的廣闊範圍（從奈特利到貝茨小姐或班奈特太太），她還表現了趣味的、機智的、情感的廣闊範圍。

①明克·斯諾普斯：福克納小說《大宅》中的人物。

②薩德（１７４０—１８１４）：法國作家。

③燕卜蓀（１９０６—１９８４）：英國詩人兼批評家。波伊斯（１８７５—１９５３）：英國小說家。

２０６文學理論顯而易見，對於上述這些層次，我所舉的例子並未涵蓋各種可能性。我們所說的“介入”、“同情”或“同一”，常常由作者、敘述者、旁觀者和其他人物的許多反應所構成。敘述者可以運用多種介入或超然手段而有別於作者和讀者，這種區別的變化範圍從深切的個人掛念（《了不起的蓋茨比》中的尼克，《貝蘭奇少爺》中的麥克拉，《浮士德博士》中的蔡特布洛姆），到平淡的分離，較為愉悅的分離，或隻是稀奇古怪的分離（伊芙琳·沃的《衰落與瓦解》）。①對於實際批評來說，這幾類距離中最重要的或許要算這樣一種距離，即難免有誤或不可信的敘述者之間的距離。如果說討論敘述觀點的理由是它如何與文學效果有關，那麼，敘述者的道德和理智性質對我們的判斷來說，顯然比敘述者是否稱之“我”或“他”更重要，也比他是否是不受限製或有所限製的敘述者更為重要。如果發現敘述者是不可信的，那他傳達給我們的作品的整個效果也就被改變了。

對於敘述者中的這種距離，我們幾乎找不到恰當的術語名之。由於缺少更好的術語，當敘述者為作品的思想規範（亦即隱含的作者的思想規範）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可獉信獉的獉，反之，我稱之為獉不獉可獉信獉的。確實如此，大多數非常可信的敘述者喜歡作大量附帶的冷嘲熱諷，因而，就其存在著潛在的欺騙而言，他們是“不可信的”。然而，尖刻的嘲諷並不足以使敘述者變得不可信，通常，說謊也並不一定就是不可信，盡管著意欺騙人的敘述者已成為一些現代小說家的主要手法（加繆的《墮落》，威林海姆②的《天真的兒童》等）。敘述者是錯的，或者他相信自己具有作家要否定的品質，這往往就是詹姆斯稱之為不獉知獉不獉覺獉的問題。或者，像《哈克貝利·芬》中，敘述者聲稱要自然而然地變邪惡，而作者卻在他身後默不作聲地讚揚他的美德。

因而，不可信的敘述者之間依據他們距離作者的思想規範有多遠，依據他們在什麼方向上背離作者的思想規範，存在著顯著差別；就像新近流行的術語“反諷”和“距離”一樣，傳統的術語“基調”涵蓋了我們應該加以區別的諸多效果。一些像貝裏·林登那樣的敘述者，除了某種有趣的活力，就其一切美德而言，他被盡可能設置得遠“離”作者和讀者。而一些像詹姆斯《波音頓的珍藏品》中反映者弗萊達·維奇那樣的敘述者，接近於代表作者趣味、判①《了不起的蓋茨比》：美國小說家菲茨傑拉爾德（１８９６—１９４０）的小說。伊芙琳·沃（１９０３—１９６６）：英國小說家。

②威林海姆（１９２２—）：美國小說家。

第五章文學敘事２０７斷、道德觀點的理想。所有這樣的敘述者對於讀者的推斷力的要求，遠比可信的敘述者所要求的更強烈。

讚同或修正的變化可信的敘述者和不可信的敘述者都有可能不為其他敘述者所讚同或修正（《馬口》中的加利·吉姆森，貝婁《雨王漢德森》中漢德森），也有可能為其他敘述者所讚同或修正（《貝蘭奇少爺》，《喧嘩與騷動》）。有時，要推斷敘述者是否有錯或什麼程度上錯了，幾乎是不可能的；有時，明確證實的論據或自相矛盾的論據卻使推論變得容易了。我們必須注意到，讚同或修正之間的根本差別在於：它是由情節內部提供的，以便在堅持正確線索或改變敘述者代言人觀點時，使敘述者代言人可從情節中有所獲益（福克納的《死亡介入者》）；還是僅僅由情節之外提供的，以利於讀者修正或加強自己與敘述者的觀點相對立的觀點（格雷厄姆·格林的《權力與榮耀》）。顯而易見，孤立的效果在這兩種情況中是很不相同的。

不受限製的敘述旁觀者和敘述者代言人，不論是自覺的還是不自覺的，是可信的還是不可信的，是說長道短議論的，還是緘默不言的，是孤立無援的，還是為人證實的，他不是有特權知曉按嚴格的合乎情理的方式所無法知道的東西，就是要受到現實的眼光和現實的推理的限製。完全不受限製的敘述我們通常稱之為全知觀點。但是，不受限製的敘述有很多種，而可為作者知道或顯示同樣之多的“全知”敘述者卻是極少的。

我們需要對種種不受限製或受到限製的敘述及其功能作認真的研究。

敘述中的某些限製隻是暫時的，甚至是開玩笑的，就像菲爾丁有時把某種無知強加給作品中的“我”（《湯姆·瓊斯》１３卷第１章中，菲爾丁懷疑自己的敘述能力而乞求詩神幫助的時候）。某些限製似乎是更為近乎持久的，除了短暫的放鬆，諸如《白鯨》裏，受到一般限製的具有人的真實特點的伊希梅爾，當故事需要時，他也能夠衝破人的局限（“‘他變得勇敢起來，但隻不過是聽話；那就是最審慎的勇敢！’亞哈低聲說。”———沒人出場轉述給敘述者）①。某些①《白鯨》：美國小說家麥爾維爾的小說，伊希梅爾和亞哈為書中的人物。

２０８文學理論限製受製於敘述者所處的實際條件所允許知道的東西（第一人稱的哈克貝利·芬，凱瑟琳·安·波特短篇小說中的第三人稱的米蘭達和勞拉）。

個別最重要的不受限製的敘述，也就是獲得對另一人物的“內心觀察”的敘述，是由於把不受限製的特權賦予敘述者的某種修辭能力使然。在全知觀點這個術語中，存在著難以理解的含混。許多我們歸之於戲劇化敘述的現代小說，都借助人物有限的視野把一切都告訴給我們，這樣的作品對緘默的作者要求的全知程度，完全與菲爾丁對自己的要求一樣高。在某種意義上說，我們在福克納《我彌留之際》的１６個人物內心逡巡，除了看到他們內心所蘊含的一切，其他並未看到，在某種意義上這似乎並不需要依靠全知的作者。但是，這種方法已將全知觀點蘊含其內了，隱含的作者要求我們完全相信他的預見能力。我們必然是片刻都不懷疑作者知道每一個人內心的一切，也不懷疑作者對每一個人內心表現多少的選擇是正確的。簡而言之，無人稱敘述實際上並不能避免全知觀點———真正的作者就像他總是“不合情理”地無所不知一樣。如果顯著的人為狀態是一種失誤的話（但並非如此），那麼，現代敘述將和特羅洛普的失誤是一樣的。

敘事與數碼：學會用媒介思維（節選）［美］瑪麗勞裏·瑞安導言———本文選自費倫、拉比諾維茨主編《當代敘事理論指南》，申丹等譯，本文由陳永國譯，北京大學出版社２００７年版。

作者瑪麗勞裏·瑞安（ＭａｒｉｅＬａｕｒｅＲｙａｎ），美國著名敘事理論家，獨立學者，著有《可能世界、人工智能、敘事理論》、《作為虛擬現實的敘事》、《故事的變身》，主編文集《跨媒介敘事》等。

本文把對電腦硬件的依賴看作“數碼”家族的標誌，認為數碼媒介的敘事活動具有交互性和反應性，特別是電腦遊戲，玩家的輸入是敘事的必要組成部分，而超文本敘事則需要多重鏈接，產生多個線索。作者曾為電腦工程師，對數碼文學的演變比較熟悉，從一個重要的角度勾勒出文學的發展趨勢，對我們理解文學的走向很有啟發性。

第五章文學敘事２０９一完全在數碼環境中成長和運行的第一個敘事文類是遊戲和文學的純文本雜交，稱作交互式虛構（以下簡稱ＩＦ）。這個文類的經典作品是現已解體的Ｉｎｆｏｒｃｏｍ公司生產的遊戲，尤其是１９８０年的魔域帝國冒險記（Ｚｏｒｋａｄｖｅｎｔｕｒｅｓ），但具有文學素質的人都會記得《腦際智輪》（犕犻狀犱狑犺犲犲犾），是詩人羅伯特·平斯基寫的所謂的“電子小說”（１９８４）。早在２０世紀８０年代初，個人電腦首次問世的時候，ＩＦ還隻是個對話係統，在係統中，操縱一個人物（以下稱化身）的用戶不是通過從固定菜單中選擇一個項目來與機器交流，而是通過相對自由的文本生產：用戶可以打出他或她想要的東西，盡管與係統連接的語法分析器隻懂有限的動詞和名詞。“在這種虛構中，”現在最常用的生產ＩＦ的著作係統Ｉｎｆｏｒｍ網站說，“電腦描寫一個世界，玩家打出指令，如觸摸鏡子，主人公便依言而行；電腦通過描寫其結果而給予回應，以此類推，直到故事講完。”①可以說所有敘事都描寫一個世界，但運行ＩＦ的發動機更進一步，不僅通過可視文本想象一個世界，而且通過玩家從來沒有看見過的電腦語句建構了這個世界的生產模式。這些語句確切說明了限定用戶選擇範圍的普遍規律，確定了化身的行動結果。比如，如果在電腦的世界模式中把可口可樂描寫成液體和毒藥，如果用戶讓化身喝一聽可樂，這個行動結果將是化身之死。當玩家采取行動時，係統便更新虛構世界的現有模式，如在化身喝了毒藥之後便刪除“活著”的屬性。當一個客體的屬性發生變化時，客體自身的各種活動也隨之變化。這種生產機器就是仿真，與標準的敘事再現相對立的一個概念：敘事再現往往再造過去的事件（無論真實還是虛構），仿真生產瞻前的事件，就像我們在生活中一樣，根據玩家的輸入，程序的每一次運行都生產出不同的事件過程。

這些故事的邏輯性產生於係統，通過世界規則、通過每一個情節都涉及玩家的個性這樣一個事實而得到保證。當世界規則相互矛盾，或與普通的世界知識相矛盾時，敘事就不合邏輯或不可預見了。比如，如果不把可口可樂界定為液體，係統將用“你不能那樣做”的信息來阻止化身喝那飲料。在標準的敘事中，沒有必要說可樂是液體，因為讀者將基於真實世界的經驗做出推①ｗｗｗｉ．ｎｆｏｒｍｆｉｃｔｉｏｎ．ｏｒｇ／ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ／ｉｎｄｅｘ．ｈｔｍｌ．２１０文學理論斷；但在ＩＦ中，每一個相關屬性都必須在看不見的代碼中加以明確，因為敘事的正常發展既取決於電腦的知識基礎，又取決於讀者的推理能力———而且，與讀者不同的是，電腦不可能根據生活經驗進行推斷！

作為ＩＦ之基礎的世界模式的設計開始於地理的建構，這是由一個通道網絡連接而成的不同網址（術語叫“房間”）。這個虛構世界的基本地圖明確標出每一個地點附近的網址，或不同地區所包含的物體。比如，從盜賊的洞穴，你可能向東走向森林，或向西爬行，通過狹隘的天井來到藏寶的密室，但玩家卻不能通過牆到北部或南部，如果他或她不在洞穴的地上揀起一塊魔石的話。要在虛構世界裏有效地運行，玩家需要建構其空間組織的精神或圖像地圖。

地理分布的重要性，ＩＦ文本是遊戲這個事實，事先給這些文本安排了一種史詩的結構，或神秘故事的框架，突出了探索的主題。在這個原型結構中，玩家—主人公接受一項任務，為完成這個使命，他開始穿越虛構世界的一次旅行。旅行期間，玩家要去許多地方，用途中所得的東西或信息解決各種問題。

盡管這個世界模式允許不同的敘事展開———理論上，每一次遊戲就是一個新敘事———但這些新敘事並不都能使玩家滿意：有些以完成使命結束，另一些則導致化身之死。模仿托爾斯泰的話說，不幸的敘事各有各的不幸，而喜劇的敘事都遵循同一條路線。然而，重要的是要把玩家的行動創造的可變故事與作為遊戲結局而寫入係統的預先決定的“主敘事”（或幾個敘事）區別開來。要打開寶庫的大門，一個玩家將進行十次嚐試而終未成功，另一個玩家將直接使用正確的工具。在遊戲世界裏，這兩個玩家（或他們的化身）的冒險經曆將生產不同序列的事件，把不同文本納入屏幕，但他們最終都將采取相同的行動完成主情節。

為了完成主情節而閱讀（和玩遊戲）並不是接觸ＩＦ或一般電腦遊戲的唯一途徑。對真正的行家來說，這個文類的特殊快感之一在於避開遊戲設計者的控製，在於最佳的解構閱讀傳統。在一個世界模式中，每一個法則，每一個物體的每一個屬性，都必須明確，這樣一個世界模式必然存在著矛盾和致命的缺失———用程序的術語說就是“ｂｕｇｓ”（程序缺陷）。破壞性讀者會主動尋找這些缺陷，希望能從係統中擺弄出未經計劃的故事或令人愉快的胡言亂語。埃斯本·阿塞斯描寫了馬克·布蘭克的《死亡線》（１９８２）中一個特別有第五章文學敘事２１１趣的缺陷，①這是一個神秘故事，玩家必須在故事中找到謀殺富商羅伯納的凶犯。如果玩家不懷好意地決定采訪羅伯納先生本人，係統會忘記他已經死了，玩家就能與羅伯納進行一次談話。係統不會因為羅伯納謀殺了自己而讓玩家逮捕他，原因是證據不足。但是，如果玩家射殺羅伯納先生，係統就會宣布謎團解開了，並把玩家送入監獄。

對於敘事學家來說，ＩＦ是言外情景、話語模式和相互作用的敘事層次的金礦，極大地擴展了以語言為基礎的敘事技巧倉庫。ＩＦ通常以第二人稱和現在時態講述，是一種罕見的敘事形式，敘事中，“你”的使用構成了與某一他者的真正對話而非純粹修辭關係，而“現在時”表示所敘述事件和敘述時間之間存在著狹隘的巧合。虛構世界裏發生的事件不是想象地先存於敘述行為之前，而是以屏幕上出現的話語的施為力量在描述的時刻發生。或更確切說，它們在用戶按下返回鍵時發生，因為當用戶給以回應時敘述時間已經懸置了。

當與印刷的敘事或本文討論的其他數碼形式比較時，ＩＦ最獨特的敘述特征就是通過進出於故事———進出於虛構世界———的運動建構故事。標準的敘事虛構采用一種統一的、世界內部的觀點。但在ＩＦ中，有些語句是位於虛構世界內部的敘述者說的，比如，玩家：殺死羅伯納先生。

係統（敘述者）：用你的手給他致命的一擊，羅伯納先生倒下死了。

在奇怪的尖叫聲、呼喊聲和痛苦的良心責備中，你開始迷茫。“我怎麼會幹出這等事呢？”你自問道。這時，你聽到了遠處的警笛聲。軍士杜菲和兩個軍官走了進來，粗暴地抓住了你。②其他人（在下麵的例子裏用黑體表示）代表一種外部聲音，與玩家合作生產故事的係統的聲音：①Ｅ．Ａａｒｓｅｔｈ，犆狔犫犲狉狋犲狓狋．犘犲狉狊狆犲犮狋犻狏犲狊狅狀犈狉犵狅犱犻犮犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲，Ｂａｌｔｉｍｏｒｅ，ＭＤ：ＪｏｈｎｓＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９９７．②Ｍ．Ｂｌａｎｋ，犇犲犪犱犾犻狀犲，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ，ＭＡ：Ｉｎｆｏｃｏｍ，１９８２．轉引自Ａａｒｓｅｔｈ，１９９７，ｐｐ．１２３４．２１２文學理論係統（敘述者）：你的東麵是一扇平展的金屬門，靠近胡同的盡頭。

它緊閉著。

玩家：開門。

係統：你不知道怎麼開。

玩家：絕望地尖叫。

係統：我不認那個動詞。①進出於虛構世界的這個遊戲開啟了轉敘性地僭越本體界限的可能性。

然而，通過讓讀者像在標準虛構中一樣，在想象中不僅成為過去事件之報道的匿名接受者，而且成為虛構世界的一個人格化的成員和準實時行動的積極參與者，ＩＦ開拓了一種敘事經驗，它完全利用數碼媒介的互動性，因此代表了最純粹的用媒介思考的形式。視頻遊戲給ＩＦ附加了傳感頻道，使得用戶在真實時間內交流，而不是在停滯的時間內通過模擬身體行動的鍵盤輸入，但是，它們的流行多虧了這樣一個想法，即在虛構世界中把某一積極的人物非人格化。②二……我們大多數人都把超文本與２０世紀８０年代末和９０年代用著作程序的故事空間創作的文本聯係起來：如邁克爾·喬伊斯的《下午：一個故事》（１９８７）、斯圖亞特·牟爾思羅普的《勝利公園》（１９９１）和雪萊·傑克遜的《拚綴姑娘》（１９９５），都是由東門係統出售的。故事空間在設計時就摻入了文學思想，③也就是用數碼再現小說的大項目，對許多讀者來說，這個模式已經成為超文本敘事的經典形式：《下午》以及稍有點遜色的《勝利公園》和《拚綴姑①Ａ．Ｐｌｏｔｋｉｎ，犛狆犻犱犲狉犪狀犱犠犲犫，＜ｆｔｐ：／／ｆｔｐ．ｇｍｄ．ｄｅ／ｉｆａｒｃｈｉｖｅ／ｇａｍｅｓ／ｉｎｆｏｃｏｍ／ｔａｎｇｌｅ．ｚ５＞．②我知道有些學者也在思考電腦遊戲，思考其與敘事性不相容的仿真機器，他們認為這是回顧性地再現過去的事件；如Ｈ．ＰｏｒｔｅｒＡｂｂｏｔｔ（２００２）和ＥｓｐｅｎＡａｒｓｅｔｈ（２００４）。關於相反的觀點，見ＭａｒｉｅＬｇｕｒｅＲｙａｎ（２００２）。

③故事空間最初不是為文學文本設計的。這個係統———以及普遍的超文本係統———的主要用途是建立信息數據庫。

第五章文學敘事２１３娘》，實際上都被看作這個文類的經典了。

與Ｉｎｆｏｃｏｍ相比，故事空間是非常簡單的程序。沒有必要編碼，創作的過程隻比用文字處理器稍微複雜一點。Ｉｎｆｏｃｏｍ的虛構能使讀者通過語言與機器交流，而故事空間則隻聽從鼠標的點擊。①Ｉｎｆｏｃｏｍ依據規則建構一個世界，這些規則可以看作是基本的人工智能因素，而故事空間則僅限於機械地綜合文本斷片，毫不了解它們的內容。這意味著故事空間並未堅持內部再現虛構世界的發展狀況，也沒有篩選邏輯規則的數據庫以便決定情節的先後順序，故事空間隻需要跳躍到某些記憶的地址，當用戶點擊指稱一個鏈接的詞時展示它們的數據。故事空間的超文本在運作方式上比互動虛構更加確定。

一個故事空間的超文本是鏈接和結點的網絡，這些結點也叫斷片（ｌｅｘｉａｓ）。斷片與文本單位對應———也就是數碼文本的頁。當用戶點擊一個鏈接時，係統就在屏幕上展示新的一頁。由於一頁通常有幾個鏈接，讀者可以激活幾個不同的斷片，這意味著斷片的表現順序不是固定的。超文本的這個屬性一般稱作非線性，盡管多線性可能更合適些，因為讀者的選擇必然導致一個序列性的順序。在大多數文本中，詞是鏈接的支撐點，用不同字體標記以便讓讀者看見；但是，這個特征是選擇性的。比如，在《下午》中，鏈接是隱藏起來的。這把讀者對文本的探討轉向了無目標的航行，或轉向了對複活節彩蛋的探討———也就是喬伊斯稱作“生產性詞語”的複活節彩蛋。

為了幫助作者控製複雜的數據庫，故事空間生產地圖，表明鏈接和結點網絡的發展現狀。有些成品，如《拚綴姑娘》，把這些地圖作為界麵的組成部分而呈現給讀者，而另一些，如《下午》，則把地圖隱藏起來。查閱地圖的可能性使其能夠越過作者設計的鏈接係統。在《拚綴姑娘》中，讀者實際上能夠通過點擊圖像而到達地圖上任何可見的結點。但是，由於故事空間超文本的網絡要比屏幕所能展示的大得多，所以，地圖不能完全被展示出來，它們從來不允許穿行文本的自由運動。

在重新強化程序名稱的同時，地圖的特征清楚地說明了故事空間最長久的遺產：根據諸如迷宮或十字路口花園等空間隱喻把超文本敘事概念化。故事空間的工具箱有利於創建濃縮的鏈接網絡，但是，這些網絡的複雜性往往①故事空間允許讀者在特殊的地方記筆記，在文本的邊緣寫同樣的數碼，但這些筆記是文本之外的，並不推進情節發展。

２１４文學理論使讀者墜入五裏霧中，因為眾多的選擇使航行變成了一係列盲目的決定，還因為緊密連接的網絡會造成循環進行的可能性。①但是，如果故事空間把閱讀行為框定為對文本空間的探討，那麼，這個空間就與虛構世界的想象地理毫無關係，而在ＩＦ中則是直接相關的。文本空間是由文本地圖的兩個維度決定的，它本身是作為文本基礎的鏈接和結點網絡的圖像再現。這個空間是純虛擬的，因為文本本身被作為零和一的一維係列而儲存在電腦記憶裏。如阿蘭·圖林所實際展示的，所有可計算的任務都可以由能閱讀無限長的膠帶的一台機器來完成。

為了開拓一個新型空間，故事空間超文本犧牲了文學敘事的另一個維度，也就是讀者沉浸在敘述時間流動中的維度。超文本格式的斷片性阻礙了對我們所說的“閱讀情節”的狂熱期待。超文本虛構中沒有驚險的故事，沒有懸念，也沒有起伏跌宕的戲劇曲線。懸念的效果大多取決於對閱讀時刻讀者所知和不知的東西的操縱；但是，當把文本的線性化留給讀者時———這一般意味著它被留給了機遇———作者便無法控製信息的疏漏了。在故事空間的超文本中，情節並不根據讀者想要知道下一步將發生什麼的願望來揭示自身；它隻是讀者在文本的虛擬空間中漫遊，在每一站采集敘事斷片，並努力把這些斷片組裝成有意義的結構時建構的一個圖像。這種閱讀模式可以比作拚七巧板的活動，即選擇單個板塊，將其拚湊成具有視覺意義的圖畫。智力玩具與超文本之間的主要區別實際上在於，與後現代美學相一致的超文本可能防止一個完整圖畫的形成，或導致許多相互衝突的部分圖像的構成。

有些理論家（如蘭道１９９７）曾經提出，在超文本虛構中漫遊的每一個人都生產一個不同的故事，但是這種說法不切實際，因為這意味著斷片中再現的事件可以被無休止地改動，卻仍然能生產一個連貫的敘事序列。這就是要忘記敘事意義基本上是線性的。由於一維因果關係、心理動機和時間序列的調整，敘事意義是不能由讀者隨意創造的，也不能從文本碎片的隨意組合中浮現出來。在ＩＰ中，邏輯規則，所有情節都與玩家的個性有關這個事實，以及呈現的順序與在故事世界中出現的順序相對應的普遍假設，所有這些保證了不①這個可能性解釋了大多數故事空間超文本何以缺乏封閉性。Ｊ．ＹｅｌｌｏｗｌｅｓｓＤｏｕｇｌａｓ把她論超文本的書叫《書的終結———或沒有終結的書》（２０００），她暗示無休止的循環是故意的藝術選擇，而不是設計上的錯誤。

第五章文學敘事２１５同漫遊者的敘事邏輯。但是，在故事空間超文本中，讀者外在於文本，係統不能控製他或她在當下結點之外的地方漫遊。①這不可能確保連續的斷片遵循敘事邏輯。每一種閱讀都造成話語的不同，而不是故事的不同。這種不同涉及的是揭示事件的動力，而不是所述事件本身。

但是，從零散的話語中重建一個合理連貫的故事會很快成為一個令人厭煩的活動，如果讀者的作用被七巧板隱喻的智力活動所耗盡的話。任何一幅圖畫都可以剪貼、裝箱、作為智力拚圖而賣掉。因此，把超文本繪製成嚴格的智力拚圖意味著讀者參與的意義獨立於文本的敘事內容。從文學的觀點來看，最好的超文本是設法呈現讀者漫遊網絡的活動，再把敘事組裝成具有文本特殊意義的象征性姿態，這個意義不像馬歇爾·麥克盧漢的著名公式所說的那樣，通過閱讀作為內嵌信息的媒介就可以預見的。讓敘事題材和讀者的作用適應超文本的機製，這種能力就是我所說的用媒介思維的能力。下麵是這種思維的兩個例子。

邁克爾·喬伊斯的短篇故事《１２個藍騎士》包括幾個敘事的亞世界，每一個都住著不同的人物，但卻由共同的主題連接著。（其中最主要的是溺水的主題）色彩鮮明的線索之間有一個界麵，它們是命運線，用以延宕故事的發展。通過點擊特定顏色的線索，讀者可以在有限時間內跟隨某一特定人物的生活，但這條線索終將要消失，讀者便轉換到另一條情節線上，仿佛記憶已經失去，仿佛大腦神經原的突觸突然轉了方向。整個過程就像意識流，隻不過這個流是經由許多人物的精神和私人世界的。因此，點擊和把文本帶到屏幕上來的隨意活動相似於記憶的神秘功能、夢的流動性和集體意識的運作。但是，恰恰是因為這些色彩線條把我們控製在同一個個體的世界之內，我們才熟悉了人物的內在和外在生活，開始注意他們。喬伊斯曾經成功地用流線型畫出了航行的選擇，突出了敘事的意義。

在雪萊·傑克遜的《拚綴姑娘》中，讀者的點擊象征著用從舊衣服上剪下來的塊塊拚綴縫製一條被子的瘋狂活動。縫製被子的題材是對後現代建構文本的實踐的諷喻，即從互不相關的、往往是回收的材料中建構文本。《拚綴姑娘》實際上充滿了互文典故，包括敘事碎片和關於媒介本質的理論思考。

①在故事空間中，一個叫作“警戒區”的特征能防止讀者在訪問其他斷片之前到達一個斷片，但這個特征隻能部分控製讀者的漫遊。

２１６文學理論但是，讀者的象征性縫製也激發了兩個女性人物的活動：女主人公瑪麗·雪萊（《弗蘭肯斯坦》的作者的虛構再現），她就像一個女妖把從許多婦女那裏收集來的身體殘片縫製起來；另一個是作者雪萊·傑克遜，她從這些婦女的故事中建構這個女妖的敘事身份。

三數碼敘事發展的下一個裏程碑是數碼係統的兩個特征的開發：有效地編製和傳達視聽數據的能力，以及把個人電腦連接成世界規模的網絡的能力。

２０世紀９０年代中期，數碼敘事發展成多媒體文本，因特網成了這些文本的基本發行模式。由於下載仍然很慢，網址空間也很有限，所以激發了短文本的創造。這對今天的數碼作品形式的最大影響是廣泛采用Ｍａｃｒｏｍｅｄｉａ公司生產的閃客（Ｆｌａｓｈ）程序，促成了所謂的信息“流動”：當用戶從網上下載閃客影片時———這是其產品的名稱，在所有數據下載之前影片就可以在用戶的屏幕上上演了。

閃客是一個高級多媒體程序，可以操控許多客體：文本、位圖、矢量圖形和聲音文件。與故事空間不同的是，它有一種編程語言，使得用戶能夠識別這些客體的行為，比如當光標在屏幕上搜尋某些部位時使客體變形。用指閃客產品的“影片”這個標簽突出了它與故事空間的另一個重大差別：權重從空間漫遊向時間動力的轉移。影片的向前運動產生了動畫效果，但是設計者可以控製時間流量，比如，讓影片在某個畫麵上停下來，然後用戶可以啟動某個按鈕或回到前一個畫麵。有時，閃客影片強行讓用戶接受它的速度；有時，用戶能夠決定在某一特定畫麵上停留多久。這種給與拿的時間遊戲使得休閑的閱讀活動與影片無情的向前運動能夠交替進行，所以是所有媒介中真正獨一無二的互動數碼文本。

程序對時間動力的強調並不意味著閃客產品忽視了空間性：作者使用的是一種空間顯示，叫做舞台，同時也在使用一個時間顯示，叫做時間線。但閃客中的空間基本上是指舞台上的可視空間，而不是虛構世界裏的地理空間（如在ＩＦ遊戲中），也不是文本的結構空間（如故事空間的超文本）。這個可視空間被建構成一係列層麵，賦予圖像以深度：被置於頂層的客體將出現在前景中，並部分地掩蓋了低層的客體。這種疊層結構的最大效果之一就是當用戶漫遊某些“熱點”區域時能夠使客體從數碼複寫的深度浮現。

第五章文學敘事２１７在閃客時代很難預測敘事朝何方向發展。迄今為止的大多數應用都是微型遊戲，視覺作品，聲音、文本或零碎圖畫的隨意組合，這些組合被稱做“重新混合”、“理論虛構”，它們推崇元文本評論而置敘述、具體詩歌或印刷詩歌的視覺應用於不顧。①目前我們隻能說，由於篇幅有限，閃客敘事既不能成為故事空間的複雜迷宮，也不是消耗時間的ＩＦ探索。

……根據我們是否用媒介思維還是用比較熟悉的傳統文學的觀點思維，我們將以兩個截然不同的方法判斷數碼敘事在目前取得的成就。有些人說：電子媒介沒有生產出可與莎士比亞的悲劇、普魯斯特的《追憶似水年華》甚至偉大的電影經典相媲美的東西。數碼文本未能成為文學場景中的主力軍，電腦不能替代書，這種情況也不會發生什麼變化。這些說法既是對的又是錯的：對，是因為普魯斯特的小說不會因為提供多種選擇而獲益，莎士比亞的悲劇也不會因為讓觀眾操縱人物而獲得什麼；還因為印刷敘事還沒有失寵的危險。但這些說法也是錯的，因為你不能拿起現在正好用的東西去修理它。不應該指望把數碼文本變成強化的小說、戲劇或電影版本。它們的成就在別處：可隨意瀏覽的敘事檔案、詞與像之間的互動，最重要的是積極參與幻想的世界。

如果我們用文學經典的標準，就是說用另一種媒介的標準來衡量數碼敘事，那麼數碼敘事就隻能是失敗的了。

延伸閱讀１．餘華《虛偽的作品》，見《上海文論》１９８９年，第５期。

２．巴赫金《詩的話語和小說的話語》，見《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社，１９９８。

３．巴赫金《審美活動中的作者與主人公》，見《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社，１９９８。

４．弗蘭克《現代小說的空間形式》，北京大學出版社，１９９１。

５．昆德拉《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯書店，１９９６。

①如ＴａｌａｎＭｅｍｍｏｔｔ，犔犲狓犻犪狋狅犘犲狉狆犾犲狓犻犪，〈ｗｗｗ．ａｌｔｘ．ｃｏｍ／ｅｂｒ／ｅｂｒ１１／１１ｍｅｍ〉．２１８文學理論６．熱奈特《論敘事文話語》，見張寅德編《敘述學研究》，中國社會科學出版社，１９８９。

７．托多羅夫《文學作品分析》，見張寅德編《敘述學研究》，中國社會科學出版社，１９８９。

問題與思考１．２０世紀小說敘事理論的基本觀點。

２．舉例分析敘述者的分化。

３．你怎樣看待敘事越界現象？

研究實踐１．以下是世界上最短的小說：“世界上最後一個人坐在屋子裏，忽然傳來一陣敲門聲……”試做一篇作業，對其美學特色進行分析。

２．作者與敘事的關係問題是小說創作當中的一個重要問題。前蘇聯學者巴赫金與法國結構主義敘述學家托多羅夫及熱奈特曾經分別在《審美活動中的作者與主人公》、《文學作品分析》和《論敘事文話語》中就作者、敘述者、人物———視角問題提出了自己的觀點，圖表如下：作者或敘述者與作者態度的理論家原術語筆下人物的關係人稱標誌作者掌握主人公作者＞人物他巴赫金主人公即作者作者＝人物我主人公掌握作者作者＜人物你“從後麵”觀察敘述者＞人物他托多羅夫“同時”觀察敘述者＝人物他，我“從外部”觀察敘述者＜人物他無焦點或零度焦點敘述者＞人物他熱奈特內在式焦點敘述者＝人物我，他外在式焦點敘述者＜人物他閱讀上述三篇文章的相關部分，結合布斯對小說敘事類型的分析，試做一篇論文，比較三種模式的理論出發點及其異同。

第六章主題、母題與形象分析導論一、主題、母題與形象概述１．主題與母題主題是文學作品中統一的支配性觀念，它是文學作品的內在要素。托馬舍夫斯基在《主題》一文中說：“在藝術過程中，各個單獨的語句根據各自的意義彼此組合起來，形成一定的結構，在這樣的結構裏由一種思想或共同主題把語句聯係在一起。一部作品中各個具體要素的含義構成一個統一體，這便是主題。”①托馬舍夫斯基認為，主題具有某種情感色彩，常常包含價值判斷。

穆卡洛夫斯基也承認：“一篇詩作的主題內容就是它最大的語義單位。”但他從形式主義立場出發，認為：“主題是結構的一部分，它受著結構的某些規律的支配，又由於它跟結構的關係而受到評價。”②諾思羅普·弗萊認為：“當一部虛構作品為表現主題而寫，或單從主題加以解釋時，它就成了一篇教誨故事或解釋性的寓言。所有正式的諷喻都有主旨，即一種明確的主題。”③主題鮮明的作品往往是以一定的因果律展開故事情節的。如果不按照因果律來①［俄］托馬舍夫斯基：《主題》，見《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學出版社１９８９年版，第２３４頁。

②［捷］穆卡洛夫斯基：《標準語言與詩的語言》，鄧鵬譯，見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社１９８７年版，第４２０—４２１頁。

③［加］諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社１９９８年版，第３６頁。

２２０文學理論安排情節，主題就會顯得淡化。以前人們對主題、內容、題材、母題等不加區分，這是不確切的。應當說主題是與作品的形式、結構密切相關的內在意義。

俄國形式主義開始將主題分析與語言聯係起來。日爾蒙斯基在《詩學的任務》中說：“確切地講，詩作中的主題不是脫離語言表達而抽象存在的，而是通過詞來實現的，並服從於像詩歌詞彙所具有的那種藝術結構的規律。”①母題（英文ｍｏｔｉｆ，俄文ΜОΤИВ，德文ｍｏｔｉｖｅ），中文或譯動機、意元等，既與主題有關，也與情節結構有關。母題常常指文學演進中反複出現的主題性元素。德國作家歌德（ＪｏｈａｎｎＷｏｌｆｇａｎｇｖｏｎＧｏｅｔｈｅ，１７４９—１８３２）較早將母題這一概念運用至文學，指文學中經常出現的精神現象如愛情、生活等，接近主題的含義，並與敘述時的情境相聯係。他說：“母題多麼重要，這一點是人們完全所不理解的，是德國婦女所夢想不到的。她們說‘這首詩很美’時，指的隻是情感、文詞和詩的格律。沒有人夢想到一篇詩的真正的力量和作用全在情境，全在母題，而人們卻不考慮這一點。”②托馬舍夫斯基也曾把母題與主題聯係起來，認為愛情、死亡、革命可以把作品結構的各個成分凝聚起來，具有主題學意義。台灣學者顏元叔在《西洋文學辭典》中把ｍｏｔｉｆ譯為“主題”，並將之定義為“一個故事擴展所根據的單純因素；較不完全地說，是民間傳說、小說、戲劇所采用的傳統情況、手法、旨趣、事件”。③他舉例說，人間的王後被愛慕她的仙人擄走是中古傳奇所依據的主題，少女一聽音樂就愛上未曾謀麵的騎士是“仙樂”的主題。顏元叔這裏所說的“主題”其實是“母題”。

樂黛雲更是認為，母題可以納入比較文學或比較詩學的主題學視野，“指的是文學作品中反複出現的人類的基本行為、精神現象及人類關於周圍世界的概念，諸如生、死、離別、愛、時間、空間、季節、海洋、山脈、黑夜，等等”。④很顯然，這裏所說的母題相當於“永恒主題”。還有人甚至把母題泛化到意象、象征、人物與動作的，如張錯認為：“文學裏不斷重複出現的意象、象征、動作、人①［俄］日爾蒙斯基：《詩學的任務》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８９年版，第２２４頁。

②［德］歌德：《歌德談話錄》，愛克曼輯錄，朱光潛譯，人民文學出版社１９７８年版，第５４頁。

③顏元叔：《西洋文學辭典》，台灣正中書局１９９１年版，第４９５頁。

④樂黛雲主編：《中西比較文學教程》，高等教育出版社１９８７年版，第１８９頁。

第六章主題、母題與形象分析２２１物、對象或處境，呈現出一種重複的主題，就叫母題。”①通常來說，德文中的母題接近主題，二者可以通用。比如，德國漢學家莫宜佳（ＭｏｎｉｋａＭｏｔｓｃｈ，１９４２—）的《中國中短篇敘事文學史》主要從母題如神靈、妖怪、鬼魂等的角度研究中國的誌怪小說與傳奇。

但是母題又與情節、結構有關。母題一詞來源於拉丁文ｍｏｖｅｒｅ，有“使某物運動”的含義，所以形式主義一脈批評家從俄國形式主義到新批評、結構主義都重視母題的結構和動力因素，特別是俄國形式主義者普羅普關於“功能項”的研究對母題研究影響很大。普羅普視母題為人物敘事功能項的構成物，是“引導人物從事各種行動的理由與目標”。②托馬舍夫斯基也認為母題是情節的結構要素。他曾經給母題下了個定義：“作品中不能再分解部分的主題稱為母題。”他將母題分為兩種，一是可以省略又不至於破壞敘事連續性的母題，可稱為自由母題（ｆｒｅｅｍｏｔｉｆｓ）；一是聯係各種事件因果關係紐帶的不可省略的母題，稱為組合母題（ｂｏｕｎｄｍｏｔｉｆｓ）。對於故事來說，組合母題最重要，而在情節中起主導作用並決定作品結構的主要是自由母題。③托馬舍夫斯基所說的組合母題其實是構成情節的主要因素，自由母題則是催化劑。他舉了個自由母題的例子，奧斯特洛夫斯基的戲劇《沒有陪嫁的女人》裏前麵的劇情曾經交代牆上掛著一把槍，正是因為有了這把槍才有了後麵的謀殺。新批評派的布魯克斯和沃倫曾說，母題是“目的，或多個目的的綜合，或者甚至說是決定人物行動的有意無意的推動力”。④屬於結構主義脈絡的布洛蒙、卡勒等人從敘事學動力方麵深化了母題研究。布洛蒙把母題作為整個敘事結構的潛在構成因素：“（１）要具備關聯結構各個層麵的敘述信息；（２）某些敘述結構層麵必須通過合並或歸納更小的敘事單位而聯合起來，這些更小的敘事單位我們可以稱之為‘母題’。”⑤即敘事過程中通過各種不同關係組合所呈現①張錯：《西洋文學術語手冊》，上海譯文出版社２０１２年版，第２１０頁。

②Ｖ．Ｐｒｏｐｐ，犕狅狉狆犺狅犾狅犵狔狅犳狋犺犲犉狅犾犽狋犪犾犲，Ａｕｓｔｉｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＴｅｘａｓＰｒｅｓｓ，１９６８，ｐ．７５．③ＢｏｒｉｓＴｏｍａｓｈｅｖｓｋｙ，“Ｔｈｅｍａｔｉｃｓ”，ｉｎ犚狌狊狊犻犪狀犉狅狉犿犪犾犻狊狋犆狉犻狋犻犮犻狊犿：犉狅狌狉犈狊狊犪狔狊，Ｌｉｎｃｏｌｎ：ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｂｒａｓｋａＰｒｅｓｓ，１９６５，ｐｐ．６７６８．④Ｃ．ＢｒｏｏｋｓａｎｄＲ．Ｐ．Ｗａｒｒｅｎ，犝狀犱犲狉狊狋犪狀犱犻狀犵犉犻犮狋犻狅狀，ＮｅｗＪｅｒｓｙ：ＰｒｅｎｔｉｃｅＨａｌｌ，１９７９，ｐ．５１３．⑤Ｃ．Ｂｒｅｍｏｎｄ，“ＡＣｒｉｔｉｑｕｅｏｆｔｈｅｍｏｔｉｆ”，ｉｎ犉狉犲狀犮犺犔犻狋犲狉犪狉狔犜犺犲狅狉狔犜狅犱犪狔，Ｔ．Ｔｏｄｏｒｏｖ（ｅｄ．），Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＣａｍｂｒｉｄｇｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８２，ｐ．１３１．２２２文學理論出來的統一性。卡勒認為，母題“意指通過說明文本的結構單元之並非隨意紊亂的，而是可以按我們所命名的功能術語加以理解，從而證明這些結構單元的確屬作品結構的一部分的過程”。①２０世紀中期以後，母題研究向民俗與民間故事及人類學研究領域擴展。美國民俗學家湯普森（ＳｔｉｔｈＴｈｏｍｐｓｏｎ，１８８５—１９７０）認為母題指“一個故事中最小的，能夠持續在傳統中的成分。要如此它就必須具有某種不尋常的和激動人心的力量”。②他把民間故事分為死亡、考驗、性、奇跡、動物、命運、詭計、報答與懲罰等母題。與此同時，文學理論界十分重視對母題的研究。威廉·弗裏德曼（ＷｉｌｌｉａｍＦｒｅｅｄｍａｎ）歸納了文學母題五特征：流行性、不可避免性、在富有意味的語境中發生、繼承性、象征的適當性。③捷克裔美國文學理論家多利澤爾（ＬｕｂｏｍíｒＤｏｌｅｚｅｌ，１９２２—２０１７）在《異宇宙：虛構與可能世界》一書中一方麵認為母題是“敘事的微觀結構”，又指出母題已經擴展到狀態、屬性、事件、關係和行為。④近年來母題、主題並列或者混合使用在歐洲大陸和英美學界已經較為常見，如德國學者德姆裏克（ＩｎｇｒｉｄＤａｅｍｍｒｉｃｈ）等編的《西方文學中的主題與母題要覽》（犜犺犲犿犲狊牔犕狅狋犻犳狊犻狀犠犲狊狋犲狉狀犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲犃犎犪狀犱犫狅狅犽，１９８７）就把母題與主題並列研究，西格萊特（ＪｅａｎＣｈａｒｌｅｓＳｅｉｇｎｅｕｒｅｔ）編的《文學的主題與母題辭典》（犇犻犮狋犻狅狀犪狉狔狅犳犔犻狋犲狉犪狉狔犜犺犲犿犲狊犪狀犱犕狅狋犻犳狊，１９８８）列舉成長、焦慮、家園、性、時間、烏托邦等１３２個主題與母題加以解釋。挪威學者霍索恩（ＪｅｒｅｍｙＨａｗｔｈｏｒｎ）編的《當代文學理論辭典》（犃犆狅狀犮犻狊犲犌犾狅狊狊犪狉狔狅犳犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犔犻狋犲狉犪狉狔犜犺犲狅狉狔，１９９４）幹脆把母題歸入“主題與主題學”條目。

美國學者艾布拉姆斯在《文學術語辭典》中把母題、主題並列，認為母題是文學作品中反複出現的事件、手法、指涉或程式的類型。⑤另一美國學者霍頓①［美］卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社１９９１年版，第２０６—２０７頁。

②［美］湯普森：《世界民間故事分類學》，鄭海等譯，上海文藝出版社１９９１年版，第４９９頁。

③ＷｉｌｌｉａｍＦｒｅｅｄｍａｎ，“ＴｈｅＬｉｔｅｒａｒｙＭｏｔｉｆ”，犖狅狏犲犾：犃犉狅狉狌犿狅狀犉犻犮狋犻狅狀，Ｖｏｌ．４，Ｎｏ．２（Ｗｉｎｔｅｒ，１９７１），ｐｐ．１２３１３１．④ＬｕｂｏｍｉｒＤｏｌｅｚｅｌ，犎犲狋犲狉狅犮狅狊犿犻犮犪：犉犻犮狋犻狅狀犪狀犱犘狅狊狊犫犾犲犠狅狉犾犱狊，Ｂａｌｔｉｍｏｒｅ：ＴｈｅＪｏｈｎＨｏｐｋｉｎｓＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９９８，ｐｐ．３３３４．⑤Ｍ．Ｈ．Ａｂｒａｍｓ，ＧｅｏｆｆｒｅｙＨａｒｐｈａｍ，犃犌犾狅狊狊犪狉狔狅犳犔犻狋犲狉犪狉狔犜犲狉犿狊，ＣｅｎｇａｇｅＬｅａｒｎｉｎｇ，２０１５，ｐ．２２９．第六章主題、母題與形象分析２２３（ＤｅｎｎｉｓＪ．Ｈｏｒｔｏｎ）在《死亡與複活》（犇犲犪狋犺犲犪狀犱犚犲狊狌狉狉犲犮狋犻狅狀，２０１１）一書中認為母題是作品的“核心主題”並以源於聖經的西方文學母題死亡和複活為例加以分析。

中國對母題的研究始於２０世紀２０年代。胡適首次以“母題”對譯ｍｏｔｉｆ，大致相當於主題，既有對西方母題概念的誤讀，也包含了中國學者對母題概念的本土重構。其後，顧頡剛的《孟薑女故事研究》等從形態描述和要素分析等方麵推進了中國本土文學母題研究，這時候母題又接近於題材；同類著述還有羅根澤《〈霓裳羽衣曲〉底故事、歌詞及舞容》等。後來錢鍾書的《管錐編》和《七綴集》基本上是以中國詩學為主體的中外詩學母題研究。可見文學母題既涉及文學的質料因素或主題元素，又事關動力因素或功能屬性。

２．形象形象是一個複雜的概念，大致涵蓋了人物、意象甚至場景、原型等。亞裏士多德在《詩學》中便已經談到形象問題。他認為悲劇有六個基本成分：情節、性格、言詞、思想、形象和歌曲。但這裏的“形象”實際是戲劇情景，並不特指人物。倒是亞氏所說的性格接近後來人們所說的人物形象。他對性格提出了四點要求：善良、適合、相似、一致。善良指比一般人好。適合指人物性格必須符合其社會地位和身份，什麼人說什麼話、做什麼事應該和人物性格統一起來。相似指刻畫的人物應該符合傳統的說法，或與一般人的性格相似。①康德在《判斷力批判》中提出了“審美理念”的概念，他認為審美理念是“想象力的一個加入到給予概念之中的表象，這表象在想象力的自由運用中與各個部分表象的這樣一種多樣性結合在一起”②，是能表現理性概念的感性形象。其後，人們認識到具體可感的藝術形象是文學藝術區別於科學活動的重要特點。歌德說，“詩指示出自然界的各種秘密，企圖用形象來解決它們。”③黑格爾也認為：“藝術的形式就是訴諸感官的形象。”並且認為藝術形象具有某種概括性與精神意蘊，並不隻代表它自己，“而是要顯現出一種內在的①參見［古希臘］亞裏士多德：《詩學》，羅念生譯，見亞裏士多德、賀拉斯：《詩學詩藝》，人民文學出版社１９６２年版，第４８—４９頁。

②［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社２００２年版，第１６１頁。

③［德］歌德：《慧語集》，見《外國理論家作家論形象思維》，中國社會科學出版社１９７９年版，第３５頁。

２２４文學理論生氣，情感，靈魂，風骨和精神”。①黑格爾在《美學》中還重點討論了人物形象問題，把人物性格作為藝術美的核心。他特別重視性格的豐富性和複雜性，認為荷馬史詩中的人物“每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和”，比如阿喀琉斯既愛母親，尊重老人，又忠實於朋友，珍惜榮譽。在得知自己的朋友犧牲後毅然為之報仇。他是個勇敢而又暴躁的人，但卻是一個完滿的有機整體。其次，黑格爾重視性格的特殊性與明確性，認為在多樣的性格特征的組合之中，應當有一個作為統治方麵的主導性格。最後，黑格爾看重性格的堅定性和決斷性，認為性格還“必須具有一種一貫忠實於它自己的情致所顯現的力量和堅定性”。②恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，主張文學作品要把人物、人物關係和時代環境結合起來，塑造“典型環境中的典型人物”。③２０世紀以來，隨著主體性哲學的衰微，淡化人物的作品很流行，形象在文學理論中舉足輕重的地位受到了挑戰。俄國形式主義認為形象並非是藝術必不可少的特征。什克洛夫斯基說，按先前人們的看法，“‘形象’藝術的曆史將是由形象改變的曆史構成。但是他們哪知道，形象幾乎是呆滯不動的，它在各個時代、各個地方、各個詩人那裏流動，形象本身是不變的”。④他區分了兩類不同形象，一是把事物聯結成類的形象，這是日常語言中便存在的形象，二是詩歌語言中能給讀者造成強烈印象的詩意性形象，後者對文學來說才是必不可少的。人物形象更是不被重視。托馬舍夫斯基甚至否認人物在敘述上有任何重要性。結構主義也是如此。巴爾特說：“結構分析十分注意避免用心理本質的語言來給人物下定義，至今為止一直力圖通過各種假設，不是把人物確定為‘生靈’，而是‘參加者’。”⑤在巴爾特那裏，人物成為敘事的一個語法單位，他以“主語”、“專有名稱”來加以稱呼。

西方２０世紀雖然不大研究人物形象問題，但卻對文學形象的一些存在①［德］黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館１９７９年版，第４７頁、第２５頁。

②［德］黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館１９７９年版，第２９８頁。

③［德］恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》，見《馬克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社１９７２年版，第４６２頁。

④［俄］什克洛夫斯基：《作為程序的藝術》，見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下冊，北京大學出版社１９８７年版，第３８０頁。

⑤［法］巴爾特：《敘事作品結構分析導論》，見張寅德編：《敘述學研究》，中國社會科學出版社１９８９年版，第２５頁。

第六章主題、母題與形象分析２２５形態如意象、隱喻、原型等很感興趣。在對意象的研究中，人們一般重視意象的情感特性，將文學意象看作是“意”與“象”的結合體，“象”中存“意”。瑞恰茲說：“人們一直過分重視意象的感官屬性，使一個意象具有效應的首先不是它作為意象的生動性，而是它作為一個和感覺奇特地聯係在一起的精神活動的特性。”①象征派詩人龐德（ＥｚｒａＰｏｕｎｄ，１８８５—１９７２）也說，“意象”不是一種圖像式的重現，而是“一種在瞬間呈現的理智與感情的複雜經驗”，是一種“各種根本不同的觀念的聯合”。②但韋勒克認為，意象主要還是描述性的存在，“意象一詞表示有關過去的感受上的經驗在心中的重現或回憶”，“意象可以作為一種‘描述’存在，或者也可以作為一種隱喻存在”。③而一旦意象成為比喻性的暗示性存在時，它一般被名之為“隱喻”，隱喻中價值性或精神性成分增加了。此外，瑞士心理學家榮格（ＣａｒｌＧｕｓｔａｖＪｕｎｇ，１８７５—１９６１）的集體無意識與原型理論對文學形象研究也頗有借鑒價值。榮格認為人類除個人無意識之外，還先天存在著集體無意識，藝術家在某種程度上是一個“集體的人”，其任務就是使人類無意識具體化，而集體無意識是由原始形象或原型組成的，“原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），它在曆史進程中不斷發生並且顯現於創造性幻想得到自由表現的任何地方”。④榮格認為，“生活中有多少種典型情勢，就會有多少種原型。無止境的重複已經把這些經驗銘刻進了我們的精神構成之中，但是並不是以充滿內容的形象的形式，而是首先僅為沒有內容的形式，僅僅表征某種感知與行為的可能性。當符合某種原型的情勢出現時，這種原型便被激活，一種強製性隨之出現；這種強製性要麼像本能驅使一樣，獲取反對所有理性與意誌的方法，要麼引發病理維度的衝突，換言之，引發神經病。”⑤所有這些都推進①［英］瑞恰茲：《文學批評原理》，楊自伍譯，百花洲文藝出版社１９９２年版，第１０５—１０６頁。譯文略有改動。

②［法］龐德語，轉引自韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８４年版，第２０２頁。

③［美］韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８４年版，第２０１頁、第２０３頁。

④［瑞士］榮格：《論分析心理學與詩歌的關係》，見榮格：《心理學與文學》，馮川、蘇克譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８７年版，第１２０頁。

⑤［瑞士］榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，國際文化出版公司２０１１年版，第４１頁。

２２６文學理論了文學形象的研究。

二、幾種主要的文學母題分析１．愛情愛情是文學中最重要的意象與母題之一，也是文學的主要魅力所在。從《詩經》中的《關雎》，古羅馬奧維德（ＰｕｂｌｉｕｓＯｖｉｄｉｕｓＮａｓｏ，公元前４３—１８）的《愛的藝術》，到薄伽丘的《十日談》，曹雪芹的《紅樓夢》，再到勞倫斯（ＤａｖｉｄＨｅｒｂｅｒｔＬａｗｒｅｎｃｅ，１８８５—１９３０）《查泰萊夫人的情人》、曹禺的《雷雨》等等，古今有數不勝數的描寫愛情的文學作品。愛情文學和文學中的愛情描寫在本能與人性、人性與神性的交叉地帶，真實細膩地呈現了人類可能具有的性與愛以及與之相關的諸多心理、社會元素糾葛衝突的狀態，進而思考人類自然層麵和精神層麵可能具有的關聯方式和躍遷潛能，因此在塑造人性、創造人們對可能生活的想象方麵具有獨特的價值和功能。

文學為什麼要描寫愛情？在看重性本能作用的弗洛伊德那裏，藝術作為人類的高尚活動之一是作家性欲的一種轉移或升華：“性的衝動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻。”①既然文學是性欲的轉移或升華，那麼愛情自然也成為文學的主題或母題，“造成‘戀愛’的條件是什麼？或者說，男人和女人根據什麼選擇自己的愛戀對象？當現實生活中找不到合乎自己理想的對象時，他們又是如何來滿足自己的要求的，這一向是一個由詩人和想象力豐富的作家們描述和回答的問題。”②愛情在文學中的重要地位是與愛情在人生中的重要地位相關聯的。馬克思認為，男女兩性關係的演進是人類文明演進的標尺，“人和人之間的直接的、自然的、必然的關係是男女之間的關係。在這種自然的、類的關係中，人同自然界的關係直接地就是人和人之間的關係，而人和人之間的關係直接地就是人同自然界的關係，就是他自己的自然的規定。因此，這種關係通過感性的形式、作為一種顯而易見的事實，表現出人的本質在何種程度上對人來說成了自然界，或者，自然界在何種程度上成了人具有的人的本質。因而，從①［奧］弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館１９８４年版，第９頁。

②［奧］弗洛伊德：《愛情心理學》，滕守堯譯，見《性愛與文明》，安徽文藝出版社１９９６年版，第２０３頁。

第六章主題、母題與形象分析２２７這種關係就可以判斷人的整個教養程度”。①馬克思注意到愛情中的悖論，即一方麵含有動物性，另一方麵又含有人性、靈性甚至神性的成分。按照李澤厚的解釋，愛情是“自然的人化”中情欲的人化，“性欲成為愛情，自然的關係成為人的關係，自然的感官成為審美的感官，人的情欲成為美的情感”。②愛情文學在文學閱讀中也起著重要作用。弗洛伊德認為，愛情文學可以給人們一種被壓抑欲望的替代性滿足，“人們可能做得更多，可能試圖再創造現實世界，建立起一個世界來取代原來的世界。在那裏，現實世界中最不堪忍受的東西消除了，取而代之的是人們所希望的東西”。③據研究，現代人對浪漫愛情的追求與浪漫愛情小說的愛情描寫不無關係，女性尤其如此。浪漫的戀愛是中世紀宮廷之愛理想的蛻變形態，其性質主要是精神之愛。我們可以從中世紀晚期流行的以頌揚“榮譽、愛情和忠誠”為主題的騎士傳奇中窺見一斑，甚至在塞萬提斯（ＭｉｇｕｅｌｄｅＣｅｒｖａｎｔｅｓＳａａｖｅｄｒａ，１５４７—１６１６）的《堂·吉訶德》中依然可以看到其漫畫式表現。到了１８世紀，英國的感傷小說以求婚和結婚為中心，把情感放在理性之上，讚美熾熱的愛情，體現了男權製下女性的理想。西方現代的浪漫愛情小說則帶有個性主義的叛逆色彩。美國作家埃裏奇·西格爾（ＥｒｉｃｈＳｅｇａｌ，１９３７—）的小說《愛情故事》就是如此。該書寫的是美國金融巨子巴雷特三世之子奧利弗·巴雷特四世與出身於麵包師家庭的平民女子詹尼弗·卡維果裏之間的故事。二人共同就讀於哈佛大學，他們衝破門第的壁壘和家庭的反對走到一起，寧願靠自己的努力自食其力。在巴雷特四世事業蒸蒸日上之際，詹尼弗卻不幸２５歲時死於白血病。而巴雷特四世最終也獲得了巴雷特三世的諒解。故事的編碼非常切合美國年青人的夢想。西方至今仍然存在許多模式化的浪漫愛情小說。法蘭克福學派的阿多諾（ＴｈｅｏｄｏｒＷｉｅｓｅｎｇｒｕｎｄＡｄｏｒｎｏ，１９０３—１９６９）在研究大眾文化時便指認“文化工業把愛情化約為浪漫史”。④①［德］馬克思：《１８４４年經濟學哲學手稿》，見《馬克思恩格斯全集》第４２卷，人民出版社１９７９年版，第１１９頁。

②李澤厚：《批判哲學的批判》（修訂本），人民出版社１９８４年版，第４３５頁。

③［奧］弗洛伊德：《性學三論》，見《文明與缺憾》，傅雅芳等譯，安徽文藝出版社１９９６年版，第２１頁。

④［德］霍克海默、阿多諾：《啟蒙的辯證》，林宏濤譯，台北商周出版社２００８年版，第１７８頁。

２２８文學理論文學創造了兩種不同類型的愛情神話學：浪漫的情愛和美妙的性愛。前者更重視精神層麵，後者更重視肉體層麵。就前一方麵說，文學從不同側麵刻畫了美滿的甚至悲壯的愛情。北宋李之儀的詞《卜算子·我住長江頭》：“我住長江頭，君住長江尾。日夜思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。隻願君心似我心，定不負相思意。”書寫了處於阻隔中的永恒之愛。同樣，悼亡詩中的一部分情詩，也是在對愛情的追憶中祈求愛的永恒。

蘇軾的《江城子》把現實與夢境、悼亡與傷時相結合，表達了超越了陰陽兩界的真摯愛情。這其中最為感人至深的還是那些描寫愛情悲劇的作品，從《孔雀東南飛》到《羅密歐與朱麗葉》、《少年維特之煩惱》等。愛情悲劇作品，尤其是描寫為了愛而殉情的作品的獨特性在於，它體現了弗洛伊德所說的生本能（性、食、自我保存）和死本能（回歸無機體狀態）的奇妙的融合。本來，愛情的自然根源是通過兩性的結合推動生命的延續，但卻由於門第、出身等造成的溝壑或種種不合理的幹擾不能成功，於是當事人以自戕的方式結束生命去追求永恒之愛。在這裏，生即是死，死即是生，愛情被提升到精神層麵。後麵一種愛情文學偏重於性，當然是健康的性。最為著名的作品當數勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》和杜拉斯（ＭａｒｇｕｅｒｉｔｅＤｕｒａｓ，１９１４—１９９６）的《情人》。對於勞倫斯和杜拉斯這樣的作家來說，人之超越動物繁殖本能的地方便在於性。

性的描寫被審美化，性的感知和性的快樂成為觀察人之本性的最佳切入點。

不少文學作品正是通過描寫性、愛情和婚姻之間的衝突獲得了敘事的張力和人性的深度。例如，無論是《雷雨》中的蘩漪，還是《安娜·卡列妮娜》中的安娜，都是處在情性、妻性和母性的巨大衝突之中。當她們情性的一麵萌動時，她們為人妻、為人母的責任擔當就要與之發生齟齬，而她們動人的魅力恰恰就體現在衝決羅網的困獸猶鬥般的掙紮之中。與文學所創造的幸福美滿的愛情神話相比，文學的愛情書寫似乎對扭曲、痛苦和不幸的愛情生活更為青睞，性虐待狂、性受虐狂、色情狂、厭女症得到了觸目驚心的表現。在文學中，我們常常會遭遇到生活中難得一見的變態的錯亂的愛情：姐弟（兄妹）戀、母子戀、父女戀以及同性戀、戀童癖等。愛情文學盡管描寫了諸多錯亂的愛情，但是仍然不同於色情文學。前者致力於探討人性的奧秘和人們麵對情欲及其誘惑追求人性解放的多種空間與途徑，後者則流於機械地展示性活動及其過程。

愛情包含著靈與肉、沉湎與超越的悖論、人性與神性的抗爭。《十日談》第六章主題、母題與形象分析２２９等作品就揭露了基督教禁欲主義的虛偽性。但是基督教傳統又隱含著愛情與神性的某種關聯。比如在基督徒的婚禮中，婚姻便是對愛情的莊重承諾。

對白頭偕老的現世永恒之愛的追求可以視為世俗愛情生活中的神性層麵。

可見，如同愛情自身包含著悖論一樣，愛情文學也存在著悖論。一方麵，愛情文學和文學中的愛情描寫昭示了人類由動物性向人性到神性的演進；另一方麵，愛情文學和文學中的愛情描寫終歸又顯示出人類由動物進化而來的種種痕跡，本能與人性、人性與神性在此盤根錯節，呈拉鋸狀曲折展開。如何更好地麵對本能、體驗人生、重塑人性，文學做出了最為多姿多彩的回答。

２．戰爭眾所周知，性（愛情）、暴力（戰爭等）是藝術的永恒母題。戰爭無疑是文學最重要的描寫對象或母題之一。從總體上看，戰爭文學和戰爭描寫從個人、群體、民族、國家、人類等的臨界點透視個體的體驗與命運，構成英雄主義與人道主義、民族情感認同與人類情感認同、曆史見證與心靈見證等複雜的矛盾關係，由此形成戰爭文學豐富的人性內涵、曆史內涵與審美內涵。

戰爭是人類的一種極端的生存狀態，是剛強與懦弱、忠誠與背叛、正義與邪惡、理智與瘋狂、仁慈與凶殘等的廝殺。正因為戰爭中的人性暴露得最清楚、最充分，所以戰爭文學也對人性進行了最為淋漓盡致的表現。海明威（ＥｒｎｅｓｔＭｉｌｌｅｒＨｅｍｉｎｇｗａｙ，１８９９—１９６１）說：“當人們為把祖國從外國侵略者手中解放出來而戰，當這些人是你的朋友，新朋友，老朋友，而你知道他們如何受到進攻，如何一開始幾乎是手無寸鐵地起來鬥爭的，那麼，當你看到他們的生活、鬥爭和死亡時，你就會開始懂得，有比戰爭更壞的東西。膽怯就更壞，背叛就更壞，自私自利就更壞。”①戰爭文學常常讚美參戰者的英勇品質：“將軍百戰死，壯士十年歸”（《木蘭詩》），“寧為百夫長，勝作一書生”（楊炯《從軍行》），“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”（王昌齡《從軍行》其四），“相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勳？君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍”（高適《燕歌行》）……這就是洋溢於戰爭文學中的英雄主義。英國作家卡萊爾（ＴｈｏｍａｓＣａｒｌｙｌｅ，１７９５—１８８１）認為，英雄主義是人類一種與民族生存、宗教皈依、曆史①［美］海明威：《作家和戰爭》，見《美國作家論文學》，劉保端等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８４年版，第３４９頁。

２３０文學理論進步相關聯的古老情感，“是人的生命的要素，是我們這個世界中人類曆史的靈魂”。①它在戰爭文學中體現得最為顯著。在各民族早期的英雄史詩中，這種英雄主義表現為尚武甚至好戰傾向。荷馬史詩《伊利亞特》從描寫阿喀琉斯憤怒的殺戮開始，狂熱地醉心於戰爭和讚美戰爭，努力在詩歌中抒發尚武、好戰的情感。

從一般意義上說，戰爭又是一種悲慘性的事件。戰爭導致殺戮成性，血流成河，人頭落地，生命如同草芥，隻有在戰爭中才能真正地感受生命的美好、人生的真諦。最感人的戰爭文學作品，常常把戰爭的暴力場景與人性的美好閃光進行對照與融合。隻有在戰爭中，生命的意義才能得到真正的領悟；也隻有在戰爭文學中，生命的意義才能被如此深邃地加以揭示。對人的命運的關注使得不少戰爭文學致力於描寫戰爭的殘酷性，表達反戰情緒：“拳?兢萬仞，崩危走九冥。籍籍峰壑裏，哀哀冰雪行”（陳子昂《感遇》其二）；“年年戰骨埋荒外，空見蒲桃入漢家”（李頎《從軍行》）；“君不見青海頭，古來白骨無人收；新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾”（杜甫《兵車行》）。２０世紀爆發了人類曆史上規模空前的兩次世界大戰，現代科學技術被廣泛應用於飛機、坦克、航空母艦、生化武器、原子彈投入戰爭，造成了慘烈的傷亡，個體在戰爭中的卑微性進一步彰顯出來。所以，２０世紀以來的戰爭文學，不僅僅注目於戰爭過程本身殘酷性的描寫，而且更多地注視與沉思個體的人在戰爭中的體驗與感受，這一時期的戰爭文學常常具有更為明顯的反戰傾向。無論是以一戰為題材的法國作家巴比塞（ＨｅｎｒｉＢａｒｂｕｓｓｅ，１８７３—１９３５）的《火線》、德國作家雷馬克（ＥｒｉｃｈＭａｒｉａＲｅｍａｒｑｕｅ，１８９８—１９７０）的《西線無戰事》，還是以二戰為背景的美國作家海勒（ＪｏｓｅｐｈＨｅｌｌｅｒ，１９２３—１９９９）的《第二十二條軍規》、梅勒（ＮｏｒｍａｎＭａｉｌｅｒ，１９２３—２００７）的《裸者與死者》等眾多作品，都具有鮮明的反戰主題。淡化戰爭性質（正義、非正義，侵略、反侵略），關愛個體生命，反對一切戰爭成為戰爭文學的主流，如海明威的小說《永別了，武器》以及英國詩人歐文（ＷｉｌｆｒｅｄＯｗｅｎ，１８９３—１９１８）的詩歌《徒然》等。

由於戰爭經常是民族或國家之間的戰爭，戰爭在文學中的表現還涉及一個重要的問題，即戰爭文學作為民族或國家認同機製的問題。在我國，每當①［英］卡萊爾：《論英雄和英雄崇拜》，張誌民、段忠橋譯，中國國際廣播出版社１９８８年版，第２９頁。

第六章主題、母題與形象分析２３１民族危亡時期，嶽飛的《滿江紅》和文天祥的《過零丁洋》就會引起無數愛國者的共鳴。而在戰後，為了重振民族精神，增強民族凝聚力，又需要戰爭文學。

也就是說，戰爭文學在戰前和戰爭進行當中可以弘揚民族主義和愛國精神，激發尚武的力量；在戰後又可以修複民族精神創傷，重建民族精神。在文學史上，愛國主義作為一種民族認同的情感，曾經是不少戰爭文學所表現的內容。民族主義、愛國主義在文學中的表現是一個複雜的問題，需要進行具體分析。對於遭受壓迫和奴役的一方的反侵略行為，自然要表現他們的民族情感和愛國情懷，但是有的作品宣揚抗日民眾血債血還、報仇雪恨的合理性，渲染民族仇恨，缺乏對戰爭與個人、民族、人類關係的深入思考和個體在戰爭中的命運的關注，忽視了理解戰爭的多重維度。從根本意義上說，戰爭文學所主張的認同絕非隻是民族認同或國家認同，而是與他人甚至敵手認同，這是對人類共同情感的認同。

在研究戰爭文學和文學中的戰爭描寫時，也許最讓人們深思的問題是，充滿暴力與血腥的戰爭文學以及戰爭描寫何以能使人產生“審美”愉悅的問題。從題材來看，戰爭文學有其自身魅力。首先，戰爭文學傳達了一種真切、動人的戰爭體驗和戰爭感覺。除了對戰爭參加者的英勇品質的描寫具有的陽剛美與崇高感之外，戰爭造成的生離死別和物是人非更具有特別的悲涼美和悲劇感：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”（《詩經·小雅·采薇》）；“十五從軍征，八十始得歸”（漢樂府民歌《十五從軍征》）；“子孫陣亡盡，焉用身獨完！投杖出門去，同行為辛酸”（杜甫《垂老別》）。親曆者的戰爭文學寫作更能造就戰爭文學的現場感。實際上，２０世紀最偉大的戰爭文學作家———巴比塞、雷馬克（ＥｒｉｃｈＭａｒｉａＲｅｍａｒｑｕｅ，１８９８—１９７０）、海明威、克洛德·西蒙（ＣｌａｕｄｅＳｉｍｏｎ，１９１３—２００５）、海勒、肖洛霍夫（Ｍ．Ａ．Ｓｈｏｌｏｋｈｏｖ，１９０５—１９８４）、哈謝克（ＪａｒｏｓｌａｖＨａｅｋ，１８８３—１９２３）等人，正是一、二次世界大戰的親曆者。由戰爭親曆者創作的作品傾向於揭示嚴峻的戰爭狀態，更多地寫到了戰爭中士兵們的空虛、迷惘、恐懼和絕望，其核心是對生的渴望。從更高意義上說，所有的戰爭文學都揭櫫了保全自己、消滅對手的策略和步驟，體現了一種對生命原欲的肯定；而且，戰爭所涉及社會生活的深廣程度使戰爭文學適宜於構建規模宏大、場麵壯闊的史詩性作品，如《荷馬史詩》、托爾斯泰的《戰爭與和平》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等，就是如此；再次，由於戰爭向人們展現的是一個超常的場景，血與火、激情與搏殺、鬥誌與鬥勇、變故與偶２３２文學理論然是戰爭的常態，因而戰爭文學和文學中的戰爭描寫常常有著讓人欲罷不能的傳奇性。從藝術感受力來看，戰爭文學通常是故事性較強的文學類型，擁有變換的動感畫麵和強烈的視覺感受性，能夠提供給人以其他文學類型難以匹敵的感官衝擊力。戰爭的進程有其自身的發展軌跡，如聚集與起事、籌劃與調遣、開會與轉移、攻防與救援、逃亡與追擊等，以此為描寫契機的戰爭文學便具有扣人心弦的敘事節奏與張弛效果。同時，我們還要看到戰爭觀念和戰爭手段的變遷對戰爭文學的影響。在崇尚人力的古代和近代，英雄主義曾經是戰爭文學謳歌的主題。而到了２０世紀，特別是到了２１世紀，科學技術在戰爭中的作用大大增加，無論是神勇的個人，還是人海戰術，在戰爭中都失去了原先的重要性，戰爭文學更為關注個體在戰爭中的體驗與處境。戰爭文學欣賞與讀者隱秘心理甚至暴力衝動的關係，也是一個饒有趣味的話題。英國美學家伯克（ＥｄｍｕｎｄＢｕｒｋｅ，１７２９—１７９７）將人們對描寫戰爭、暴力的文學的喜愛歸結為人類“幸災樂禍”的心理作祟。他在《對崇高和美的觀念的起源的哲學探討》中指出，人們喜歡觀看苦難的畫麵或圖像，是由於我們對他人的不幸和痛苦懷有一定程度的喜悅。近來，有人傾向於從弗洛伊德關於攻擊本能的角度加以解釋。弗洛伊德認為：“本能有不同的兩類，即最廣義的性本能（或ｅｒｏｓ，可譯為食色）及以破壞為目的的攻擊本能。”①他指出，“人類”不僅僅是渴望得到愛的溫和的動物，“相反，人類這一動物被認為在其本能的天性中具有很強的攻擊性”，“顯而易見，要人們放棄對進攻傾向的滿足是不容易的。

沒有這一滿足，他們就會感到不適”。②因為“文明”社會要求我們放棄人類天性中的攻擊本能，使我們本能中的攻擊欲望隱藏於內心，變成了一種追逐文學藝術中的暴力場景、以他人的痛苦為樂的精神暴力。由此可以解釋人們對戰爭文學以及電影、電視、漫畫、電腦遊戲中暴力和施虐景象的接受與喜愛。

戰爭本身是人的非理性、攻擊性的體現。戰爭文學在禮讚英雄主義時無形中張揚了暴力，在刻畫凶殘時免不了沾染血腥。這樣看來，戰爭文學所肯定的英雄主義、人道主義和人類共同情感，其實在一定程度上包含了對人類攻擊本能和生存本能的吸納。欣賞戰爭文學既可以喚醒讀者沉睡的人性與良知，①［奧］弗洛伊德：《精神分析引論新編》，高覺敷譯，商務印書館１９８７年版，第８１頁。

②［奧］弗洛伊德：《文明及其缺憾》，傅雅芳等譯，安徽文藝出版社１９８７年版，第５６頁、第５９頁。

第六章主題、母題與形象分析２３３也可以使人們的攻擊本能得到釋放，生存智慧得以開啟。這應該是戰爭文學的深層悖論與永恒魅力所在。

３．死亡死亡也是文學的重要母題。我們知道，弗洛伊德晚年曾經提出了死本能概念，認為生、死本能的運動共同構成了生命現象。他對死本能的解釋是：“假定遠在往古，生命以一種不可思議的方式起源於無生物，那麼據我們的假設，那時便已有一種本能要以毀滅生命而重複返於無機狀態為目的。又假設我們所稱的自我破壞的衝突源於這種本能，那麼這個衝動便可被視為任何生命曆程所不能缺少的一種死亡本能的表現。我們相信本能可分兩類：食色本能常欲將生命的物質集合而成較大的整體，而死亡本能則反對這個趨勢，它要將生命的物質重返於無機的狀態。這兩種本能勢力的合作和反抗產生了生命的現象，到死為止。”①按照這個說法，死本能要將生命的物質重返於無機狀態。很多文學作品寫到了死亡：巴爾紮克《歐也妮·葛朗台》中老葛朗台想把來給他做臨終法事的神甫手中鍍金的十字架抓在手裏，這個最後的努力送了他的命；吳敬梓《儒林外史》中的嚴監生死前還在心疼燈盞裏點的是兩莖燈草耗油，趙氏挑掉一莖燈草之後才他才斷了氣。這兩部作品對吝嗇鬼死亡的描寫給讀者留下很深的印象。我們應該從寬泛意義上來理解和看待文學的死亡母題或主題。也就是說，不僅讚美奉獻犧牲、慷慨赴義的作品具有死亡意識，例如匈牙利詩人裴多菲（ＰｅｔｆｉＳáｎｄｏｒ，１８２３—１８４９）的詩歌《自由頌》等等，那些感歎韶華易逝、人生短促的文字也包含了死亡意識，例如李賀、李煜的一些詩詞。

德國哲學家舍勒（ＭａｘＳｃｈｅｌｅｒ，１８７４—１９２８）認為，死亡包含在生命的結構中，“在每一個被經驗的生命要素的這種本質結構中，這種變化的方向之體驗亦可被稱為死亡之方向的體驗。即使我們既沒有通過對我們的皺紋和白發的外部知覺，也沒有通過我們的生命情感的變化（例如麻醉狀態），覺察到我們的衰老，我們也可以通過上述體驗而確知死亡”。②正因為如此，不僅作家關注死亡主題或母題，甚至一些學者也以感性的方式把哲理與詩情寄托於①［奧］弗洛伊德：《精神分析引論新編》，高覺敷譯，商務印書館１９８７年版，第８４頁。

②［德］舍勒：《死與永生》，見舍勒：《死永生上帝》，孫周興譯，中國人民大學出版社２０１０年版，第１５頁。

２３４文學理論死亡的書寫之中，例如，哲學家周國平的《妞妞———一個父親的劄記》寫一個父親怎樣把對一個患了眼腫瘤的女兒的愛傳遞到天堂；美國心理學家威爾伯（ＫｅｎＷｉｌｂｅｒ，１９４９—）在《超越死亡》一書中記錄與其患乳腺癌的妻子崔雅攜手五年與疾病抗爭的過程，以及最後崔雅優雅、從容地死去的情景，集女主人公的敘說與男主人公的解說於一體。

對於一個作家來說，文學創作也是他反抗死亡、超越生命的有限性走向永恒的一種方式，布魯姆說：“每一位詩人的發軔點（無論他多麼的‘無意識’）乃是一種較之普通人更為強烈的對‘死亡的必然性’的反抗意識。”①英國學者本尼特也說：“作家、藝術家、哲學家以及其他文化產品的創造者都對不朽存在著深深的迷戀，也即渴望詩歌、小說、雕塑、繪畫、攝影作品、交響樂或哲學著作能夠不受其創作者個人死亡的影響而永世長存。”②中國古代也有立德、立功、立言“三不朽”的說法。春秋時魯國大夫叔孫豹說：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”（《左傳·襄公二十四年》）立言屬於三不朽之一。這一點也深深地影響了中國作家的創作動機：“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”（文天祥《過零丁洋》），“惟留一簡書，金泥泰山頂”（李賀《詠懷二首》其一），等等。

雖然死亡每天都在我們身邊發生，每個人從一出生開始就在走向死亡，但是，我們常常仍然隻作為死亡的旁觀者而存在。也就是說，我們大多數人未能把死亡擔當起來。有人認為，孔子“未知生，焉知死”的說法耽擱了中國人對死的理解與討論。海德格爾是對死亡進行了深入思考的現代思想家。

他說：“終有一死者乃是人類。人類之所以被叫作終有一死者，是因為它能夠赴死。赴死意味著：有能力承擔作為死亡的死亡。隻有人赴死。動物隻是消亡而已。……作為無之聖殿，死亡庇護存在之本質現身於自身之內。作為無之聖殿，死亡乃是存在之庇所。”③按照海德格爾的說法，死亡具有個體性、屬我性和不可替代性，死亡是世界上最私有的東西，是“此在最本己的可能性”，①［美］布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書·新知三聯書店１９８９年版，第８頁。

②［英］本尼特：《後世書寫理論》，見本尼特《文學的無知》，李永新、汪正龍譯，河南大學出版社２０１５年版，第１５５頁。

③［德］海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店２００５年版，第１８６—１８７頁。

第六章主題、母題與形象分析２３５應該學會“向死的自由”，即把死亡擔當起來，麵對自己的死亡，選擇自己，籌劃自己。隻有生存論的死亡概念，才可能把此在死亡中“向終結存在”從而也就是這一存在者的整體存在納入對可能的整體存在的討論。①海德格爾關於死亡的思考從形而上層麵以死逼迫生之意義，對一些現代作家如法國作家加繆、索萊爾斯等人產生了很大的影響。加繆小說《局外人》的主人公莫爾索就說：“別人的死活，母親的慈愛，對我還有什麼意思呢？既然我自己，隻有一種命運在等待著我，……不管是誰，有一天都注定要死。”但是也有學者如意大利美學家佩爾尼奧拉不讚成海德格爾的死亡觀念。他認為海德格爾的死亡觀念使人的生命分裂為向死的存在與在世的存在，處於真實與虛假、創新與守成之間。他從羅馬儀式中發掘了一種新的死亡觀念，即死亡與生命相互過渡轉移：“生與死是一種中介地帶，在這裏，羅馬人一旦成人，就學會了從同一走向同一的過渡。”②在西方，影響最大的莫過於基督教的死亡觀念。《聖經》提供了理解死的兩種維度，一是認為死是生命的終端，一段生命史的終結，二是認為分擔人的死亡的上帝已經戰勝死，那麼信仰的力量就是“從死中複活”。德國神學家雲格爾（ＥｂｅｒｈａｒｄＪüｎｇｅｌ）認為：“通過這個塵世的過去和生命時間之外的這個塵世的未來，每個人的生命時間都被賦予了個體的曆史價值。正是由於這些限製，人才具有自己的可能性，他將部分實現這些可能性，並由此構成他的生命。”③那麼，文學究竟應該如何描寫死亡？黑格爾認為，文學單純地描寫物理的自然力量（如疾病、死亡、災害等）引起的衝突是消極的，沒有意義的，隻有描寫自然力量引起的心靈衝突才有意義。他曾經舉古希臘戲劇家歐裏庇得斯（Ｅｕｒｉｐｉｄｅｓ，前４８０—前４０６）的悲劇《阿爾克斯提斯》為例，該劇敘述的是預言告訴阿德默特，如果找不到一個替身替他到陰間，他就必死。阿爾克斯提斯為了挽救阿德默特———她的丈夫和兒女的父親，決定替死，所以到陰間做了替死鬼，然後指出：“疾病本身並不足以為真正藝術的對象，歐裏庇得斯之所以采用它，隻是就它對於患病的人導致進一步的衝突。”④可見，生命、疾病①［德］海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９９年版，第３０２頁、２９７頁。

②［意］佩爾尼奧拉：《儀式思維》，呂捷譯，商務印書館２００６年版，第８３頁。

③［德］雲格爾：《死論》，林克譯，上海三聯書店１９９５年版，第１０７頁。

④［德］黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館１９７９年版，第２６２頁。

２３６文學理論與死亡是三位一體的，優秀的作家作品會利用三者之間的關係構築敘事張力。例如，在《紅樓夢》中，生病的林黛玉和健康的賈寶玉都是帶著死亡意識去存在的個體。林黛玉生性多疑，疾病纏身，習慣以敵意的眼光打量周遭的人，她這樣做反過來也深深地傷害了自己脆弱的生命。賈寶玉因為參與、分享了對黛玉疾病的細微感知，使自己的生命進入對死亡的深度追問。我們來看寶玉對死亡的看法：“隻求你們同看著我，守著我，等我有一日化成了飛灰，———飛灰還不好，灰還有形有跡，還有知識；等我化成一股輕煙，風一吹便散了的時候，你們也管不得我，我也顧不得你們了。那時憑我去，我也憑你們愛那裏去就去了。”（第十九回）“趁你們在，我就死了，再能夠你們哭我的眼淚流成大河，把我的屍首漂起來，送到那鴉雀不到的幽僻之處，隨風化了，自此再不托生為人，就是我死的得時了。”（第三十六回寶玉對襲人說）因此，寶黛二人賦予死亡以積極意義，就像海德格爾所說的那樣，死亡是賦予此在以意義的庇所。

三、文學形象舉隅１．俠客武俠文學是中國影響很大的文學類型，俠客更是中國文學中常見的文學形象，也是讀者大眾非常喜愛的人物類型。中國先秦至東漢初年存在“俠”這一社會群體。司馬遷在《史記·遊俠列傳》中寫道：“今遊俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其驅，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。”文學中塑造的俠客行俠仗義，路見不平，拔刀相助；武功更是出神入化，使槍弄棒，飛簷走壁，無所不能。俠客的魅力，有人用底層苦難的心理疏解來解釋：“為什麼下層階級會給武俠小說所抓住了呢？這是人人所周知的事。他們無冤可伸，無憤可平，就托諸這幻想的武俠人物，來解除腦中的苦悶。”①由於俠客通常為男性，也有人用奧地利心理學家阿德勒（Ａｌｆｒｅｄ．Ａｄｌｅｒ，１８７０—１９３７）所說的“男性欽羨”（ｍａｓｃｕｌｉｎｅｐｒｏｔｅｓｔ）來解釋，因為不論男性或者女性都有追求強壯的願望，俠客滿足了受眾的這個願望。但是實際上，“俠”這一曆史上存在過的群體與後來的“俠客”①張恨水：《論武俠小說》，見王運熙編：《中國文論選》現代卷（下），江蘇文藝出版社１９９６年版，第４４３頁。

第六章主題、母題與形象分析２３７文化不是一回事。俠這一群體的產生與流行是中國特定曆史時期社會缺乏統合能力的產物，即現行體製不足以強大到吸納社會一切人等進入其統治秩序中。周代的封建製下，權力的分散性使得民間社會並沒有被嚴格納入大一統秩序與等級製管理，產生了“俠”這一社會群體。而帝製社會建立後，特別是漢武帝文化上獨尊儒術，政治上大一統，在其誅殺郭解父子之後，中國實際上已經不存在先秦意義上的“民間”和俠客群體。所謂“武俠”，隻是後世文人憑借想象建構出來的一個體製外的幻想世界，與體製內高度集權的帝製社會形成對比或者鏡像關係，所謂“千古文人俠客夢”。劉若愚認為，俠客“能處理法律不便處理而又為人們所不滿的事，成為法外之法，嚴懲權豪勢要中的不法者，為民除害，為國除奸”。①這才是中國武俠文學長盛不衰的原因，俠滿足了民眾替天行道的深層心理。

追溯武俠文學的發展，東漢至唐代為形成期。最早的武俠小說是東漢末年無名氏的《燕丹子》，內容寫的是荊軻刺秦王的故事。到了魏晉，陶淵明有著名的詩歌《詠荊軻》表達了對俠客的讚頌：“惜哉劍術疏，奇功竟不成。其人雖已沒，千載有餘情。”曹植的《白馬篇》也寫到俠客：“控弦破左的，右發摧月支。仰首接飛猱，俯身散馬蹄。矯捷過猿猴，勇剽若豹螭。父母且不顧，何言子與妻。名在壯士籍，不得中顧私。捐軀赴國難，誓死忽如歸。”可以說，唐代是中國武俠文學真正的發端，武、俠、文學三者開始合流。不少詩歌與傳奇以俠客為主題或人物，李白、杜甫、高適、岑參、王昌齡等人都有詠俠詩傳世，李白的《俠客行》是其中最著名的一首：“十步殺一人，千裏不留行。事了拂衣去，深藏身與名。”此詩所描寫的俠客形象武功高強，行蹤飄忽不定。唐傳奇中的不少作品如杜光庭的《虯髯客傳》、袁郊的《紅線》、裴#的《聶隱娘》、《昆侖奴》等俠客故事可謂早期武俠小說。金庸甚至認為《虯髯客傳》是我國武俠小說的鼻祖。唐代傳奇已經把劍術、法術和輕功作為俠客特征寫入小說，比如《聶隱娘》中的刺客“空空兒”不似先秦俠客主要靠偷襲，而是憑借出色的輕功。

明清是武俠小說的第一個高潮。雖然明代小說《水滸傳》本身不是嚴格意義上的武俠小說，但是《水滸傳》中的武鬆、魯智深等人有俠客遺風，對後世①［美］劉若愚：《中國之俠》，周清霖等譯，生活·讀書·新知三聯書店１９９１年版，第１頁。

２３８文學理論武俠小說的人物塑造有啟迪價值。嚴格說來，直到清代才出現典型意義上的武俠小說，如石玉昆《三俠五義》、唐芸洲《七劍十三俠》等。其中《三俠五義》及其續書不僅塑造了性格鮮明的俠客形象，他們仗義除暴，為民伸冤，而且還把各類武俠元素如點穴、暗器、劍訣、輕功、悶香、夜行衣等等各種套路機關包攬進去，對後來的武俠小說創作產生了決定性的影響，因此此書可以說是中國武俠小說史上的一個具有重大意義的作品。

民國時期是武俠小說的第二個高潮。之所以如此，一方麵是此一時期發達的報刊、圖書出版業的推動，另一方麵是讀者群的擴大，武俠文學的受眾不再局限於一般市民，甚至也包括不少知識分子和讀書人。本期武俠小說逐漸文人化，大量知識分子投身武俠小說的創作，其整體風格也從暴力層麵轉移到文化層麵，重要作家有還珠樓主、平江不肖生、趙煥亭、王度廬等，武俠小說的數量幾乎占了民國時期小說出版數量的半壁江山。“還珠樓主”李壽民的《蜀山劍俠傳》竟然長達五百萬言。本期的武俠小說已經形成了不同的風格類型：有人將其劃分出還珠樓主的神怪武俠小說、白羽的社會武俠小說、鄭證因的技擊武俠小說和王度廬的言情武俠小說四大派別。鄭證因當年的《鷹爪王》八部曲將武俠的豪氣、精妙的武術與驚險的情節融為一體，並特別注重武術技巧的描寫。王度廬的武俠小說則重言情類的悲情，寫到生死纏綿處，常常感人至深。這一時期，大批的武術絕技、功法被創造出來。如趙煥亭在其《奇俠精忠傳》中首創服食千年靈芝以使功力大增的方法，這一元素在後來的武俠小說中屢見不鮮。此外，還有武俠電影，在２０世紀中國電影之初就曾經興盛一時，從１９２８年《火燒紅蓮寺》到１９３１年，中國拍了２００多部武俠電影。

新派武俠小說是武俠小說創作的第三個高潮，極盛時期港台武俠小說家超過三百人，代表人物有金庸、梁羽生、古龍等。上述三個人的風格不一樣：金庸的作品常與曆史融為一體，如《射雕英雄傳》，又借鑒西洋小說及電影技法，在人物關係、情節結構的張力方麵頗有造詣，至《鹿鼎記》封筆。例如《天龍八部》塑造了丐幫幫主蕭峰這一形象。他是生於遼國長於大宋的契丹人，又受到漢族養父母的撫養，處於複雜的民族、群體與家國認同關係中，最後他為了宋遼和平，自我犧牲。梁羽生古典文化修養深厚，提出“寧可無武，不可無俠”的口號，融合中國武術與傳統文化於一身，作品體現了“以俠勝武”的鮮明特色，特別宣揚了俠義的精神與人格，尤其是重視讚頌被壓迫者對統治者的反抗，其曆史敘述多為虛構，用來作為人物活動的曆史氛圍。古龍則受日第六章主題、母題與形象分析２３９本推理小說影響，淡化了曆史背景，雜糅武俠、文藝與心理分析。本期武俠影視更是發展迅猛，形成了“黃飛鴻係列”、“霍元甲係列”、“方世玉係列”、“陳真係列”武俠電影。電視劇以金庸作品改編本最為火爆，《射雕英雄傳》、《笑傲江湖》、《天龍八部》、《倚天屠龍記》、《鹿鼎記》都有幾種不同的版本。最近興起後武俠小說，以溫瑞安為代表。此外，還有武俠遊戲。如《仙劍奇俠傳》、《金庸群俠傳》、《天龍八部》、《英雄》等，由玩家扮演遊戲的主角。

武俠文學中的俠客形象有著自己鮮明的特點。首先，在人物塑造方麵，俠客的人格被理想化、完美化，既有高強武功，又獨立、純真、超越現實，包含了對國民強健人格和陽剛血性的訴求。梁啟超說：“中華民族之武，其最初之天性也。”①其次，俠客除了張揚正氣與舍身取義的美德之外，還有保家衛國的民族大義在裏麵。梁啟超說：“天下之達道，曰智，曰仁，曰勇，俠者合乎勇，而實統智、仁而一之也。是故雪大恥、複大仇，起毀家，興亡國，非俠者莫屬。”②“我支那數千年來，義俠之風久絕。國家隻有易姓之事，而無革政之事。士民之中，未聞有因國政而以犧牲者，是以民氣嗒然不昌，國勢鑓焉不振，日覾月削以至於今日而否塞極矣。善夫烈士譚君之言也，曰：‘世界萬國之變法，無不經流血而成。中國自古未有因變法而流血者，此國之所以不昌也。有之，請自嗣同始。’嗚呼！吾聞譚君之言，始焉而哀，終焉而喜。蓋我支那數十年以來，正如嚴冬寒冱，水澤腹堅，及有今日之事，乃所謂一聲春雷，破蟄起戶。

自此以往，其必有仁人誌士，前仆後繼，以扶國家之危於壘卵者，安知二十世紀之支那，必不如十九世紀之英、俄、德、法、日本、澳、意乎哉。”③因而武俠文學，特別是民國以來的武俠文學除了美感作用，還具有比較強的家國情懷，起民族統合作用。

２．灰姑娘灰姑娘是全世界比較流行的人物形象與人物類型，在童話、民間故事以及小說、影視中有不同形態的表現。灰姑娘的故事雖然多有變化，但有一些基本模式，如灰姑娘一般出身社會底層，從小受盡磨難，最終與出生上層的白①梁啟超：《中國之武士道》，見《梁啟超全集》第６卷，北京出版社１９９９年版，第１３８３頁。

②梁啟超：《〈意大利興國俠士傳〉序》，見夏曉虹輯《飲冰室合集·集外文》上冊，北京大學出版社２００５年版，第１４頁。

③梁啟超：《〈清議報〉敘例》，林誌鈞編《飲冰室合集》文集之三，中華書局１９８９年版，第３０頁。

２４０文學理論馬王子喜結良緣，等等，在心理上可以滿足大眾的審美需求。所以在民間文學分類上灰姑娘的故事常常都是一個基本的類型。

灰姑娘故事的起源比較複雜。眾所周知，《格林童話》中有一個灰姑娘的故事，講的是一個窮苦的女子辛德瑞拉（Ｃｉｎｄｅｒｅｌｌａ）從小就飽受繼母的折磨，由於一個偶然的機會，她獲得了一身華麗的新衣和一雙水晶鞋，由此她在晚會上遇到了心儀的王子。到了午夜十二點，她匆忙離去，留下一隻鞋子。王子憑鞋按圖索驥找到了她，最終灰姑娘與王子一起過著神仙眷侶般的生活。

這個故事在全世界有幾百個變體。但是根據一些民俗民間文學專家的考證，灰姑娘故事很有可能最早起源於中國，因為全世界有文獻記載的第一個灰姑娘型故事是公元９世紀中國唐朝段成式《酉陽雜俎》中葉限的故事，這個故事包含了灰姑娘故事的基本要素。這說明，中國文學也有描寫灰姑娘的傳統。

現代很多的言情小說其實是灰姑娘故事的變種，如瓊瑤、岑凱倫的不少作品。

甚至瓊瑤編劇的電影《還珠格格》也是這種故事套路的變化形態。草民出身的小燕子經過種種錯綜複雜離奇曲折的經曆而變成了格格，並與五阿哥永琪有情人終成眷屬；紫薇雖然是在野的真格格，但是經過磨難而獲得“真身”，最後也是美人配英雄，與爾康締結美滿姻緣。這裏明顯有灰姑娘故事的影子。

一些學者特別是女性主義批評家對灰姑娘型文學包括灰姑娘形象進行批評，認為在男權製（父權製）的壓迫下，“灰姑娘”仍然在潛意識裏處於一種從屬、沉默、等待拯救的情勢中，她外表美麗，內心善良，卻隻是男性的附庸和玩偶。有人批評《簡·愛》中的簡·愛雖然有自主意識，意識到女性的從屬地位並為此而抗爭過，但是最後仍然以婚姻為歸宿，是灰姑娘故事的翻版。因而，近三十年來，灰姑娘型文學發生了一些微妙的變化。如美國製片人加裏·馬歇爾（ＧａｒｒｙＭａｒｓｈａｌｌ，１９３４—）於１９９０年導演的《漂亮女人》（又名《風月俏佳人》）表麵上看屬於灰姑娘型的電影：男主人公愛德華·劉易斯是個身家百萬的公司合並專家，也是個瀟灑迷人的青年男子。而女主人公維維安是紅燈區的一名妓女，但她美麗活潑，有著獨立的人格。某個夜晚愛德華由於駕車迷路而誤入紅燈區，碰到妓女維維安。維維安接受愛德華的小費並上車帶他回旅館。回到旅館後，愛德華卻沒有讓維維安離開，而是“雇”了她一夜，並發覺自己喜歡上了維維安。之後愛德華花３０００美元雇她一周作為交際花參加社交活動，此後的七天裏維維安端莊大方的形象和談笑風生的交際技巧徹底地征服了愛德華的心，於是愛德華希望維維安做他長久的情婦，卻第六章主題、母題與形象分析２４１被維維安拒絕了。維維安離開了愛德華回到自己的公寓，決定去上學，開始她新的生活。可見，在來勢洶湧的女性主義思潮的衝擊下，灰姑娘故事的敘事發生了變異，帶有明顯的解構和反抗男權製的意味。

本部分所選的四篇文章，錢鍾書的《傷春詩》是偏於文化原型的母題研究，胡適的《歌謠的比較的研究法的一個例》是中國現代最早采用母題分析模式對歌謠進行研究的文章，托馬舍夫斯基的《主題》代表形式主義的主題觀，弗洛伊德的《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》則是精神分析主題與形象分析模式的代表作。

選文傷春詩（節選）錢鍾書導言———本文選自錢鍾書《管錐編》第一冊（中華書局，１９８６）。

作者錢鍾書（１９１０—１９９８），江蘇無錫人，１９２９年入清華大學外文係學習，後留學英國，曾任清華大學外文係教授、中國社會科學院文學研究所研究員，是中國當代著名學者和作家。著有《談藝錄》、《管錐編》、《七綴集》及小說《圍城》等。本文梳理了傷春詩的演變情況，作者列舉了眾多文本，指出《七月》等傷春詩是“發乎情”又“止乎禮義”的產物。而男女的情感萌動與季節的冷暖變換有某種對應關係，傷春詩表達了女子懷春微妙的心理狀態。作者具有深厚的國學修養，廣征博引，開闔自如。但作判斷並進行論證時相當謹慎，主要通過係列文本來演示同一主題的流變情況，判斷在後。這就使文章比較有說服力。

“春日遲遲，采蘩祁祁，女心傷悲，殆及公子同歸”；《傳》：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也”；《箋》：“春，女感陽氣而思男；秋，士感陰氣而思女。是其物２４２文學理論化，所以悲也。悲則始有與公子同歸之誌，欲嫁焉”；《正義》：“遲遲者，日長而暄之意。春秋漏刻，多少正等，而秋言‘淒淒’，春言‘遲遲’者，……人遇春暄，則四體舒泰，覺晝景之稍長，謂日行遲；……及遇秋景，四體褊躁，不見日行急促，唯覺寒氣襲人。……‘淒淒’是涼，遲遲非暄，二者觀文似同，本意實異也。”按孔疏殊熨貼心理，裨益詞學。張衡《西京賦》：“夫人在陽時則舒，在陰時則慘”，薛綜注：“陽謂春夏，陰謂秋冬”，夫“舒”緩即“遲遲”，“慘”烈即“淒淒”，“舒”非“暄”而“慘”是“涼”；潘嶽《閑居賦》：“凜秋暑退，熙春寒往”，李善注：“凜、寒也；熙熙、淫情欲也”，夫“凜”即“涼”義而“熙”非即“暄”義；今語常曰：“冷淒淒，暖洋洋”，“淒淒”之意，“冷”中已蘊，而“洋洋”之意，“暖”外另增。

皆一言觸物而得之感覺，物之體也，一言由覺而申之情緒，物之用也；孔疏所謂“觀文似同，本意實異”者。苟從毛、鄭之解，則吾國詠“傷春”之詞章者，莫古於斯。唐張仲素《春閨思》：“嫋嫋城邊柳，青青陌上桑。提籠忘采葉，昨夜夢漁陽”；《詩》言因采葉而“傷春”，張言因傷春而忘采葉，亦善下轉語矣。《召南·野有死麇》雖曰“有女懷春”，而有情無景，不似此章之有暄日、柔桑、倉庚鳴等作襯綴，亦猶王昌齡《閨怨》之有陌頭楊柳，《春怨》之有黃鳥啼及草萋萋等物色。曹植《美女篇》：“美女妖且閑，采桑歧路間”，中間極寫其容飾之盛，傾倒行路，而曲終奏雅曰：“盛年處房室，中夜起長歎”，是亦懷春而“女心傷悲”也；然此女腕約金環，頭戴金釵，琅秈在腰，珠玉飾體，被服紈素，以此采桑，得無如佩玉瓊琚之不利步趨乎！歐陽詹《汝川行》：“汝墳春女蠶忙月，朝起采桑日西沒。輕綃裙露紅羅襪，半蹋金梯倚枝歇”雲雲，亦太渲染、多為作。

均遜《七月》之簡淨也。《牡丹亭》中腐儒陳再良授杜麗娘《詩經》，推為“最葩”，曆舉《燕羽》、《漢皋》諸篇，“敷演大意”（第七句），而又自矜“六十來歲，從不曉得傷個春”（第九句），殆讀《三百篇》而偏遺此章歟？抑讀此章而謹遵毛公、鄭君之《傳》、《箋》，以為傷春乃女子事，而身為男子，隻該悲秋歟？毛、鄭於《詩》之言懷春、傷春者，依文作解，質直無隱。宋儒張皇其詞，疾厲其色，目為“淫詩”，雖令人笑來；然固“曉得傷個春”而知“人欲”之“險”者，故傷嚴過正。清儒申漢絀宋，力駁“淫詩”之說，或謂並非傷春，或謂即是傷春而大異於六朝、唐人《春閨》、《春怨》之傷春；則實亦深惡“傷春”之非美名，乃曲說遁詞，遂若不曉得傷春為底情事者，更令人笑來矣。陸機《演連珠》：“幽居之女，非無懷春之情，是以名勝欲，故偶影之操矜”；是囿於名教，得完操守，顧未嚐不情動欲起。丁紹儀《聽秋聲館詞話》卷一一：“俗諺：‘管得住身，管不住心’，周第六章主題、母題與形象分析２４３濟《虞美人》衍之曰：‘留住花枝，留不住花魂’”。竊謂可作“名勝欲”之的解，“管得住身”亦即“止乎禮義”，“管不住心”又正“發乎情”。胡承珙《毛詩後箋》卷四說《■■》曰：“《序》雲：‘止奔也’，……朱《傳》以為‘刺淫奔’之詩。……夫曰‘刺奔’，則時有淫奔者而刺之也；曰‘止奔’，則時未有奔者而止之也，所謂‘禮止於未然者’爾。”苟非已有奔之事而又常有奔之情與勢，安用“止”乎？

“止”者，鑒已然而防未然，據成事以禁將事。“禮禁於將然，法禁於已然”，語本賈誼《論治安疏》、《史記·自序》、《大戴禮·禮察篇》；然《禮記·坊記》反複曰：“禮以坊德，刑以坊淫，……夫禮坊民所淫，……以此坊民，……猶淫佚而亂於族。”胡氏不願《三百篇》中多及淫奔，遂強詞害理耳。故戟手怒目，動輒指曰“淫詩”，宋儒也；搖手閉目，不敢言有“淫詩”，清儒為漢學者也；同歸於腐而已。女子求桑采蘩，而感春傷懷，頗征上古質厚之風。後來如梁元帝《春日》：“春心日日異，春情處處多，處處春芳動，日日春禽變”，李商隱《無題》：“春心莫共花爭發”；以至《牡丹亭》第一出：“原來姹紫嫣紅開遍”。胥以花柳代桑麻，以遊眺代操作，多閑生思，無事添愁，有若孟郊《長安早春》所歎：“探春不為桑，探春不為麥，日日出西園，隻望花柳色。”華而不實，樸散醇漓，與《七月》異撰。李■《盱江全集》卷三六《戲題〈玉台集〉》：“江右君臣筆力雄，一言宮體便移風。始知姬旦無才思，隻把《豳詩》詠女功！”亦有見於斯矣。

《小雅·出車》亦雲：“春日遲遲，卉木萋萋，倉庚喈喈，采蘩祁祁。”毛傳“春女、秋士”雲雲，亦見《淮南子·繆稱訓》。孔疏隱指《小雅·四月》：“秋日淒淒，百卉具腓。”歌謠的比較的研究法的一個例（節選）胡適導言———本文選自《胡適文存》第二集（首都經濟貿易大學出版社２０１３年版），原載《努力周報》１９２２年第３１期。

作者胡適（１８９１—１９６２），字適之，安徽績溪人，曾任北京大學校長、台灣“中央研究院”院長，著有《嚐試集》、《胡適文存》等，是２０世紀中國最重要的知２４４文學理論識分子之一、著名學者。作者對於民間歌謠研究提出了“比較研究法”。通過此方法，可以看出一些民間歌謠大同小異，源出於同一個“母題”，隻有把握民間歌謠的同一母題，才能夠發現和比較其差異之處。“母題”這一概念由作者率先介紹到中國，首見於此文。“比較研究法”和“母題”研究為中國民俗學研究提供了重要的方法論支撐，對於學科發展具有重要意義。同時，“母題”研究在文學研究領域中也得到了廣泛應用。作者提出了“比較研究法”，對於中國學界具有開創之功，但缺乏對此方法的係統說明和理論建構。

研究歌謠，有一個很有趣的法子，就是“比較的研究法”。有許多歌謠是大同小異的。獉大同獉獉的獉地方獉是獉他獉們獉的獉本獉旨獉，獉在獉文學獉的獉術獉語獉上獉叫獉做獉“獉母獉題（ｍｏｔｉｆ）”。獉小獉異的獉地獉方獉是獉隨獉時獉隨獉地獉添獉上獉的獉枝獉葉獉細獉節獉。往往有一個“母題”，從北方直傳到南方，從江蘇直傳到四川，隨地加上許多“本地風光”；變到末了，幾乎句句變了，字字變了，然而我們試把這些歌謠比較著看，剝去枝葉，仍舊可以看出他們原來同出於一個“母題”。這種研究法，叫做“比較研究法”。

《讀書雜誌》第二期上有一首歌謠：沙土地兒跑白馬，一跑跑到丈人家，獉大獉舅兒獉望獉裏獉讓獉，獉小獉舅兒獉望獉裏獉拉獉。

獉隔獉著竹獉簾獉兒獉看獉見獉他獉———獉銀獉盤大獉臉獉，獉黑頭獉發獉，獉月獉白緞獉子獉棉獉襖獉，獉銀獉疙獉疸。

這首歌是全中國都有的，我們若去搜集，至少可得一兩百種大同小異的歌謠———他們的“母題”是“獉到獉丈獉人獉家獉裏，獉看獉見獉了獉未獉婚獉的獉妻獉子”，此外都是枝節了。獉比較獉研獉究獉的獉結獉果獉，可獉以獉獉看出獉：（１）獉某獉地獉的作獉者獉對獉於獉母獉題獉的獉見獉解獉之獉高獉低獉。

（２）獉某獉地獉的特獉殊獉的獉風獉俗獉、獉服獉飾、獉語獉言獉等等獉———獉所獉謂“本獉地獉風獉光獉”。

（３）獉作獉者獉的文獉學獉天獉才獉與獉技獉術獉。

第六章主題、母題與形象分析２４５如我的鄰縣———旌德———的這一隻歌謠，雖可以看出當時本地的服飾，在文學技術上就遠不如上文引的北京的同題歌了：東邊來了一位小學生，辮子拖到腳後跟，騎花馬，坐花轎，坐到丈人家。

丈人丈母不在家，簾子背後看見他。

金簪子，玉耳挖，雪白臉，定粉擦，雪白手，銀指甲，大紅棉襖繡蘭花，天青背心胡蝶花，百襇裙子海棠花，大紅緞鞋四麵花。

我回家，告訴媽：賣田賣地來娶他！

我們再舉一個例。第十六期《努力》上，登出一首北京附近的歌謠：蒲欞子車（原注：大車上搭席棚的），獉呱達獉達獉，獉獉一搖獉鞭獉，到了家。

獉爹看獉見獉，獉抱包獉獉袱；娘看見，抱娃娃。

哥哥看見瞅一瞅，嫂子看見扭一扭。

獉不用獉你獉瞅獉，獉不用獉你獉扭獉，獉今天獉來獉了獉明獉天獉走獉。

２４６文學理論獉爹獉死了獉，獉我獉念經獉；獉娘獉死了獉，獉我獉唱戲獉；獉哥獉哥死獉了獉，獉燒張獉紙獉；獉嫂獉子死獉了獉，獉棺材獉上獉獉邊抹獉狗獉矢獉！

這歌的“母題”是“小姑出嫁後回娘家，受了嫂嫂的氣，發泄他對於嫂嫂的怨恨”。……現在搜集歌謠的人，往往不耐煩搜集這種大同小異的歌謠，往往向許多類似的歌謠裏挑出一首他自己認為最好的。這個法子是不很妥當的。第一，選的人認為最好的，未必就是最好的。第二，即便他刪的不錯，他也不免刪去了許多極好的比較參考的材料。即如上文《蒲靈子車》一首，獉若單獉隻獉獉有這獉獉一獉首，獉我們獉也獉許獉把獉他獉看獉作獉一獉個獉趕獉車獉的獉男獉子獉回獉家獉受獉氣獉的獉詩獉。獉但獉有了獉這獉五獉首獉互獉相獉比獉獉較①，獉他們獉的獉母獉題獉就獉絕獉無獉可獉疑獉了獉。參考比較的重要如此！

主題（節選）［俄］鮑·托馬舍夫斯基導言———本文節選自《俄蘇形式主義文論選》（中國社會科學出版社，１９８９），蔡鴻濱譯。

作者托馬舍夫斯基（ＢｏｒｉｓＴｏｍａｓｈｅｖｋｙ，１８９０—１９５７）是俄國形式主義的代表人物之一，著有《俄國詩法》、《文學理論》等。本文認為，一部作品中各個具體要素的含義構成一個統一體，便是主題，文學過程的中心環節是選擇和設計主題。探討當前社會現實的主題可能會激發讀者的興趣，但隻有排除現實性的局限，才能達到具有普遍興趣的持久的主題。因此作者強調選擇主題時要考慮到能喚起讀者的情感和價值判斷，時代特點當然是重要的，但是如何激起讀者持久的興趣才是最為重要的。本文過分突出了主題的超時代性，①原文有五首詩，節選時刪除了兩首。

第六章主題、母題與形象分析２４７表明了作者的形式主義立場。但文章能從作者的創作與讀者閱讀兩方麵來分析主題問題，使其立論比較審慎，有一定的說服力。

主題的選擇在藝術過程中，各個單獨的語句根據各自的意義彼此組合起來，形成一定的結構，在這樣的結構裏由一種思想或共同主題把語句聯係在一起。一部作品中各個具體要素的含義構成一個統一體，這便是主題（就是所說的內容）。可以說整個作品有一個主題，也可以說作品的每一部分各有一個主題。

每一部用有意義的語言寫成的作品都有一個主題。隻有無意義的作品沒有主題，因此它隻是一種實驗，是某些詩歌流派在實驗室裏做的練習。

當一部文學作品根據其內容所揭示的唯一主題寫成時，它便具有統一性。

因此，文學過程是圍繞著兩個重要時刻組成的，這便是選擇主題和設計主題。

主題的選擇密切取決於主題在讀者中得到的反應。“讀者”這個詞一般是指範圍不太確定的一批人，往往連作家本人對這個範圍也不甚了了。

讀者的形象即使是抽象的，即使它要求作者盡力使自己成為作品的讀者，這種形象也始終出現在作家的意識裏。讀者的形象可以用傳統的致讀者的話的形式來表達，就像我們在《葉甫蓋尼·奧涅金》最後一節詩裏所看到的：不論你是誰，我的讀者啊，友人，仇人，我想和你現在像朋友似的分手。

別了，你在我這裏在這草率的詩節裏，不論找的是苦惱的回憶，或是工作之後的休憩，生動的圖畫，或是尖銳的字句，或是文法的錯誤，但願的是，在這本小書裏２４８文學理論為了消遣，為了幻想，為了心靈，為了雜誌上的論戰，你至少總可以找到一點什麼。

我們就分手吧，別了！①對抽象的讀者的這種關注通過“興趣”的概念表達出來。

一部作品應當有趣。作者在選擇主題時就已經受興趣概念的指引。但是興趣可以具有極為不同的形式。對技巧的關注是作家和他最親近的讀者習以為常的事，這種關注是文學發展最強有力的動力。渴求技巧新穎，希望獨辟蹊徑，從來都是最進步的文學方式和流派的明顯特點。文學的實驗，作家所借鑒的傳統，對作家來說都是前人留下來的任務，為實現這個任務，他傾注了自己全部的注意力。另一方麵，一個不偏不倚的、對技巧問題陌生的讀者，他的興趣可以具有各種不同的形式，從純娛樂性的要求（從“納特·平克頓”到“泰山”之類的“站台”文學所滿足的要求），到文學興趣與普遍關心的問題的結合，無一不有。

從這種意義上說，現代的主題，也就是探討當前文化問題的主題，使讀者感到滿足。

因此，圍繞著屠格涅夫的每一部小說積累起大量的報刊文獻資料，這種文獻資料關心的不是藝術作品，而是普遍的文化問題，尤其是社會問題。這種報刊文獻資料作為對小說家所選擇的主題的反應是完全合情合理的。

革命、革命生活的主題也是當代的現實主題，它深入皮利尼亞克、愛倫堡和其他散文作家，詩人馬雅可夫斯基、吉洪諾夫、阿謝耶夫的所有作品裏。

現實性的基本形式是日常形勢提供的。但是現實性作品（“短評專欄”、諷刺歌曲）可以由於一時的興趣而興起，但過後就不複存在。這些主題的重要性是有限的，因為它們不適應讀者不斷變化的日常興趣。反之，主題越重要，更有持久的興趣，作品也越具有生命力。如果我們排除現實性的局限，就可以達到普遍的興趣（愛情問題、生死問題），實際上這種興趣在整個人類曆史進程中是始終不變的。但是，這些普遍的主題也應吸取具體的材料，如果材料脫離了現實性，那麼提出這類問題是毫無意義的舉動。

①［俄］普希金：《葉甫蓋尼·奧涅金》，呂熒譯，人民文學出版社１９５４年版。———譯者注第六章主題、母題與形象分析２４９不應把現實性理解為當代生活的再現。例如，如果說對革命的興趣現在是現實性的，這就意味著描述革命運動時期的曆史小說，或是描寫虛構情景下的烏托邦小說，也可以是現實性的。例如，我們記得在俄國舞台上出現的一係列有關動亂年代的戲劇（奧斯特洛夫斯基、阿列克謝·托爾斯泰、恰耶夫①等，同時還有科斯托馬羅夫②的作品），說明甚至距離遙遠的時代的曆史主題也可能是現實的，可能比再現當代生活引起更大的興趣。最後，還要了解再現當代生活的哪些方麵。並非當代的一切東西都是現實的，並引起同樣的興趣。

因此，產生文學作品的時代特點對於主題的興趣來說是有決定意義的。

我們再補充一點，文學傳統和它所提出的任務在這些曆史條件裏起極其重要的作用。

隻選擇一個有興趣的主題是不夠的，還應當保持這種興趣，應當激發起讀者的注意力。興趣吸引讀者，讀者的注意力也持久不變。

感情的因素大大有助於捕捉注意力。把直接影響廣大觀眾的戲劇按其感情特點分為喜劇和悲劇，並不是沒有道理的。激起感情是捕捉注意力的最好方式。

如果觀察到革命運動各個階段的人用冷淡的語氣去敘述，那是不夠的。

必須要表現出同情，憤慨，歡樂，反抗。這樣，作品就變成名副其實的現實作品，因為它對讀者產生影響，在讀者心中喚起支配他的意誌的感情。絕大多數詩歌作品都是根據作者所感受的同情或厭惡寫成的，根據對引起注意的材料所作的價值判斷寫成的。正直的（正麵的）主人公和壞人（反麵人物）就是文學作品的這種評價要素的直接表現形式。讀者在同情和感情方麵應得到指引。

因此，文學作品的主題通常是具有感情色彩的，從而它喚起憤慨或同情的感情，並將永遠使人想起價值判斷。

除此之外，也不應忘記感情要素是存在於作品之中的，而不是讀者加進去的。一個人物（如萊蒙托夫作品中的畢巧林）的正麵或反麵性質是不能爭論的。必須發現作品中包含的感情關係（即使這不是作者個人的看法）。這①恰耶夫（１８２４—１９１４）：俄國作家。———譯者注②科斯托馬羅夫（１８１７—１８８５）：俄國政論家、曆史家、批評家、作家。

２５０文學理論種感情色彩在早期的文學類別裏始終是很明顯的（例如在流浪漢小說中，道德得到褒獎，而罪惡受到懲罰），在比較成熟完美的作品裏，它可能很細膩，很複雜，而有時它又很模糊，無法用簡單的公式來表示。然而，總的說來，指引興趣和吸引住讀者注意力，使他參與主題展開的是同情的時刻。

本事與情節主題表現一定的統一性，是由按照一定次序安排的小的主題要素構成的。

主題要素是根據兩種主要形式安排的：或是在編年史的一定範圍內遵循因果論的原則；或展開主題而不考慮時間，即在不考慮任何內部因果關係的連續情況下展開主題。在第一種情況下，屬於“有主題”作品（短篇小說、長篇小說、史詩），在第二種情況下，則屬於無主題作品，描寫性的作品（描寫詩和教喻詩、抒情詩、遊記，如卡拉姆津的《一個俄國旅行家的書信》，岡察洛夫的《戰艦巴拉達號》等等）。

必須指出，故事不僅要求有時間的標誌，而且有因果關係的標誌。

旅行可以像年代學的連續那樣加以敘述，但是，如果僅限於敘述旅行者的印象，而不介紹他個人的種種奇遇，那隻不過是無主題的敘事。

因果的聯係越弱，時間的聯係就越重要。削弱曲折的情節就把主題小說變成了編年史，變成對過去的描述（如阿克薩科夫的《巴格羅夫孫子的童年》）。

我們仔細地探討一下故事的概念。在整個一部作品裏，我們獲知的彼此相互聯係的全部事件，就稱為故事。故事可以按事實因果關係的方式，按照自然的順序展開，也就是按照事件的時間順序和因果順序展開而不受任何安排事件和寫入作品的方式的製約。

故事和由同樣事件構成的情節是對立的，但是情節遵循事件在作品中出現的順序和表明事件的材料的連貫①。

主題的概念是指連接作品中言語材料的一種粗略的概念。整部作品可以有它的主題，同時作品的每一部分也有它的主題。把一部作品加以分解就是把作品中帶有特定主題單位特點的各部分分列出來。例如，普希金的短篇小說《射擊》可以分解為兩方麵的故事：一是關於講述者與西爾維渥和伯爵相①簡單地說，本事就是實際發生過的事情，情節是讀者了解這些事情的方式。———作者注第六章主題、母題與形象分析２５１遇的故事，一是關於西爾維渥和伯爵之間的衝突的故事。第一部分又可分解為部隊生活的故事和鄉間生活的故事；在第二部分裏，又可分為西爾維渥和伯爵的第一次決鬥以及他們的第二次相遇。

借助這種把作品分解為幾個主題單位的方法，最後我們得出不能再分解的各個部分，得出主題材料的最小粒子：“夜幕降臨”，“拉斯科爾尼科夫殺死了老婦人”，“主人公死了”，“來了一封信”等等。作品中這種不可再分解的部分的主題稱為動機。實際上，每一語句都有它的動機。

《俄狄浦斯王》與《哈姆雷特》［奧］弗洛伊德導言———本文選自《弗洛伊德論美文選》（知識出版社，１９８７），張喚民等譯，原為弗洛伊德所著《夢的解釋》（１９００）第五章第四節。

作者弗洛伊德（ＳｉｇｍｕｎｄＦｒｅｕｄ，１８５６—１９３９）是奧地利著名心理學家、精神分析學說的創始人，著有《夢的解釋》、《精神分析引論》、《文明及其不滿》、《一個幻想的未來》等。弗洛伊德一生寫了不少有關文學藝術問題的文章，本文即為其中之一。作者認為，《俄狄浦斯王》感動現代讀者的魅力的根源在於題材的特性：它表現了深藏於每個人內心的弑父娶母的情結。同樣，《哈姆雷特》的主人公也不是人們通常所看待的是一個沒有行動能力的人，他完成複仇任務時的猶豫的原因在於他不能向殺死了其父親、篡奪了王位並娶了他母親的人實施報複，這個人向他展示了他童年時代被壓抑的願望的實現，因此自我譴責和良心顧慮阻礙了哈姆雷特的複仇行動。作者引入無意識的視角解釋文學史上兩大著名悲劇的主題，做出了嶄新的研究結論，但將《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》的創作動機歸之於作家童年時代被壓製的性欲，並認為兩部悲劇經久不衰的魅力在於滿足了人們被壓抑的性的欲望，這就把複雜的文學現象簡單化了。

２５２文學理論根據我累積的經驗，在所有後來變為精神神經病患者的兒童的精神生活中，他們的父母親起了主要作用。愛雙親中的一個而恨另一個，這是精神衝動的基本因素之一，精神衝動形成於那個時候，並且在決定日後神經病症狀中起十分重要的作用。但是我不相信，在這個方麵，精神神經病患者和其他正常人之間有明顯的區別，也就是說，我不相信他們能夠創造出某些對他們自己來說完全新鮮和獨特的東西來。最有可能的是，由於他們誇大地表現了對父母親的愛和恨的感情，他們才被區別開來。這種感情在大多數孩子的心理中卻不那麼明顯，不那麼強烈，對正常的兒童的偶然觀察證實了這一點。

古典作品遺留給我們的一個傳說證實了這一發現：隻有我所提出的有關兒童心理的假設具有普遍的有效性，這個傳說———它的深刻而普遍的力量令人感到———才能被理解。我所要論及的是關於俄狄浦斯王的傳說和索福克勒斯的同名劇《俄狄浦斯王》。

俄狄浦斯是忒拜國王拉伊俄斯和王後伊俄卡斯忒的兒子，由於神警告拉伊俄斯說，這個尚未出生的孩子將是殺死他父親的凶手，因此俄狄浦斯剛剛出生就被遺棄了。後來，這個孩子得救了，並作為鄰國的王子長大了。由於他懷疑自己的出身，他去求助神諭，神警告他說，他必須離鄉背井，因為他注定要弑父娶母。就在他離開他誤以為是自己的家鄉的道路上，他遇到了拉伊俄斯王，並在一場突發的爭吵中殺死了他。然後他來到忒拜，並且解答了阻擋道路的斯勞克斯向他提出的謎話。忒拜人出於感激，擁戴他為國王，讓他娶了伊俄卡斯忒為妻。他在位的一個長時期裏，國家安寧，君主榮耀，不為他所知的他的母親為他生下了兩個兒子和兩個女兒。終於，瘟疫流行起來，忒拜人再一次求助神諭。正是在這個時候，索福克勒斯筆下的悲劇開場了。使者帶回了神諭，神諭說，殺死拉伊俄斯的凶手被逐出忒拜以後，瘟疫就會停止。

但是他，他在哪兒？在哪兒才能找到以前的罪犯消失了的蹤跡？

戲劇的情節就這樣忽而山窮水盡，忽而柳暗花明———這個過程正好與精神分析工作過程相類似———從而逐步揭示俄狄浦斯本人正是殺死拉伊俄斯的凶手，且還是被害人和伊俄卡斯忒的兒子。俄狄浦斯被他無意犯下的罪惡所震驚，他弄瞎了自己的雙眼，離開了家鄉。神諭應驗了。

《俄狄浦斯王》作為一出命運悲劇為世人所稱道。它的悲劇效果被說成第六章主題、母題與形象分析２５３是至高無上的神的意誌和人類逃避即將來臨的不幸時毫無結果的努力之間的衝突。他們說，深受感動的觀眾從這出悲劇中所得到的教訓是，人必得屈服於神的意誌，並且承認他自己的渺小。因此，現代劇作家們就靠著把同樣的衝突寫進他們自己發明的情節中去的方法，試圖獲得一個同樣的悲劇效果。但是，當咒語或神諭不顧那些可憐的人的所有努力而應驗了的時候，觀眾們看來並不感動；就後來的命運悲劇的效果而言，它們是失敗了。

如果《俄狄浦斯王》感動一位現代觀眾不亞於感動當時的一位希臘觀眾，那麼唯一的解釋隻能是這樣：它的效果並不在於命運與人類意誌的衝突，而在於表現這一衝突的題材的特性。在我們內心一定有某種能引起震動的東西，與《俄狄浦斯王》中的命運———那使人確信的力量，是一拍即合的；而我們對於隻不過是主觀隨意的處理———如（格裏爾·帕澤寫的）《女祖先》或其他一些現代命運悲劇所設計的那樣———就不為所動了。實際上，一個這類的因素包含在俄狄浦斯王的故事中：他的命運打動了我們，隻是由於它有可能成為我們的命運，———因為在我們誕生之前，神諭把同樣的咒語加在了我們的頭上，正如加在他的頭上一樣。也許我們所有的人都命中注定要把我們的第一個性衝動指向母親，而把我們第一個仇恨和屠殺的願望指向父親。我們的夢使我們確信事情就是這樣。俄狄浦斯王殺了自己的父親拉伊俄斯，娶了自己的母親伊俄卡斯忒，他隻不過向我們顯示出我們自己童年時代的願望實現了。但是，我們比他幸運，我們沒有變成精神神經病患者，就這一點來說我們成功了，我們從母親身上收回了性衝動，並且忘記了對父親的嫉妒。正是在俄狄浦斯王身上，我們童年時代的最初願望實現了。這時，我們靠著全部壓抑力在罪惡麵前退縮了，靠著全部壓抑力，我們的願望被壓抑下去。當詩人解釋過去的時候，他同時也暴露了俄狄浦斯的罪惡，並且激發我們去認識我們自己的內在精神，在那裏，我們可以發現一些雖被壓抑，卻與它完全一樣的衝動。《俄狄浦斯王》結尾的合唱使用了一個對照：請看，這就是俄狄浦斯，他道破了隱秘的謎，他是最顯貴最聰明的勝利者。