中國古代文學

第三章（1 / 3）

２．閱讀以下資料，並在《史記》中找一些例證，寫一篇有關《戰國策》的敘事藝術對《史記》的影響的論文。在寫作時可參照蘇仲翔《試論司馬遷的散文風格》、莫礪鋒《〈左傳〉人物描寫藝術對〈史記〉的影響》等論文的寫法。

Ａ．王正德《餘師錄》卷一引晁補之語：“文者氣之形，太史公周覽四海名山大川，與燕趙間豪傑遊，故其文疏蕩，頗有奇氣，然未嚐役意學為如此之文也。”Ｂ．蘇轍《古史·序》：“戰國之際，諸子辯士各自著書，或增損古事以自信一時之說，遷一切信之，甚者或采世俗相傳之語，以易古文舊說。”Ｃ．張耒《張右史文集》卷五六《司馬遷論》：“司馬遷尚氣好俠，有戰國豪士之餘風，故其為書，敘用兵、氣節、豪俠之事特詳。”Ｄ．朱熹《朱子語類》卷一三九：“司馬遷文雄健，意思不帖帖，有戰國文氣象。賈誼文亦然，老蘇文亦雄健，似此皆有不帖帖意。仲舒文實。劉向文又較實，亦好，無些虛氣象，比之仲舒，仲舒較滋潤發揮。大抵武帝以前文雄健，武帝以後更實。”Ｅ．樓窻《過庭錄》：“太史公作《蘇秦》、《張儀》、《範雎》、《荊軻傳》，分外精神，蓋子長胸中有許多俠氣，所謂爬著他癢處。”Ｆ．茅坤《〈史記〉鈔》卷首《讀〈史記〉法》：“《列傳》七十，凡太史公所本《戰國策》者，文特嫖姚跌宕，如傳刺客，則聶政、荊軻，如傳公子，則信陵、平原、孟嚐，他如傳謀臣戰將，則商鞅、伍胥、蘇秦、張儀、範雎、蔡澤、呂不韋、春申、司馬穰苴、孫武、吳起、樂毅、廉頗、藺相如、趙奢、李牧、田單、白起、王翦、李斯、蒙恬，雖不盡出《戰國策》，而秦漢相間不遠，故文獻猶足，章章著明，太史摹畫絕佳。”第三章《詩》《騷》與比興導論從純粹的文學觀念來看，在先秦能夠稱得上純文學作品的也許隻有《詩經》和《楚辭》。這兩種典籍，對後世文學有極其深遠的影響，而其最核心的文學傳統之一就是作為中國文學特質的比興傳統。

上古文學總是處於一種渾然不分的狀態，中國文學自不能例外。先秦時期，詩、樂、舞不分，文、史、哲不分，盡管我們以現代文學的觀念來詮釋上古的文學，但是“一切真曆史都是當代史”（克羅奇語），“一切曆史都是思想史”（柯林武德語），一代有一代的詮釋理念及方法，我們的理解在很大程度上偏離了古典文學的本來麵目。《詩經》作為先秦的儒家經典之一，在兩千多年中國傳統學術的發展中，經曆了一個從歌到詩、從經學到文學的過程。在現代意義上的文學尚未確立之前，《詩經》作為一部典籍，其詩教的敦厚遠過於審美的歡愉。詩教的意義，即是《詩大序》中所說的：“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”自先秦至今天，《詩經》學作為一門顯學，有它自身的發展過程。先秦《詩經》學以“致用”為根本，孔子說：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識於鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）又說：“誦《詩》三百，授之以政，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”（《論語·子路》）“不學《詩》，無以言。”（《論語·季氏》）這都是從事父、事君、言語、政事等傳統的倫理範圍出發的。

西漢時《齊》、《魯》、《韓》三家詩列入學官，《毛詩》獨在民間傳授，而自東第三章《詩》《騷》與比興０９９漢鄭玄融彙今、古文，為《毛詩》作箋以後，三家詩逐漸消亡，至唐代孔穎達《毛詩正義》也以毛、鄭之學為核心，故從東漢至唐近千年間，毛、鄭《詩》學實為《詩經》學的主流，其特色始由經世致用而轉為一門純粹的學術，並以訓釋經文為其核心。

宋代以朱熹《詩集傳》為核心的《詩經》學，是在宋代濃重的疑經風氣之下逐步形成的。自歐陽修開始對於《詩序》的懷疑，宋代一大批學者如王安石、蘇轍、鄭樵、王質、程大昌、王柏等都對《詩經》作了一些專題的研究，並多有著作傳世。宋代《詩經》學最主要的功績是放棄《詩序》的權威，而從《詩經》本身來尋求詩旨，這與毛、鄭之學是大異其趣的，這種風氣一直綿延到明末。

有清三百年間，《詩經》學以文字、聲韻、訓詁、考據為其最重要的特征，雖然對於詩旨的解釋並沒有很多超越前人的地方，而對於《詩經》字句訓詁則大大超越前賢，從而為進一步理解《詩經》廓清了大量文字障礙，以馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》、胡承珙《毛詩後箋》、陳奐《詩毛氏傳疏》等著作為其中堅。同時三家詩的輯軼工作也取得很大的成績。代表作有陳喬樅《三家詩遺說考》、王先謙《詩三家義集疏》。

要之，從漢至清的《詩經》學研究都可以歸結為經學研究，而在整個《詩經》學史上，這些研究也貫穿了《詩經》中的一些基本的問題，例如采詩與賦詩、《詩經》的“六義”、《詩序》等問題，都在學術史上聚訟不休。

２０世紀以來，《詩經》的研究在各方麵都取得了突出的成績。《詩經》學從經學研究而轉入文學研究，並涉及到《詩經》研究的各個方麵。２０世紀的《詩經》學主要是在詩義的闡釋上與前人完全不同，並融入了民俗學、社會學、文化人類學等諸多學術範圍，例如聞一多的《風詩類鈔》、《詩經新義》等著作，以及其多篇討論《詩經》的論文如《詩新台鴻字說》等，都是較早運用這些方法來對《詩經》進行研究的。又張西堂的《詩經六論》、朱東潤《詩三百篇探故》等都是對《詩經》的基本問題所作的研究，而孫作雲《詩經與周代社會研究》則探討其與曆史的關係。

《詩經》學也是一門國際化的學術，國外學者對《詩經》的學習及研究同樣由來已久，《詩經》自漢代始即已開始向國外傳播，包括西域以及東南亞的越南、朝鮮、日本等國家，而且在許多國家的學術中占有重要地位，如高麗實行科舉時，曾以《詩經》作為士子的考試科目，而１８世紀以前日本學者同樣是將《詩經》作為經學來研究的，深受中國傳統學術的影響。《詩經》向歐洲的傳播１００中國古代文學始於１６世紀，至今已有英、法、德、俄等各種語言的多種譯本，如史陶思（Ｖ．Ｓｔｒａｕｓｓ）的德譯本，理雅各（Ｊ．Ｌｅｇｇｅ）、阿瑟·韋利（Ａ．Ｗａｌｅｙ）、高本漢（Ｂ．Ｋａｒｌｇｒｅｎ）等的英譯本，都具有代表性。西方學者對於《詩經》的研究同樣具有重要的意義，如法國漢學家葛蘭言（Ｍ．Ｇｒａｎｅｔ）的著作《中國古代的節日與歌謠》是最早運用社會學及民俗學的方法對《詩經》進行深入研究的重要著作，而晚近的典型著作王靖獻的《鍾與鼓》則是以帕裏洛德理論對《詩經》進行研究的代表性論著。

《楚辭》以其原始瑰麗的詩風和浪漫奇特的想象而成為中國文學的另一源頭。王國維稱之為“一代之文學，而後世莫能繼焉”（《宋元戲曲史序》）。大體而言，《詩經》產生於中原文化之下，是禮樂文明的象征，而《楚辭》則產生於南方的楚國，雖然在屈原手中得以成熟，而其中體現出來的原始性以及“巫係文學”的特色，則足以與中原的禮樂文明形成鮮明的對照。《楚辭》在我國的古典學術中雖然沒有《詩經》那麼高的地位，在四部典籍中也僅列入集部，但對後世文學創作同樣有極大影響，如劉勰稱其“文辭麗雅，為辭賦之宗”（《文心雕龍·辨騷》）。而其奇麗的語言特色、“遊”的精神內核則對唐代詩人李白、李賀等人有更大的啟發。

就《楚辭》的研究而言，漢武帝時，淮南王劉安已對《楚辭》作了訓解和評論，而司馬遷《史記·屈原列傳》中對屈原其人其文的評論則更具有代表性：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見。其文約，其辭微，其誌潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其誌潔，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮遊塵埃之外，不獲世之滋垢，馢然泥而不滓者也。推此誌也，雖與日月爭光可也。

這裏既說出了失意文人的心聲，同時也指出《離騷》的創作價值是與《詩經》一脈相承的。東漢王逸《楚辭章句》奠定了“楚辭學”的基礎，他將《楚辭》稱為“經”，從忠君愛國的儒家倫理對《楚辭》進行訓釋，從而提高了“楚辭學”本身的地位和價值。

魏晉至唐，雖然儒學衰微，但是《楚辭》的奇麗使人們從文學方麵進一步認識了它的價值，因此它更作為一種文學傳統而為人所接受。

第三章《詩》《騷》與比興１０１宋代為中國學術史上的新變期，每種學術都體現出一種嶄新的麵目，“楚辭學”也不例外，大量的學者如晁補之、洪興祖、朱熹等人都對“楚辭學”的發展有很大的推動作用，如洪興祖《楚辭補注》、朱熹《楚辭集注》都是“楚辭學”史上的重要著作，而尤以朱熹的《集注》最能發明其中的儒家意蘊，同時，朱熹對於《楚辭》的藝術也予以了很多重視。明代“楚辭學”著作如汪瑗《楚辭集解》、黃文煥《楚辭聽直》等對舊注已多有駁正，是較有價值的兩種。

清代“楚辭學”大盛，重要的著作如王夫之《楚辭通釋》、林雲銘《楚辭燈》、蔣驥《山帶閣注楚辭》、戴震《屈原賦注》等著作，或寄故國之思，或長於考證訓詁，或長於分析藝術，都各有特色。晚清學者馬其昶、劉師培、王國維、梁啟超等也對於《楚辭》有不同程度的研究；而近代學者聞一多、薑亮夫、遊國恩、馬茂元等人則對《楚辭》的文字訓詁學、文學及文化學研究做出了重要貢獻。

與《詩經》一樣，《楚辭》也較早流入海外。盛唐時代，即日本奈良時代，《楚辭》隨同《文選》一書傳入日本，且成為官方取仕之必讀書，因而《楚辭》對日本的古代文學已經有影響，從而也較早有人進行研究。２０世紀以來的研究著作如橋川時雄《楚辭》、藤野岩友《巫係文學論》、星川清孝《楚辭之研究》以及竹野貞夫《楚辭研究》等。而《楚辭》傳入歐美等國則隻有１００餘年的時間，而至今已有多種語言的譯本。然而研究的專著及論文則很少，且多出華裔學者之手，如英國霍克思《求宓妃之所在》、陳世驤《論時：屈賦發微》、楊牧《衣飾與追求》等。

作為中國文學特質的比興傳統，古人早已經有許多論述，自鄭眾、鄭玄等經學家以來，都對這一概念作了闡釋，“比興”的確切含義，雖然至今仍是學術界沒有定論的問題之一，但是作為一種文學傳統，“比興”決不僅僅代表一種創作方法，而是滲透在中國整個詩歌史上的一種內在精神。劉勰說：“附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以記諷。”（《文心雕龍·比興》）而鍾嶸《詩品·總論》中說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而義有餘，興也；因物喻誌，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”則已將其作為詩歌的最高標準。《楚辭》的比興繼承《詩經》而來，王逸《楚辭章句》中說“《離騷》之文，依詩取興，引類譬諭”，劉勰《文心雕龍·辨騷》中也說：“故其陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虯龍以喻君子，雲譑以譬讒邪，比興之義也；每一顧而淹涕，歎君門之九重，忠怨之辭１０２中國古代文學也。觀茲四事，同於《風》、《雅》者也。”事實上，比興在《楚辭》中最為突出的即是其以“香草美人”的傳統而繼續。

與比興相關聯的是《詩經》的“美刺”的傳統。鄭玄在釋“六詩”時已經說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。

興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”《詩經》學最初的形成，即已與社會民生聯係在一起，對我國以後的詩歌創作也有相當大的影響，詩歌的複興每以《詩經》的創作方法為其典範。如唐代陳子昂的古詩運動從理論上對於六朝以來的文學作批判，提倡風雅，言“風骨”，稱“興寄”：“文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。……齊梁間詩，采麗競繁，而興寄都絕，每以詠歎，思古人。常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”李白《古風》詩雲：“《大雅》久不作，吾衰竟誰陳？王風萎蔓草，戰國多荊榛。”至杜甫“即事名篇”的樂府詩，同樣是繼承《詩經》“美刺”的傳統，而這一傳統到了元、白詩派就更加明白地提出“歌詩合為事而作”，而其所作之新樂府，更完全實踐了其文學主張。白居易《讀張籍古樂府》詩雲：“為詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嚐著空文。”我國詩歌史上的這些現象，都是與這一傳統直接聯係在一起的，直至清代常州詞派的“詞非寄托不入，專寄托不出”，猶是比興的遺義。

本章所選的兩篇文章，《詩教》一文剖析了中國最重要的詩學傳統，而《論屈原文學的比興作風》則是論“比興”這一基本創作方法在《楚辭》中的發展。

選文詩教朱自清導言———本文選自朱自清《詩言誌辨》（上海開明書店，１９４７年）。

朱自清（１８９８—１９４８），曾任清華大學、西南聯合大學等校教授。著有《詩言誌辨》、《古詩十九首釋》等，後人輯有《朱自清全集》。

第三章《詩》《騷》與比興１０３詩教為《詩經》學上最重要的問題之一，朱自清這一篇文章從曆史的觀點闡明“詩教”的發展過程，使我們能夠進一步了解中國詩歌的特性。

文章分三部分來論述。“六藝之教”由禮、樂、射、禦、書、數變而為《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》，是古代中國的教育由文武兼備而發展為文教與武教的分離。而六藝之中，以“詩教”之影響最為廣泛；第二部分論述詩教實際上向“斷章取義”這一方向的發展；第三部分為論述“詩教”的核心在後世的發展，即從溫柔敦厚到“思無邪”而到“文以載道”。全文曆史線索分明，對於中國詩學特性的概括簡明而確切。

一六藝之教“詩教”這個詞始見於《禮記·經解篇》：孔子曰：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也；疏通知遠，《書》教也；廣博易良，《樂》教也；薭靜精微，《易》教也；恭儉莊敬，《禮》教也；屬辭比事，《春秋》教也。故《詩》之失愚，《書》之失誣，《樂》之失奢，《易》之失賊，《禮》之失煩，《春秋》之失亂。其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深於《詩》者也。疏通知遠而不誣，則深於《書》者也。廣博易良而不奢，則深於《樂》者也。薭靜精微而不賊，則深於《易》者也。恭儉莊敬而不煩，則深於《禮》者也。屬辭比事而不亂，則深於《春秋》者也。”《經典釋文》引鄭玄說：“《經解》者，以其記六藝政教得失。”這裏論的是六藝之教；《詩》教雖然居首，可也隻是六中居一。《禮記》大概是漢儒的述作，其中稱引孔子，隻是儒家的傳說，未必真是孔子的話。而這兩節尤其顯然。《淮南子·泰族訓》也論六藝之教，文極近似，不說出於孔子：六藝異科而皆同道（《北堂書鈔》九十五引作“六藝異用而皆通”）。溫惠柔良者，《詩》之風也。淳龐敦厚者，《書》之教也。清明條達者，《易》之義也。恭儉尊讓者，《禮》之為也。寬裕簡易者，《樂》之化也。刺幾（譏）辯義（議）者，《春秋》之靡也。故《易》之失鬼，１０４中國古代文學《樂》之失淫，《詩》之失愚，《書》之失拘，《禮》之失忮，《春秋》之失訾。

六者，聖人兼用而財（裁）製之。失本則亂，得本則治。其美在調，其失在權。

“六藝”本是禮、樂、射、禦、書、數，見《周官·保氏》和《大司徒》；漢人才用來指經籍。①所謂“六藝異用而皆通”，馮友蘭先生在《原雜家》裏稱為“本末說的道術統一論”②；也就是漢儒所謂“六學”。六藝各有所以為教，各有得失，而其歸則一。《泰族訓》的“風”、“義”、“為”、“化”、“靡”其實都是“教”；《經解》一律稱為“教”，顯得更明白些。———《經解篇》似乎寫定在《淮南子》之後，所論六藝之教比《泰族訓》要確切些。《泰族訓》“詩風”和“書教”含混，《經解篇》便分得很清楚了。漢儒六學，董仲舒說得很明白，《春秋繁露·玉杯》雲：君子知在位者之不能以惡服人也，是故簡六藝以贍養之。

《詩》、《書》序其誌，《禮》、《樂》純其美，《易》、《春秋》明其知。六學皆大，而各有所長。《詩》道誌，故長於質。《禮》製節，故長於文。《樂》詠德，故長於風。《書》著功，故長於事。《易》本天地，故長於數。

《春秋》正是非，故長於治人。能兼得其所長，而不能遍舉其詳也。

他將六藝分為“《詩》、《書》”、“《禮》、《樂》”、“《易》、《春秋》”三科，又說“六學皆大，而各有所長”，可見並不特別注重詩教，和《禮記·經解篇》、《淮南子·泰族訓》是相同的。《漢書》八十八《儒林傳敘》也道：古之儒者博學芼六藝之文。六藝（原作“學”，從王念孫《讀書雜誌》校改）者，王教之典籍，先聖所以明天道、正人倫、致至治之成法也。……及至秦始皇……六學從此缺矣。

這就是所謂“異科而皆同道”了。六藝中早先隻有“《詩》、《書》、《禮》、《樂》”並稱。《論語·述而》：“《詩》、《書》執禮，皆雅言也”，《泰伯》：“興於《詩》，立於①許衝《上說文解字表》“六藝群書之詁”注，《說文解字注》十五下。

②《雲南大學學報》第一期。

第三章《詩》《騷》與比興１０５禮，成於樂”；前者《詩》、《書》和禮並稱，後者《詩》和禮樂並稱。《莊子·徐無鬼篇》：“橫說之則以《詩》、《書》、《禮》、《樂》”，《荀子·儒效篇》：“故《詩》、《書》、《禮》、《樂》之〔道〕歸是矣”（從王先謙《荀子集解》引劉台拱說加“道”字）；“《詩》、《書》、《禮》、《樂》”已經是成語了。《詩》、《書》、《禮》、《樂》加上《易》、《春秋》，便是“六經”，也便是六藝。《莊子·天運篇》和《天下篇》都曾列舉《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》，前者並明稱“六經”，《荀子·儒效篇》的另一處卻隻舉《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《春秋》，沒有《易》；可見那時“六經”還沒有定論。段玉裁《說文解字敘注》裏談到這一層：周人所習之文，以《禮》、《樂》、《詩》、《書》為急。故《左傳》曰：“說《禮》、《樂》而敦《詩》、《書》。”①《王製》曰：“春秋教以《禮》、《樂》，冬夏教以《詩》、《書》。”而《周易》，其用在卜筮，其道最精微，不以教人。《春秋》則列國掌於史官，亦不以教人。故韓宣子適魯，乃見《易》象與魯《春秋》；此二者非人所常習明矣。②段氏指出《易》、《春秋》不是周人所常習，確切可信。不過周人所習之文，似乎隻有《詩》、《書》；禮樂是行，不是文。《禮古經》等大概是戰國時代的記載，所以孔子還隻說“執禮”；樂本無經，更是不爭之論。而《詩》在樂章，古籍中屢稱“詩三百”，似乎都是人所常習；《書》不便諷誦，又無一定的篇數，散篇斷簡，未必都是人所常習。《詩》居六經之首，並不是偶然的。

董仲舒承用舊來六經的次序而分《詩》、《書》，《禮》、《樂》，《易》、《春秋》為三科，合於傳統的發展。西漢今文學序列六藝，大致都依照舊傳的次第。這次第的根據是六學發展的曆史。後來古文學興，古文家根據六藝產生的時代重排它們的次序。《易》的八卦，傳是伏羲所畫，而《書》有《堯典》，這兩者該在《詩》的前頭。所以到了《漢書·藝文誌》，六藝的次序便變為《易》、《書》、《詩》、《禮》、《樂》、《春秋》；《儒林傳》敘列傳經諸儒，也按著這次序，《詩經》改在第三位。一方麵西漢陰陽五行說極盛，漢儒本重通經致用，這正是當世的大用，大家便都偏著那個方向走。於是乎《周易》和《尚書·洪範》成了顯學。

①《左傳·僖公二十七年》。

②許衝《上說文解字表》“六藝群書之詁”句下段玉裁注，見《說文解字注》十五下。

１０６中國古代文學而那時整個的六學也多少都和陰陽五行說牽連著，一麵更都在竭力發揮一般的政教作用。這些情形，看《漢書·儒林傳》就可知道：（《易》）宣帝時，聞京房為《易》明，求其門人得〔梁丘〕賀。……賀入說，上善之，以賀為郎。……以筮有應，繇是近幸，為大中大夫、給事中，至少府。京房……以明災異得幸。費直……治《易》為郎，至單父令。長於卦筮。高相……治《易》……專說陰陽災異。

（《書》）許商……善為算，著《五行論曆》。李尋……善說災異，為騎都尉。

（《詩》）申公……見上，上問治亂之事。申公……對曰，“為治者不在多言，顧力行何如耳”。……即以為大中大夫，……議明堂事。……弟子為博士十餘人，……其治官民，皆有廉節，稱其學官。

王式……為昌邑王師。昭帝崩，昌邑王嗣立，以行淫亂廢。昌邑群臣皆下獄誅。惟中尉王吉、郎中令龔遂以數諫減死論。式係獄當死。治事使者責問曰：“師何以亡諫書？”式對曰：“臣以《詩》三百五篇朝夕授王，至於忠臣孝子之篇，未嚐不為王反複誦之也；至於危亡失道之君，未嚐不流涕為王深陳之也。臣以三百五篇諫，是以亡諫書。”使者以聞，亦得減死論。

（《禮》）魯徐生善為頌（容）。孝文時，徐生以頌為禮官大夫。

傳……孫延、襄。……襄亦以頌為大夫，至廣陵內史。延及徐氏弟子公戶滿意、桓生、單次皆為禮官大夫。而瑕丘蕭奮以《禮》至淮陽太守。

（《春秋》）眭孟……為符節令，坐說災異誅。

這裏《易》、《書》、《春秋》三家都說“陰陽災異”。而見於別處的，《齊詩》說“五際”①，《禮》家說“明堂陰陽”②，也一道同風。這也是所謂“異科而皆同道”，不①《漢書》七十五《翼奉傳》載奉封事，有雲：“《易》有陰陽，《詩》有五際，《春秋》有災異。”顏師古注引孟康曰：“《詩內傳》曰：‘五際，卯酉午戌亥也。陰陽終始際會之歲，於此則有變改之政也。’”②《漢書·藝文誌》有“明堂陰陽三十三篇”，“明堂陰陽說五篇”。

第三章《詩》《騷》與比興１０７過是另一方麵罷了。

“陰陽災異”是所謂天人之學，是陰陽家言，不是儒家言。漢儒推尊孔子，究竟不能不維持儒家麵目，不能奉陰陽家為正傳；所以一般立說，還隻著眼在人事的政教上。前節所引《儒林傳》，《易》主卜筮，《詩》當諫書，《禮》習容儀，正是一般的政教作用。而《書》“長於事”。《尚書大傳》記子夏對孔子論《書》道：“《書》之論事也，昭昭若日月之明，離離若參辰之錯行。上有堯、舜之道，下有三王之義。”①這幾句話可以說明所謂《書》教。《春秋》“長於治人”。《春秋繁露·精華篇》：“《春秋》之聽獄也，必本其事而原其誌。誌邪者不待成，首惡者罪特重，本直者其論輕。……聽訟折獄，可無審邪！”《漢書》三十《藝文誌》有“《公羊董仲舒治獄》十六篇”。《後漢書》七十八《應劭傳》記著應劭的話：“董仲舒老病致仕，朝廷每有政議，數遣廷尉張湯親至陋巷問其得失。於是作《春秋決獄》二百三十二事，動以經對。”這就是《春秋》之教。這些是所謂六學，“異科而皆同道”所指的以這些為主。就這六學而論，應用最廣的還得推《詩》。《詩》、《書》傳習比《禮》、《易》、《春秋》早得多，上文已見。阮元輯《詩書古訓》六卷，羅列先秦、兩漢著述中引用《詩》、《書》的章節；《續經解》本分為十卷，《詩》占七卷，《書》隻有三卷。可見引《詩》的獨多。這有三個原故。《漢書·藝文誌》雲：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。”《詩》因諷誦而全，因諷誦而傳，更因諷誦而廣傳。《周易》也並無亡佚，《漢書·儒林傳敘》雲：“及秦禁學，《易》為卜筮之書，獨不禁，故傳受者不絕。”可是《易》在漢代雖然成了顯學，流傳之廣到底不如《詩》。這就因為《詩》一向是諷誦在人口上的。清勞孝輿《春秋詩話》卷三論引詩道：〔春秋時〕自朝會聘享以至事物細微，皆引《詩》以證其得失焉。

大而公卿大夫，以至輿台賤卒（？），所有論說，皆引《詩》以暢厥旨焉。……可以誦讀而稱引者，當時止有《詩》、《書》。然《傳》之所引，《易》乃僅見，《書》則十之二三。若夫《詩》，則橫口之所出，觸目之所見，沛然決江河而出之者，皆其肺腑中物，夢寐間所呻吟也。豈非《詩》之為教所以浸淫人之心誌而厭飫之者，至深遠而無涯哉？

①《藝文類聚》六十四《居處部》引。

１０８中國古代文學這裏所說的雖然不盡切合當日情形，但《詩》那樣的諷誦在人口上，確是事實。———除了無亡佚和諷誦兩層，詩語簡約，可以觸類引申，斷章取義，便於引證，也幫助它的流傳。董仲舒說“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭”①，是就解經論，不就引文論。———王應麟以為“《詩》無達詁”就是《孟子》的“不以文害辭，不以辭害誌”②，是不錯的。———就引文論，像《詩》那樣富於彈性，可以說是獨一無二的。

二著述引詩言語引《詩》，春秋時始見，《左傳》裏記載極多。私家著述從《論語》創始③，著述引《詩》，也就從《論語》起始。以後《墨子》和《孟子》也常引《詩》，而《荀子》引《詩》獨多。《荀子》引《詩》，常在一段議論之後，作證斷之用，也比前人一貫。荀子影響漢儒最大。漢儒著述裏引《詩》，也是學他的樣子；漢人的《詩》教，他該算是開山祖師。汪中《述學·荀卿子通論》雲：荀卿之學，出於孔氏，而尤有功於諸經。《經典敘錄》：“《毛詩》……一雲，子夏傳曾申。……根牟子傳趙人孫卿子。孫卿子傳魯人大毛公。”由是言之，《毛詩》，荀卿子之傳也。《漢書·楚元王交傳》：“少時嚐與魯穆生、白生、申公同受詩於浮邱伯。伯者，孫卿門人也。”……由是言之，《魯詩》，荀卿子之傳也。《韓詩》之存者《外傳》而已。其引荀卿子以說《詩》者四十有四。由是言之，《韓詩》，荀卿子之別子也。……蓋自七十子之徒既歿，漢諸儒未興，中更戰國暴秦之亂，六藝之傳賴以不絕者，荀卿也。

荀子其實是漢人六學的開山祖師。而四家《詩》除《齊詩》外都有他的傳授，可見他在《詩》學方麵的影響更大。四家中《毛詩》流傳較晚，魯、齊、韓別稱三家《詩》。《史記》卷一二一《儒林傳》說：“韓生推詩人之意而為內、外傳數萬言，其語頗與齊、魯間殊，然其歸一也。”《齊詩》雖然多采陰陽五行說，而“其歸”還①《春秋繁露·精華》。

②《困學紀聞》卷三。

③近人多以為《老子》書在孔子後，可信。

第三章《詩》《騷》與比興１０９在政教。《毛詩》因為與經傳諸子密合，為人所重，不用說更其如此。陳喬樅在《韓詩遺說考序》裏先引了《史記·儒林傳》“其歸一也”的話，接著道：今觀《外傳》之文，記夫子之緒論與春秋雜說，或引《詩》以證事，或引事以明《詩》，使“為法者章顯，為戒者著明”（鄭玄《詩譜序》語）。

雖非專於解經之作，要其觸類引申，斷章取義，皆有合於聖門商、賜言《詩》之義也。況夫微言大義往往而有，上推天人性理，明皆有仁義禮智順善之心，下究萬物情狀，多識於鳥獸草木之名，考風雅之正變，知王道之興衰，固天命性道之蘊而古今得失之林邪？

這段話除一二處外可以當作四家《詩》的總論看，也可以當作著述引《詩》的總論看，也可以當作漢人《詩》教的總論看。

漢人著述引《詩》，當推劉向為最。他世習《魯詩》。①《漢書》卷三十六《楚元王傳》雲：向睹俗彌奢淫而趙、衛之屬起微賤，逾禮製②；向以為王教由內及外，自近者始。故采取《詩》、《書》所載賢妃貞婦興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》凡八篇，以戒天子，及采傳記行事，著《新序》、《說苑》凡五十篇，奏之。

他這三部書多“引《詩》以證事，或引事以明《詩》”，而《列女傳》引《詩》更為繁密。《漢書》本傳中存著他的封事、奏、疏五篇，一篇諫造陵，別篇都論災異。

各篇屢屢引《詩》，繁密不下於《列女傳》。他的用意無非要“使為法者章顯，為戒者著明”。他家著述引《詩》，引申或有廣狹，用意也都不外乎此。阮元《詩書古訓序》雲：《詩》三百篇，《尚書》數十篇，孔、孟以此為學，以此為教，故一言一行皆深奉不疑。即如孔子作《孝經》，子思作《中庸》，孟子作七篇，①見陳喬樅《魯詩遺說考序》。

②顏師古注：“趙皇後、昭儀、衛婕妤也。”１１０中國古代文學多引《詩》、《書》以為證據。若曰，世人亦知此事之義乎？《詩》曰某某即此也。否則尚恐自說有偏弊，不足以訓於人。……元錄《詩書古訓》……乃總《論語》、《孝經》、《孟子》、《禮記》、《大戴記》、《春秋》三傳、《國語》、《爾雅》十經。……降至《國策》，罕引《詩》、《書》。……漢興，……《詩》、《書》複出，朝野誦習，人心反正矣。子史引《詩》、《書》者，多存古訓。……以晉為斷。蓋因漢、晉以前，尚未以二氏為訓，所說皆在政治言行，不尚空言也。①所謂“以此為學，以此為教，故一言一行皆深奉不疑”，以及“多引《詩》、《書》以為證據”，正可見出段玉裁說的《詩》、《書》是周人所常習。“所說皆在政治言行”是征引《詩》、《書》的用意所在，也就是《詩》、《書》之教。《詩》、《書》之教，渾言之“異科而皆同道”，析言之又各有分別。現在單論漢人引《詩》，以著述為主，略為歸類，看看所謂《詩》教的背景是什麼樣子。

阮元隻概括地舉出“政治言行”，我們看著述引《詩》要算宣揚德教的為最多。德教屬於言行，可也包括在廣義的政治裏。如《韓詩外傳》五雲：德也者，包天地之大，配日月之明，立乎四時之周，臨乎陰陽之交，寒暑不能動也，四時不能化也。斂乎太陰而不濕，散乎太陽而不枯，鮮潔清明而備，嚴威毅疾而神，至精而妙乎天地之間者，德也。

微聖人，其孰能與於此矣！《詩》曰：“德如毛，民鮮克舉之。”（《大雅·民》）這是陳喬樅所謂微言大義，也是引《詩》斷案。又如《列女傳》三《魯漆室女傳》雲：漆室女曰：“夫魯國有患者，君臣父子皆被其辱，禍及眾庶。婦人獨安所避乎！吾甚憂之。”……君子曰：遠矣漆室女之思也。《詩》雲“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”（《王風·黍離》），此之謂也。

①《蝟經室續集》卷一。

第三章《詩》《騷》與比興１１１這裏讚歎漆室女憂國的美德，是“引《詩》以證事”。又同書四《衛宣夫人傳》雲：弟立，請曰：“衛，小國也，不容二庖，請願同庖。”終不聽。衛君使人訴於齊兄弟。齊兄弟皆欲與君，使人告女。女終不聽，乃作詩曰：“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。”（《邶風·柏舟》）這裏說《邶風·柏舟》是“貞一”的衛宣夫人所作，是“引事以明《詩》”。次於德教的是論政治的引《詩》。如《春秋繁露》十六《山川頌》雲：且積土成山，無損也，成其高，無害也，成其大，無虧也，小其上，大其下。久長安，後世無有去就，儼然獨處，惟山之意。《詩》雲“節彼南山，惟石岩岩。赫赫師尹，民具爾瞻”（《小雅·節南山》），此之謂也。

這是以山象征領袖的氣象。又如《新書·禮篇》雲：故禮者，所以恤下也。……《詩》曰：“投我以木瓜，報之以瓊琚。

匪報也，永以為好也。”（《衛風·木瓜》）上少投之，則下以軀償矣。

弗敢謂報，願長以為好；古之蓄其下者，其施報如此。

這是論待臣下的道理，所謂觸類引申。又如《漢書》六《武帝紀》元狩元年詔雲：蓋君者，心也，民猶支體。支體傷則心賀怛。日者淮南、衡山修文學，流貨賂，兩國接壤，怵於邪說而造篡弑，此朕之不德。《詩》雲：“憂心慘慘，念國之為虐。”（《小雅·正月》）已赦天下，滌除與之更始。

詔書引《詩》自責，漢代用《詩》之廣可見。又《後漢書》八十七《劉陶傳》，陶上議雲：臣嚐誦《詩》，至於鴻雁於野之勞，哀勤百堵之事（《小雅·鴻１１２中國古代文學雁》：“之子於征，劬勞於野”，“之子於垣，百堵皆作”），每喟爾長懷，中篇而歎。近聽征夫饑勞之聲，甚於斯歌。

悼古傷今，藹然仁者之言，可作“溫柔敦厚”的一條注腳。

引《詩》論學養的也不少。如《禮記·大學》雲：《詩》雲：“瞻彼淇奧，?竹猗猗。有斐君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮兮！赫兮?兮！有斐君子，終不可諼兮！”（《衛風·淇奧》）“如切如磋”者，道學也。“如琢如磨”者，自修也。“瑟兮兮”者，恂栗也。“赫兮?兮”者，威儀也。“有匪君子，終不可諼兮”者，道盛德至善，民之不能忘也。

切磋琢磨久已成為進德修業的格言，也可見《詩》教的廣遠了。又如《韓詩外傳》三雲：問者曰：“夫仁者何以樂於山也？”曰：“夫山者，萬民之所瞻仰也。草木生焉，萬物植焉，飛鳥集焉，走獸休焉，四方益取與焉。出雲道風，#乎天地之間。天地以成，國家以寧。此仁者所以樂於山也。《詩》曰：“太山岩岩，魯邦所瞻”（《魯頌·宮》），樂山之謂也。

“仁者樂山”原是孔子的話（《論語·雍也》），這裏是斷章取義，以見仁者的修養與氣度。引《詩》也是斷章取義的作證。這一節可以跟前麵引的《山川頌》比較著看。又《韓詩外傳》二雲：上之人所遇，色為先，聲音次之，事行為後。故望而宜為人君者，容也。近而可信者，色也。發而安中者，言也。久而可觀者，行也。故君子容色，天下儀象而望之，不假言而知為人君者。《詩》曰：“顏如渥丹，其君也哉！”（《秦風·終南》）容色也是學養的表現。孟子道：“仁義禮智根於心，其生色也衎然，見於麵，盎於背，施於四體”（《盡心》上），正是這個意思。德教、政治、學養都屬於人事；第三章《詩》《騷》與比興１１３與人事相對的是天道。論天道的也常引詩。如《禮記·中庸》雲：《詩》曰“德如毛”（《大雅·民》），毛猶有倫，“上天之載，無聲無臭”（《大雅·文王》），至矣！

這正是《論語》上孔子說的“天何言哉！四時行焉，百物生焉。天何言哉！”（《陽貨》）又如《春秋繁露·堯舜不擅移湯武不專殺篇》雲：且天之生民，非為王也，而天立王以為民也。故其德足以安樂民者，天予之；其惡足以賊害民者，天奪之。《詩》雲：“殷士膚敏，裸將於京。”“侯服於周，天命靡常！”（《大雅·文王》）言天之無常予，無常奪也。

“天命靡常”在陰陽家五德終始說的解釋下，成為漢代一般的信仰。這裏卻沒有提到五德說，隻簡截地引《詩》為證。又，漢人常談的災異也屬於天道。同書《必仁且智篇》雲：天地之物有不常之變者謂之異，小者謂之災。災常先至而異乃隨之。災者，天之譴也；異者，天之威也。譴之而不知，乃畏之以威。

《詩》雲“畏天之威”（《周頌·我將》），殆此謂也。

這一節可以作“災異”的界說看。《漢書》九《元帝紀》，永光四年六月“戊寅晦，日有蝕之”，詔雲：今朕蒤於王道，夙夜憂勞，不通其理，靡瞻不眩，靡聽不惑。是以政令多還，民心未得。……公卿大夫，好惡不同，或緣奸作邪，侵削細民。元元安所歸命哉！乃六月晦日有蝕之。《詩》不雲呼？“今此下民，亦孔之哀！”（《小雅·十月之交》）《十月之交》正是紀日食之異的詩，所以詔書中引《詩》語，見得民生可哀，天變可畏，是罪己並責勉公卿大夫的意思。

１１４中國古代文學此外有引《詩》以述史事、明製度、記風俗的。如《漢書》七十三《韋玄成傳》，太仆王舜、中壘校尉劉歆議〔宗廟〕曰：臣聞周室既衰，四夷並侵，獫狁最強———於今匈奴是也。至宣王而伐之。詩人美而頌之曰：“薄伐獫狁，至於太原。”（《小雅·六月》）又曰：“$$推推，如霆如雷，顯允方叔，征伐獫狁，荊蠻來威。”（《小雅·采芑》）故稱中興。……孝武皇帝……遣大將軍、驃騎、伏波、樓船之屬南滅百粵，……北攘匈奴，降昆邪十萬之眾。……東伐朝鮮，……斷匈奴之左臂。西伐大宛，……裂匈奴之右臂。……中興之功未有高焉者也。……這裏引《詩》述史，頌美武帝的中興。又如《韓詩外傳》八雲：……於是黃帝乃服黃衣，戴黃冕，致齋於宮。鳳乃蔽日而至。

黃帝降於東階，西麵，再拜稽首曰：“皇天降祉，不敢不承命！”鳳乃止帝東囿（原作“國”，據《說苑·辨物篇》校改），集帝梧桐，食帝竹實，沒身不去。《詩》曰：“鳳凰於飛，%%其羽，亦集爰止。”（《大雅·卷阿》）這是神話，可是在古人眼裏也是史。這不是引《詩》述史而是引《詩》證史。又如蔡邕《獨斷》下雲：宗廟之製：古學以為人君之居，前有朝，後有寢；終則前製廟以象朝，後製寢以象寢。廟以藏主，列昭穆；寢有衣冠幾杖象生之具。

總謂之宮。《月令》曰“先薦寢廟”，《詩》雲“公侯之宮”（《召南·采蘩》），《頌》曰“寢廟奕奕”（《魯頌·宮》；《毛詩》作“新廟”，蔡當據《魯詩》），言相連也。

這是引《詩》以證宮的製度。又如《春秋繁露·郊祭篇》雲：為人子而不事父者，天下莫能以為可。今為天之子而不事天，第三章《詩》《騷》與比興１１５何以異是？是故天子每至歲首，必先郊祭以享天，乃敢為地，行子禮也。每將興師，必先郊祭以告天，乃敢征伐，行子道也。文王受天命而王天下，先郊乃敢行事而興師伐崇。其詩曰：“秡秡蒶樸，薪之賧之。濟濟辟王，左右趨之。濟濟辟王，左右奉璋。奉璋峨峨，髦士攸宜。”（《大雅·蒶樸》）此郊辭也。其下曰：“淠彼涇舟，徒楫之。周王於邁，六師及之。”（同上）此伐辭也。

這裏引《詩》以明郊祭的製度。又如《漢書》二十八《地理誌》雲：天水、隴西，山多林木，民以板為室屋。及安定、北地、上郡、西河，皆迫近戎狄，修習戰備，高上氣力，以射獵為先。故《秦詩》曰“在其板屋”（《小戎》），又曰“王於興師，修我甲兵，與子偕行”。（《無衣》）及《車轔》、《四?》、《小戎》之篇，皆言車馬田狩之事。

這是記風俗的引《詩》。

還有引《詩》以明天文地理的。又有用《詩》作隱語的。而詩篇入樂的意義，著述中也常論及。如《漢書》二十六《天文誌》雲：西方為雨，雨，少陰之位也。月去中道，移而西入畢，則多雨。

故《詩》雲“月離於畢，俾滂沱矣”（《小雅·漸漸之石》），言多雨也。

這兩句詩裏的天文學早就反映在孔子的故事裏。《史記》六十七《仲尼弟子列傳》雲：他日，弟子進問〔有若〕曰：“昔夫子當行，使弟子持雨具。已而果雨。弟子問曰：‘夫子何以知之？’夫子曰：‘《詩》不雲乎？“月離於畢，俾滂沱矣。”昨暮月不宿畢乎？’”故事未必真，卻可見勞孝輿說的“事物細微，皆引《詩》以證其得失”（見前）那句話確有道理。又如《漢書·地理誌》雲：１１６中國古代文學魏國亦姬姓也，在晉之南河曲。故其詩曰“彼汾一曲”（《汾沮洳》），“置之河之側”（《伐檀》）。

這裏引《詩》以明魏國的地理。至於用《詩》為隱語，春秋時就有了①，直到漢末還存著這個風氣。《後漢書》八十三《徐■傳》雲：……及林宗有母憂，?往吊之，置生芻一束於廬前而去。眾怪不知其故。林宗曰：“此必南州高士徐孺子也。《詩》不雲乎？‘生芻一束，其人如玉’（《小雅·白駒》）。吾無德以堪之。”這是無語的隱語，所以“眾怪不知其故”。又，解釋入樂《詩》篇的意義的，如《禮記·射義》雲：其節：天子以《騶虞》為節，諸侯以《狸首》為節，卿大夫以《采蘋》為節，士以《采蘩》為節。《騶虞》者，樂官備也。《狸首》者，樂會時也。《采蘋》者，樂循法也。《采蘩》者，樂不失職也。

這中間《狸首篇》是逸《詩》。

漢人著述引《詩》之多，用《詩》之廣，由以上各項可見。無論大端細節，他們都愛引《詩》，或斷或證———這自然非諷誦爛熟不可。陳喬樅所謂“上推天人性理”，“下究萬物情狀”，以至“古今得失之林”，總而言之，就是包羅萬有。

春秋以後，要數漢代能夠盡《詩》之用。春秋用《詩》，還隻限於典禮、諷諫、賦《詩》、言語；②漢代典禮別製樂歌，賦《詩》也早已不行，可是著述用《詩》，範圍之廣，卻超過春秋時。孔子道：小子，何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。

①顧頡剛先生《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》一文中說：“最奇怪的用《詩》，是把詩句當歇後語或猜謎一樣看待。”他舉《國語·魯語》下叔孫穆子說的“豹之業及《匏有苦葉》矣”和《左傳》定公十年駟赤說的“臣之業在《揚水》卒章之四言矣”為例（《古史辨》三下，第３４０～３４１頁）。

②見《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》文中，《古史辨》三下，第３２２頁。

第三章《詩》《騷》與比興１１７邇之事父，遠之事君。多識於鳥獸草木之名。（《論語·陽貨》）這是《詩》教的意念的源頭。孔子的時代正是《詩》以聲為用到《詩》以義為用的過渡期，他隻能提示《詩》教這意念的條件。到了漢代，這意念才形成，才充分地發展。不過無論怎樣發展，這意念的核心隻是德教、政治、學養幾方麵———阮元所謂政治言行———也就是孔子所謂興、觀、群、怨。“溫柔敦厚”一語便從這裏提煉出來。《論語》中孔子論《詩》、禮、樂甚詳，而且說：興於《詩》，立於禮，成於樂。（《泰伯》）好像看作三位一體似的。因此《經解》裏所記孔子論《詩》教、樂教、禮教的話，便覺比較親切而有所依據，跟其他三科幾乎全出於依托的不同。漢代《詩》和禮樂雖然早已分了家，可是所謂“溫柔敦厚”，還得將《詩》禮樂合看才能明白。

《韓詩外傳》八有一個《詩》的故事：〔魏〕文侯曰：“中山之君亦何好乎？”〔蒼唐〕對曰：“好《詩》。”文侯曰：“於《詩》何好？”曰：“好《黍離》與《晨風》。”文侯曰：“《黍離》何哉？”對曰：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉！”文侯曰：“怨乎？”①曰：“非敢怨也，時思也。”文侯曰：“《晨風》謂何？”對曰：“‘彼晨風，鬱彼北林，未見君子，憂心欽欽。如何如何！忘我實多！’———此自以‘忘我’者也。”（原無末七字。許維?先生據《文選·四子講德論注》與《禦覽》七七九補。）於是文侯大悅，……遂廢太子訴，召中山君以為嗣。

這是一個很著名的故事，西漢王褒作《四子講德論》，已經引用。②宋王應麟《困學紀聞》三列舉“興於《詩》”的事例，第一件便是“子擊（中山君名擊）好《晨①皮錫瑞《〈詩經〉通論·論詩教溫柔敦厚在婉曲不直言》條夾注雲：“《韓詩》以《黍離》為伯奇之弟伯封作，言孝子之事，故能感悟慈父。與《毛詩》以為閔周者不同。”②句雲：“太子擊誦《晨風》，文侯諭其旨意。”１１８中國古代文學風》、《黍離》而慈父感悟”。其次是周磐。《後漢書》六十九本傳雲：居貧養母，儉薄不充。嚐誦《詩》至《汝墳》之卒章，慨然而歎。

乃解韋帶就孝廉之舉。

《周南·汝墳》末章道：“魴魚■尾，王室如?。雖則如?，父母孔邇。”章懷太子《後漢書注》引《韓詩薛君章句》：“以父母甚迫近饑寒之憂，為此祿仕。”周磐是“興於《詩》”“而為親從仕”（《紀聞》語）的。後世因讀誦而興的例子還有些，多半也是“興於《詩》”，而以孝思為主。①這些都是實踐的溫柔敦厚的《詩》教。

可是探源立論，事親事君都是禮的節目，而禮樂是互相為用的，是相反相成的；所以要了解《詩》教的意義，究竟不能離開樂教和禮教。

三溫柔敦厚《經解篇》孔穎達《正義》釋“溫柔敦厚”句雲：溫謂顏色溫潤，柔謂情性和柔。《詩》依違諷諫，不指切事情，故雲溫柔敦厚是《詩》教也。

又釋“《詩》之失愚”雲：《詩》主敦厚。若不節之，則失在愚。

又釋“溫柔敦厚而不愚”句雲：此一經以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節之；欲使民雖敦厚，不至於愚。則是在上深達於《詩》之義理，能以《詩》教民也。故雲“深於《詩》者也”。

更重要的是《正義》裏下麵一番話：①見《太平禦覽》卷六一六。

第三章《詩》《騷》與比興１１９然《詩》為樂章，《詩》樂是一，而教別者：若以聲音幹戚以教人，是樂教也；若以《詩》辭美刺諷諭以教人，是《詩》教也。此為政以教民，故有六經。……此六經者，惟論人君施化，能以此教民，民得從之；未能行之至極也。若盛明之君為民之父母者，則能恩惠下及於民。則《詩》有好惡之情，《禮》有政治之體，《樂》有諧和性情，皆能與民至極，民同上情。故《孔子閑居》雲：“誌之所至，《詩》亦至焉。

《詩》之所至，禮亦至焉。《禮》之所至，樂亦至焉。”是也。其《書》、《易》、《春秋》，非是恩情相感與民至極者，故《孔子閑居》無《書》、《易》及《春秋》也。

這裏將所謂六經分為二科，而以《詩》、《禮》、《樂》為“與民相感恩情至極者”；《詩》、《禮》、《樂》三位一體，合於《論語》裏孔子的話。而所謂“以《詩》化民”，所謂“在上深達於《詩》之義理，能以《詩》教民”，是概括《詩大序》的意思，《詩大序》又是孔子論“學《詩》”那一節話的引申和發展。所謂“以義節之”，就是《詩大序》說的“發乎情，止乎禮義”，也就是儒家說的“不偏之謂中”（《禮記·中庸》）。《詩》教究竟以意義為主，所以說“以《詩》辭美刺諷諭以教人”；美刺諷諭不離乎政治，所謂“《詩》依違諷諫，不指切事情”，就指美刺諷諭而言。

孔子時代，《詩》與樂開始分家。從前是《詩》以聲為用；孔子論《詩》才偏重在《詩》義上去。到了孟子，《詩》與樂已完全分了家，他論《詩》便簡直以義為用了。從荀子起直到漢人的引《詩》，也都繼承這個傳統，以義為用。上文所分析的漢代各例，可以見出。但“《詩》為樂章，《詩》樂是一”是個古久的傳統，就是在《詩》樂分家以後，也還有很大的影響。論樂的不會忘記《詩》。《禮記·樂記》雲：德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。《詩》言其誌也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂氣（阮刻本原作“器”，據《校勘記》改）從之。

《詩》與歌舞合一。又雲：“樂師辨乎聲《詩》。”又雲：“然後正六律，和五聲，弦歌《詩》頌，此之謂德音。德音謂之樂。”都說的“《詩》樂是一”。論《詩》的也不能忘記樂。《詩大序》雲：１２０中國古代文學情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之。嗟歎之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情發於聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。

前七語曆來論《詩》的不知引過若幹次。但這一整段話也散見在《樂記》裏，其實都是論樂的。而《詩》教更不能離樂而談。一來聲音感人比文辭廣博得多，若隻著眼在“《詩》辭美刺諷諭”上，《詩》教就未免狹窄了。二來以聲為用的《詩》的傳統———也就是樂的傳統———比以義為用的《詩》的傳統古久得多，影響大得多，《詩》教若隻著眼在意義上，就未免單薄了。所以“溫柔敦厚”該是個多義語；一麵指“《詩》辭美刺諷諭”的作用，一麵還映帶著那“《詩》樂是一”的背景。這隻要看看樂之所以為教，就可明白。《經解》以“廣博易良”為樂教。《正義》雲：“樂以和通為體，無所不用，是廣博；簡易良善，使人從化，是易良。”《樂記》闡發樂教最詳。《記》雲：樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗。

故先王著其教焉。

“樂以和通為體”，所以說：“樂者，天地之和也”，“異文合愛者也”。又說：“仁近於樂”，“樂者敦和”。又說：“立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚。”又說：“樂者，天地之命，中和之紀，人情之所不能免也。”從消極方麵看，“樂至則無怨”，“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣”。“中和之紀”的“中”是“適”的意思。《呂氏春秋·適音篇》雲：夫音亦有適。……太钜太小，太清太濁，皆非適也。何謂適？

衷，音之適也。何謂衷？小（原作“大”，據許維?先生《呂氏春秋集釋》引陶鴻慶說改）不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。

“衷”“中”通用。“適”又有“節”的意思。同書《重己篇》“故聖人必先適欲”。

高誘注：“適猶節也。”又《荀子·勸學篇》道：“詩者，中聲之所止也”（王先謙《荀子集解》雲：“此不言樂，以《詩》樂相兼也”），所謂“中聲”當兼具這兩層意第三章《詩》《騷》與比興１２１思。楊絫注“詩謂樂章，所以節聲音，至乎中而止，不使流淫也”，大致不錯。

以上所引《樂記》和《荀子》的話，都可作“溫柔敦厚”的注腳，是樂教，也未嚐不是《詩》教。

禮樂是不能分開獨立的。雖然《樂記》裏說：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。”又說：“禮節民心，樂和民聲。”又說：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。”好像禮樂的作用是相反的。可是說“禮樂之情同”，《正義》雲：“致治是同。”又雲：是故先王之製禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也。

所以說“知樂則幾於禮矣”。“平好惡”是“和”也是“節”，二者是相反相成的。

《論語》，有子曰：禮之用，和為貴。……知和而和，不以禮節之，亦不可行也。

（《學而》）禮也以和為貴，可見“和”與“節”是一事的兩麵，所求的是“平”，也就是“適”，是“中”。孔子論《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）。何晏《集解》引孔安國雲：“樂不至淫，哀不至傷，言其和也。”是“和”，同時是“節”。又，《管子·內業篇》雲：凡人之生也，必以平正；所以失之，必以喜怒憂患。是故止怒莫若《詩》，去憂莫若樂，節樂莫若禮，守禮莫若敬，守敬莫若靜。

《詩》與禮樂並論，說“敬”，說“節”，說“平正”，也都可以跟《樂記》印證。而“止怒莫若《詩》”一語，更得溫柔敦厚之旨。《經解》以“恭儉莊敬”為禮教，《正義》雲：“禮以恭遜、節儉、齊（齋）莊、敬慎為本。”恭儉是“節”，莊敬是“敬”；從另一角度看，也是一事的兩麵。所謂“《詩》依違諷諫，不指切事情”，正是“敬”與“節”的表現。古代有獻詩諷諫的傳統———漢代王式還以《三百五篇》當諫書，《周語》上邵公諫厲王說：“天子聽政，使公卿至於列士獻詩，……而後王斟酌１２２中國古代文學焉，是以事行而不悖。”《晉語》六範文子也向趙文子說到古之王者“使工誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜（感也）”。《白虎通·諫諍篇》雲：諫有五：其一曰諷諫，二曰順諫，三曰窺諫，四曰指諫，五曰陷諫。諷諫者，……知禍患之萌，深睹其事未彰而諷告焉。……順諫者，……出詞遜順，不逆君心。……窺諫者，……視君顏色不悅，且?；悅則複前，以禮進退。……指諫者，……指者，質也，質相其事而諫。……陷諫者，……惻隱發於中，直言國之害，勵誌忘生，為君不避喪身。……孔子曰：“諫有五，吾從諷之諫。”事君……去而不訕，諫而不露。故《曲禮》曰：“為人臣，不顯諫。”這裏前三種是婉言一類，後兩種是直言一類；婉言占五之三，可見諫諍當以此種為貴。而文中引孔子的話，獨推“諷諫”，並以“諫而不露”和《曲禮》“不顯諫”等語申述意旨。《文選·甘泉賦》李善注“不敢正言謂之諷”①，大概諷諫更為婉曲。《詩大序》雲：“下以風刺上，主文而譎諫；言之者無罪，聞之者足以戒。”鄭玄箋：“風刺”“謂譬諭不斥言”，“譎諫，詠歌依違不直諫”。“主文”②當指文辭，就是所謂“《詩》辭美刺諷諭”。諷諫似乎就是“譎諫”，似乎就指獻詩諷諫而言。諷諫用詩，自然是最婉曲了。諫諍是君臣之事，屬於禮；獻詩主“溫柔敦厚”，正是禮教，也是《詩》教。

“溫柔敦厚”是“和”，是“親”，也是“節”，是“敬”，也是“適”，是“中”。這代表殷、周以來的傳統思想。儒家重中道，就是繼承這種傳統思想。郭沫若先生《周彝銘中之傳統思想考》（《金文叢考》一）論政治思想雲：人臣當恪遵君上之命，君上以此命臣，臣亦以此自矢於其君。……為政尚武，……征伐以威四夷，刑罰以威內，為之太過則人民鋌而走險，故亦以暴虐為戒，以壅遏庶民，魚肉鰥寡為戒，而勵用中道。

①“奏《甘泉賦》以風”句下，引《毛詩序》“下以風刺上”，雲：“音諷，不敢正言謂之諷。”②鄭箋：“主文，主與樂之宮商相應也。”似乎不確切。朱子解為“主於文辭而托之以諫”（見《呂氏家塾讀詩記》卷三），今依朱說。

第三章《詩》《騷》與比興１２３又論道德思想雲：德字始見於周文，於文以“省心”為德。故明德在乎明心。明心之道欲其謙衝，欲其荏染，欲其虔敬，欲其果毅，此得之於內者也。

其得之於外，則在崇祀鬼神，帥型祖德，敦篤孝友，敬慎將事，而益之以無逸。

所說的君臣之分，“中道”，以及“謙衝”，“荏染”，“敦篤孝友，敬慎將事”等，“溫柔敦厚”一語的涵義裏都有。周人文化，繼承殷人，這種種思想真是源遠流長了。而“中”尤其是主要的意念。“溫柔敦厚”本已得“中”，可是說這話的（不會是孔子）還怕人“以辭害誌”，所以更進一層說“《詩》之失愚”，必得“溫柔敦厚而不愚”才算“深於《詩》”。所謂“愚”就是過中。《孟子·告子下》雲：公孫醜問曰：“高子曰：‘《小弁》，小人之詩也。’”孟子曰：“何以言之？”曰：“怨。”曰：“固哉，高叟之為詩也！有人於此，越人關弓而射之，則己談笑而道之。無他，疏之也。其兄關弓而射之，則己垂涕泣而道之。無他，戚之也。《小弁》之怨，親親也；親親，仁也。固矣夫，高叟之為詩也！”曰：“《凱風》何以不怨？”曰：“《凱風》，親之過小者也；《小弁》，親之過大者也。親之過大而不怨，是愈疏也；親之過小而怨，是不可磯（趙岐注：激也）也。愈疏，不孝也；不可磯，亦不孝也。”高子因《小弁》詩（《小雅》）怨親，便以為是小人之詩；公孫醜並舉出《凱風》詩（《邶風》）的不怨親作反證。孟子說，《詩》也可以怨親，隻要怨得其中。他解釋怎樣《小弁》的怨是得中，《凱風》的不怨也是得中；而得中是仁，也是孝。高子以為凡是怨親都不得中，他的看法未免太死了；他那種看法就是過中。孟子評他為“固”，“固”就是“《詩》之失愚”的“愚”。像孟子的論《詩》，才是“溫柔敦厚而不愚”，才是“深於《詩》”。———論《詩》如此，“為人”也如此；所謂愚忠、愚孝，都是過中，過中就“失之愚”了。

有過中自然有不及中。但不及可以求其及，不像過了的往回拉的難，所以《經解篇》的六失都隻說過中。一般立論卻常著眼在不及中，因為不及中的１２４中國古代文學多。就《詩》教看，更顯然如此。高子以《小弁》為小人之詩，就是說它不及中，不過他錯了。漢代關於屈原《離騷》的爭辯，也是討論《離騷》是否不及中，或不夠溫柔敦厚。《史記》八十四《屈原賈生列傳》雲：屈平正道直行，竭忠盡智以事其君，讒人間之，可謂窮矣。信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。

又引淮南王劉安《敘離騷傳》雲①：《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。……其文約，其辭微，其誌潔，其行廉。其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。……濯淖汙泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮遊塵埃之外，不獲世之滋垢，馢然泥而不滓者也。推此誌也，雖與日月爭光可也。

劉安以《詩》義論《離騷》，所謂“好色而不淫”、“怨誹而不亂”都是得其中；所以雖“自怨生”，還不失為溫柔敦厚。但班固以為不然。他作《離騷序》，引劉氏語，以為“斯論似過其真”，又雲：且君子道窮，命矣。故潛龍不見是而無悶，《關雎》哀周道而不傷，蘧瑗持可懷之智，寧武保如愚之性，鹹以全命避害，不受世患。

故《大雅》曰“既明且哲，以保其身”（《民》），斯為貴矣。今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒、蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沈江而死，亦貶薭狂狷景行之士。

多稱昆侖、冥婚、宓妃虛無之語，皆非法度之政（正），經義所載。謂之兼《詩》風雅而與日月爭光，過矣。……雖非明智之器，可謂妙才者也。

這裏說屈子為人和他的文辭中的怨責譬諭都不及中。總之，“露才揚己”，不①《史記》並未說明出處，這裏根據班固《離騷序》、洪興祖《楚辭補注》引。

第三章《詩》《騷》與比興１２５夠溫柔敦厚。後來王逸作《楚辭章句》，敘中指出屈子“獨依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰”。又駁班氏雲：今若屈原，膺忠貞之質，體清潔之性，直若砥矢，言若丹青，進不隱其謀，退不顧其命。此誠絕世之行，俊彥之英也。而班固謂之露才揚己，……而損其清潔者也。昔伯夷、叔齊讓國守分，不食周粟，遂餓而死。豈可複謂有求於世而怨望哉？且詩人怨主刺上，曰：“嗚呼！小子，未知臧否，……匪麵命之，言提其耳。”（《大雅·抑》）風諫之語，於斯為切。然仲尼論之，以為《大雅》。引此比彼，屈原之詞，優遊婉順，寧以其君不智之故，欲提攜其耳乎？而論者以為“露才揚己”，怨刺其上，強非其人，殆失厥中矣。

又說“《離騷》之文依托五經以立義焉，……誠博遠矣”，也是駁班氏的。王氏似乎也覺得屈原為人並非“中行”之士，但不以為不及中而以為“絕世”———“絕世”該是超中。至於屈原的文辭，王氏卻以為“優遊婉順”，合於“詩人之義”———“優遊婉順”就是溫柔敦厚。屈子的“絕世之行”在乎自沈；自沈確是不合乎中———說是超中，倒未嚐不可。戰國文辭，鋪排而有圭角；他受了時代的影響，“體慢”①語切，不能像《詩》那樣“不指切事情”也是有的。可是《史記》裏說得好：屈平……雖放流，眷顧楚國，係心懷王，不忘欲反，冀幸君之一悟，俗之一改也。其存君興國而欲反覆之，一篇之中，三致誌焉。然終無可奈何。

又以人窮呼天，疾病呼父母喻他的怨。他這怨隻是一往的忠愛之忱，該夠溫柔敦厚的。至於他“引類譬諭”，雖非“經義所載”，而“依《詩》取興”②，異曲同工，並不悖乎《詩》教。班氏也承認“後世莫不……則象其從容”③，這從容的氣①《文心雕龍·辨騷篇》論《楚辭》雲：“體慢於三代。”②以上三語都見王逸《離騷經章句序》。

③《離騷序》。

１２６中國古代文學象便是溫柔敦厚的表現，不僅是“妙才”所能有。那麼，“露才揚己”確是“失中”之語，而淮南王所論並不為“過其真”了。

漢以後時移世異，又書籍漸多，學者不必專讀經，經學便衰了下來。諷誦《詩》的少了，引《詩》的自然也就少了。樂府詩雖然代《三百篇》而興，可是應用不廣，不能取得《三百篇》的權威的地位；建安以來，五言詩漸有作者，他們更沒有涵蓋一切的力量。著述裏自然不會引用這些詩。《詩》教的傳統因而大減聲勢。不過漢末直到初唐的詩雖然多“緣情”而少“言誌”①，而“優遊不迫”②，還不失為溫柔敦厚；這傳統還算在相當的背景裏生活著。盛唐開始了詩的散文化，到宋代而大盛；以詩說理，成為風氣。於是有人出來一麵攻擊當代的散文化的詩，一麵提倡風人之詩。這種意見北宋就有，而南宋中葉最盛。③這是在重振那溫柔敦厚的《詩》教。一方麵道學家也論到了《詩》教。道學家主張“文以載道”，自然也主張“詩以言誌”。當時《詩》教既經下衰，詩又在散文化，單說“溫柔敦厚”已經不足以啟發人，所以他們更進一步，以《論語》所記孔子論《詩》的“思無邪”一語為教；他們所重在道不在詩。北宋程子、謝良佐論《詩》，便已特地拈出這一語④，但到了南宋初，呂祖謙的《呂氏家塾讀詩記》裏才更強調主張，他成為這一說的重要的代表。他以為“作《詩》之人所思皆無邪”⑤，以為“《詩》人以無邪之思作之，學者亦以無邪之思觀之，閔惜懲創之意，隱然自見於言外”⑥。朱子卻覺得如此論《詩》牽強過甚，以為不如說“彼雖以有邪之思作之，而我以無邪之思讀之，則彼之自狀其醜者，乃所以為吾警懼懲創之資”。又道：“曲為訓說而求其無邪於彼，不若反而得之於我之易也。

①陸機《文賦》：“詩緣情而綺靡。”《今文尚書·堯典》：“詩言誌。”《左傳·襄公二十七年》：“詩以言誌。”“言誌”離不開政教，詳《詩言誌篇》。

②嚴羽《滄浪詩話·詩辯》雲：“（詩之）大概有二：曰優遊不迫，曰沈著痛快。”③北宋時沈括論韓愈詩，以為是“押韻之文”，不是詩，見惠洪《冷齋夜話》二。南宋提倡風人之詩的以劉克莊、嚴羽為代表。劉說散見《後村先生大全集》，嚴說見《滄浪詩話》。

④《呂氏家塾讀詩記》卷一引程氏曰：“思無邪，誠也。”又引謝氏曰：“……其（詩）為言率皆樂而不淫，憂而不困，怨而不怒，哀而不愁，……其與憂愁思慮之作，孰能優遊不迫也？孔子所以有取焉。作詩者如此，讀詩者其可以邪心讀之乎！”⑤朱子《讀呂氏詩記桑中篇》雲：“孔子之稱‘思無邪’也，……非以作詩之人所思皆無邪也。”（《朱文公文集》七十）⑥《呂氏家塾讀詩記》卷五。

第三章《詩》《騷》與比興１２７巧為辨數而歸其無邪於彼，不若反而責之於我之切也。”①這便圓融得多了。

朱子可似乎是第一個人，明白地以“思無邪”為《詩》教。在《呂氏詩記》的序裏，他雖然還是說“溫柔敦厚之教”，但在《詩集傳》的序裏論“《詩》之所以為教”，便隻發揮“思無邪”一語。他道：詩者，人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟聖人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。

其或感之之雜，而所發不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之。是亦所以為教也。

昔周盛時，上自郊廟朝廷而下達於鄉黨閭巷，其言粹然，無不出於正者。聖人固已協之聲律而用之鄉人，用之邦國，以化天下。至於列國之詩，則天子巡狩，亦必陳而觀之，以行黜陟之典。降自昭、穆而後，浸以陵夷；至於東遷而遂廢不講矣。孔子生於其時，既不得位，無以行勸懲黜陟之政。於是特舉其籍而討論之，去其重複，正其紛亂。而其善之不足以為法，惡之不足以為戒者，則亦刊而去之，以從簡約，示久遠。使夫學者即是而有以考其得失，善者師之而惡者改焉。是以其政雖不足以行於一時，而其教實被於萬世。是則《詩》之所以為教者然也。

這是以“思無邪”為《詩》教的正式宣言。文中以正邪善惡為準，是著眼在“為人”上。我們覺得以“思無邪”論《詩》，真出於孔子之口，自然比“溫柔敦厚”一語更有分量；但當時去此取彼，卻由於道學眼。其實這兩句話一正一負，足以相成，所謂“合之則兩美”。道學眼也無妨，隻要有一隻眼看在詩上。文中從學者方麵說到“考其得失，善者師之而惡者改焉”，闡明詩是怎樣教人。又從作詩方麵說到所感有純有雜，純者固足以為教，雜者可使上之人“思所以自反，而因有以勸懲之”，也足以為教。這都足以補充溫柔敦厚說之所不及。原來不論“溫柔敦厚”也罷，“無邪”也罷，總有那些不及中的。前引孔穎達說人君以六經教民，“能與民至極”者少，“未能行之至極”者多，可是都算行了六藝之教。那是說“教”雖有參差，而為教則一———《詩》教自然也如此。朱子卻是①見《讀呂氏詩記桑中篇》。

１２８中國古代文學說，“詩”雖有參差，而為教則一。經過這樣補充和解釋，《詩》教的理論便圓成了。但是那時代的詩盡向所謂“沈著痛快”一路發展。一方麵因為散文的進步，“文筆”“詩筆”的分別轉成“詩文”的分別，選本也漸漸詩文分家，不再將詩列在“文”的名下，像《文選》以來那樣。詩不是從前的詩了，教也不及從前那樣廣了；“溫柔敦厚”也好，“無邪”也好，《詩》教隻算是僅僅存在著罷了。這時代卻有用“溫柔敦厚”論文的，如楊時《龜山集》十《語錄》雲：為文要有溫柔敦厚之氣；對人主語言及章疏文字，溫柔敦厚尤不可無。……君子之所養，要令暴慢邪僻之氣不設於身體。

這簡直將《詩》教整套搬去了，雖然他還是將詩包括在“文”裏。這時代在散文的長足的發展下，北宋以來的“文以載道”說漸漸發生了廣大的影響，可以說成功了“文教”———雖然並沒有用這個名字。於是乎六經都成了“載道”之文———這裏所謂“文”包括詩———於是乎“文以載道”說不但代替了《詩》教，而且代替了六藝之教。

論屈原文學的比興作風遊國恩導言———本文選自遊國恩著《遊國恩學術論文集》（中華書局，１９８９年）。

作者遊國恩（１８９９—１９７８），江西臨川人。畢業於北京大學中文係。曾先後任山東大學、華中大學、西南聯合大學教授，後任北京大學教授。著有《楚辭概論》、《楚辭論文集》、《離騷纂義》等。

本文是一篇係統探討屈原文學之比興特征之作。文章繼承王逸《楚辭章句》中“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻”、劉勰《文心雕龍·辨騷》中“虯龍以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也”的說法，肯定了屈原辭賦的比興價值，並進而深入探討其文學史的意義。該文論述精微，分析細密，對屈騷的比興現象及方法歸納出十類，即“以栽培香草比延攬人才”、“以眾芳蕪穢比好人變第三章《詩》《騷》與比興１２９壞”、“以善鳥惡禽比忠奸異類”、“以舟車駕馭比用賢為治”、“以車馬迷途比惆悵失誌”、“以規矩繩墨比公私法度”、“以飲食芳潔比人格高尚”、“以服飾精美比品德堅貞”、“以擷采芳物比及時自修”、“以女子身份比君臣關係”。在同類研究中，此說最為周備。論者認為屈騷比興的產生淵源主要來自“古詩”與“隱語”，意取“譎諫”，並由此形成古代詩歌重“寄托”的文學傳統。

一屈賦的特征１９４３年，我作過一次講演，題目是《論楚辭中的女性問題》。後來這篇講稿被附錄於１９４６年出版的《屈原》之後，改題為《楚辭女性中心說》。大意是從屈賦用“比興”的作風上說明屈原自比為女子，以發明屈賦在文藝上一種獨特的風格及其影響，然而這隻是從文字上證明或解釋屈原每每以女性自比的一個觀點立說，並未涉及屈原全部文藝作風的根本問題。即是說：屈賦何以會有這一種作風呢？而且它所用的“比興”材料除了以女性為中心外，仍極廣泛；從文學技巧上說，這作風的根本意義又是什麼呢？這些進一步的推論便是今天此文的目的。

屈原辭賦多用“比興”，這一現象前人早已指出。例如王逸說：《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲於君；宓妃佚女，以譬賢臣；虯龍鸞鳳，以托君子；飄風雲霓，以為小人。（《楚辭章句·離騷序》）劉勰也承襲著說：虯龍以喻君子，雲霓以譬讒邪，比興之義也。（《文心雕龍·辯騷》）又說：楚襄信讒，而三閭忠烈；依《詩》製《騷》，諷兼比興。（《文心雕龍·比興》）１３０中國古代文學他們這些話雖未免掛一漏萬，也不甚正確；但所謂“引類譬諭”，所謂“諷兼比興”的原則卻是無可懷疑的。

倘若需要一一指出屈賦中關於“比興”的文辭，恐怕“遽數之，不能終其物”了。然而為加強我的論據起見，得先把顯而易見的例子概括地介紹一下：一、“以栽培香草比延攬人才”的有如：“餘既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。

冀枝葉之峻茂兮，願俟時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢！”（《離騷》）二、“以眾芳蕪穢比好人變壞”的有如：“蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也！

豈其有他故兮？莫好修之害也！餘以蘭為可恃兮，羌無實而容長；委厥美以從俗兮，苟得列乎眾芳。椒專佞以慢兮，?又欲充夫佩幃……覽椒蘭其若茲兮，又況揭車與江離？”（《離騷》）三、“以善鳥惡禽比忠奸異類”的有如：“鷙鳥之不群兮，自前世而固然。”（《離騷》）“鸞鳥鳳皇，日以遠兮；燕雀烏鵲，巢堂壇兮。”（《涉江》）“有鳥自南兮來集漢北。”（《抽思》）“鳳皇在舥兮，雞鶩翔舞。”（《懷沙》）四、“以舟車駕駛比用賢為治”的有如：“乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。”“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路；何桀紂之猖披兮，夫唯捷徑以窘步！惟夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈餘身之憚殃兮？恐皇輿之敗績。”（以上《離騷》）“乘騏驥而馳騁兮，無轡銜而自載；乘泛附以下流兮，無舟楫而自備。”（《惜往日》）五、“以車馬迷途比惆悵失誌”的有如：“悔相道之不察兮，延佇乎吾將反①，回朕車以複路兮，及行迷之未遠。步餘馬於蘭皋兮，馳椒丘且焉止息。”（《離騷》）“知前轍之不遂兮，未改此度；車既覆而馬顛兮，蹇獨懷此異路！勒騏驥而更駕兮，造父為我操之。遷逡次而勿驅兮，聊假日以須時。”（《思美人》）六、“以規矩繩墨比公私法度”的有如：①昔《楚辭概論》中論《離騷》寫作時代，以相道不察，延佇將反數語為《離騷》放逐的證者未審。蓋此乃用比語為設想，非正言也。

第三章《詩》《騷》與比興１３１“固時俗之工巧兮，皛規矩而改錯；背繩墨以追曲兮，競周容以為度。”“何方圓之能周兮？夫孰異道而相安？”“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗。”“不量鑿而正枘兮，固前修以菹醢。”“勉陛降以上下兮，求矩?之所同。”（以上《離騷》）“碩方以為圓兮，常度未替。”“章畫誌墨兮，前圖未改。”（以上《懷沙》）七、“以飲食芳潔比人格高尚”的有如：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。苟餘情其信篳以練要兮，長■頷亦何傷？”“折瓊枝以為羞兮，精瓊■以為■。”（以上《離騷》）“木蘭以矯蕙兮，申椒以為糧；播江離與滋菊兮，願春日以為糗芳。”（《惜誦》）“登昆侖兮食玉英。”（《涉江》）“吸湛露之浮源兮，漱凝霜之■■。”（《悲回風》）八、“以服飾精美比品德堅貞”的有如：“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。”“■木根以結■兮，貫薜荔之落蕊；矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之■■。謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。”“製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，苟餘情其信芳。高餘冠之岌岌兮，長餘佩之陸離。芳與澤其雜糅兮，唯昭質其猶未虧。忽反顧以遊目兮，將往觀乎四荒。佩繽紛其繁飾兮，芳菲菲其彌章。”“溘吾遊此春宮兮，折瓊枝以繼佩，及榮華之未落兮，相下女之可詒。”（以上《離騷》）“餘幼好此奇服兮，年既老而不衰。帶長鋏之陸離兮，冠切雲之崔嵬。被明月兮佩寶璐……”（《涉江》）九、“以擷采芳物比及時自修”的有如：“汩餘若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴■之木蘭兮，夕攬中洲之宿莽。”（《離騷》）“惜吾不及古人兮，吾誰與玩此芳草？”（《思美人》）十、“以女子身份比君臣關係”的有如：“眾女嫉餘之蛾眉兮，謠諑謂餘以善淫。”（《離騷》）“眾躼蹀而日進兮，美超遠而逾邁。”（《哀郢》）“惟佳人之永都兮，更統世而自■。”“惟佳人之獨懷兮，折芳椒以自處。”（以上《悲回風》）“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。昔君與我成言兮，曰黃昏以為期。羌中道而回畔兮，反既有此他誌。”（《抽思》）“思美人兮，■涕而佇眙。媒絕路阻兮，言不可結而詒。”（《思美人》）“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好；雖有西施之美容兮，讒妒入以自代。”（《惜往日》）此外還有通篇以物比人的如《橘頌》；通篇以遊仙比遁世的如《遠遊》；以古事比現實的，如《離騷》中對重華的“陳詞”，靈氛勸告的“吉故”，及《涉江》的“接輿■首”，《惜往日》的“百裏為虜”等段都是。其中又有比中的比，如《離騷》既以托１３２中國古代文學媒求女比求通君側的人，卻更以“■”和“鳩”來比媒人的不可靠；《思美人》既以媒理比說項介紹的人，而又以“薜荔”、“芙蓉”比媒人的不易得。因為他既怕舉趾緣木，又怕褰裳濡足，所以下文說：“登高吾不說，入下吾不能。”若此之類，都是比中有比，意外生意，在表現技巧上可謂極盡巧妙的能事。至於屈賦各篇中尚有雖非正式用“比興”，而其詞句之間有意無意，仍隱含“比興”意味者尤不可勝舉。（如《惜誦》“欲高飛而遠集兮，君罔謂汝何之；欲橫奔而失路兮，堅誌而不忍”。一則以鳥為喻，一則以駕為喻。）由此看來，屈原的辭賦差不多全是用“比興”法來寫的了，其間很少有用“賦”體坦白地、正麵地來說的了。所以說他“依《詩》取興，引類譬喻”，是不可否認的事實。後來許多作家，從宋玉到兩漢，甚至於更後，都一直承襲著這種作風，而成為辭賦中甚至於我國文學中的一個特殊的風格。

二屈賦比興作風的來源現在我要問：屈賦這種比興的特殊風格是從哪裏來的呢？我的答案是：它一麵與古詩有關，一麵又與春秋戰國時的“隱語”有關。歸根究底，都是從人民口頭創作出來的，並反映出人民在統治者壓力下的反抗。但兩者相較，《楚辭》與後者關係或更密切些。

《詩》有“六義”，第一是“風”，第二是“賦”。“風”是什麼呢？《毛詩序》說：“‘風’，風（諷）也。”又說：“下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰‘風’。”可見“風”就是諷刺，就是“譎諫”。這兒，當然需要說話的藝術了。為了要達到說話的目的，盡管不妨運用語言的技巧，所以李善注說：“‘風刺’，謂譬喻，不斥言也。……‘譎諫’，詠歌依違，不直諫也。”這是夠說明一部分“風”詩的基本精神了。至於辭賦的目的也是諷諭。《楚辭》如此，漢賦也是如此。這一點漢朝人是深切了解的。《史記·屈原傳》說：“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。”從容辭令而不直諫，豈不明明是諷諫的態度嗎？淮南王劉安敘《離騷傳》說：“其文約，其辭微，……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。”文約辭微，稱小指大。類邇義遠，不是風詩主文譎諫的作風嗎？《漢書·司馬相如傳讚》：“相如雖多虛辭濫說，然其歸，引之於節儉，此亦《詩》之風諫何異？”又《揚雄傳》：“雄以為‘賦’者，將以風也。”又謂：“往時武帝好神仙，相如上《大人賦》，欲以風。”又《漢書·藝文誌》：“大儒孫卿，及楚臣屈原，離讒憂第三章《詩》《騷》與比興１３３國，皆作賦以風（諭）。”又班固《兩都賦序》：“或以抒下情而通諷諭。”所以從文學的性質和技巧上說，辭賦與詩歌根本沒有什麼不同。所以王逸謂屈原依詩人之義而作《離騷》；所以班固謂屈賦有惻隱古詩之義而目之為“古詩之流”。

還有一點很重要，那就是春秋時的賦詩與歌詩。《漢書·藝文誌》：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感。當揖讓之時，必稱詩以諭其誌。……春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠不行於列國，學《詩》之士，逸在布衣，而賢人失誌之賦作矣。”接著他就說荀卿、屈原的賦都有古詩的意味。這段話不但最足以說明辭賦的起源，而且連帶說明了辭賦本身的繼承性。但我以為這裏當特別注意的便是“微言相感”四個字。這就是說：在諸侯大夫交際的場合裏，彼此需要互相表示意誌的，都不肯直白地說出來，而必須賦一章或一篇古詩以為暗示。這便是“以微言相感”。這種戲劇意味，在今日或不免覺得可笑；但在當時的士大夫看來，反而覺得是雍容閑雅的事罷。不過古詩的意義隨賦者的利用而不同，其中多半是斷章取義的。而所賦或所歌的詩，其用意所在，又必須視雙方私人或國家的關係、感情及國際地位種種不同，教對方去猜，去捉摸，往往言在此而意在彼，聽者或受者若不能立刻發見其用意何在，那真會教人受窘而不能答賦的；或雖勉強應付，而不能與賦者的意思針鋒相對，牛頭不對馬嘴，也是很丟人的事。後者的例子如《左傳》襄公十六年所載晉侯盟齊高厚，因其歌詩不類。前者的例子則如《左傳》昭公十二年一段記載：夏，宋華定來聘，通嗣君也。享之。為賦《蓼蕭》，弗知，又不答賦。昭子曰：“必亡！宴語之不懷，寵光之不宣，令德之不知，同福之不受，將何以在？”原來《蓼蕭》詩雲：“燕笑語兮，是以有譽處兮。”是表示主人樂與華定燕語的意思。又雲：“既見君子，為龍為光。”是表示主人以得見客人為光榮的意思。又雲：“宜兄宜弟，令德壽豈。”是表示客人有令德，祝他既壽且樂的意思。又雲：“和鸞雍雍，萬福攸同。”是表示願與客人同享福祿的意思。這簡直是一個謎，相當難猜。華定不能針對這些意思答謝，便引起了主人的大不滿，而遭受到嚴重的批評。

還有主人賦詩不倫不類，客人不敢接受，因而也不答賦的，如文公四年衛寧武子聘魯，公與之宴，為賦《湛露》及《彤弓》的事便是。可見春秋時諸侯大１３４中國古代文學夫相交接，賦詩和答賦都不是一件容易事。但出謎的還比較容易些，猜謎的可十分困難了。因為至少要具備三個條件：第一，要詩篇讀得爛熟；第二，要相當了解它的意義；第三，要神經敏感，對方一說出來，馬上就抓得住他的用意，而能迅速對付。例如《左傳》僖公二十三年記秦穆公享公子重耳一事：他日，公享之。子犯曰：“吾不如衰之文也，請使衰從。”公子賦《河水》，公賦《六月》。趙衰曰：“重耳拜賜！”公子降，拜，稽首。公降一級而辭焉。衰曰：“君稱所以佐天子者命重耳，重耳敢不拜？”《小雅·六月》一篇是尹吉甫佐周宣王征伐的詩，秦伯引來比喻若將來公子返晉，必能匡扶王室。這個意義太隆重了，幸虧那位隨從秘書，不然，或竟不免失禮了。

一部《左傳》所載賦詩答詩的事不知多少，無非是借詩為喻，不能全切合事情，亦不能不切合事情，仿佛依稀的有點像，又有點不像，但彼此心裏的中心意思都不曾說出來。所以春秋時諸侯卿大夫這種國際交接的儀式，若說他就等於今日猜謎的遊戲，毫不為過。

春秋以來，楚人與諸侯各國交際頻繁，自然會感到有學詩的必要；所以在《左傳》中楚人引詩來談話的，或賦詩見意的已是數見不鮮。對於那“主文而譎諫”的諷刺文學及其應用已經證明其肄習嫻熟，運用自如了，國際上猜謎式的文學遊戲也弄慣的了。然則屈原辭賦中的“從容辭令”、“婉而多諷”的“比興”作風是不難得到合理的解釋的。

以上是說明《楚辭》的作風與古詩的關係，以下再推論它與“隱語”的關係。

“隱”或作“■”，春秋時又名“蝆辭”。《國語·晉語》五：“範文子暮退於朝。武子曰：‘何暮也？’對曰：‘有秦客蝆辭於朝，大夫莫之能對也，吾知三焉。’”韋昭注：“蝆，隱也：謂以隱伏譎詭之言問於朝也。”《文心雕龍·諧隱》雲：“‘■’者，隱也；遁辭以隱意，譎譬以指事也。”《漢書·藝文誌》有《隱書》十八篇。顏師古引劉向《別錄》雲：“《隱書》者，疑其言以相問，對者以慮思之，可以無不諭。”先秦的所謂“隱”，大概就是現今的“謎”，至少它是“謎”的前身。

故劉彥和又說：“君子嘲隱，化為謎語。”春秋、戰國時，這種隱戲頗為流行。

齊、楚兩國的人且有以“隱語”為諷諫的風氣。我們試看那時候的“隱”：一、《韓非子·難三》：“人有設桓公‘隱’者，曰：‘一難，二難，三難，何也？’第三章《詩》《騷》與比興１３５桓公不能射，以告管仲。管仲對曰：‘一難也，近優而遠士；二難也，去其國而數之海；三難也，君老而晚置太子。’桓公曰：‘善！’不擇日而廟禮太子。”二、《呂氏春秋·審應覽·重言》：“荊莊王立，三年不聽（政），而好‘■’。

成公賈入諫。王曰：‘不■禁諫者，今子諫，何故？’對曰：‘臣非敢諫也，願與君王“隱”也。’王曰：‘胡不設不■矣？’對曰：‘有鳥止於南方之阜，三年不動，不飛，不鳴，是何鳥也？’王射之，曰：‘……三年不動，將以定誌意也；其不飛，將以長其羽翼也；其不鳴，將以覽民則也。是鳥雖無飛，飛將衝天；雖無鳴，鳴將駭人。’……明日，朝，所進者五人，所退者十人。群臣大說，荊國之眾相賀也。”（按《韓非子·喻老》，《史記·楚世家》，《新序·雜事》二並載其事，互有出入。而《史記·滑稽傳》又以為淳於髡說齊威王事。）三、《列女傳·楚處莊侄傳》：“處莊侄言‘隱’於襄王曰：‘大魚失水，有龍無尾。牆欲內崩，而王不視。’王曰：‘不知也。’對曰：‘大魚失水者，王離國五百裏也；樂之於前，不思禍之起於後也。有龍無尾者，年既四十，無太子也；國無強輔，必且殆也。牆欲內崩，而王不視者，禍亂且成，而王不改也。’”四、《史記·田完世家》載淳於髡見騶忌子曰：“得全全昌，失全全亡。”騶忌子曰：“謹受令，請謹毋離前。”淳於髡曰：“■膏棘軸，所以為滑也，然而不能運方穿。”騶忌子曰：“謹受令，請謹事左右。”淳於髡曰：“弓膠昔幹，所以為合也，然而不能傅合疏罅。”騶忌子曰：“謹受令，請謹自附於萬民。”淳於髡曰：“狐裘雖敝，不可補以黃狗之皮。”騶忌子曰：“謹受令，請謹擇君子，毋雜小人其間。”淳於髡曰：“大車不較，不能載其常任；琴瑟不較，不能成其五音。”騶忌子曰：“謹受令，請謹修法律而督奸吏。”淳於髡說畢，趨出至門，而麵其仆曰：“是人者，吾語之微言五，其應我若響之應聲。是人必封不久矣。”（按“微言”即“隱語”）五、《新序·雜事》二：“齊有婦人，醜極無雙，號曰無鹽女。……自詣宣王，願一見。……於是宣王乃召見之，謂曰：‘亦有奇能乎？’無鹽女對曰：‘無有，直竊慕大王之美義耳。’王曰：‘雖然，何喜？’良久曰：‘竊嚐喜隱。’王曰：‘隱，固寡人之所願也。試一行之。’言未卒，即隱矣。宣王大驚，立發《隱書》而讀之。退而惟之，又不能得。明日，複更召而問之，又不以‘隱’對。但揚目銜齒，舉手拊肘，曰：‘殆哉！殆哉！’如此者四。”以上五條都是屬於“隱”的故事。此外還有許多無其名而有其實者，若臧文仲母識文仲被拘（見《列女傳·魯臧孫母傳》），齊人說靖郭君罷城薛（見《戰１３６中國古代文學國策·齊策》一），及淳於髡為齊威王請救於趙（見《史記·滑稽傳》）等等，不勝枚舉。我們試一分析“隱”的性質，不外（一）用事物為比喻；（二）設者與射者的辭原則上須為韻語；（三）用以諷諫。上引五條除第一條和第四條的第一則外，其餘都有比喻，惟第五條則全是“啞謎”，乃屬罕見。又第二條的“設辭”無韻，而《韓非子·喻老》有之。《喻老》篇：“右司馬禦座，而與王‘隱’曰：‘有鳥止南方之阜，三年不翅，不飛不鳴，嘿然無聲，此為何名？’”全用韻語，似較《呂覽》、《史記》、《新序》諸書所記為得其實。至於以“隱”為諷諫的工具，先秦時有此風氣。這作用與“三百篇”以詩為諷的意義也相同。劉彥和所謂“大者興治濟身，其次弼違曉惑”（《文心雕龍·諧隱》），確有此等功效。到後來像東方朔之流隻用它來開開玩笑，“謬辭詆戲，無益規補”，那就失掉用“隱”的本意了。①由此見來，“隱”的性質無論為體為用，其實都與辭賦相表裏。所謂“遁辭以隱意，譎譬以指事”的諷諫方法與屈賦慣用“比興”的作風初無分別。它們簡直是一而二，二而一的諷刺文學。所以《漢誌》列《隱書》於“雜賦”之末，不是為了這個緣故麼？（以上參看拙著《先秦文學》第十六章及本書《屈賦考源》“餘論”）所以我說屈賦這種作風，遠溯一點，他的來源與古詩有關，與古者諸侯卿大夫相交接，聘問歌詠時的“微言相感”有關。而關係更密切的莫過於春秋、戰國時的“隱語”。因為從春秋到戰國，設“隱”諷諫已經成為風氣，尤其在齊、楚兩國特別流行；所以屈原文藝的作風直接受其影響是不足怪的。

三餘論我們試再進一步研究，不但《楚辭》與“隱”有關，而且發見戰國時一般的賦乃至其他許多即物寓意、因事托諷的文章幾乎無不帶有“隱”的意味。例如荀卿的《賦篇》便是這樣。試看他的《箴賦》雲：有物於此：生於山阜，處於室堂。無知無巧，善治衣裳；不盜不①《漢書·東方朔傳》：“（郭）舍人恚曰：‘朔擅詆欺天子從官，當棄市！’上問朔：‘何故詆之？’對曰：‘臣非敢詆之，乃與為隱耳。’……舍人不服，因曰：‘臣願複問朔隱語。’……朔應聲輒對，變詐鋒出，莫能窮者。”第三章《詩》《騷》與比興１３７竊，穿窬而行。日夜合離，以成文章。以能合從，又善連衡。下覆百姓，上飾帝王。功業甚博，不見賢良。時用則存，不用則亡。臣愚不識，敢請之王。王曰：“此夫始生钜，其成功小者邪？長其尾而銳其剽者邪？頭達而尾趙繚者邪？一往一來，結尾以為事。無羽無翼，反覆甚極。尾生而事起，尾鍃而事已。簪以為父，管以為母。既以縫表，又以連裏———夫是之謂箴理。”《賦篇》中包括五賦，這是最末一首，作風完全相同。看它種種“疑其言以相問”的影射法，來描寫關於“箴”的事情，顯然是一種隱語了。它通篇除最末一句外，都暗射著針的，都是針的謎麵；最後一句才說出答案來，那就是謎底；所以這篇小賦簡直是一根針兒的謎語了。在《賦篇》中第三首《雲賦》裏有雲：“君子設辭，請測意之。”設辭測意，這不明明白白告訴我們是猜謎嗎？猜謎說是先秦的“射隱”，漢以後又變為“射覆”（見《漢書·東方朔傳》）。荀卿的時代稍後於屈原，他的賦竟由《楚辭》的“比興”作風完全變成隱語，這其間的關係可以思過半矣。又按《戰國策·楚策》四載有荀子謝春申君一書，書後有賦雲：寶珍隋珠，不知佩兮；&布與絲，不知異兮；閭姝子奢，莫知媒兮；嫫母求之，又甚喜之兮。以瞽為明，以聾為聰，以是為非，以吉為凶。嗚呼上天！曷惟其同？（《荀子·賦篇》及《韓詩外傳》四略異）這不消說仍是屈賦用“比興”的作風了。但我們應該注意：荀卿曾經遊學於齊，三為祭酒。後來又宦遊於楚，春申君以為蘭陵令，遂家於蘭陵。他與齊楚兩國的關係如此之深，所以他的辭賦必然受屈原的影響，同時也受過當時隱語家淳於髡等人的影響是可以斷言的。（參看《先秦文學》第十六章及拙文《屈賦考源·餘論》）此外那時還有許多非賦非隱，似賦似隱的文章，例如宋玉《對楚王問》一篇（見《新序·雜事篇》，《文選》題宋玉作，恐非，但改“威王”為“襄王”則近是），莊辛說楚襄王一篇（見《戰國策·楚策》四），楚人以弋說襄王一篇（見《史記·楚世家》），都是始則“遁辭以隱意，譎譬以指事”，終則“言之者無罪，聞之者足以戒”。又如齊騶忌以琴音說齊威王（見《史記·田完世家》），淳於髡以飲酒說威王罷長夜之飲（見《史記·滑稽傳》），及莊子與趙文王說劍（見《莊１３８中國古代文學子·說劍篇》）等等，都是因事托諷，借題發揮，其性質又無乎不同。茲錄宋玉《對楚王問》一篇以示例：楚襄王問於宋玉曰：“先生其有遺行與？何士民眾庶不譽之甚也？”宋玉對曰：“唯，然，有之。願大王寬其罪，使得畢其辭：客有歌於郢中者，其始曰《下裏》、《巴人》，國中屬而和者數千人。其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人。其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人。引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。故鳥有鳳而魚有鯤：鳳皇上擊九千裏，絕雲霓，負蒼天，足亂浮雲，翱翔乎杳冥之上。夫藩籬之，豈能與之料天地之高哉？鯤魚朝發昆侖之墟，暴於碣石，暮宿於孟諸。夫尺澤之鯢，豈能與之量江海之大哉？故非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。夫聖人瑰意琦行，超然獨處，世俗之民，又安知臣之所為哉？”推而論之，自“風”“騷”的“比興”作風完成以後，我國文學———尤其是詩，便一直向這條道路邁進。所謂“寄托”，所謂“微辭”，所謂“婉而多諷”，所謂“興發於此而義歸於彼”者，無不據此為出發點。漢、魏以後詩家有一種主要作風，白樂天生平所兢兢自守，惟恐失之者，也就是這一點。其後詠物的詩，鳥獸草木魚蟲一類的賦之專以物比人者，是屬於這一類的；樂府詩中如《子夜》、《讀曲》等歌專以事物諧聲切義的方法為比者，也是屬於這一類的；緯書中圖■，諸事記及史籍《五行誌》中的歌謠，在可解不可解之間，而事後往往“應驗”者，也是屬於這一類的；甚至後世的駢體文專以典故為象征者，也是屬於這一類的。其在散文，則先秦諸子用之以說理（尤其是《莊子》、《韓非》、《呂氏春秋》等），縱橫家用之以說事（尤其是《戰國策》），乃至後世古文家集中的雜說，小說戲劇的諷刺與嘲罵，往往借著一個故事或一件事物來做根據，以為推論、解釋、辯駁、寓意、抒情的助者，莫不與“風”、“騷”的“比興”及戰國時滑稽優倡者流所樂道的“隱語”同源而分流，殊途而同歸。於此，不但“風”、“騷”和“隱語”的關係我們看得極其清楚，就是“比興”及“隱語”與我國一切文學的關係也是極其清楚的了。然則“比興”與“隱語”對我國文學的因緣不是夠深的麼？

第三章《詩》《騷》與比興１３９研究與思考延伸閱讀１．夏承燾《采詩與賦詩》，載《中華文史論叢》第一輯，上海古籍出版社，１９７９年。

２．陳世驤《原興：兼論中國文學特質》，載《陳世驤文存》，遼寧教育出版社，１９９８年。

３．朱東潤《詩大小雅說臆》，載《詩三百篇探故》，上海古籍出版社，１９８１年。

４．王靖獻《鍾與鼓———〈詩經〉的套語及其創作方式》，四川人民出版社，１９９０年。

５．遊國恩《楚辭女性中心說》，載《遊國恩學術論文集》，中華書局，１９８９年。

６．李嘉言《初期五言詩因襲〈詩〉、〈騷〉成意舉例》，載《李嘉言古典文學論文集》，上海古籍出版社，１９８７年。

７．楊牧《衣飾與追求》，載其《傳統的與現代的》一書，台北誌文出版社，１９７４年。亦見《楚辭資料海外編》，湖北人民出版社，１９８６年。

８．葉慶炳《文章合為時而著，歌詩合為事而作》，載《唐詩散論》，台北洪範書店，１９８１年。

問題與思考１．和西方文學傳統相比較，《詩經》和《楚辭》從一開始就奠定了我國詩歌的抒情傳統，這與我國史詩的未成形有何關係？

２．《詩經》和《楚辭》分別屬於南北兩大文學，試分析中原文化與楚地文化對這兩種詩歌的形成有何影響。

３．試從《詩經》與《楚辭》的比較，討論中國文學的“比興”傳統。

１４０中國古代文學研究實踐研究課題：釋“比興”。

背景材料：唐孔穎達《毛詩正義》。

宋朱熹《詩集傳》。

方法提示：１．這一課題有眾多學者研究過，自古以來對於“比興”的解釋並不一致，而從近代以來，其解釋更有一些新的發展，因此，對於這一問題作一定論，非常困難，但是可以在前人的基礎上作進一步的探討。

２．這兩種材料是對《詩經》進行研究的最基本的材料，也是《詩經》漢學與《詩經》宋學的集大成的著作。對這兩種基礎材料中涉及這一命題的地方應作一細致了解，並比較其定義及涉及篇目的不同。

３．對於前人已經出現的重要論著須先有一個了解，掌握幾種基本的觀點，比較其異同，除了鄭玄、朱熹、鄭樵等古人的見解以外，對於今人如顧頡剛、朱自清、何定生、陳世驤、王靖獻等人的見解也要有一個較為全麵的掌握。

參考研究方法：１．利用古代文獻的比較，仔細列出基本著作中涉及“比興”的篇目，結合具體的詩篇進行分析，必要時也可以利用古人其他的注本，如清人的注解等。

２．“比興”出現之時間甚早，因此與古代各種文化之間的聯係必然很緊密，因此也可以考慮這一方法與原始文化的關係。

３．考慮到中國古代文學或學術的術語具有延伸性和不定性，也可以不必給它一個確切的界定，而分析其動態變化，或給它一個現代的解釋。

呈現方式：１．論文。

２．選擇某一種看法進行研討，或結合某一詩篇進行討論。

第四章諸子與散文導論春秋戰國時期，氏族王國的封建製度解體，士階層興起，教育向平民普及。與之相適應，統治氏族的王官之學分散為平民私家的諸子之學，形成中國曆史上第一個思想活躍的時代，有些學者借用西方文明史的研究術語，稱其為“哲學的突破”。其實中國的莊子早就帶著悲觀的情緒說出了中國古代思想由混沌走向突破的過程：“悲夫，百家往而不反，必不合矣！後世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術將為天下裂。”（《莊子·天下》）私家之學的出現，他們之間日益激化的辯難和最終融合的歸宿，使得中國古代的思想論說形式由《尚書》、《金文》中的訓令、箴言發展為語錄、對話、寓言和闡論。諸子散文遂與《左傳》、《國語》、《戰國策》等曆史散文構成了先秦散文的雙峰。

劃分諸子的流派，先秦往往以人為單位。如《莊子》中稱“孔子”、“老子”、“墨子”，或直呼諸子之名，如“孔丘”、“墨翟”、“老聃”；《荀子》中有《非十二子》；《韓非子·顯學》稱“子張之儒”、“孫氏之儒”等等；至漢代司馬談《論六家要旨》，始以家為單位劃分諸子的流派。這篇文章一開始引述了《易·大傳》的思想：“天下一致而百慮，同歸而殊途。”接著闡述了諸家學說的地位：“夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也，直所從言之異路，有省不省耳。嚐竊觀陰陽之術，大祥而眾忌諱，使人拘而多所畏。然其序四時之大順，不可失也。儒者博而寡要，勞而少功，是以其事難盡從。然其序君臣父子之禮，列夫婦長幼之別，不可易也。墨者儉而難遵，是以其事不可遍循。然其強本節用，１４２中國古代文學不可廢也。法家嚴而少恩。然其正君臣上下之分，不可改矣。名家使人儉而善失真。然其正名實，不可不察也。道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒、墨之善，撮名、法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。”顯然，司馬談的思路是以道家思想為主導的，其旨趣是漢初的無為政治。

兩漢時期，統一的郡縣製帝國確立了傳統文化色彩濃厚的經學為主導思想，此後的主流思想，均以闡釋六經或發揚儒家道統的麵目出現。先秦的思想典籍在經過劉向、劉歆父子的整理之後，以另一種邏輯結構呈現在“辨章學術，考鏡源流”的目錄學著作之中。在《七略》基礎上寫成的《漢書·藝文誌》分諸子為九流十家，其中以儒家居於首位。即儒、道、陰陽、法、名、墨、縱橫、雜、農、小說。指出：“諸子十家，其可觀者九家……今異家者各推所長，窮知究慮，以明其指，雖有蔽短，合其要歸，亦六經之支與流裔。”兩漢以後，中國的學術秩序由經、子之學轉為經、史之學，子學退居史學之後。諸子之學雖然逐漸消沉，但在中國的文化學術史上卻波瀾迭起。東漢至魏晉，《孟子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《老子》、《莊子》均得到了重新的解釋，為魏晉玄學提供了思想資源。唐宋時期，儒家的《孟子》、《荀子》，道家的《老子》、《莊子》，甚至《列子》、《墨子》、縱橫家的思想與文風皆受到評判與吸收。此際也是新儒家和古文運動興起之際，需要汲取更多的資源以建立新思想，與道教和佛教抗衡。南宋高似孫的《子略》標誌著對諸子文獻的重新梳理。明代文學家們更注重從文章學的角度，吸收先秦散文包括諸子散文的精華。諸子的著作也在明代成規模地刊行。清代樸學興起，諸子的文獻繼群經之後被重新校勘、訓詁。晚清西學東漸，中國的學術急需尋找自身的資源以抗衡或迎接西學，諸子的思想再次受到重視與闡釋。２０世紀以來，諸子的研究在哲學史、思想史、學術史、文學史等諸多學科領域內充分地展開，取得了豐碩的成果。如章太炎的《諸子學略說》、梁啟超的《先秦政治思想史》、胡適的《中國哲學史大綱》、馮友蘭的《中國哲學史》、呂思勉的《先秦學術概論》、錢穆的《先秦諸子係年》、郭沫若的《十批判書》、羅根澤的《諸子考索》等等。隨著中國君主製政體的消滅和西方現代人文學科體係的引入，經學已不再作為國家思想和學術主體，更不具有獨立的學科地位，因此，諸子的地位再次被抬高，成為中國古代的原創性思想而構成了先秦甚至兩漢哲學史的主體。本章所選《讀諸子之法》，可以讓我們了解諸子研究的門徑。

由於諸子之學在曆史上的消沉，許多諸子文獻在流傳過程中或亡佚，或第四章諸子與散文１４３被增益、刪改，或有偽書造作。加之先秦古書本來就不成於一時一人之手，又往往單篇獨行，文獻麵貌複雜。因此後世學者特別是現代學術受疑古思潮的影響，往往對傳世的諸子文獻采取懷疑在先的態度。這一方麵促進了諸子文獻的考訂、整理，但另一方麵，也影響了學術界對諸子的文獻體係和思想價值的判斷。２０世紀７０年代以來，由於馬王堆、銀雀山、定州、阜陽、郭店等地的戰國秦漢間簡帛佚籍的大量出土，原先被認定為偽書的諸子麵目再現，同時還出土了大量的未被著錄過或已經亡佚的先秦文獻，使得我們不得不重視這些諸子佚籍並重新審視傳世諸子文獻的真偽與價值。諸子學的研究，將隨著考古學的進展獲得更大的學術空間。

先秦諸子從一開始就具備自覺的修辭意識，這與中國古代“立言”的傳統有關。戰國之前雖無私家著述，但從《左傳》、《國語》中看，當時卿大夫和士人往往引述古人之言。如“史佚有言曰”、“史佚所謂”、“周任有言曰”、“叔向有言曰”、“臧紇叔有言曰”、“子犯有言曰”、“古人有言曰”、“先民有言曰”、“人有言曰”、“孔子曰”、“仲尼曰”、“子思曰”等等。《左傳·襄公二十四年》載魯國貴族叔孫豹曰：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”言又指在親身體驗的基礎上總結出的人生誌向和智慧，故介之推曰：“言，身之文也。”（《左傳·僖公二十四年》）孔子曰：“有德者必有言，有言者未必有德。”（《論語·憲問》）但這樣的言需要經過文飾才能成為公言，即文辭。《左傳·襄公二十五年》引《誌》曰：“言以足誌，文以足言。”又曰：“言之無文，行而不遠。”故諸子之中，充滿著對修辭立言的討論。如《論語》有“巧言令色，鮮矣仁”；“觀其行聽其言”之說。上海博物館藏戰國楚竹書《孔子論詩》載孔子曰：“詩亡離誌，樂亡離情，文亡離言。”《易·係辭》：“聖人立象以盡意，設卦以盡情偽，係辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓動之舞之以盡神。”《墨子》有《辭過》、《三辯》；《孟子》強調養氣知言；《莊子》中論寓言、重言、卮言之用，又討論了言、意關係，提出“得意忘言”的辯證思想。而《韓非子》又有《說難》之篇，備言辯說之難。所以，諸子雖為私言，但皆欲修辭立誠，成為公言。可以說，對言與辭的關注影響了諸子散文的辭章（文學）；對言與意的關注影響了諸子散文的思辨（哲學）。由於諸子的思想傾向、學術流派不同，其語言風格異彩紛呈，給後世的文學提供了豐富的營養。劉勰《文心雕龍·諸子》曰：研夫孟、荀所述，理懿而辭雅；管、晏屬篇，事核而言練；列禦寇之書，氣偉而采奇；鄒子之說，心奢而辭壯；墨翟、隨巢，意顯而語質；１４４中國古代文學屍佼、尉繚，術通而文鈍；冠綿綿，亟發深言；鬼穀眇眇，每環奧義。

情辨以澤，文子擅其能；辭約而精，尹文得其要；慎到析密理之巧；韓非著博喻之富；呂氏鑒遠而體周；淮南泛采而文麗。斯得百氏之華采，而辭氣之大略也。

因此，後世的文學家即使不讚同諸子的思想，也十分自覺地吸收他們的文風，如柳宗元所言：“參之《孟》、《荀》以暢其支，參之《莊》、《老》以肆其端。”（《答韋中立論師道書》）劉師培在《論文雜記》中說：“中國文學，至周末而臻極盛。莊列之深遠，蘇張之縱橫，韓非之排■，荀呂之平易，皆為後世文章之祖。”而本章所選《莊子》一文，則更多地體現了現代學術對諸子哲學、美學和文學價值的全新評估。

選文論讀子之法呂思勉導言———本文選自呂思勉《經子解題》（華東師範大學出版社，１９９５年），有刪節。

呂思勉（１８８４—１９５７），字誠之，江蘇常州人。曾任東吳大學、光華大學、華東師範大學曆史係教授。

本文從辨章學術、考鏡源流的角度，揭示了先秦諸子思想的發生背景和思想淵源，特別是諸子思想中蘊籍的上古哲學傳統，進而辨析諸子的派別與重要的文獻，提倡以求其大義，重在貫通的方法解讀諸子，對於諸子文獻的訓釋、校勘、辨偽、考據等須有辯證的觀點。作者將諸子研究的重心放在解釋思想觀念，而不是鑿求客觀知識，這樣的認識是對清代考據學的反撥，具有現代學術方法論意義上的創新價值。作者認為諸子是中國文學中極具個性的文學，是中國文學的根柢之一。

第四章諸子與散文１４５作者另著有《先秦學術概論》一書，其中對諸子的思想有詳盡的闡論，可以參考。

吾國書籍，分為經、史、子、集四部；而集為後起之物，古代隻有經、史、子三者。經、子為發表見解之書，史為記載事物之書，已見前。逮於後世，則子亡而集代興。集與子之區別：集為一人之著述，其學術初不專於一家；子為一家之學術，其著述亦不由於一人。勉強設譬，則子如今之科學書，一書專講一種學問；集如今之雜誌，一書之中，講各種學問之作皆有也。

子書之精者，訖於西漢。東漢後人作者，即覺淺薄。然西漢子書之精者，仍多祖述先秦之說；則雖謂子書之作，訖於先秦，可也。然遠求諸西周以前，則又無所謂子。然則子者，春秋、戰國一時代之物也。其故何邪？

予謂專家之學興而子書起，專家之學亡而子書訖。春秋、戰國，專家之學興起之時也，前乎此，則渾而未分；後乎此，則又裂而將合。故前此無專家之學，後此亦無專家之學也。請略言之：諸子之學之起原，舊說有二：（一）出《漢誌》，謂其原皆出於王官。

（二）出《淮南要略》，謂皆以救時之弊。予謂二說皆是也。何則？天下無無根之物；使諸子之學，前無所承，周、秦之際，時勢雖亟，何能發生如此高深之學術。且何解於諸子之學，各明一義，而其根本仍複相同邪。（見下。）天下亦無無緣之事，使非周、秦間之時勢有以促成之，則古代渾而未分之哲學，何由推衍之於各方麵，而成今諸子之學乎。……人群淺演之時，宗教哲學，必渾而不分；其後智識日進，哲學乃自宗教中蛻化而出。吾國古代，亦由是也。故古代未分家之哲學，則諸子之學所同本；而未成哲學前之宗教，則又古代不分家之哲學之根原也。必明乎此，然後於諸子之學，能知其源；而後讀諸子書，乃有入處。

……諸子派別：《史記·太史公自序》述其父談之論，分為陰陽、儒、墨、名、法、道德六家。《漢誌·諸子略》，益以縱橫家、雜家、農家、小說家為十家，其中去小說家為九流。此外兵家、數術、方技，《漢誌》各自為略，而後世亦入子部。

案兵家及方技，其為一家之學，與諸子十家同。數術與陰陽家，尤相為表裏。

《漢誌》所以析之諸子之外者，以本劉歆《七略》，《七略》所以別之者，以校書者１４６中國古代文學異其人，《七略》固書目，非論學術派別之作也。十家之中，陰陽家為專門之學，不易曉。小說家無關宏旨。（九流之學，皆出王官，惟小說家則似起民間。

《漢誌》所謂“街談巷語，道聽塗說者之所造也，閭裏小知者之所及”也。《莊子·外物篇》：“飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。”《荀子·正名篇》：“故知者論道而已矣，小家珍說之所願皆衰矣。”所謂“飾小說”及“小家珍說”，似即《漢誌》之小說家。蓋九流之學，源遠流長，而小說則民間有思想，習世故者之所為；當時平民，不講學術，故雖偶有一得，初不能相與講明，逐漸改正，以蘄進於高深；亦不能同條共貫，有始有卒，以自成一統係；故其說蒙小之名，而其書乃特多。《漢誌》小說家之《虞初周說》，至九百四十三篇，《百家》至百三十九卷是也。其說固未嚐不為諸家所采，如《禦覽》八百六十八引《風俗通》，謂“城門失火，殃及池魚”，本出《百家書》是。然徒能為小說家言者，則不能如蘇秦之遍說六國，孟子之傳食諸侯；但能飾辭以幹縣令，如後世求仕於郡縣者之所為而已。墨家上說之外，更重下教。今《漢誌》小說家有《宋子》十八篇，實治墨學者宋\"所為；蓋采小說家言特多也。古之所謂小說家者如此；後世寄情荒怪之作，已非其倫；近世乃以平話屍小說之名，則益違其本矣。）農家亦專門之學，可暫緩。縱橫家《鬼穀子》係偽書。其真者《戰國策》，今已歸入史部。

所最要者，則儒、墨、名、法、道及雜家六家而已。儒家之書，最要者為《孟子》，又《禮記》中存儒家諸子實最多，今皆已入經部。存於子部者惟一《荀子》。此書真偽，予頗疑之。然其議論，固有精者；且頗能通儒法之郵；固仍為極要之書也。墨家除《墨子》外，更無傳書。（《晏子春秋》雖略有墨家言，而無甚精義。）名家《經》及《經說》見《墨子》；其餘緒論，散見《莊子》、《荀子》及法家書中。法家《商君書》精義亦少，間有之，實不出《管》、《韓》二子之外。道家又分二派：（一）明“欲取姑與”、“知雄守雌”之術，《老子》為之宗；而法家之《管》、《韓》承其流。（二）闡“萬物一體”、“乘化待盡”之旨，其說具於《莊子》。《列子》書晚出，較《莊子》明白易解，然其精深，實不逮《莊子》也。而雜家之《呂覽》、《淮南》，兼綜九流，實為子部瑰寶。《淮南王書》雖出西漢，然所纂皆先秦成說，精卓不讓先秦諸子也。兵家精義，略具《荀子·議兵》、《呂覽·孟秋·仲秋》二紀、《淮南·兵略》及《管子》中言兵法諸篇。醫經經方，亦專門之學，非急務。然則儒家之《荀》，墨家之《墨》，法家之《管》、《韓》，道家之《老》、《莊》，雜家之《呂覽》、《淮南》，實諸子書中最精要者；苟能先熟此八書，則其餘子部之書，皆可迎刃而解；而判別其是非真偽，亦昭昭然白黑分矣。（讀此八第四章諸子與散文１４７書之法：宜先《老》，次《莊》，次《管》、《韓》，次《墨》，次《荀》，殿以《呂覽》、《淮南》。先《老》、《莊》者，以道家專言原理，為諸家之學所自出也；次《管》、《韓》者，以法家直承道家之流也；次《墨》，以見哲學中之別派也；《荀子》雖隸儒家，然其書晚出，於諸家之學，皆有論難，實兼具雜家之用；以之與《呂覽》、《淮南》，相次並讀，可以綜覽眾家，考見其異同得失也。）讀諸子書者，宜留意求其大義。昔時治子者，多注意於名物訓詁，典章製度，而於大義顧罕研求。此由當時偏重治經，取以與經相證；此仍治經，非治子也。諸家固亦有知子之大義足貴，從事表章者。然讀古書，固宜先明名物製度；名物製度既通，而義乃可求。自漢以後，儒學專行，諸子之書，治之者少；非特鮮疏注可憑，抑且乏善本足據，校勘訓釋，為力已疲。故於大義，遂罕探討。善夫章太炎之言曰：“治經治子，校勘訓詁，特最初門徑然。大略言之：經多陳事實，諸子多明義理。校勘訓詁而後，不得不各有所主。故賈、馬不能理諸子，而郭象、張湛不能治經。”（《與章行嚴論墨學第二書》，見《華國月刊》第四問。）胡適之亦謂：“治古書之法有三：（一）校勘，（二）訓詁，（三）貫通。

清儒精於校勘訓詁，於貫通工夫，尚有未逮。”（見所著《中國哲學史大綱》上卷第一篇。）誠知言之選也。今諸子之要者，經清儒校勘訓釋之後，近人又多有集解之本，初學披覽，已可粗通。若求訓釋更精，及以其所述製度，互相比較，並與群經所述製度相比較，（製度以儒家為詳，故以諸子所述製度與經比較尤要。）則非初學所能。故當先求其大義。諸家大義，有彼此相同者，亦有相異者。相同者無論矣，即相異者，亦仍相反而相成。宜深思而求其會通，然後讀諸子書，可謂能得其要。至於校勘疏解，偶有所得，亦宜隨時劄記，以備他日之精研。讀書尚未終卷，即已下筆千言，詆排先儒，創立異說，此乃時人習氣，殊背大器晚成之道，深願學者勿效之也。（凡人著書，有可速成者，有宜晚出者。創立新義，發前人所未發；造端宏大，欲求詳密，斷非一人之力所能；隻可姑引其端，而疏通證明，則望諸異人，或俟諸後日；此可早出者也。此等新義之發明，恒曆數百千年而後一見。乃時會為之，非可強求，亦決非人人可得。

至於校勘考證之學，正由精詳，乃能得闡。必宜隨時改訂，以求完密；苟為未定之說，不可輕出誤人。今人好言著書，而其所談者，皆校勘考證之事，此則私心期期以為不可者也。）讀古書固宜嚴別真偽，諸子尤甚。（秦、漢以後之書，偽者較少，辨別亦較易，古書則不然。古書中之經，治者較多，真偽已大略可睹，子又不然也。）然１４８中國古代文學近人辨諸子真偽之術，吾實有不甚敢信者。近人所持之術，大要有二：（一）據書中事實立論，事有非本人所能言者，即斷為偽。如胡適之摘《管子·小稱篇》記管仲之死，又言及毛嬙、西施，《立政篇》辟寢兵兼愛之言，為難墨家子論是也。（二）則就文字立論，如梁任公以《老子》中有偏將軍、上將軍之名，謂為戰國人語；（見《學術講演集》評胡適之《中國哲學史大綱》。）又或以文字體製之古近，而辨其書之真偽是。予謂二法皆有可采，而亦皆不可專恃。何則？

子為一家之學，與集為一人之書者不同，前已言之。故讀子者，不能以其忽作春秋時人語，忽為戰國人之言，而疑其書之出於偽造；猶之讀集者，不能以其忽祖儒家之言，忽述墨家之論，而疑其文非出於一人。先秦諸子，大抵不自著書。今其書之存者，大抵治其學者所為；而其纂輯，則更出於後之人。書之亡佚既多；輯其書者，又未必通其學；（即謂好治此學；然既無師授，即無從知其書之由來，亦無從正其書之真偽；即有可疑者，亦不得不過而存之矣。）不過見講此類學術之書共有若幹，即合而編之，而取此種學派中最有名之人，題之曰某子雲耳。然則某子之標題，本不過表明學派之詞，不謂書即其人所著；與集部書之標題為某某集者，大不相同。集中記及其人身後之事，及其文詞之古近錯出，固不足怪。至於諸子書所記事實，多有訛誤，此似誠有可疑；然古人學術，多由口耳相傳，無有書籍，本易訛誤。而其傳之也，又重其義而輕其事，如胡適之所摘莊子見魯哀公，自為必無之事。然古人傳此，則但取其足以明義，往見者果為莊子與否，所見者果為魯哀公與否，皆在所不問。豈惟不問，蓋有因往見及所見之人，不如莊子及魯哀公之著名，而易為莊子與魯哀公者矣。然此尚實有其事。至如孔子往見盜蹠等，則可斷並其事而無之。不過作者胸中有此一段議論，乃托之孔子、盜蹠耳，此則所謂“寓言”也。此等處若據之以談史實，自易繆誤；然在當時，固人人知為“寓言”。故諸子書中所記事實，乖繆者十有七八，而後人於其書，仍皆信而傳之。胡適之概斷為當時之人，為求利而偽造；又譏購求者之不能別白；亦未必然也。（誤之少且小者，後人或不能辨；今諸子書皆罅漏百出，繆誤顯然，豈有概不能辨之理。）設事如此，行文亦然。今所傳五千言，設使果出老子，則其書中偏將軍、上將軍，或本作春秋以前官名，而傳者乃以戰國時之名易之。此則如今譯書者，於書中外國名物，易之以中國名物耳。雖不免失真，固與偽造有別也。又古人之傳一書，有但傳其意者，有兼傳其詞者。兼傳其詞者，則其學本有口訣可誦，師以是傳之徒，徒又以是傳之其徒；如今瞽人業算命者，以命理之書口授其徒然。

第四章諸子與散文１４９此等可傳之千百年，詞句仍無大變。但傳其意者，則如今教師之講授，聽者但求明其意即止；迨其傳之其徒，則出以自己之言；如是三四傳後，其說雖古，其詞則新矣。故文字氣體之古近，亦不能以別其書之古近也，而況於判其真偽乎。今各家學術，據其自言，皆有所本。說誠未必可信。（《淮南子·修務訓》已言之。）然亦不能絕無關係。如管夷吾究但長於政事，抑兼長於學問，已難質言。即謂長於學問，亦終不似著書之人。然今《管子·戒》載流連荒亡之說，實與孟子引晏子之言同，（《梁惠王下》）《晏子春秋》亦載之，則此派學術，固出於齊，既出於齊，固不能斷其與管仲無關也。（《中、小匡》所述治製，即或為管仲之遺。）其他自謂其學出於神農、黃帝者視此。（《孟子》“有為神農之言者許行”，梁任公謂其足為諸子托古之鐵證。其意謂許行造作言語，托之神農也。然此語恐非如此解法。《禮記·曲禮下》：“醫不三世，不服其藥。”《疏》引又說雲：“三世者，一曰黃帝針灸；二曰神農本草；三曰素女脈訣，又雲夫子脈訣。”然則“神農本草”四字，乃一學科之名。今世所傳《神農本草經》，非謂神農氏所作之《本草經》；乃謂神農本草學之經，猶今言藥物學書耳。世多以其有後世郡縣名，而訾其書非神農氏之舊，誤矣。《月令》：季夏之月，“毋發令以妨神農之事”。此“神農”二字，決不能作神農氏解。然則諸書所引神農之教，如“一男不耕，或受之饑；一女不織，或受之寒”雲雲，亦非謂神農氏之教，乃謂神農學之說矣。“有為神農之言者”，為當訓治，與《漢書·武帝紀》“丞相綰奏所舉賢良方正，或治申、商、韓非、蘇秦、張儀之言”，句法相同。《漢誌》論農家者流曰“鄙者為之，以為無所事聖王，欲使君臣並耕”，正許行之說；初非謂其造作言語，托之神農也。）夫神農、黃帝、管仲，誠未必如托之者之言；然其為此曹所托，亦必自有其故；此亦考古者所宜究心矣。要之古書不可輕信，亦不可抹煞。昔人之弊，在信古過甚，不敢輕疑；今人之弊，則又在一概吐棄，而不求其故。楚固失之，齊亦未為得也。

明乎此，則知諸子之年代事跡，雖可知其大略，而亦不容鑿求。若更據諸子中之記事以談古史，則尤易致誤矣。蓋古書之存於今，而今人據為史料者，約有數種：（一）史家所記，又可分為四種：《尚書》，一也。《春秋》，二也。《國語》，三也。（孔子所修之《春秋》，雖為明義而作，然其原本則為記事之書。

《左氏》真偽未定，即真，亦與《國語》同類也。）世係，四也。此最可信。（二）私家紀事之作。其較翔實者，如孔門之《論語》；其務恢侈者，則如《管子·大、中、小匡》三篇是也。前者猶可置信，後者則全不足憑矣。（古代史家所記之事，１５０中國古代文學誠亦未必盡信。然較諸私家傳說，則其謹嚴荒誕，相去不啻天淵。試取《大、中、小匡》三篇一讀便見。此三篇中，《大匡》前半篇及《小匡》中“宰孔賜祚”一段，蓋後人別據《左氏》一類之書補入，餘則皆治法學者傳述之辭也。）（三）諸子中之記事，十之七八為寓言；即或實有其事，人名地名及年代等，亦不可據；彼其意，固亦當作寓言用也。據此以考事實，苟非用之十分謹慎，必將治絲益棼。

夫諸子記事之不可盡信如此；而今人考諸子年代事跡，顧多即以諸子所記之事為據；既據此假定諸子年代事跡，乃又持以判別諸子之書之信否焉，其可信乎？一言蔽之，總由不知子與集之異，太重視用作標題之人，致有此誤也。

吾謂整治諸子之書，仍當著重於其學術。今諸子書急待整治者有二：（一）後人偽造之品，竄入其中者。（二）異家之言，誤合為一書者。蓋諸子既不自著書；而其後學之著書者，又未嚐自立條例，成一首尾完具之作；而其書亡佚之多；故其學術之真相，甚難窺見。學術之真相難見，則偽品之竄入自易，異家之誤會亦多。夫真偽混淆，則學說湮晦；異家錯處，則流別不明；此誠足為治諸子學之累；故皆急宜揀剔。揀剔之法，仍宜就其學術求之，即觀其同，複觀其異；即觀其同異，更求其說之所自來；而求其所以分合之由。如是，則諸子之學可明；而諸子之學之根源，及其後此之興替，亦可見矣。此法今人必譏其偏於主觀；然考校書中事實及文體之法，既皆不足恃，則仍不能不出於此也。

舊時學者，於吾國古書，往往過於尊信，謂西方學術，精者不出吾書。又或曲加附會，謂今世學術，皆昔時所已有。今之人則適相反，喜新者固視國故若土苴；即篤舊者，亦謂此中未必真有可取；不過以為舊有之物，不得不從事整治而已。此皆一偏之見。平心論之：社會科學之理，古人皆已引其端；其言之或不如後世之詳明，而精簡則遠過之。截長補短，二者適足相償也。且古代思想，恒為後世學術風俗之原；昧乎其原，則於其流終難深曉。諸子為吾國最古之學，雖其傳久晦，而其義則已於無形中蒸為習尚，深入於人人之心。不知此者，其論世事，縱或持之有故，終不免隔河觀火之談。且真理古今不異，苟能融會貫通，心知其意，古書固未必不周今用，正可以今古相證而益明也。

惟自然科學，中國素不重視；即有發明，較諸今日，亦淺薄已甚，稍加疏證，不過知古代此學情形如何，當作史材看耳。若曲加附會，侈然自大，即不免夜郎之誚矣。

讀諸子者，固不為研習文辭。然諸子之文，各有其麵貌性情，彼此不能相假；亦實為中國文學，立極於前。留心文學者，於此加以鑽研，固勝徒讀集部第四章諸子與散文１５１之書者甚遠。（中國文學，根柢皆在經史子中，近人言文學者，多徒知讀集，實為舍本而求末，故用力多而成功少。予別有論。）即非專治文學者，循覽諷誦，亦足所祛除鄙俗，涵養性靈。文學者美術之一；愛美之心，人所同具；即不能謂文學之美，必專門家乃能知之，普通人不能領略也。諸子之文，既非出於一手，並非成於一時。必如世俗論文者之言，謂某子之文如何，固近於鑿，然其大較亦有可言者。大約儒家之文，最為中和純粹。今荀子雖稱為儒，其學實與法家近，其文亦近法家。欲求儒家諸子之文，莫如於《小戴記》中求之，前已論及。道家《管》、《老》一派，文最古質。以其學多傳之自古，其書亦非東周時人所撰也。（見後。）《莊子》文最詼詭，以當時言語程度尚低，而其說理頗深，欲達之也難，不得不反複曲譬也。法家文最嚴肅。名家之文，長於剖析；而法家論事刻核處，亦實能辨別豪芒，以名法二家，學本相近也。《墨子》文最冗蔓，以其上說下教，多為愚俗人說法，故其文亦隨之而淺近也。（大約《墨子》之文，最近當時口語。）縱橫家文最警快，而明於利害。《戰國策》中，此等文字最多，諸子中亦時有之，說術亦諸家所共習也。雜家兼名、法，合儒、墨，其學本最疏通，故其文亦如之。《呂覽》、《淮南》，實其巨擘。而《呂覽》文較質實，《淮南》尤縱橫馳騁，意無不盡，則時代之先後為之也。要之言為心聲，諸子之學，各有專門，故其文亦隨之而異，固非有意為之；然其五光十色，各有獨至之處，則後人雖竭力摹仿，終不能逮其十一矣。以今語言之，則諸子之文，可謂“個性”最顯著者，欲治文學者，誠不可不加之意也。

莊子聞一多導言———本文選自《聞一多全集》第２冊（三聯書店，１９８２年）。原刊《新月》第二卷第九期（１９２９年１１月）。

作者聞一多（１８９９—１９４６），湖北浠水人。曾任武漢大學、清華大學、西南聯合大學教授。

作者是一位敏睿的詩人和受過西方人文學術訓練的學者，文章的文風流１５２中國古代文學暢，辭采華美，視角開闊，論述深刻。全文共有五部分，分論莊子的生平與地位、哲學、文辭、抒情、寓言。在文章一開頭，作者便引述莊子“臣之所好者，道也，進乎技矣”一語，認為莊子的哲學是超越哲學的，是絕妙的詩；莊子的文辭是超越文字的，是思想的美；莊子的文學是純粹的，是抒情的詩；莊子的寓言是詼諧譏虐的，但卻展現了最為健全的精神境界。總之，“莊子是一位哲學家，然而侵入了文學的聖域”。作者發掘了《莊子》在思想和文學上的偉大性與超越性，並通過莊子充分評價了諸子的文學價值。

臣之所好者，道也，進乎技矣。

———《莊子·養生主》一莊子名周，戰國宋之蒙人①（今河南商丘縣東北）。宋在戰國時屬魏，魏都大梁，因又稱梁。《史記》說他與梁惠王、齊宣王同時。《莊子·田子方》、《徐無鬼》兩篇於魏文侯、武侯稱諡，而《則陽》篇、《秋水》篇徑稱惠王的名字，又稱公子，《山木》篇又稱為王，《養生主》稱文惠君，看來他大概生於魏武侯末葉，現在姑且定為周烈王元年（前３７５）。他的卒年，馬敘倫定為周赧王二十年（前２９５），大致是不錯的。

與他同時代的惠施隻管被梁王稱為“仲父”，齊國的稷下先生們隻管“皆列第為上大夫”，荀卿隻管“三為祭酒”，呂不韋的門下隻管“珠履者三千人”，———莊周隻管窮困了一生，寂寞了一生，《莊子·外物》篇說他“家貧，故往貸粟於監河侯”，《山木》篇說他“衣大布而補之，正貴係履而過魏王”。這兩件故事是否寓言，不得而知，然而拿這裏所反映的一副窮措大的寫照，加在莊周身上，決不冤枉他。我們知道一個人稍有點才智，在當時，要交結王侯，賺些名聲利祿，是極平常的事。《史記》稱莊子“其學無所不窺”，又說他“善屬書離辭，指事類情，用剽剝儒墨，雖當世宿學不能自解免也”。莊子的博學和才辯並不弱似何人，當時也不是沒人請教他，無奈他脾氣太古怪，不會和他們混，不願和他們混。據說楚威王遣過兩位大夫來聘他為相，他發一大篇議論，①閻若璩曰：“鳳陽（濠梁）為其遊覽之地，曹縣（漆園）為其宦遊地。”第四章諸子與散文１５３吩咐他們走了。《史記》又說他做過一晌漆園吏，那多半是為糊口計。吏的職分真是小得可憐，談不上仕宦，可是也有個好處———不致妨害人的身份，剝奪人的自由。莊子一輩子隻是不肯做事，大概當一個小吏，在莊子，是讓步到最高限度了。依據他自己的學說，做事是不應當的，還不隻是一個人肯不肯的問題。但我想那是憤激的遁辭。他的實心話不業已對楚王的使者講過嗎？

子獨不見郊祭之犧牛乎？養食之數歲，衣以文繡，以入太廟，當是之時，雖欲為孤豚，豈可得乎？

又有一次宋國有個曹商，為宋王出使到秦國，初去時，得了幾乘車的俸祿，秦王高興了，加到百乘。這人回來，碰見莊子，大誇他的本領，你猜莊子怎樣回答他？

秦王有病，召醫。破癰潰痤者得車一乘，舐痔者得車五乘，所治愈下，得車愈多。子豈治其痔邪？何得車之多也？子行矣！

話是太挖苦了，可是當時宦途的風氣也就可想而知。在那種情況之下，即使莊子想要做事，叫他如何做去？

我們根據現存的《莊子》三十三篇中比較可靠的一部分，考察他的行蹤，知道他到過楚國一次，在齊國待過一晌，此外似乎在家鄉的時候多。和他接談過的也十有八九是本國人。《田子方》篇見魯哀公的話，毫無問題是寓言；《說劍》是一篇贗作，因此見趙文王的事更靠不住。倒是“莊子釣於濮水”，“莊子與惠子遊於濠梁之上”，“莊子遊乎雕陵之樊”，“莊子行於山中……出於山，舍於故人之家”———這一類的記載比較合於莊周的身份，所以我們至少可以從這裏猜出他的生活的一個大致。他大概是《刻意》篇所謂“就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣”的一種人。我們不能想象莊子那人，朱門大廈中會常常有他的足跡，盡管時代的風氣是那樣的，風氣幹莊周什麼事？況且王侯們也未必十分熱心要見莊周。憑白地叫他挖苦一頓做什麼！太史公不是明講了“自王公大人不能器之”嗎？

惠子屢次攻擊莊子“無用”，那真是全不懂莊子而又懂透了莊子。莊子誠然是無用，但是他要“用”做什麼？

１５４中國古代文學山木自寇也，膏火自煎也。桂可食，故伐之；漆可用，故割之。

人皆知有用之用，而莫知無用之用也。

這樣看來，王公大人們不能器重莊子，正合莊子的心願。他“學無所不窺”，他“屬書離辭，指事類情”，正因犯著有用的嫌疑，所以更不能不掩藏、避諱，裝出那“其臥徐徐，其覺於於，一以己為馬，一以己為牛”的一副假癡假呆的樣子，以求自救。

歸真的講，關於莊子的生活，我們知道得很有限。三十三篇中述了不少關於他的軼事，可是誰能指出哪是寓言，哪是實錄？所幸的，那些似真似假的材料，雖不好坐實為莊子的信史，卻滿足以代表他的性情與思想；那起碼都算得畫家所謂“得其神似”。例如《齊物論》裏“莊周夢為蝴蝶”的談話，恰恰反映著一個瀟灑的莊子；《至樂》篇稱“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌”，又分明影射著一個放達的莊子；《列禦寇》篇所載莊子臨終的那段放論，也許完全可靠：莊子將死，弟子欲厚葬之。莊子曰：“吾以天地為棺槨，以日月為連璧，星辰為珠璣，萬物為齎送。吾葬具豈不備邪？何以加此？”弟子曰：“吾恐烏鳶之食夫子也。”莊子曰：“在上為烏鳶食，在下為螻蟻食，奪彼與此，何其偏也！”其餘的故事，或滑稽，或激烈，或高超，或毒辣，不勝枚舉，每一事象征著莊子人格的一方麵，綜合的看去，何嚐不儼然是一個活現的人物？

有一件事，我們知道是萬無可疑的，惠施在莊子生活中占一個很重要的位置。這人是他最接近的朋友，也是他最大的仇敵。他的思想行為，一切都和莊子相反，然而才極高，學極博，又是和莊子相同的。他是當代最有勢力的一派學說的首領，是魏國的一位大政治家。莊子一開口便和惠子抬杠，一部《莊子》，幾乎頁頁上有直接或間接糟蹋惠子的話。說不定莊周著書的動機大部分是為反對惠施和惠施的學說，他並且有誣蔑到老朋友的人格的時候。據說（大概是他的弟子們造的謠言）莊子到梁國，惠子得著消息，下了一道通緝令，滿城搜索了三天。說惠子是怕莊子來搶他的相位，冤枉了惠子，也冤枉了莊子。假如那事屬實，大概惠子是被莊子毀謗得太過火，為他辦事起見，不能第四章諸子與散文１５５不下那毒手？然而惠子死後，莊子送葬，走到朋友的墓旁，歎息道：“自夫子之死也，吾無以為質矣，吾無與言之矣！”兩人本是旗鼓相當的敵手，難怪惠子死了，莊子反而感到孤寂。

除了同國的惠子之外，莊子不見得還有多少朋友。他的門徒大概也有限。朱熹以為“莊子當時亦無人宗之，他隻在僻處自說”，像是對的。孟子是鄒人，離著蒙不甚遠，梁宋又是他到過的地方，他辟楊墨，沒有辟到莊子。《屍子》曰“墨子貴兼，孔子貴公，皇子貴衷，田子貴均，列子貴虛，料子貴別囿”，沒提及莊子。《呂氏春秋》也有同類的論斷，從老聃數到倪良，偏漏掉了莊子。

似乎當時隻有荀卿談到莊子一次，此外絕沒有注意到他的。

莊子果然畢生是寂寞，不但如此，死後還埋沒了很長的時期。西漢人講黃老而不講老莊。東漢初班嗣有報桓譚借《莊子》的信劄，博學的桓譚連《莊子》都沒見過。注《老子》的鄰氏、傅氏、徐氏、河上公、劉向、毋丘望之、嚴遵等都是西漢人；兩漢竟沒有注《莊子》的。莊子說他要“處乎材與不材之間”，他怕的是名，一心要逃名，果然他幾乎要達到目的，永遠湮沒了。但是我們記得，韓康徒然要向賣藥的生活中埋名，不曉得名早落在人間，並且恰巧要被一個尋常的女子當麵給他說破。求名之難哪有逃名難呢？莊周也要逃名，暫時的名可算給他逃過了，可是暫時的沉寂畢竟隻為那永久的赫?作了張本。

一到魏晉之間，莊子的聲勢忽然浩大起來，崔首先給他作注，跟著向秀、郭象、司馬彪、李頤都注《莊子》。像魔術似的，莊子忽然占據了那全時代的身心，他們的生活，思想，文藝，———整個文明的核心是莊子。他們說“三日不讀《老》、《莊》，則舌本間強”。尤其是《莊子》，竟是清談家們靈感的泉源。從此以後，中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。他的書成了經典，他屢次榮膺帝王的尊封。①至於曆代文人學者對他的崇拜，更不用提。別的聖哲，我們也崇拜，但哪像對莊子那樣傾倒、醉心、發狂？

二庖丁對答文惠君說“臣之所好者道也，進乎技矣”。這句話的意義，若許人變通的解釋一下，便恰好可以移作莊子本人的斷語。莊子是一位哲學家，然而侵入了文學的聖域。莊子的哲學，不屬本篇討論的範圍。我們單講文學①唐玄宗封為“南華真人”，宋徽宗封為“微妙玄通真君”。

１５６中國古代文學家莊子；如有涉及他的思想的地方，那是當作文學的核心看待的，對於思想本身，我們不加批評。

古來談哲學以老莊並稱，談文學以莊屈並稱。南華的文辭是千真萬真的文學，人人都承認。可是《莊子》的文學價值還不隻在文辭上。實在連他的哲學都不像尋常那一種矜嚴的，峻刻的，料峭的一味皺眉頭，絞腦子的東西；他的思想的本身便是一首絕妙的詩。

一壁認定現實全是幻覺，是虛無，一壁以為那真正的虛無才是實有，莊子的議論，翻來覆去，不外這兩個觀點。那虛無，或稱太極，或稱涅?，或稱本體，莊子稱之為“道”。他說：夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地，在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長於上古而不為老。議韋氏得之以挈天地，伏戲氏得之以襲氣母，維鬥得之終古不忒，日月得之終古不息，堪壞得之以襲昆侖，馮夷得之以遊大川，肩吾得之以處大山，黃帝得之以登雲天，顓頊得之以處玄宮，禺強得之立乎北極，西王母得之坐乎少廣，莫知其始，莫知其終，彭祖得之上及有虞，下及五伯，傅說得之以相武丁，奄有天下，乘東維，騎箕尾，而比於列星。

有大智慧的人們都會認識道的存在，信仰道的實有，卻不像莊子那樣熱忱地愛慕它。在這裏，莊子是從哲學又跨進了一步，到了文學的封域。他那嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的悵惘，聖睿的憧憬，無邊際的企慕，無涯岸的豔羨，便使他成為最真實的詩人。

然而現實究竟不容易抹煞，即使你說現實是幻覺，幻覺的存在也是一種存在。要調解這衝突，起碼得承認現實是一種寄寓，或則像李白認定自己是“天上謫仙人”，現世的生活便成為他的流寓了。“萬物生於有，有生於無”，莊子仿佛說，那“無”處便是我們真正的故鄉。他苦的是不能忘情於他的故鄉。

“舊國舊都，望之悵然”，是人情之常。縱使故鄉是在時間以前，空間以外的一個縹緲極了的“無何有之鄉”，誰能不追憶，不悵望？何況羈旅中的生活又是那般齷齪、逼仄、孤淒、煩悶？

第四章諸子與散文１５７悲歌可以當泣，遠望可以當歸。

莊子的著述，與其說是哲學，毋寧說是客中思家的哀呼；他運用思想，與其說是尋求真理，毋寧說是眺望故鄉，咀嚼舊夢。他說“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年”，一種客中百無聊賴的情緒完全流露了。他這思念故鄉的病意，根本是一種浪漫的態度，詩的情趣。並且因為他鍾情之處，“大有徑庭，不近人情”，太超忽，太神秘，廣大無邊，幾乎令人捉摸不住，所以浪漫的態度中又充滿了不可逼視的莊嚴。是詩便少不了那一個哀豔的“情”字。《三百篇》是勞人思婦的情；屈、宋是仁人誌士的情；莊子的情可難說了，隻超人才載得住他那種神聖的客愁。所以莊子是開辟以來最古怪最偉大的一個情種；若講莊子是詩人，還不僅是泛泛的一個詩人。

或許你要問：《莊子》的思致誠然是美，可是哪一種精深的思想不美呢？

怎見得《莊子》便是文學？你說他的趣味分明是理智的冷豔多於情感的溫馨，他的姿態也是瘦硬多於柔膩，那隻算得思想的美，不是情緒的美。不錯。不過你能為我指出思想與情緒的分界究竟在哪裏呢？唐子西在惠州給各種酒取名字，溫和的叫作“養生主”，勁烈的叫作“齊物論”。他真是善於飲酒，又善於讀《莊子》。《莊子》會使你陶醉，正因為那裏邊充滿了和煦的、鬱蒸的、焚灼的各種溫度的情緒。向來一切偉大的文學和偉大的哲學是不分彼此的。你若看不出《莊子》的文學，隻因他的神理太高，你驟然體驗不到。

又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。

是就下界的人們講的，你若真是隸籍仙靈，何至有不勝寒的苦頭？並且文學是要和哲學不分彼此，才莊嚴，才偉大。哲學的起點便是文學的核心。隻有淺薄的、庸瑣的、渺小的文學，才專門注意花葉的美茂，而忘掉了那最原始、最寶貴的類似哲學的仁子。無論《莊子》的花葉已經夠美茂的了，即令他沒有發展到花葉，隻他那簡單的幾顆仁子，給投在文學的園地上，便是莫大的貢獻，無量的功德。

１５８中國古代文學三講到文辭，本是莊子的餘事，但也就夠人讚歎不盡的。講究辭令的風氣，我們知道，春秋時早已發育了；戰國時縱橫家以及孟軻、荀卿、韓非、李斯等人的文章也夠好了，但充其量隻算得辭令的極致，一種純熟的工具，工具的本身難得有獨立的價值。莊子可不然，到他手裏，辭令正式蛻化成文學了。他的文字不僅是表現思想的工具，似乎也是一種目的。對於文學家莊子的認識，老早就有了定案。《天下》篇討論其他諸子，隻講思想，談到莊周，大半是評論文辭的話：以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而儻①，不以躗見之也。以天下為沉濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。……其書雖瑰瑋，而連禿無傷也；其辭雖參差，而詭可觀。……其理不竭，其來不蛻，芒乎昧乎，未之盡者。

這可見莊子的文學色彩，在當時已瞞不過《天下》篇作者的注意，假如《天下》篇是出於莊子自己的手筆，他簡直以文學家自居了。至於後世的文人學者，每逢提到莊子，誰不一唱三歎的頌揚他的文辭？高似孫說他：極天之荒，窮人之偽，放肆迤演，如長江大河，滾滾灌注，泛濫乎天下；又如萬籟怒號，澎湃洶湧，聲沉影滅，不可控摶。

趙秉忠把他和列子並論，說他們：詀而為文，窮造化之姿態，極生靈之遼廣，剖神聖之渺幽，探有無之隱賾……嗚呼！天籟之鳴，風水之運，吾靡得覃其奇矣！

淩約言講得簡括而尤其有意致：①諸本作“不儻”，《釋文》無“不”字，今據刪。

第四章諸子與散文１５９莊子如神仙下世，咳吐謔浪，皆成丹砂。

讀莊子本分不出哪是思想的美，哪是文字的美。那思想與文字，外型與本質的極端的調和，那種不可捉摸的渾圓的機體，便是文章家的極致；隻那一點，便足注定莊子在文學中的地位。朱熹說莊子“是他見得方說到”，一句極平淡極敷泛的斷語，嚴格的講，古今有幾個人當得起？其實在莊子，“見”與“說”之間並無因果的關係，那譬如一麵花，一麵字，原來隻是一顆錢幣。世界本無所謂真純的思想，除了托身在文學裏，思想別無存在的餘地；同時，是一個字，便有它的涵義，文字等於是思想的軀殼，然而說來又覺得矛盾，一拿單字連綴成文章，居然有了缺乏思想的文字，或文字表達不出的思想。比方我講自然現象中有一種無光的火，或無火的光，你肯信嗎？在人工的製作裏確乎有那種文字與思想不碰頭的偏枯的現象，不是辭不達意，便是辭浮於理。

我們且不講言情的文，或狀物的文。言情狀物要做到文辭與意義兼到，固然不容易，純粹說理的文做到那地步尤其難，幾乎不可能。也許正因那是近乎不可能的境地，有人便要把說理文根本排出文學的範圍外，那真是和狐狸吃不著葡萄，說葡萄酸一樣的可笑。要反駁那種謬論，最好拿《莊子》給他讀。

即使除了莊子，你抬不出第二位證人來，那也不妨。就算莊子造了一件靈異的奇跡，一件化工罷了———就算《莊子》是單身匹馬給文學開拓了一塊新領土，也無不可。讀《莊子》的人，定知道那是多層的愉快。你正在驚異那思想的奇警，在那躊躇的當兒，忽然又發覺一件事，你問那精微奧妙的思想何以竟有那樣湊巧的、曲達圓妙的辭句來表現它，你更驚異；再定神一看，又不知道哪是思想哪是文字了，也許什麼也不是，而是經過化合作用的第三種東西，於是你尤其驚異。這應接不暇的驚異，便使你加倍的愉快，樂不可支。這境界，無論如何，在莊子以前，絕對找不到，以後，遇著的機會確實也不多。

四如果你要的是純粹的文學，在莊子那素淨的說理文的背景上，也有著你看不完的花團錦簇的點綴———斷素，零紈，珠光，劍氣，鳥語，花香———詩，賦，傳奇，小說，種種的原料，盡夠你欣賞的，采擷的。這可以證明如果莊子高興做一個通常所謂的文學家，他不是不能。

他是一個抒情的天才。宋祁、劉辰翁、楊慎等極賞的：１６０中國古代文學送君者皆自崖而反，君自此遠矣！

果然是讀了“令人蕭寥有遺世之意”。《則陽篇》也有一段極有情致的文字：舊國舊都，望之暢然，雖使丘陵草木之緡，入之者十九，猶之暢然，況見見聞聞者也？以十仞之台懸眾間者也？

明人吳世尚曰“《易》之妙妙於象，《詩》之妙妙於情，《老》之妙得於《易》，《莊》之妙得於詩”。這裏果然是一首妙絕的詩———外形同本質都是詩：天其運乎？地其處乎？日月其爭於所乎？孰主張是？孰維綱是？孰居無事推而行是？意者其有機緘而不得已邪？意者其運轉而不能自止邪？雲者為雨乎？雨者為雲乎？孰隆施是？孰居無事淫樂而勸是？風起北方，一西一東，有上彷徨———孰噓吸是？孰居無事而披拂是？

這比屈原的《天問》何如？歐陽修說“參差奇詭而近於物情，興者比者俱不能得其仿佛也”，隻講對了作者的一種“百戰不許持寸鐵”的妙技，至於他那越世高談的神理，後世除了李白，誰追上他的蹤塵？李白仿這意思作了一首《日出入行》，我們也錄來看看：日出東方隈，似從地底來，曆天又入海，六龍所舍安在哉？其始與終古不息，人非元氣，安得與之久徘徊！草不謝榮於春風，木不怨落於秋天。誰揮鞭策驅四運？萬物興歇皆自然。……古來最善解《莊子》的莫如宋真宗。張端義《貴耳集》載著一件軼事，說他“宴近臣，語及《莊子》，忽命《秋水》至，則翠鬟綠衣，小女童也，誦《秋水》一篇”。這真是一種奇妙批評《莊子》的方法。清人程庭鷺說“向秀郭象應遜，此女童全具《南華》神理”，所謂“神理”正指詩中那種最飄忽的，最高妙的抒情的趣味。

莊子又是一位寫生的妙手。他的觀察力往往勝過旁人百倍，正如劉辰翁第四章諸子與散文１６１所謂“不隨人觀物，故自有見”。他知道真人“淒然似秋，暖然似春”，或則“屍居而龍見，淵默而雷聲”。他知道“生物之以息相吹”；他形容馬“喜則交頸相靡，怒則分背相醻”；又看見“澤雉十步一啄，百步一飲”。他又知道“槐之生也，入季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始規，二旬而葉成”①。一部《莊子》中，這類的零星的珍玩，搜羅不盡。可是能刻畫具型的物件，還不算一回事，風是一件不容易描寫的東西，你看《齊物論》裏有一段奇文：夫大塊噫氣，其名為風，是唯無作，作則萬竅怒稯。而獨不聞之??乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴———似鼻，似口，似耳，似竉，似圈，似臼，似窪者，似汙者———激者，者，叱者，吸者，叫者，?者，祊者，咬者，前者唱於而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調調、之刁刁乎？

注意那寫的是風的自身，不像著名的宋玉（？）《風賦》隻寫了風的表象。

五討論莊子的文學，真不好從哪裏講起，頭緒太多了，最緊要的例如他的諧趣，他的想象；而想象中，又有怪誕的，幽渺的，新奇的，■麗的各種方向，有所謂“建設的想象”，有幻想；就諧趣講，也有幽默，詼諧，諷刺，謔弄等等類別。

這些其實都用得著專篇的文字來討論，現在我們隻就他的寓言連帶的談談。

寓言本也是從辭令演化來的，不過莊子用得最多，也最精；寓言成為一種文藝，是從莊子起的。我們試想《桃花源記》、《毛穎傳》等作品對於中國文學的貢獻，便明了莊子的貢獻。往下再不必問了，你可以一直推到《西遊記》、《儒林外史》等等，都可以說是莊子的賜予。《寓言》篇明講“寓言十九”。一部《莊子》幾乎全是寓言②，我們暫時無需舉例。此刻急待解決的，倒是何以莊子的寓言便是文學。講到這裏，我隻提到前麵提出的諧趣與想象兩點，你便恍然了；因為你知道那兩種質素在文藝作品中所占的位置，尤其在中國文學中，①萬希槐輯《莊子逸文》引《禦覽》。

②近人胡遠■曰“莊子自別其言有寓重卮三者，其實重言皆卮言也，亦即寓言也”。按所見甚是。

１６２中國古代文學更是那樣鳳毛麟角似的珍貴。若不是充滿了他那雋永的諧趣，奇肆的想象，莊子的寓言當然和晏子、孟子以及一般遊士說客的寓言，沒有區別。諧趣和想象打成一片，設想愈奇幻，趣味愈滑稽，結果便愈能發人深省———這才是莊子的寓言。

有國於蝸之左角者，曰觸氏，有國於蝸之右角者曰蠻氏，時相與爭地而戰。伏屍數萬，逐北，旬有五日而後反。

今之大冶鑄金，金踴躍曰“我必且為鏌鋣”，大冶必以為不祥之金；今一犯人之形，而曰：“人耳，人耳！”夫造化者，必以為不祥之人。

莊子的寓言竟有快變成唐宋人的傳奇的。他的“母題”固在故事所象征的意義，然而對於故事的本身———結構、描寫、人格的分析，“氛圍”的布置……他未嚐不感覺興味。

儒以《詩》、《禮》發塚，大儒臚傳曰：“東方作矣，事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠。”“《詩》固有之，曰：‘青青之麥，生於陵陂，生不布施，死何含珠為！’接其鬢，壓其，儒以金椎控其頤，徐別其頰，無傷口中珠。”……①以及敘庖丁解牛時的細密的描寫，還有其他的許多例，都足見莊子那小說家的手腕。至於書中各種各色的人格的研究，尤其值得注意，藐姑射山的神人，支離疏，庖丁，庚桑楚，都是極生動，極有個性的人物。

支離疏者，頤隱於臍，肩高於頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅；挫針治，足以糊口，鼓播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂而遊於其間；上有大役，則支離以有常疾不受功；上與病者粟，則受三鍾與十束薪。

文中之支離疏，畫中的達摩，是中國藝術裏最特色的兩個產品。正如達摩是①按此下疑有脫文。

第四章諸子與散文１６３畫中有詩，文中也常有一種“清醜入圖畫，視之如古銅古玉”①的人物，都代表中國藝術中極高古、極純粹的境界；而文學中這種境界的開創者，則推莊子。

誠然《易經》的“載鬼一車”，《詩經》的“?羊墳首”早已開創了一種荒怪醜惡的趣味，但沒有莊子用得多而且精。這種以醜為美的興趣，多到莊子那程度，或許近於病態；可是誰知道，文學不根本便犯著那嫌疑呢！並且莊子也有健全的時候。

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，禦飛龍，而遊乎四海之外，其神凝，使物不疵癘，而年穀熟。……之人也，物莫之傷，大浸稽天而不溺，大旱金石流，土山焦而不熱。

講健全有能超過這樣的嗎？單看“肌膚若冰雪”一句，我們現在對於最高超也是最健全的美的觀念，何嚐不也是二千年前莊子給定下的標準？其實我們所謂健全不是莊子的健全，我們講的是形骸，他注重的是精神。叔山無趾“猶有尊足者存”②，王駘“且不知耳目之所宜，而遊心於德之和，物視其所一，而不見其所喪，視喪其足，猶遺土也”。莊子自有他所謂的健全，似乎比我們的眼光更高一等。即令退一百步講，認定精神不能離開形骸而單獨存在，那麼，你又應注意，莊子的病態中是帶著幾分詼諧的，因此可以稱為病態，卻不好算作墮落。

研究與思考延伸閱讀１．羅根澤《戰國前無私家著作說》，載羅根澤《諸子考索》，人民出版社，１９５８年。

①語見龔自珍《書金伶》。

②宣穎釋曰“有尊於足者，不在形骸”。

１６４中國古代文學２．鄭子瑜《論先秦諸子的修辭技巧》，《社會科學戰線》１９８０年４月。

３．餘英時《古代知識階層的興起與發展》，載餘英時《士與中國文化》，上海人民出版社，１９８７年。

４．譚家健《略談孟子散文的藝術特征》，載譚家健《先秦散文藝術新探》，首都師範大學出版社，１９９５年。

５．李學勤《新出簡帛與學術史》，載李學勤《簡帛佚籍與學術史》，江西教育出版社，２００１年。

６．［英］葛瑞漢《中國思想與漢語的關係》，載葛瑞漢《論道者：中國古代哲學論辯》“附錄２”，中國社會科學出版社，２００３年。

問題與思考１．試比較呂思勉與聞一多二人在諸子研究中運用的方法有何不同。

２．試敘述、評價諸子的主要流派及其文獻與思想特征。

３．從《論語》、《墨子》、《孟子》、《莊子》、《荀子》、《韓非子》幾部諸子的代表作出發，談談諸子文體的嬗變脈絡。

研究實踐研究課題：諸子皆注重立言的方法。請借助注釋閱讀下列《墨子》與《莊子》中的文本（建議采用中華書局《新編諸子集成本》），收集相關學術資料，進行討論或寫作論文。

閱讀文本：１．墨子三表子墨子言曰：言必立儀。言而毋儀，譬猶運鈞之上而立朝夕者也，是非利害之辨，不可得而明知也。故言必有三表。何謂三表？子墨子言曰：有本之者，有原之者，有用之者。於何本之？上本之於古者聖王之事。於何原之？

下原察百姓耳目之實。於何用之？廢以為刑政，觀其中國家百姓人民之利。

此所謂言有三表也。（《墨子·非命上》）２．莊子三言寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。

寓言十九，藉外論之。親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也；非吾罪也，人之罪也。與己同則應，不與己同則反；同於己為是之，異於己為非之。

第四章諸子與散文１６５重言十七，所以己言也，是為耆艾。年先矣，而無經緯本末以期年耆者，是非先也。人而無以先人，無人道也；人而無人道，是之謂陳人。

卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以窮年。不言則齊，齊與言不齊，言與齊不齊也，故曰無言。言無言，終身言，未嚐言；終身不言，未嚐不言。有自也而可，有自也而不可；有自也而然，有自也而不然。惡乎然？然於然。惡乎不然？不然於不然。惡乎可？可於可。惡乎不可？不可於不可。物固有所然，物固有所可，無物不然，無物不可。非卮言日出，和以天倪，孰得其久！萬物皆種也，以不同形相禪，始卒若環，莫得其倫，是謂天均。天均者，天倪也。

（《莊子·雜篇·寓言》）芴漠無形，變化無常，死與生與，天地並與，神明往與！芒乎何之，忽乎何適，萬物畢羅，莫足以歸，古之道術有在於是者。莊周聞其風而悅之，以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以躗見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來而不敖倪於萬物，不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋而連禿無傷也。其辭雖參差而詭可觀。彼其充實不可以已，上與造物者遊，而下與外死生、無終始者為友。其於本也，弘大而辟，深閎而肆，其於宗也，可謂稠適而上遂矣。雖然，其應於化而解於物也，其理不竭，其來不蛻，芒乎昧乎，未之盡者。（《莊子·雜篇·天下》）參考論題：１．試論“三表”與墨子的立言方法。

２．試論“三言”與莊子的立言方法。

３．試比較墨子的“三表”與莊子的“三言”。

按時代的順序，收集評論《孟子》散文藝術的資料，編纂《孟子散文藝術彙評》。

第五章賦家之心導論賦作為中國古代文學中的一種特殊體裁，在詩歌、散文、戲曲、小說諸文體中獨樹一幟。美國學者康達維（Ｄ．Ｒ．Ｋｎｅｃｈｔｇｅｓ）在《論賦體的源流》文中曾將“賦”比喻作植物中的“石楠花”，取品類繁多並且容易產生新品種（如杜鵑花）的意思，說明“賦”異於詩文體裁的本質。對此文體，曆代研究甚多，尤其是２０世紀８０年代以來，賦學研究呈複興趨勢，研究焦點也相對集中在對賦的起源、賦的曆史與賦在文學史上的地位的探討。

考察賦的創作，肇端於戰國，盛極於漢晉，傳衍至唐宋元明清，曆時２０００餘年而未絕。清人王芑孫《讀賦卮言·導源》謂：“賦家極軌，要當盛漢之隆。”近代學者王國維《宋元戲曲史序》繼承元明以來文學辨體之說，認為“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學”，以明確漢賦在文學史上的特殊地位。針對漢賦創作，《西京雜記》引錄西漢賦家司馬相如“答盛覽問作賦”有段評論：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此作賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，期乃得之於內，不可得而傳也。”所言“賦跡”，說明賦文縱橫交織、排比對偶、音聲和諧之美；所謂“賦心”，則突出賦家胸中才學與氣象，也是漢賦藝術應契於漢代自然哲學之天人合一思想的反映。這段話被曆代賦論反複引述，成為賦體異於它體的重要判詞。

近代學者研究辭賦，多從目錄學入手，如劉師培的《論文雜記》、章炳麟的《國故論衡》與顧實的《漢書藝文誌講疏》等，皆延展《漢誌·詩賦略》的思路，第五章賦家之心１６７考文征獻，以期對賦體文學的起源等問題做出圓通的解釋。繼此，當代諸多賦學研究者均依據文獻，而勘進於理論研究。所以從學理意義來看，有關賦的研究，可分為賦的文獻學研究與賦的創作曆史及理論批評的研究兩大方麵。

賦的文獻學研究首先在相關賦文獻的整理。概括地說，其成就主要在賦總集的編纂、賦選本的編輯、賦家專集的整理、賦論資料的輯錄、敦煌賦的校訂、出土賦殘簡（卷）的整理、賦學工具書的編纂與賦的翻譯等。就一般性研究所依據的文獻來看，古代的《文選》“賦類”與陳元龍編的《曆代賦彙》利用最多，而今人編輯的《全漢賦》與《曆代辭賦總彙》①，則為當代賦學研究提供了較為周備的藍本。從賦文獻的整理又延伸出相關賦文獻的研究，這相對突出表現在兩方麵：一是賦的辨偽，比如有關宋玉賦與“梁王賓客”賦的真偽問題；二是有關敦煌賦與出土賦（如漢簡《神烏賦》）的考訂與研究。

賦的創作曆史與理論批評的研究，範圍廣泛，成就亦多。撮要可述以下幾點：賦的淵源是爭議較多的問題。概述其要，有“一源說”與“多元說”。古人論賦，多持一源說，如班固《兩都賦·序》引《傳》曰“賦者，古詩之流也”，為《詩》源說；劉勰《文心雕龍·詮賦》謂“賦也者，受命於詩人，而拓宇於《楚辭》也”，為《詩》《騷》說；章學誠《校讎通義·漢誌詩賦》謂“原本《詩》《騷》，出入戰國諸子”，又雜以諸子散文說，其後劉師培雲“欲考詩賦之流別者，盍溯源於縱橫家哉”（《論文雜記》），則引出縱橫散文為賦源說。現代學者的賦論持一元說者，在延承古人三種說法之外，又另立“隱語說”“俳詞說”，代表見解為朱光潛的《詩論》、陶秋英的《漢賦之史的研究》與任二北的《優語集》等。而持多元說者改變了過去的單一模式，認為賦有由楚歌演變而來、由諸子問答體與遊士說辭演變而來、由《詩》三百篇演變而來的三條途徑。②由於漢賦淵承於楚辭的特殊關係，對辭與賦之異同的看法亦多歧義。概括起來有三種見解：一是辭與賦名異而實同，故通稱辭賦，視為同一文體之總稱。二是辭賦間有淵源，但作為文體，則分鑣立異。三是視辭賦異名為一文體的發展流程，可依據曆史的變遷觀其分合衍化。

①費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社１９９３年版。《曆代辭賦總彙》，湖南文藝出版社２０１４年版。

②參見馬積高《賦史》第一章《導言》，上海古籍出版社１９８７年版。

１６８中國古代文學曆代對賦的評價，與詩、文不盡相同，最重“體類”意識。而對賦“體”的研究，一般有三種指向：一是溯源而以作家論為主，如《漢誌·詩賦略》分“屈原賦”、“荀卿賦”與“陸賈賦”等，後人衍其說又生出“抒情”、“說理”與“騁詞”的創作風格之別。二是從結構形式著眼劃分為“騁詞大賦”與“小品賦”①。三是以語言形式劃分為“詩體賦”、“騷體賦”、“散體賦”、“駢體賦”、“律體賦”與“股賦”等②，這是賦學研究最常見的分類方法。從語言形式來看賦的體類，同具時間與空間的意識。就時間意識而論，其“詩”“騷”“散”“駢”“律”的衍化實與文學總體發展趨勢相關，如“駢賦”包含於魏晉以降興起的駢文，“律賦”與齊梁以後律詩的發展同步。就空間意識而論，賦的各“體”又在特定的時期凝定了與它體相異的語境與風格，並經後世的不斷模擬完成一種超越時間限製的創作範式。當然，在賦學研究領域中，對賦的分類研究除以作家、風格與結構劃分外，尚有“應製賦”、“擬古賦”與“和賦”等相關討論，但研究重點顯然仍在語言形式的劃分，而成果最突出的又是漢代散體大賦與仿騷作品的研究，至於唐宋律賦的研究，逐漸已為賦學界重視，成為新的研究視域。

離開題材就沒有藝術，賦作為一種文體的成立，自有適合其語言形式的題材，可以說，賦題材的複雜性與賦體的包容性相關，賦題材的獨特性同樣決定於賦體的特色。蕭統《文選》分賦有“京都”等１５類，陳元龍《曆代賦彙》分賦有“天象”等３８類（正集３０類、外集８類），駁雜中亦見特色。而考察賦的基本創作現象，一在異於詩歌類文體之隱秀婉轉，而以騁才炫學，體示萬類見長；一在不同於政論散文及頌讚箴銘類文體之簡明尚理，而以文學性的描繪見其鋪采詀文的才華。出於這種考慮，賦的題材又相對集中地體現於“狩獵武功”、“京殿都邑”、“祭祀典禮”、“邊塞疆輿”、“人物歌舞”、“言誌明理”、“述行遊觀”、“詠物托喻”、“科技巧藝”、“寓言故事”等方麵，以顯彰賦體文學的特點。也正因為賦的博物知類的特征，與其他文體相比，其描寫的題材比較廣泛，研究視域也非常開闊。所以賦與其他學科如地理、科技、宗教、藝術的交叉研究，也成為當代賦學研究的重要內涵。

清人劉熙載《藝概·賦概》說：“賦取窮物之變，如山川草木，雖各具本等①參見許結《論小品賦》，載《文學評論》１９９４年第３期。

②參見鈴木虎雄《賦史大要》，日本富山房１９３６年初版，正中書局１９４２年版殷石■中譯本，１９７６年重版。

第五章賦家之心１６９意態，而隨時異觀，則存乎陰陽晦明風雨也。賦家之心，其小無內，其大無垠。”頗能說明賦體結構宏整而描述精密的特征。其實，賦的主要屬性從詞源學考慮就是“鋪陳”，與其他文體相比照，賦學界對賦體的藝術特征的研究又可歸納為“四美”，即修辭美、描繪美、結構美與才學美。分別而言，從語言學的角度考察賦的創作特性，賦是一種典型的修辭藝術；從創作論來看，賦以描繪性為其文體的基本特征；就文體形式而言，賦最突出的是空間藝術結構；而賦創作的“恢廓聲勢”、“征材聚事”的博雜之象，又在於“賦兼才學”的文化意義。今人饒宗頤在《辭賦大辭典·序》中給賦下定義雲：賦以誇飾為寫作特技，西方修辭術所謂Ｈｙｐｅｒｂｏｌｅ者也；夫其著辭之虛濫（ｅｘａｇｇｅｒａｔｉｏｎ），構思之奇幻（ｆａｎｔａｓｔｉｅ），溯源詩、騷，而變本加厲。漢人取其體以詠物述誌，牢籠山川，驅遣風物，益以文字、詞彙之遞增，遂肆為侈麗閎衍之辭，浸以涓流，蔚為大國。

其說雖不能涵蓋賦的全部意義，但以“修辭”為賦藝之本，是可信的。

賦在文學史上的地位，是賦學研究中較為宏觀的課題，論者甚多。而落實到具體的研究，最顯明的仍是對作為“一代文學之勝”的漢賦的討論。這類成果除了大量的研究論文之外，則主要體現在賦史類著作中。通史類如馬積高的《賦史》、郭維森與許結的《中國辭賦發展史》對漢賦均有較高評價；斷代賦史如龔克昌的《漢賦研究》、薑書閣的《漢賦通義》、萬光治的《漢賦通論》、簡宗梧的《漢賦史論》等，皆從對漢賦作家、作品的考證、詮釋到漢賦理論思想的批評，形成了科學的漢賦學研究體係。而由漢賦研究延伸到魏晉南北朝賦的研究，成績也相當突出，這同樣是當代賦學研究值得注意的現象。

當代賦學研究的一大特色還在於國際化，也就是說賦學已由對漢民族實用性文章的認知轉向世界性的學術研究。在日本，鈴木虎雄的《賦史大要》早在２０世紀４０年代即介紹到中國，而中島千秋的《賦之成立與展開》更是內涵豐富，後來居上。歐美學界對賦的研究也有數十年的發展曆史，其中如許士（Ｅ．Ｒ．Ｈｕｇｈｅｓ）的《中國兩詩人（班固、張衡）》、吳德明（ＹｖｅｓＨｅｒｖｏｕｅｔ）的《漢廷一詩人———司馬相如》（或作《漢代的宮廷詩人司馬相如》）、海陶瑋（Ｊ．Ｒ．Ｈｉｇｈｔｏｗｅｒ）的《陶潛賦與賈誼〈■鳥賦〉》、華滋生（Ｂ．Ｗａｔｓｏｎ）的《漢魏六朝賦選》、康達維（Ｄ．Ｒ．Ｋｎｅｃｈｔｇｅｓ）的荀子、賈誼、揚雄賦係列研究以及英譯《文選》１７０中國古代文學等，代表了西方學者對東方賦學的參與並取得的卓越成就。

賦體文學曾受到曆代文學理論批評家的重視，魏晉南北朝時期出現的陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·詮賦》等，是曆史上第一個賦論高峰。唐宋律賦進入科舉考試，圍繞這種製度出現了一批教舉子作賦之法的“賦格”、“賦譜”類著述，代表了這一階段的賦論特征。至清代進入古典文學的總結時期，清人編著了大量的《賦話》，標誌了又一賦論高峰的出現。２０世紀賦學批評範圍更加廣泛，特別是８０年代以來，賦體文學重新受到研究者的更多重視，賦論已成古典文學研究領域的重要部分。本章選錄《賦在中國文學史上的位置》和《辭賦起源：從語言時代到文字時代的橋》兩篇文章，一論賦的文學史地位，一談賦的起源，均為賦學研究的重要課題。

選文賦在中國文學史上的位置郭紹虞導言———本文作於１９２６年，發表於１９２７年《小說月報》十七卷號外《中國文學研究》，並收錄於《照隅室古典文學論集》（上海古籍出版社，１９８３年）。

作者郭紹虞（１８９３—１９８４），江蘇蘇州人。曾任燕京大學國文係教授、同濟大學文法學院院長，後任複旦大學中文係教授兼係主任。著有《中國文學批評史》、《照隅室論文集》等。

本文是現代賦學研究史上第一篇討論賦在文學史上地位的專題論文，具有較大的學術影響。文章首先確立“賦”是介乎詩、文之間，或亦詩亦文的特殊文體，並從“性質”與“作用”兩方麵探討詩與賦的異同。文中有諸多可資借鑒的見解，比如從賦的演進曆史看賦體的形成與演變，其中包括“短賦”、“騷賦”、“辭賦”、“駢賦”、“律賦”、“文賦”等的分類論述。又如通過蘇軾《赤壁賦》比較賦與遊記的異趣，提出“用文的體裁而有詩的意境者是賦”的看法；通過第五章賦家之心１７１小說與詩歌的關聯，指出“小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方麵為古詩之流，而另一方麵其述客主以首引，又本於莊、列寓言”的現象，有燭見之明。

特別是論者有關賦體文學在現代文學創作領域可以“白話賦”形式出現的預測和推論，尤具縱覽古今文學史實的開新意義。

一中國文學中有一種特殊的體製就是“賦”。中國文學上的分類，一向分為詩、文二體，而賦的體裁則界於詩文二者之間，既不能歸入於文，又不能列之於詩。可是，同時另有一種相反情形，賦既為文，又可稱之為詩，成為文學上屬於兩棲的一類。就總的趨勢來講，賦是越來越接近於文的一類的，所以現在就專從賦與詩的關係來談。

詩、賦二體不很相同，《文心雕龍》早已把《明詩》和《詮賦》分作兩篇來講，這就給我們一個很明劃的區別。

但是詩、賦二體的末流雖不同，若上溯其源，則固有連帶的關係。所以，劉勰在《詮賦篇》中又說：“詩序則同義，傳說則異體，總其歸途，實相枝幹。”照這幾句話說，那麼詩賦在後世雖有區別，在古代卻是同源的。就其最初而言，賦本是詩的一種創作方法。所以班固《兩都賦序》說：“賦者古詩之流也。”早已說明賦從詩出。到後來賦家雲起，體構嚴密，遂與詩劃境，而由“六藝附庸，蔚成大國”了。所以賦之源是合於詩，而其末卻不同於詩。

至於所以不同之點，亦可以分數項來說明：（一）從性質上講詩———“在心為誌，發言為詩”。（《詩大序》）賦———“賦者鋪也，鋪采詀文，體物寫誌也”。（《文心雕龍·詮賦篇》）“鋪采詀文”，言賦之體；“體物寫誌”，述賦之旨。所以詩偏於抒情，而賦則是偏於寫景的。賦雖也有抒情的成分，但不及寫景的成分之多，所以是“鋪采詀文”；即或抒情，也是即景生情，所以是“體物寫誌”。《漢書·藝文誌》說：“傳曰：‘……登高能賦，可以為大夫。’言感物造端，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。”這些話也同樣說明了賦的特殊本質。由於這一點不同，所以賦是更重在形象的描寫的。

１７２中國古代文學（二）從作用上講詩———“《書》曰‘詩言誌，歌詠言’，故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌”。（《漢書·藝文誌》）賦———“不歌而誦謂之賦”。（《漢書·藝文誌》）那麼，詩、賦的分別，又是一能歌唱一不能歌唱的關係。抒情之詩，有時嗟歎永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之，所以宜於歌；寫景之作，隻是鋪采詀文，所以宜於誦。造端於情的宜歌，感興於物的宜誦。

上溯其源，不過這一些的不同，後來越走越遠，賦的傾向漸漸偏於文的方麵，所以姚鼐的《古文辭類纂》有辭賦一類，而不列詩歌，詩與賦顯然分為二途了。

二我們先從賦的演進的曆史，來說明這種特殊體製的形成與演變。

一、短賦我們也可以稱它為不歌的小詩。當時的詩都與音樂發生關係，而這些小詩是脫離音樂關係的，是徒歌而不是樂歌。《左傳》載鄭莊公感潁考叔之言，與武薑隧道相見：“公入而賦‘大隧之中，其樂也融融。’薑出而賦‘大隧之外，其樂也泄泄’。”舊時也有不把大隧之中雲雲當作歌辭的，所以解釋的時候，往往加上一個於字，解為：公入而賦於大隧之中，其樂也融融，薑出而賦於大隧之外，其樂也泄泄。那就隻成紀事文而不是歌辭了。我們若把這數句加上標點符號，成為：公入而賦：“大隧之中，其樂也融融。”薑出而賦：“大隧之外，其樂也泄泄。”那就變成此唱彼和的短歌了。孔穎達《左傳疏》亦謂“中融外泄，各自為韻，蓋所賦之詩有此辭，傳略而言之也”。照這樣講，大隧之中雲雲，就是短賦的辭句。《左傳》又載士■為夷吾築城不慎，被獻公所斥責，士■便退而作賦：“狐裘■茸，一國三公，吾誰適從。”這亦是短賦的好例。其他類此之例甚多，完全都是抒情的小詩，不過並不用以歌唱罷了。所以《文心雕龍》稱它為“雖合賦體，明而未融”。

二、騷賦《文心雕龍》有《辨騷》、《明詩》、《詮賦》三篇：由形式言之，三者第五章賦家之心１７３各不相同；由精神言之，則實歸一致，不過騷體成為詩賦中間過渡的產品罷了。劉勰謂騷“軒翥詩人之後，奮飛辭家之前”，誠是不錯。《漢書·藝文誌》說：春秋之後，……學詩之士，逸在布衣，而賢人失誌之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，鹹有惻隱古詩之義。

《離騷》“好色而不淫，怨誹而不亂”。無論如何，我們不能不承認它是詩。然而有詭異之辭，有譎怪之談，“敘情怨，則鬱伊而易感，述離居，則愴怏而難懷，論山水，則循聲而得貌，言節候，則披文而見時”，亦不能不說是已開賦家之先聲。劉勰謂：“賦也者，受命於詩人，拓宇於《楚辭》”；徐師曾《文體明辨》謂：“屈平後出，本詩義以為騷，蓋兼六義而賦之意居多。”這都是說明騷賦承前啟後的關係。

三、辭賦賦的名稱的成立，由於荀卿、宋玉。屈原之賦全屬抒情，猶有古詩遺意。荀卿之賦則與屈原異趣。《文心雕龍·詮賦篇》說：荀況《禮》、《智》，宋玉《風》、《釣》，爰錫名號，與詩畫境。

自是以後，宋玉、唐勒、枚乘、司馬相如、揚雄之徒，風飆雲起，“述客主以首引，極聲貌以窮文”（《詮賦篇》），“競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義”（《漢書·藝文誌》），於是形式內容全與詩歌不同，揚雄謂：詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。（《法言·吾子》）他所謂詩人之賦，指騷賦而言，辭人之賦，指辭賦而言。可知即在賦的領域中，也應當再作進一步的區分了。辭賦時期是賦的正宗時期，劉勰所謂“興楚而盛漢”，就是說賦到此時而定型，離詩較遠而自成一體了。所以我們從騷賦與辭賦的區別，正可看出賦體從詩轉向到文的關鍵。騷賦尚情而辭賦尚知，騷賦近詩而辭賦近文，所以一則雖麗而猶合法度，一則偏於麗而不免過度了。

因此章學誠就以為自成一家之學。

１７４中國古代文學古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出入戰國諸子。假設問對，莊、列寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。雖其文逐聲韻，旨存比興，而深探本原，實能自成一子之學，與夫專門之書，初無差別。（《校讎通義》卷三）賦體演進到“與夫專門之書，初無差別”，也就可知賦體散文化的程度已達到怎樣的高度了。左思《三都賦》成，豪貴之家，競相傳抄，洛陽為之紙貴，也可能即因這種賦篇有類書性質的緣故。

四、駢賦魏晉以後的賦，篇幅雖較短，但講究詞藻，麗而益淫，所以昔人稱為俳體。當然，在此時期的賦並不是沒有重在抒情，有古詩之義的，但大勢所趨，總是更近妍麗。孫梅論賦謂：“左、陸以下漸趨整煉，齊、梁而降益事妍華，古賦一變而為駢賦，江、鮑虎步於前，金聲玉潤；徐、庾鴻騫於後，繡錯綺交。固非古音之洋洋，亦未如律體之靡靡也。”（《四六叢話》卷四）可知魏晉六朝時期之賦，每況愈下，益趨小道。形式方麵既漸趨整煉，益事妍華，內容方麵則命題遣辭，更尚瑣屑。《文心雕龍·詮賦篇》說：夫京殿苑獵，述行序誌，並體國經野，義尚光大。

這是指漢賦說的。下文續說：至於草區禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會。擬諸形容，則言務纖密，象其物宜，則理貴側附。

這又是指魏晉以後之賦說的。當然此風不始於魏晉，如賈誼《■鳥》、王褒《洞簫》、馬融《長笛》之類，早開詠物小賦之端，但魏晉以後，此風實比前更為發展。《琴賦》、《笙賦》、《鸚鵡賦》、《鷦■賦》、《舞鶴賦》等篇觸目皆是，真所謂“小製之區畛，奇巧之機要也”（《詮賦篇》）。此種賦已等諸遊戲，真如劉勰所謂“繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒”了。

五、律賦自沈約四聲八病之說起，於是到唐時詩有律詩，賦亦由駢賦而入於律體。孫梅又說：第五章賦家之心１７５自唐迄宋，以賦造士，創造律賦，用便程式，新巧以製題，險難以立韻，課以四聲之切，幅以八韻之凡，……然後銖量寸度，與帖括同科。（《四六叢話》卷四）這真是更趨極端，與後世八股文沒有什麼分別了。這已不足與於文學之列，當然，律賦中也有一些警句，在以前是膾炙人口的。

六、文賦文賦則是散文賦之有韻者。其體出於荀子《禮》、《智》等賦，而實完成於宋人。宋代文壇上，散文戰勝駢文；韓、柳雖創古文於先，而古文的勢力實至宋代而始盛。所以宋人改用散文的方法以作賦，遂能別創一格，成為文賦了。如歐陽修的《秋聲賦》，蘇軾的前後《赤壁賦》之類，皆是如此。此種賦矯律體之失，情韻不匱，不得不稱為賦界複古的革新，不過此種賦的體裁更近於散文，所以更覺得“與詩畫境”，而不再能把它與詩合在一起講了。

這是以前賦體演進的曆史。

三現在且看：賦體演進的曆史，是否便止於此呢？我們在剛才講的賦體演變的曆史中，可以看出賦體屢經變遷的緣故，很多受當時文體的影響。一方麵有與歌相合的詩，一方麵便有不歌的小詩———短賦。一方麵有楚狂《鳳兮》、孺子《滄浪》之歌，都以兮字為讀，為楚聲之萌芽，於是便有騷賦。一方麵有莊、列寓言，蘇、張縱橫之體，於是便有辭賦。此外於駢文盛行的時期有駢賦，律體盛行的時期有律賦，古文盛行的時期有文賦，則當現在語體盛行的時期，不應再有語賦———白話賦———的產生嗎？

白話賦是什麼？也許便是一部分的散文詩，也許便是與古賦相類的小品文字。所以我以為賦體演進的曆史正在繼續進行，並不是到了文賦為止。

四有些講文學史的人，因為反對舊時漢賦唐詩宋詞元曲之說，而以為漢賦在文學史上為最無價值，或且不認之為文學。這由於太偏於隻主抒情的文學之故。假使知道賦的性質重在體物，重在描寫，那就不致認為賦是一無足取，甚至不算是文學作品了。至於賦的描寫，起了什麼作用，有些什麼成就，那是另一問題。

１７６中國古代文學前人對於蘇軾《赤壁賦》，也有何以不稱為遊赤壁記之疑問，但是我們假若明白賦的性質，凡用文的體裁而有詩的意境者是賦，那麼這種疑問也就不會有了。再說《赤壁賦》也還是有韻的呢。

近人對於小說與詩歌之區分，往往不能得一個明確的觀念。由於有的小說似詩，有的詩似小說，於是有些人複創了詩的小說與小說的詩之名稱。其實，這不過使人徒起名詞上的混淆罷了。假使明白小說與詩歌之間本有賦這一種東西，一方麵為古詩之流，而另一方麵其述客主以首引，又本於莊、列寓言，實為小說之濫觴，那麼對於小說與詩歌的混淆，便不成問題了。

此文是１９２６年所作，本於論文不拘形貌，於是認為不妨有語賦之目。所以此後看到《盛明雜劇》中《不伏老》劇論科場一節，即稱為白話的駢體賦。解放以後，《人民日報》有一度特辟名城賦一欄，而如孫峻青同誌的《秋色賦》，更可與《秋聲賦》媲美，這又是白話的散文賦體了。此文在當時，不過是為了不讚成用“散文詩”或“小說的詩”的名稱，故立語賦之目，到現在，則幸而言中，舊時臆度，竟成事實，因於修改此文之時，附贅數語。

１９６３年６月附記辭賦起源：從語言時代到文字時代的橋萬曼導言———本文選自《國文月刊》第５９期（１９４７年）。

作者萬曼（１９０３—１９７１），天津人。畢業於新學書院，中華人民共和國成立後任河南文教出版社副社長、開封師範學院副教授。著有賦學論文《辭賦起源》、《司馬相如賦論》、《讀文賦雜記》及著作《唐集敘錄》等。

本文是現代辭賦研究的代表作之一，其從曆史學與語言學的角度對賦體文學起源問題進行了係統研究。文章將“辭賦”視為從“語言時代”到“文字時代”的“橋”，認為在辭賦的時代以前，文學作品多半是口語記錄，辭賦出現以後，才完全是書麵寫作，所以辭賦這種文學形式，便是由口語文學轉移到書麵第五章賦家之心１７７文學的一個主要樞紐。文章從曆史的發展考察辭賦起源，追溯到春秋“行人”辭令之美，並將當時具有文學性的語言記錄歸納為“用詩”與“口賦”兩類，前者神趣上與賦相近，後者率然直陳，頗近賦旨，然限於小歌形式，而非散語。

然而賦的起源必須脫離詩歌形式而為散語描寫，所以這在春秋時尚不發達，至戰國隨語言技術的發展而於齊、楚間興盛，鄒衍等的談鋒，淳於髡等的諧隱，皆為啟導。而從語言到文字的“飛躍”，就是屈原賦的出現。作者認為，漢初諸侯王國遊士重新活躍，如陸賈、枚乘等均為賦家，直到司馬相如、揚雄把漢賦發展成純文字的製作，終於使賦由附庸而蔚為大觀。此文從語言與文字的視角探討辭賦起源，經常被賦學研究者引用，影響甚大。

小孩子總是饒舌的，他像早晨的鳥兒一樣，用各種方法囀出各種不同的聲音。他仿佛在試驗他的舌頭，到底能發出多少不同的聲音。至於意義和效果，反而不太注意。他才開始運用他的舌頭，於是就盡量運用他的舌頭。

文化人的幼年，對於語言辭令的運用，也是感到極高的興趣的。同時又因為逐漸把握住語言辭令的效果，於是對於它的使用，便越發熱衷；像符咒一樣，以為它是全能的；不斷運用，不斷發展，不斷擴充，一直到超過它所能達到的限度，使多量的語言辭令完全變成無謂的堆積，一無用處，才漸漸明白語言辭令的真正價值。———就是說，才知道把饒舌的部分去掉，正確地使用它。

文字的使用，也是這樣。不過文字的使用價值，在古代和我們現代不同。

古代因為繕寫技術和工具的限製，文字仿佛隻限於記錄保存。至於實際應用，還是靠著語言。如果說我們現代是文字時代，古代就可以說是語言時代了。所以古代很少有著作，卻有很多語言的記錄。如《尚書》、《詩經》，以至《論語》、《墨子》等都是。一直到漢、魏以後，才因為紙張的發明，書寫形式的改進，由籀、篆漸進為隸、楷。“筆劄”才開始有代替語言的趨勢。劉知幾說：“逮漢、魏已降，周、隋而往，世皆尚文，時無專對。運籌畫策，自具於章表；獻可替否，總歸於筆劄。宰我、子貢之道不行，蘇秦、張儀之業遂廢矣。”就是說明這個事實。

辭賦，這文學形式，便是由口語文學轉移到書麵文學的一個主要樞紐。

在辭賦的時代以前，文學作品多半是口語的記錄。辭賦時代以後，文學作品才完全是書麵寫作。這是研究辭賦起源最重要的關鍵。意識不到這點，便總１７８中國古代文學不免瞎三話四抓不著要領。

劉知幾說：“周監於二代，鬱鬱乎文。大夫行人，尤重詞命，語微婉而多切，言流靡而不淫。”劉勰在《文心雕龍·才略》篇也說：“及乎春秋大夫，則修辭聘會，磊落如琅秈之圃，盤鐀似縟錦之肆。”我們現在讀起《左傳》、《國語》來，也可以看出語言辭令在當時的重要，和所謂“大夫行人”對於語言技術的高度發展。

不過，那時並沒有什麼純文藝作品。在典籍中記錄下來的語言裏，比較有文學性質的，一種是“口賦”，一種是“用詩”。這都是隨著當時政治外交偶然被保留下來的材料。

“用詩”雖然在神趣上和賦相近，因為表麵上看來，也是即席感興；可是樽俎之間，格於程式，困於因襲，方法隻不過仿佛舊瓶裝新酒似的，目的在“用”。

所以盧蒲癸說：“賦詩斷章，餘取所求焉。”趙孟說：“賦以觀誌。”至於“口賦”，雖然不見於外交場合，卻極富於野生的情調，率然直陳，極近賦旨。不過它還是小歌的形式，不是散語。

所以“用詩”和“口賦”，不能說和賦的起源沒有關係，卻不能認為它們就是辭賦的起源形式。辭賦的起源必然要脫離詩歌的形式，而由散語重新萌生。完全用散語的賦在春秋時代還不甚發達，勉強也可以找出一兩個例證。

《韓詩外傳》說：孔子遊於景山之上，子路、子貢、顏淵從。

孔子曰：“君子登高必賦，小子願者，盍言其願，丘將啟汝。”子路曰：“由願奮長戟，蕩三軍，乳虎在後，仇敵在前，蠡躍蛟奮，進救兩國之患。”……子貢曰：“兩國構難，壯士列陣，塵埃漲天。賜不持一尺之兵，一鬥之糧，解兩國之難。用賜者存，不用賜者亡。”……顏淵曰：“願得小國而相之。主以道製，臣以德化。君臣同心，外內相應。列國諸侯，莫不從義向風，壯者趨而進，老者扶而至。教行乎百姓，德施乎四蠻，莫不釋兵，輻輳乎四門，天下鹹獲永寧，?飛蠕動，各樂其性；進賢使能，各任其事。於是君綏於上，臣和於下，垂拱無為，動作中道，從容得禮。言仁義者，賞。言戰鬥者，死。則由何進而救，賜何難之解？”……第五章賦家之心１７９這段記錄，不知真偽。但是很像辭賦了。聯起來看，顏淵的話，大有“曲終奏雅”的體段。此外如《論語·公冶長》篇，“顏淵、季路侍，子曰：‘盍各言爾誌’”一段，和《先進》篇“子路、曾#、冉有、公西華侍坐，子曰：‘以吾一日長乎爾，毋吾以也’”一段，都是仿“詩以言誌”的例，但是已由詩歌變成散語。孔子之所以最讚許曾點，便是因為他說的：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”最合乎言誌的體製，形象地說出一種融泄和樂的生活狀態。如果用我們現代的說法，便是曾#的話最有文學風趣罷了。

到了戰國時代，語言技術更發達了。所謂“人持弄丸之辯，家挾飛鉗之術”。縱橫捭闔的蘇秦、張儀，予豈好辯的孟軻，排難解紛的魯仲連，堅白異同的公孫龍，都是以語言馳騁於諸侯之間。不過談到和辭賦有直接關係的，隻有齊、楚兩國。劉勰《文心雕龍·時序》篇說：春秋以後，角戰英雄。六經泥蟠，百家飆駭。方是時也，韓、魏力政，燕、趙任權，五蠹、六虱嚴於秦令，惟齊、楚兩國頗有文學。齊開莊衢之第，楚廣蘭台之宮。孟軻賓館，荀卿宰邑。故稷下扇其清風，蘭陵鬱其茂俗，鄒子以談天飛譽，騶以雕龍馳響。屈平聯藻於日月，宋玉交彩於風雲。觀其豔說，則籠罩《雅》《頌》。故知煒燁之奇意，出乎縱橫之詭俗也。

很奇怪，劉勰這一段話，很有講出辭賦起源的態勢。但是在《詮賦》篇，卻征引一大堆，抓不著頭腦。大概劉勰沒有徹底明白辭賦和語言辭令的關係，所以聯係不到一起，造不成一個貫通的說法。

在紀元前第四世紀末後３０年，就是戰國時代齊威王、齊宣王時期，因為他們都喜歡文學遊說之士，就在齊國都城臨淄的稷門，招徠好談說的人士。熱鬧的時候，甚至有數百千人。著名的人物，也有七十多個，全都賜給他們房舍，一概稱之為大夫。沒有什麼事務麻煩他們，專門從事議論。所以他們的語言技術，在這樣理想的環境中，便越磨煉越鋒利了。當時特出的人物，譬如田駢叫做“天口駢”，鄒衍叫做“談天衍”，鄒■叫做“雕龍■”，大概在稷下除了談思想和治術的孟、荀、尹、宋以外，這三個人便是最出風頭的了。我們看他１８０中國古代文學們那“天口”、“談天”、“雕龍”等綽號，便也可以猜想他們談鋒之健。不過他們的談噱，因為缺乏記錄，我們不好妄事猜度，大概總是些“海外奇談”；一方麵是《楚辭》中《遠遊》《招魂》、漢賦中《大人》《甘泉》之類作品的根據，一方麵也是秦、漢間神仙方士的根源。同時也和兩漢間陰陽五行圖緯讖書有關係。

不過在齊國稷下的許多談士之中，卻有一位淳於髡，他的談片在《戰國策》和《史記》裏被記錄下來的不少。我們讀了這些記錄，就知道淳於髡和辭賦發展的關係，決不下於屈、宋。他的諧隱，一直是優■、優孟以及東方朔、枚皋這一個路數的濫觴。

他的談片被記錄下來的，大概有說齊威王兩則，問騶忌一則，說齊宣王三則，說梁惠王一則。此外《史記》書中也有記敘他的地方。這裏對威王問一段，最有賦意。

威王……置酒後宮，召髡賜之酒。

問曰：“先生能飲幾何而醉？”對曰：“臣飲一鬥亦醉，一石亦醉。”威王曰：“先生飲一鬥而醉，惡能飲一石哉？其說可得聞乎？”髡曰：“賜酒大王之前，執法在傍，禦史在後，髡恐懼俯伏而飲，不過一鬥，徑醉矣。若親有嚴客，髡?鞲鞠跽，侍酒於前，時賜餘瀝，奉觴上壽，數起，飲不過二鬥，徑醉矣。若朋友交遊，久不相見，卒然相睹，歡然道故，私情相語，飲可五六鬥，徑醉矣。若乃州閭之會，男女雜坐，行酒稽留，六博投壺，相引為曹，握手無罰，目眙不禁，前有墮珥，後有遺簪，髡竊樂此，飲可八鬥而醉二參。日暮酒闌，合尊促坐，男女同席，履''''交錯，杯盤狼藉，堂上燭滅，主人留髡而送客，羅襦襟解，微聞薌澤，當此之時，髡心最歡，能飲一石！”也許因為這個談片的記錄人是個名家，不過要用它和後來宋玉對楚王問、司馬相如對梁王問比起來，不是很明白的同一淵源嗎？

不隻淳於髡，就是《戰國策》裏麵莊辛論幸臣、魯共公擇言等片段，也都有濃厚的辭賦的神趣。不過他們發表的方式是用語言，不是用文字。所以有了好的記錄，便保存下來；沒有好的記錄，也都隨著時代消失了。自然現代人對第五章賦家之心１８１於這一點不太了解；但是，在那個時代，如果一個人不是用言語口說，孤獨地坐下用起刀筆來，那是無論如何也說不通的事情。

從語言到文字，這個簡單的變化，事實上卻好不容易。這之間就仿佛做豆腐一樣，需要“點”一下。用新的術語說，便是在質量變化中間需要一個“飛躍”。醞釀的功候是十足了，怎樣突變呢？這便是天才的奇跡之所以成為奇跡。屈原便是這樣一個奇跡創造的天才。

屈原一方麵運用楚國當地的巫歌形式，一方麵承襲了從春秋以來發達了的語言技術，再加上他從現實生活中所受到的無可發泄的創傷，使他“欲訴無由”。他向誰訴說呢？他不能直接向懷、襄傾吐他的衷愫，他沒有這個機會，在這語言無靈的情況中，屈原便拿起他的筆來了。在屈原是無可奈何，但是在文學史上，這卻變成奇跡。後來屈原的追隨者，宋玉、景差、唐勒出來了，這便是我們習慣中所說的《楚辭》。

因為這種淵源，所以初期的作品都還保存著對話的體製，而在楚、漢間那個新六國時代，齊、楚的遊士又活躍起來，酈食其、隨何、陸賈、朱建，以及較後的枚乘、嚴忌、鄒陽、伍被，都具體而微的有著戰國遊談之風。

隻是漢朝另有漢朝的風度，六國殘餘終難死灰複燃。所以經過司馬相如和揚雄這兩大支柱的撐持，漢賦終於由附庸蔚為大國了。

司馬相如和揚雄雖然把漢賦發揚成純文字的製作，但是他們都沒有忘掉它的根源在語言。司馬相如有《凡將篇》的製作，那就是他的語彙劄記了。揚雄也有《訓纂篇》，而且揚雄的努力更認真，除了《訓纂》之類的作品以外，傳說他還有一部《方言》，又叫做《絕代■軒語》。他在答劉歆書中說他寫作《方言》的經過道：天下上計孝廉及內郡衛卒會者，雄常把三寸弱翰，油素四尺，以問其異語，歸即鉛摘次之於槧，二十七歲於今矣。

這可以看出他對於收集各地方言語彙的勤勞。他們的作品之所以能不用典故而依然辭藻湧出，可以說完全是因為能把握住辭賦的根源———語言的原故。

１８２中國古代文學研究與思考延伸閱讀１．容肇祖《西漢盛時文人的地位與賦體的大成》，容肇祖《中國文學史大綱》，開明書店，１９３５年。

２．簡宗梧《漢賦瑋字源流考》，簡宗梧《漢賦源流與價值之商榷》，文史哲出版社，１９８０年。

３．龔克昌《漢賦———文學自覺時代的起點》，龔克昌《漢賦研究》，山東文藝出版社，１９９０年。

４．康達維《論賦體的源流》，《文史哲》１９８８年第１期。

問題與思考１．試思考“辭”與“賦”的名稱、體性與創作風格的異同。

２．試思考賦的描繪性與“體物”特征。

３．試述賦的體類演變與文學史發展的關聯。

研究實踐研究課題：閱讀以下資料，以此為基礎，撰寫一篇有關漢賦藝術特征的論文。

方法提示：注意漢賦創作誇飾為美與諷諫取義的關係。可以某一賦家為例；可以某一作品為例；可以作家與作家的比較研究；可以漢賦創作中某一現象作研究等。

閱讀資料：１．《西京雜記》卷二引司馬相如“答盛覽問作賦”：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。”２．摯虞《文章流別論》：“賦者，鋪陳之稱，古詩之流也。……所以假象盡第五章賦家之心１８３辭，敷陳其誌。前世為賦者，有孫卿屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。楚辭之賦，賦之善者也。故揚子稱賦莫深於《離騷》。賈誼之作，則屈原儔也。古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由於此。夫假象過大，則與類相遠。逸辭過壯，則與事相違。

辯言過理，則與義相失。麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大禮而害政教。”３．劉勰《文心雕龍·詮賦》：“觀夫荀結隱語，事數自環；宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成豔；賈誼《鳥》，致辨於情理；子淵《洞簫》，窮變於聲貌；孟堅《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發以宏富；子雲《甘泉》，構深瑋之風；延壽《靈光》，含飛動之勢；凡此十家，並辭賦之英傑也。”４．王世貞《藝苑卮言》卷一：“作賦之法，已盡長卿數語。大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態。其變幻之極，如滄溟開晦，絢爛之至，如霞錦照灼，然後徐而約之，使指有所在。……賦覽之，初如張樂洞庭，褰帷錦官，耳目搖眩；已徐閱之，如文錦千尺，絲理秩然；歌亂甫畢，肅然斂容；掩卷之餘，徨追賞。”５．劉熙載《藝概·賦概》：“賦起於情事雜遝，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。

斯於千態萬狀、層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭。”第六章文學的自覺導論曹丕在《典論·論文》中第一次將“麗”作為詩賦的定義，“麗”有對偶、華麗、光華等義，也就是說，詩賦是一種美文。也正是在這個意義上，魯迅把曹丕的時代看成是“文學的自覺時代”。所謂文學的自覺，實不宜作過於狹隘的理解。先秦時期普遍流行的“詩言誌”觀念，孔門強調的“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨”，孟子提出的“說《詩》者不以文害辭，不以辭害誌，以意逆誌，是為得之”等等，都可以說是代表了文學在某一層次或某一方麵的自覺，隻是到了魏晉，人們更多地從文學自身去認識文學，代表了一種新的認識。而這種新認識，也是有其內在的發展脈絡和理路的。如揚雄說“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，“麗”是其共同特色。曹丕的觀點也是由此發展而來的。

但這一時期文學思想上有一些突出之處，如文筆說、聲律論、文氣、神思、風骨、文體等各種新學說、新概念的提出，都是對文學本質的進一步認識，也是對文學史和文學批評史的新貢獻。

詩歌的體裁由四言發展到五言，五言詩成為最流行的詩體。其中首先需要指出的是建安時期，這是中國詩歌史上劃時代的一頁。漢代以來以鋪張揚厲為特色的大賦的主導地位，已被樂府和五言詩所取代。在體製上，變過去繁縟的鋪張而為抒情的短章；在題材方麵，也將日常生活之事和喜怒哀樂之情作為文學表現的主要內容。其後的太康體、元嘉體、永明體，在詩歌的對偶、聲律方麵也逐步發展成熟。正是在詩歌創作如此繁榮的基礎上，產生了專門評論五言詩的專著———鍾嶸《詩品》。其中所強調的批評標準，也在於第六章文學的自覺１８５“氣”、“情”、“滋味”、“比興”等，皆屬於文學自身。與漢代文學批評中所側重的美刺、諷諫等，形成了鮮明的對比。

辭賦在兩漢篇幅闊大，具有恢宏的規模和氣象。大多數的作品，是為皇朝作揄揚鼓吹，充其量也隻能表現作者的“才智深美”，難以表露作者的內在情懷。但從東漢末年開始，抒情小賦開始抬頭，至建安而成為抒發情誌的有效手段。沈約《宋書·謝靈運傳論》指出：“相如巧為形似之言，班固長於情理之說，子建、仲宣以氣質為體。”把漢魏賦體的演變關鍵一一點明。所謂“以氣質為體”，則全然落實在人的內心。如王粲之《登樓賦》，以眼前景物、心中感受交織成文，一變以往的賦作，同樣體現了文學的自覺。此後，賦在詩歌的影響下，又出現了抒情大賦。

東漢以來，文章具有複筆化的傾向，隨著這一傾向的不斷增強，魏晉以下，駢儷文成為當時文章的主流。世界各國的文學，依其體式可分為韻文（ｖｅｒｓｅ）和散文（ｐｒｏｓｅ）兩大類，但中國文學中的駢文，乃介於駢散之間，可謂非散非韻、亦散亦韻。東漢末期蔡邕的碑文，開六朝駢文之先河。建安時期曹植《七啟》等作，造語精工，文字也趨於整齊。太康時期陸機《豪士賦·序》，工於裁對，且富於隸事，允推晉文之冠。元嘉時期顏延之《三月三日曲水詩序》，多用代語，鋪錦列繡。永明時沈約、王融等人提倡聲律論，將平上去入四聲運用於詩文，駢文不僅有視覺之美，且增添聽覺之美。至徐陵、庾信乃集駢文之大成，文字之華美，聲韻之悅耳，對偶之精工，用事之富贍，加上四六相間之靈動句法，駢文之能事已盡。文章不限於實用，美文本身即具有不朽之價值，實為文學自覺之一大表征。即便是實用型的文體，如書信，在建安以下也出現很大變化，如曹丕、曹植等人的書信，抒發情緒，感慨人生，此後遂成為自由表達作者胸懷的流行文體。《典論·太子篇》引裏語曰：“汝無自譽，觀汝作家書。”書信之難，不僅在能言事達意，更在於下語之妥帖。

在佛教和道教的影響下，許多作者為了“發明神道之不誣”（幹寶《搜神記序》），寫作了大量的誌怪小說。盡管這種寫作尚不具備創作小說的動機，但故事情節的設計，人物形象的塑造，環境氣氛之烘托，敘事能力之提高，對於唐人有意創造傳奇小說，積累了有益的經驗。

思想的活潑和自由是這一時期值得注意的動向。魏晉以來，打破了漢代儒術獨尊的局麵，玄學的興起，佛學的湧現，道教的流行，以及固有的儒家思想在社會上的持久地位，使得當時的文人能夠比較自由地接受各種思想，其１８６中國古代文學生命也煥發出異樣的光彩。人們常說文學的自覺本於人的自覺，其實，和文學的自覺一樣，人的自覺也是一個不斷演變的過程。孔子講“仁”，孟子講“心”，莊子講“道”，都是在不同方麵與層麵上的人的自覺，但是在魏晉之際，人的個體價值，人的風度韻致，受到了時人更多的重視。以人物評論而言，《漢書·古今人表》將上代曆史人物分作上中下三等，每等之中複分三等，所以從上上等的“聖人”到下下等的“愚人”，共有九等，即所謂的“九品論人”。

漢代的用士取人，采用的方法主要是察舉和征辟，其標準重在道德禮義方麵，但魏晉以來的人物評論則異於是。劉邵《人物誌》是一部專講人物品評理論的書，《四庫提要》上說此書“主於論辨人才，以外見之符，驗內藏之器”，所以，人的骨、筋、氣、肌、血就不是一個簡單的生理名詞，而是其生命的姿態。因此，品評人物，就重在對其風度韻致的描寫、形容、嗟歎、讚美，實際上就是對人物個性的表彰。所謂的“人的自覺”，也應該在這個意義上來理解。中國人向來強調人品與文品的關係，魏晉以下文學風格論也發達起來，像《文心雕龍》中的《體性篇》，也著重從人的個性角度去談論文學風格的形成。

魏晉時代最為後人矚目的是當時的“清談”，我們隻需要讀一下《世說新語》，就會立刻被手執麈尾、發言玄遠的清談所吸引。然而這個時代畢竟是一個門第社會，清談中的人物也多是高門貴族子弟。曹魏時代建立了九品中正製，自兩晉以來，發展成保障貴族特權的士族製度。一些英俊之才，由於門第較低，隻能沉淪下僚。所以，當時的文學就形成了士人文學和貴遊文學兩大類，而以後者為主流。他們往往擷取屈、宋之美辭，或是在清談玄理之餘，“因談餘氣，流成文體”；或是將目光轉向山水和女性，無視時代的痛苦。盡管有左思、陶淵明、鮑照這樣突出的詩人，但他們在當時的文壇上顯然是被邊緣化的。

從後漢的覆亡到隋朝的統一，中國基本上處於南北分裂的局麵。在政治、軍事和經濟體製方麵，北方勝過南方，而在文學藝術的成就方麵，顯然南方超越北方。南北文學的不同，正如《北史·文苑傳》所概括的：“江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。”當然，這並不妨礙或排斥南北文風的交流與交融。這種交流與交融發展到唐代，也隨著國家的統一與壯大而達到了一個新的水平和境界，為文學史上最引人矚目的盛唐氣象的到來作了有力的鋪墊。

第六章文學的自覺１８７選文魏晉文學思想述論台靜農導言———本文選自台靜農著《龍坡論學集》（遼寧教育出版社，２００１年），初刊１９５６年１２月台北《文學雜誌》第１卷第４期。

作者台靜農（１９０２—１９９０），安徽霍丘人。現代作家。北京大學研究所國學門肄業，曾執教多所大學，１９４６年以後任台灣大學中文係教授。

作為新文學社團“明天社”和“未名社”的成員，台靜農與魯迅關係密切，其小說創作從內容到風格都師法魯迅。本文實際上是魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》一文的推演闡發。魯迅的文章原是一篇講演稿，視野寬廣，語言活潑而風趣；而台靜農此文則偏重於文學思想，務在闡明從漢末到東晉文學思想之發展演變，在魯迅的基礎上融入心得，頗有發揮。全文六個部分，各有標目，立意顯豁，而條分縷述，層次清楚，對當時文學思想之狀況及其對文學創作的影響，論列可稱簡潔明晰。此外，關於這一論題，還有王瑤《中古文學思想》（後收入王瑤《中古文學史論》，北京大學出版社，１９８６年），亦久為學林所稱，自當參閱。

一、漢末士大夫兩種人生態度漢朝末季的士大夫有兩種人生態度，一是黨錮諸賢的“知其不可為而為之”，一是逸民的“遁世無悶”。這兩種人生態度，看來是積極與消極正相反，而實相成。因為兩者同是出發於儒家的人生哲學，又同是由於宦官集團的政治迫害而形成的。雖然，蒙其禍害的，不隻是一部分的士大夫，而是整個國家。在急劇的分崩離析的情形之下，地方豪強則擁兵以自固，失業平民則流為賊寇以求苟生。曹丕《典論·自序》雲：１８８中國古代文學初平之元，董卓殺主鴆後，蕩覆王室。是時四海既困中平之政，兼惡卓之凶逆，家家思亂，人人自危。山東牧守，鹹以《春秋》之義，“衛人討州籲於濮”，言人人皆得討賊。於是大興義兵，名豪大俠，富室強族，飄揚雲會，萬裏相赴。兗豫之師，戰於滎陽；河內之甲，軍於孟津。卓遂遷大駕，西都長安。而山東大者連郡國，中者嬰城邑，小者聚阡陌，以還相吞並。會黃巾盛於海岱，山寇暴於並冀，乘勝轉攻，席卷而南。鄉邑望煙而奔，城郭睹塵而潰，百姓死亡，暴骨如莽。

這是生存於那個時代的人，真實的記載。王粲的《七哀詩》中，曾敘述一親眼所見的事實：“出門無所見，白骨蔽平原。路有饑婦人，抱子棄草間，顧聞號泣聲，揮涕獨不還，未知身死處，何能兩相完？”她們母子的命運，正代表了當時無數萬人的命運。曹操的《蒿裏行》說：“白骨露於野，千裏無雞鳴，人民百遺一，念之斷人腸。”足見當時百姓直接死於戰爭饑餓者之多。在社會變亂、人民生存都成問題的時代，兩漢３００餘年來以儒統治的社會，必然地隨著人民的毀滅而衰微了。

曹操出來，漸漸安定了混亂的局麵，雖然未能統一天下，可是他所據有的土地，正是傳統的政治與文化的區域。曹操這人，不是世族出身，而是出身於被世族所鄙棄的宦官家庭。他的政治特色是名法，與兩漢的儒術完全相反，因此他用人標準，但視其能否治國用兵，而不管其品行如何的。建安十五年春令，十九年冬令，一再申明此意，尤以建安二十二年八月令，更無含蓄地說：昔伊摯、傅說，出於賤人；管仲，桓公賊也；皆用之以興。蕭何、曹參，縣吏也；韓信、陳平，負汙辱之名，有見笑之恥，卒能成就王業，聲著千載。吳起貪將，殺妻自信，散金求官，母死不歸；然在魏，秦人不敢東向；在楚，則三晉不敢南謀。今天下得無有至德之人，放在民間，及果勇不顧，臨敵力戰；若文俗之吏，高才異質，或堪為將守；負汙辱之名，見笑之行，或不仁不孝，而有治國用兵之術。其各舉所知，勿有所遺。

隻要有本領，不忠不孝都可以，這種大膽的見解，不是沒有曆史因素的。因為漢末士風，過分尊崇名節，敦勵廉隅，如黨錮諸賢，舍命不渝，於是流風成為潔第六章文學的自覺１８９身自好，大家都不願負起實際責任，為恐有所沾染。他為了要矯正這種個人主義的風氣，不得不露骨地說出人才是不拘於品行的。

在這種政治作風之下，影響到文學方麵的，便是清峻的風格。所謂清峻，即簡練明快的意思。其次便是尚通脫，所謂通脫，即自由抒寫的意思。曹操個人的文學作品便具有此種風格。惟其能清峻通俗，故能“沉雄俊爽”；而抒情寫誌，不尚雕飾，往往用同時人事以為典故，如“鄭康成行酒，伏地氣絕”；或用前人詩句，不以抄襲為嫌，如“呦呦鹿鳴”、“我有嘉賓”等句。

二、名法政治反映於散文方麵的風格在以名法為政治思想的時代，反映於散文方麵的是校練名理的議論文。

漢代議論文，自武帝朝始，皆以儒術為中心思想，其上者為闡明經義之作，其下者不過動輒“緣飾以儒術”，流為膚淺空泛。至後漢王充《論衡》一書出，始以深刻的觀察作廣泛的文化的批評。曹操的政治，又一變漢之儒術而為名法，因而有王粲等的議論文。劉師培雲：王仲宣介乎儒法之間，其文大都淵懿，惟議論之文，推析盡致，漸開校練名理之風，已與兩漢之儒家異貫。蓋論理之文，“跡堅求通，鉤深取極”，意尚新奇，文必深刻，如剝芭蕉，層脫層現；如轉螺旋，節節逼深。不可為膚裏脈外之言及鋪張門麵之語，故非參以名法家言不可。仲宣即開此派之端者也。至於三國奏章，皆屬法家之文，斬截了當，以質實為主。

王粲以外，尚有傅嘏，《三國誌·傅嘏傳》注引《傅子》曰：“嘏既達治好正，而有清理識要，好論才性，原本精微，鮮能及之。”與嘏同時善言名理者有荀粲，何劭為粲傳曰：粲字奉倩，諸兄並以儒術論議，而粲獨好言道，常以為子貢稱夫子之言性與天道不可得聞，然則六籍雖存，固聖人之糠?。粲兄俁難曰：《易》亦雲聖人立象以盡意，係辭焉以盡言，則微言胡為不可得而聞見哉？粲答曰：蓋理之微者，非物象之所舉也；今稱立象以盡意，此非通於意外者也；係辭焉以盡言，此非言乎係表者也。斯則象１９０中國古代文學外之意，係表之言，固蘊而不出矣。及當時能言者不能屈也。

時又有裴徽，《管輅傳》稱其“有高才逸度，善言玄妙”。何劭《王弼傳》雲：裴徽為吏部郎，弼未弱冠，往造焉。徽一見而異之，問弼曰：“夫無者，誠萬物之所資也，然聖人莫肯致言，而老子申之無已者何？”弼曰：“聖人體無，無又不可以訓，故不說也；老子是有者也，故恒言無所不足。”尋亦為傅嘏所知。

按以上諸人著述，多已散佚，然於此零星資料中，亦可看出“控名責實”的名家精神。諸人皆生在明帝太和年間，實早於何晏、王弼，因知何、王之倡玄風，自有其時代的淵源，不是突然而起的。故《文心雕龍·論說篇》雲：“魏之初霸，術兼名法，傅嘏、王粲，校練名理；迄於正始，務欲守文，何晏之徒，始盛玄論；於是聃、周當路，與尼父爭途矣。”三、老莊與玄學並存的新思想傅嘏、王粲等的校練名理，當儒術中衰之際，固適應了曹魏的刑名的政治形態，卻沒有建立出一新的思想體係，迨何晏、王弼出，才充實了這一時期思想的空虛。何晏，字平叔，祖父是何進。父早死，母親再嫁給曹操，被曹操收養長大，他死的時候才二十多歲。他是一個天才的思想家，崇尚老莊，而有《道德論》之作；同時不廢儒學，而有《周易解》及《論語集解》兩書。與何晏齊名的王弼，字輔嗣，父業，是王粲的嗣子。初注《老子》，何晏見而驚伏曰：“若斯人，可與論天人之際矣。”又有《周易略例》一卷、《周易注》六卷、《論語釋疑》三卷。弼與何晏初非相知，而所學竟相同，這與前輩的思想家傅嘏、王粲不能無影響。而王弼是王粲的孫子，尤有直接的淵源。關於他們倆共同的思想，據《晉書》卷四十三《王衍傳》雲：魏正始中，何晏、王弼等祖述老莊，立論以為：“天地萬物，皆以無為本。無也者，開物成務，無往不存者也。陰陽恃以化生，萬物恃以成形，賢者恃以成德，不肖恃以免身，故無之為用，無爵而貴矣。”第六章文學的自覺１９１無為便是隨自然之運行，故夏侯玄雲：“天地以自然運，聖人以自然用。”可是，王、何倡導老、莊，為一時玄風的領袖，而於《周易》、《論語》兩書鑽研亦深，亦不失為儒學之功臣。錢大昕《何晏論》雲：自古以經訓專門者，列於儒林，若輔嗣之《易》，平叔之《論語》，當時重之，更數千載不廢。方之漢儒，即或有間，魏晉說經之家，未能或之先也。

至於在行為上，兩人也未曾放縱自恣，並不像阮籍、嵇康那樣任性自然的風度。要知儒學與玄學並存，正是何、王的新思想體係，———即以老莊自然為體，儒學名教為用。所謂名教，便是法家刑名、儒家禮樂的合稱。東晉初年範寧見當時士風，浮虛相扇，推尋其源，以為始於何、王，乃著論曰：“王、何蔑棄典文，不遵禮度，遊辭浮說，波蕩後生，飾華言以翳實，聘繁文以惑世。■紳之徒，翻然改轍；洙泗之風，緬焉將墜。遂令仁義幽淪，儒雅蒙塵，禮壞樂崩，中原傾覆。”他將兩晉之所以覆亡，不由於司馬氏之政治而歸罪於何、王之思想，這是司馬氏的臣仆們共有的思想，原不足怪。因何、王雖倡玄學，卻沒有“蔑棄典文，不遵禮度”。要知真正以老莊自然主義的思想，見之於行為而破壞禮法的，是嵇康、阮籍，而不是何晏、王弼。

四、嵇康、阮籍文學史上的巨匠嵇康、阮籍，他們兩人正跨著魏晉之際這一不幸的時代。

兩人又都是有學識有思想有政治意識的人，兩人與曹魏都有相當關係，卻不願轉向於司馬氏。嵇是曹魏宗室的女婿，官中散大夫，雖未嚐參與國家大政，卻是魏廷朝士。阮是曹魏建國的勳臣之後，他的父親是阮蠫，是以文學襄讚曹操定霸業的，所以阮籍也是傾心於曹魏的。兩人在當時都有大名，同為士林所宗仰。以如此的地位而不向司馬氏投款，那是免不了要被迫害的。這時候何、王一派的老莊思想，正流行於士大夫之間，而這一流思想，既不像後漢黨錮諸賢之所守，足招橫禍；又不像逸民之遁藏，槁枯山林；隻是“賢者持以成德，不肖持以免身”。因此嵇康接受了老莊思想。他的《幽憤詩》雲：嗟餘薄祜，少遭不造。哀煢靡識，越在繈褓，母兄鞠育，有慈無１９２中國古代文學威。恃愛肆姐，不訓不師。爰及冠帶，憑寵自放。抗心希古，任其所尚。托好老莊，賤物貴身。誌在守樸，養素全真。

他所希求的“賤物貴身”，實即“不肖持以免身”的意思，這在何、王看來，已不是老莊玄學的第一等境界，但這在嵇康本身，是極為重要的。在他的詩中，常常流露出這種希求，如答二郭詩雲：“但願養性命，終己靡有他。”又雲：“坎■趣世務，常恐嬰網羅。”而二郭給他的詩，都是怕他不能自保，郭遐周雲：“勖哉乎嵇生，敬德在慎軀。”郭遐叔雲：“天地悠長，人生若忽，苟非知命，安保旦夕？”此外阮德如答他的詩亦雲：“潛龍尚泥蟠，神龜隱其靈，庶保吾子言，養貞以全生。”足見他所處的環境，不僅自己懍於生命的被危害，就是朋友們也為之放心不下，這便是他傾心於老莊思想主要的原因。

至於阮籍呢？《晉書》本傳雲：“籍本有濟世誌，屬魏晉之際，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常。”又雲：“口不臧否人物。”嵇康《與山巨源絕交書》亦雲：“阮嗣宗口不論人過。”以懷抱濟世之誌的人，竟沉湎於酒，不敢論人是非，那隻有走向老莊的自然主義。他的《老子讚》雲：陰陽不測，變化無倫，飄(太素，歸虛反真。

惟不執著於現實，澹泊無為，才能“變化無倫”，“歸虛反真”，此正是當時老莊玄學的真諦。他於莊子則著有《達莊論》：求得者喪，爭明者失。無欲者自足，空虛者受實。夫山靜而穀深者，自然之道也。得之道而正者，君子之實也。是以作智造巧者害於物，明是考非者危其身，修飾以顯潔者惑於生，畏死而崇生者失其貞。

老莊一派的無為無欲的玄理，他闡明得最為透徹；而“明是考非者危其身”一語，卻流露出生於亂世的危懼，這也就是嵇康所謂“賤物貴身”的意思。至於他以老莊的玄學塑出的人格是怎樣的呢？《大人先生傳》雲：不避物而處，所睹則寧；不以物為累，所荄則成；彷徉足以舒其第六章文學的自覺１９３意，浮騰足以逞其情。故至人無宅，天地為客；至人無主，天地為所；至人無事，天地為故。無是非之別，無善惡之異，故天下被其澤而萬物所以熾也。若夫惡彼而好我，自是而非人，忿激以爭求，貴誌而賤身，伊禽生而獸死，尚何顯而獲榮。

夫大人者，乃與造物同體，天地並生，逍遙浮世，與道俱成。變化散聚，不常其形；天地製域於內，而浮明開達於外。

他理想中的大人先生，與《莊子·天下》所謂“獨與天地精神往來，而不敖倪於萬物，不譴是非，以與世俗處”的人物，是同一典型的。他藉此逃避現實，藉此作為追求目標；那麼，兩漢以來維係現實社會的儒家禮法，必然地要被他所唾棄，他在行為上做出種種違背禮法的事，還挑戰性地說：“禮豈為我輩設！”在《大人先生傳》中抨擊禮法之士，尤為刻毒。如雲：（世所謂君子，）唯法是修，唯禮是克；手執皀璧，足履繩墨；行欲為目前檢，言欲為無窮則。少稱鄉黨，長聞鄰國，上欲圖三公，下不失九州牧。……獨不見夫虱之處乎中，逃乎深縫，匿夫壞絮，自以為吉宅也。行不敢離縫際，動不敢出襠，自以為得繩墨也。饑則齧人，自以為無窮食也。然炎丘火流，焦邑滅都，群虱死於中而不能出。汝君子之處域內，何異夫虱之處中乎？

與大人先生相反的人格的禮法之士，原是如此的不堪，他這種毫無保留的老莊思想，較之何、王以自然為體、以名教為用的思想已大有差別，他不折中於兩者之間，卻純粹地作為老莊自然主義的思想者，再由內心的蘊蓄而表現於行為上的放誕。所以禮法之士恨他如仇，他也恨禮法之士如仇。於是“饑則齧人”如何曾一流人，見他居母喪時，猶飲酒食肉，當麵罵他背禮亂俗。又拿出“以孝治天下”的幌子，勸司馬昭將他“宜擯四裔，無令汙染華夏”。要不是司馬昭深知阮籍不會危害他的政權，故示寬容，那麼早就遭到嵇康一樣的命運了。

嵇、阮兩人在當時既為士林所宗仰，兩人飲酒放誕之行為，亦影響於同時的名士，《世說新語·任誕篇》雲：１９４中國古代文學陳留阮籍、譙國嵇康、河內山濤三人年皆相比，康年少亞之。預此契者：沛國劉伶、陳留阮鹹、河內向秀、琅笽王戎，七人常集於竹林之下，肆意酣暢，故世謂竹林七賢。

又《品藻篇》注引《魏氏春秋》曰：山濤通簡有德，秀、鹹、戎、伶朗達有才，於時之談以阮為首，王戎次之，山、向之徒，皆其倫也。

按《晉書》四十三《山濤傳》雲：“性好莊老，每隱身自晦，與嵇康、呂安善，後遇阮籍，便為竹林之交，著忘言之契。”大概山濤未仕於司馬氏之前，其心跡殆同嵇、阮。他如王戎居喪，不拘禮製，飲酒食肉，或觀弈棋，其行實類於阮籍。劉伶之《酒德頌》，又似籍之《大人先生傳》。向秀尤為《莊子》一書的功臣，所注內外數十篇，“發明奇趣，振起玄風，讀之者超然心悟，莫不自足一時也。”於此足證竹林七賢之聚合，其飲酒放誕，實出發於同一思想的基礎。後來有些世族文人，一味放誕，失去內在的思想基礎，此風雖始於竹林七賢，即非竹林七賢可比。《竹林七賢論》雲：“是時竹林諸賢之風雖高，而禮教尚峻，迨元康中遂至放蕩越禮。”《世說·任誕篇·注》雲：“（樂廣曰：）名教中自有樂地，何至於此？樂令之言有旨哉，謂彼非玄心，徒利其縱恣而已。”按《晉書》四十三《樂廣傳》雲：“廣與王衍，俱宅心事外，名重於時，故天下言風流者，謂王、樂為稱首焉。”是時王澄、胡母輔之等，皆亦任放為達，或至裸體者，樂故以名教自有樂地譏之。然樂既是清談巨子，何以譏王澄輩之放達？則由於樂之清談，具有“玄心”———即老莊之名理；至若王澄輩，則徒事放達並無“玄心”故耳。雖然嵇、阮與王、樂固皆以老莊思想為主，又由於所處之環境及政治意識不同，而表現亦不同，故前者開放誕之風，後者為清談所宗。

五、老莊玄學與佛教玄學合流的清談魏晉之際的思想界，雖以老莊哲學為主流，但佛教思想，亦濫觴於此時，尤以過江以後的六朝為最盛。按漢末洛都佛教，有兩係統，至三國時，始傳播於南方。其一為安世高的禪學，偏於小乘，其重要典籍為《安般守意經》、《陰持入經》、安玄之《法鏡經》、康氏之《六度集經》等，而生於交趾之康僧會亦屬第六章文學的自覺１９５此係統。其二為支謙之般若，乃大乘學。其重要典籍為《道行經》、《首楞嚴經》及支謙譯之《維摩經》與《明度經》等。支謙、康僧會並係屬西域而生長中土，深受華化，譯經尚文雅，遂常掇中華名辭與理論，羼入譯經中，是其學已非純粹西域的佛教。安世高、康僧會之學說，主養生成神，猶是上承漢代的佛教；支謙之學說，主神與道合，則是與老莊玄學同流，兩晉以後流行的佛學，即上接二支，而佛教在中國的玄學化亦正始於此時（參考湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》）。

先是有牟子者，約於漢獻帝初平四年（１９３年）作《理惑論》，推尊佛法。其後十七年阮籍生，三十年嵇康生，三十三年王弼生。《理惑論》之始出至何晏、王弼之死，共５７年（１９３—２４９年）。此５０餘年中，中華學術發生一大變化。

蓋老莊玄學與佛教玄學，始則互相吸收，終則相輔而行，越往後來越加興盛。

老莊道術，在順乎自然，而旨在無為，故夏侯玄曰：“天地以自然運，聖人以自然用。”何、王曰：“天地萬物皆以無為為本。”而佛教學者牟子教人守恬淡之性，觀無為之行；以老子之要旨，譬佛經之所說，以證佛道在法自然，重無為；援老莊以入佛，當以牟子為首。其後東吳孫權時的支謙，譯有《大明度經》第一品，其文略曰：善業言，如世尊教，樂說菩薩明無極，欲行大道，當自此始。夫體道為菩薩，是空虛也；斯道為菩薩，亦空虛也。……吾於斯道，無見無得，其如菩薩不可見，明度無極亦不可見。彼不可見，何有菩薩當說明度無極。若如是說，菩薩意誌不移不舍不驚不怛，不以恐受，不疲不息，不惡難，此微妙明度與之相處，而以發行，則是可謂隨教者也。

此譯係援用中國玄談之所謂“道”，以與“般若波羅蜜”相比附，玄學家謂道微妙虛無，此曰“道亦虛空”，亦猶牟子曾謂無前無後之道也。玄學家謂至人澹泊無為，此曰菩薩體道是空虛也。與道相應不移不舍不驚不怛，亦猶牟子曾謂在汙不染在禍無殃也。至如阮籍《老子讚》所謂“陰陽不測，變化無倫”，又《大人先生傳》所謂“夫大人者，乃與造化同體，天地並生，逍遙浮世，與道俱成”，與支謙譯文，理趣幾無二致。又傳雲：“變化散聚，不常其形。”則與牟子所謂“佛恍變化”、“分身散體”，以及“能小能大”，亦複相似。足證魏晉之際，老莊玄學與佛教玄學，已成相輔而行互相吸收之局。

１９６中國古代文學以上足以證明魏晉之際老莊玄學與佛教玄學合流的傾向。然儒學衰微，老莊複興，固屬魏晉之際思想界一大變動，但同屬中土舊有的思想，不過因時代因素互相消長而已。可是到了魏晉之際，西來佛教玄學，何以能與老莊玄學相吸收而不相拒抗？這與當時政治的關係，最為重要。因為東漢末年的黨錮，士大夫所遭遇的迫害，至曹魏的新政權時卻依然存在，如孔融、禰衡、楊修之見嫉於曹操，不惜用卑鄙的手段將他們置之於死地。這三個人都是當時士林所仰望的人，但處於極威之下，也隻有對之痛心而已。曹魏末年，司馬氏以狼顧狐媚猜忌殘忍的伎倆，學曹操父子之所為，於是有節概不甘心於臣仆的人，棲心於老莊的玄學以求解脫，同時外來的佛教思想，又是談空說無而厭棄塵世的，此與老莊道術既不相違，遂不覺得而有所契合。

司馬氏統一天下以後的短短３０餘年中，內有賈後之禍，外有八王之亂，其社會民生，固不堪言，就是文士如張華、裴■、陸機、潘嶽、石崇、歐陽建等，都犧牲於司馬氏家族內哄之中。於是士大夫們凜懼於生命的危險，自然地接受了與老莊旨趣不相違背的佛教思想。正始玄風，至此又增加以新的力量。

王、何一派的清談家，以老莊思想為“玄心”，過江以後，則老莊佛教日趨合流，而名士與名僧也就日益接近。《晉書·謝安傳》謂：“（安）寓居會稽，與王羲之及高陽許詢、桑門支遁遊處，出則漁弋山水，入則言詠屬文。”於此可見名士與名僧結合之親密，而支遁不僅為佛學大師，於《莊子》書亦深有會心，尤善談《逍遙遊》，為江左名士所傾倒。王比之如王弼，殷融比之若衛■，輔嗣、叔寶乃魏晉清談家的領袖，是支遁之見重於江左名士可以想象了。

六、自利主義清談家人生觀清談家都是政治上有崇高地位的人，而王、謝兩大門閥實為之領袖，故後來王敬則有“麈尾是王謝家物”之言。正始之風，既經高門世族為之倡導，遂成風尚。於是而有“口談浮虛，不遵禮法，屍祿耽寵，仕不事事”的惡習。《晉書·湣帝紀》論之尤為痛切：學者以老莊為宗，而黜六經，談者以虛蕩為辨，而賤名檢；行身者以放濁為通，而狹節信；進仕者以苟得為貴，而鄙居正；當官者以望空為高，而笑勤恪；是以劉頌屢言治道，傅鹹每糾邪正，皆謂之俗吏。

第六章文學的自覺１９７雖然麈尾清談，以為高逸，而朝廷清要之位卻不放棄，反視勤恪者為可笑，言治道者為俗吏。永嘉之時，已經如此，到了江左，此風更盛，東晉亡後，此風至梁、陳而不衰。故江左世族無功臣，多以寒族掌機要，此種清談家的人生觀，形成絕對的自利主義。故蔡元培先生雲：“清談家之思想，並截然舍儒而合於道佛也，彼蓋滅裂而雜糅之。彼以道家之無為主義為本，而於佛教則僅取厭世界想，於儒家則留其階級思想及有命論。有階級思想，而道、佛兩家之人類平等觀，儒、佛兩家之利他主義，皆以為不相容而去之。有厭世思想，則儒家之克己、道家之清淨，以至佛教之苦行，皆以為徒自拘苦而去之。有有命論及無為主義，儒家之積德，佛教之濟度，又以為不相容而去之。於是其所餘之觀念，有等也，厭世也，有命而無可為也，遂集合而為苟生之為我論。”大體看來，正始年間，何、王清談，尚不失為老莊玄學之倡導；過江以後的清談，誠如蔡先生所謂“苟生之為我論”，已失卻了玄學的基礎。

從文學角度看《文選》所收齊梁應用文曹道衡導言———本文初刊《文學遺產》１９９３年３期，後收入俞紹初、許逸民主編《中外學者文選學論集》（中華書局，１９９８年）。

作者曹道衡（１９２８—２００５），江蘇蘇州人。１９５２年畢業於北京大學，任中國社會科學院文學研究所研究員、博士生導師。

南北朝時代有所謂“文筆之辨”，大抵以有韻之文為“文”，無韻之文為“筆”。多數應用文被歸入“筆”的一類。實際上，當時人並沒有將“筆”或應用文排斥於文學範疇之外，相反，《文選》、《文心雕龍》等書對這類作品都很重視。本文以《文選》中所收齊梁應用文為例，分析論證詔令、策文、碑誌、章表、書箋等應用文體的文學性。這些作品講究文采、聲律、用典，文章之美甚至不下於詩賦，有些還是文學史上膾炙人口的名篇。在篇末，作者特別強調應用文對於文學創作及文學史研究的重要意義。

本文論據充分，立說平允，對於理解魏晉南北朝人的文學觀念及其文學創作頗有裨益。

１９８中國古代文學我國古代人關於“文”的概念，有一個發展的過程。先秦到兩漢現存的無韻之文，大抵不外乎曆史或哲學著作以及一些應用文，屬於純文學的散文實在很少見。魏晉以後傳誦的散文或駢文名篇亦多為應用文。當時的文論家們大抵都把應用文當作文學作品來論述。如曹丕在《典論·論文》中說到對各種文體的要求時說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”陸機在《文賦》中說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而淒愴。

銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”這裏所說的各種文章，除了詩、賦兩類以外，都大抵有其實用目的。可見在當時人看來，應用文是文學的重要組成部分。所以被稱為我國最早的文章選本———晉杜預的《善文》，從現存的佚文看來，主要選錄的是一些應用文①。後來摯虞的《文章流別論》、李充的《翰林論》，都把應用文和詩賦等並列於文學之中。到了南北朝時代，人們開始談論所謂“文筆之分”，以為有韻之文叫“文”，無韻之文叫“筆”。這樣，多數應用文就被歸入“筆”的一類。然而他們並沒有把“筆”放在文學範疇之外。《南史·顏延之傳》載顏延之對宋文帝論及他兒子們的才能時說“竣得臣筆，測得臣文”，對二者並不作高下之分。齊梁間文學批評家劉勰在《文心雕龍》中，不但有不少篇幅論到應用文的寫作，甚至還論及史書與諸子。梁昭明太子蕭統編纂的《文選》，雖然明確地把“經”、“史”、“子”三種典籍放在選錄的範圍之外，但仍然采錄了許多應用文。據他在序中說：“又，詔誥教令之流，表奏箋記之列，書誓符檄之品，吊祭悲哀之作，答客指事之製，三言八字之文，篇辭引序，碑碣誌狀，眾製鋒起，源流間出。譬陶匏異器，並為入耳之娛，黼黻不同，俱為悅目之玩。”簡文帝蕭綱在《與湘東王書》中也說：“至如近世謝緿、沈約之詩，任窻、陸之筆，斯實文章之冠冕，述作之楷模。”這裏提到的任窻、陸翺，傳世之作亦多屬應用文。這說明在南北朝人提出“文筆之分”以後，應用文被視為文學作品的看法，仍未改變。

從南北朝人現存的文章來看，其中不少名篇，也多屬應用文。他們對這些文章的要求也和許多文學作品一樣，必須如蕭統在《文選序》中所說的那樣：“事出於沉思，義歸乎翰藻。”這是因為當時社會的風氣，認為文字的優劣，①始《史記·李斯列傳》集解引佚名《與章邯書》，即屬應用文。又《隋書·經籍誌》著錄此書，與《山公啟事》、《範寧啟事》等並列，亦可為一證。

第六章文學的自覺１９９標誌著作者的身份和教養。他們把文章欠佳，看作有失體麵。據《宋書·臨川王義慶傳》載，劉宋臨川王劉義慶因為幕下有著袁淑、何長瑜、鮑照等著名文人，所以宋文帝劉義隆“與義慶書，常加意斟酌”。這就使當時的應用文，均講求辭采。有些文人之所以馳名文壇，似乎主要就在於他們擅長這些文章的寫作。如南齊名臣王儉，據鍾嶸在《詩品》中說他“既經國遠圖，或忽是雕蟲”，對他的詩並不讚賞，但《南齊書·王儉傳》則說他“手筆典裁，為當時所重”。

《文選》中選錄他的作品，也僅取其《褚淵碑文》。同時稍後的王融、劉繪，鍾嶸也說他們“並有盛才，詞美英淨”，但又認為他們不擅長五言詩。梁代的任窻，雖然因為當時流行“任筆沈詩”之說而深以為恨，但同時的詩人範雲在寫作章表時，卻要請他代筆。這些應用文的作者，其實也未始不能作詩，隻是他們在文章方麵的聲名大於詩歌。這說明應用文在當時文學領域裏，是不同於詩賦的另一重要組成部分。

南北朝，尤其是齊梁的詩賦和應用文在文體上雖有不同，但在遣辭、造句、用典、講究對仗和聲律等方麵，卻又有許多共通之處。例如鍾嶸在批評當時人作詩用典過多時，認為此風始於劉宋的顏延之、謝莊及齊梁的任窻和王融。這些人在當時，都是寫作應用文的名家。他們的應用文正是以善於用典為重要特色。又如聲律論的提出，雖始於詩賦，卻也推廣而運用於駢文。這說明詩賦和應用文的寫作技巧，總是不斷地互相影響著。我們要研究當時詩賦等純文學作品的發展情況，似乎也很有必要來對當時的應用文作一些必要的探討。在這裏，我想以《文選》中所錄的幾篇齊梁應用文為例，談一些初步看法，請大家指正。

（一）南北朝的駢文發展到齊梁時代，由於聲律說的出現，才真正成熟。因此從前人寫作駢文，常常以齊梁文章為楷模。在齊梁駢文中，有一部分是文人們代帝王草擬的詔令、策文，在當時特別受人重視。奉命寫作這些文章，曾被視為“殊榮”，因此多為作者精心構思之作。這種文章不但在風格上要求寫得典雅莊重，而措辭更要得當，以便適應帝王的要求。一些文人在寫作這些文章時，也多少能顯示出他們的才華。例如：《文選》所收王融的《永明九年策秀才文》和任窻的《天監三年策秀才文》，是同一體裁的文章，文中也都講到了農業和國用問題，卻各具特色。王融在文中寫道：２００中國古代文學朕式照前經，寶茲稼穡。祥正而青旗肅事，土膏而朱)戒典。

將使杏花菖葉，耕獲不愆；清癒泠風，述遵無廢，而釋耒佩牛，相沿莫反；兼貧擅富，浸以為俗。若爰井開製，懼驚擾愚民；舄鹵可腴，恐時無史白。興廢之術，矢陳厥謀。

這段話，幾乎每句一典。“杏花菖葉”等句形象生動，頗有詩意。文中提到了土地兼並問題，也講到了興修水利問題。他提出了“爰井開製”和“舄鹵可腴”的設想，又講到了實施時的困難，把齊武帝打扮成一個勵精圖治，又能虛心征求別人意見的樣子。其實，“爰井開製”既屬空想，而“舄鹵可腴”亦乏具體方案。文中說的實為冠冕堂皇的空話，並無實行之意。但這種措辭卻有利於美化齊武帝，並且投合了他標榜的“以富國為先”（《南齊書·武帝紀》）的心意。

至於任窻的文章，則又是一種口氣。他在文中首先誇耀梁武帝起兵時“長驅樊鄧，直指商郊”，把梁武帝比作周武王。他又斥責齊末之弊為“衣冠禮樂，掃地無餘”。他認為當時的情勢是“百度草創，倉廩未實”，把一切責任推在齊末，接著又發問說：若終畝不稅，則國用靡資，百姓不足，則惻隱深慮。每時入芻稿，歲課田租，愀然疚懷，如憐赤子。今欲使朕無滿堂之念，民有家給之饒，漸登九年之畜，稍去關市之賦。

這段話顯出一副悲天憫人的麵目，所提問題比王融的調子更高，而內容則更空洞。因為這篇文章是代一位剛登上皇位的君主說的，更須要籠絡人心。文中“每時入芻稿”幾句，顯然是迎合梁武帝的口味。因為梁武帝喜歡標榜他“自除公晏，不食國家之食”，“乃至宮人，亦不食國家之食”（《梁書·賀琛傳》）。這種“策秀才文”本是封建社會中的官樣文章，它所提出的問題，並不要求切中時弊，但文字卻要典雅嚴整，既能顯示帝王的尊嚴，又要投合他們的心態。這就要求作者既嫻於文筆，且須審時度勢，善於辭令。這種文章在過去曾受到重視，那是由於當時的曆史原因。但在今天看來，其琢句和修辭方麵的一些技巧，仍有可以借鑒之處。

那些文人代統治者起草的公文中，還有一些詔令，在雕飾辭藻方麵，也頗可注意。如：梁任窻所作的《宣德皇後令》，是以南齊文惠太子蕭長懋之妻王第六章文學的自覺２０１氏的口吻來頌揚梁武帝“功德”的。這時南齊的大權，實際上已落在梁武帝手中，被尊為“太後”的王氏，不過是個傀儡。因此這篇《宣德太後令》實際上是在替梁武帝自我吹噓，但表麵上又須裝出一副太後褒獎大臣的架勢。任窻在文中對梁武帝的才德竭情崇揚，稱其：博通群籍，而讓齒乎一卷之師；劍氣淩雲，而屈跡於萬夫之下；辯析天口，而似不能言；文擅雕龍，而成輒削稿。

短短４２字，把梁武帝的學識、武略、口才和文章都一一作了頌揚，又突出了他謙讓之德。這裏幾乎每句都用典，卻用得很自然，語氣莊重而文字簡潔，更符合太後的口吻。這篇文章也頗注意辭采的雕琢。如寫到梁武帝攻滅齊東昏侯蕭寶卷時說：白羽一麾，黃鳥礛定，甲既鱗下，車亦瓦裂。

這裏用了《呂氏春秋》和《鬻子》中所記周武王伐紂的典故，以“白羽”對“黃鳥”，頗為工切，以“甲既鱗下”和“車亦瓦裂”形容蕭寶卷軍隊的潰敗，用的是《尚書大傳》中的典故，卻顯得很自然，而且頗有形象性。這樣熟練地使用典故和辭藻，也起著豐富文學語言的作用。

（二）齊梁時代的一些為統治者藻飾太平或歌功頌德的文章，其內容雖無足稱道，而其寫作技巧也未必沒有可取之處。例如王融的《三月三日曲水詩序》，在當時曾被視為名作，並且名聲傳到了北朝。現在看來，文中寫帝王出行，群臣隨從的景象頗為壯觀：禁軒承幸，清宮俟宴，緹帷宿置，癝幕宵懸。既而滅宿澄霞，登光辨色，式道執殳，展效駕，徐鑾警節，明鍾暢音。七萃連鑣，九籠齊軌。建旗拂霓，揚葭振木。魚甲煙聚，貝胄星羅。重英曲之飾，絕景遺風之騎，昭灼甄部，駔駿函列。虎視龍超，雷駭電逝，轟轟隱隱，紛紛軫軫，羌難得而稱計。

２０２中國古代文學文中寫到文武官員盛裝隨駕，威儀嚴整，在晨光中侍從皇帝來到芳林園遊宴之狀，顯得氣派非凡，以突出“天子之尊”。文中用“滅宿澄霞，登光辨色”八字寫早晨天剛亮的景色；用“建旗拂霓”等句形容儀仗之盛，有聲有色，頗為生動。

這段文字並不長，卻與漢代一些辭賦中寫帝王出獵的片段有異曲同工之妙。據《南齊書·王融傳》載，北魏使者宋弁看了此文說：“昔觀相如《封禪》，以知漢武之德，今覽王生《詩序》，用見齊王之盛。”可見此文在當時受人稱歎的情況。

梁陸翺的《石闕銘》，在過去亦被視為駢文中的名篇。此文是奉梁武帝之命而作。文中寫到梁武帝起兵討伐齊東昏侯時的戰績：夏首憑固，庸岷負阻，協彼離心，抗茲同德。帝赫斯怒，秣馬訓兵，嚴鼓未通，凶渠泥首。弘舸連軸，巨檻接艫；鐵馬千群，朱旗萬裏。折簡而禽廬九，傳檄以下湘羅。兵不血刃，士無遺鏃，而樊鄧威懷，巴黔礛定。於是流湯之黨，握炭之徒，守似藩籬，戰同枯朽。革車近次，師營商牧。華夷士女，冠蓋相望，扶老攜幼，一旦雲集。壺漿塞野，簞食盈途，似夏民之附成湯，殷士之窺周武。

這段文字誇耀梁武帝的武力之盛和他的得到百姓擁護，頗有溢美之辭。但文章氣勢雄壯，語言亦頗具雕藻。如以“弘舸連軸”四句，寫梁武帝的軍隊水陸並進，直指建康的情形，其中前二句寫水軍，後二句寫陸軍，都很能道出軍容之盛。從文字上說，琢句亦頗工巧。其中前兩句與後兩句都是很工整的對仗，並且采取了“平平平仄”對“仄仄仄平”；“仄仄平平”對“平平仄仄”的句式，完全符合駢體文聲律的要求。文中使用的典故亦頗巧妙。如“壺漿”二句，本出《孟子》記商湯伐葛伯時，百姓迎接商軍之事。這裏在“壺漿”和“簞食”後麵加上“塞野”、“盈途”兩個形容詞，使語氣加強。用“壺漿”配“塞野”，以“簞食”配“盈途”亦充分注意到了對句中的平仄聲律。文中用“守似藩籬，戰同枯朽”形容齊東昏侯的軍隊不堪一擊。這裏的“藩籬”與“枯朽”對舉，是形容其不堅固。據李善《文選注》說“藩籬”二字出於賈誼《過秦論》，但賈誼原文並無不牢固的意思。此文的用法似和南齊王巾《頭陀寺碑》中“九十六種無藩籬之固”的用法相近①。不過一個是說還不如籬笆堅固，一個是把防線比作籬笆，都體①“王巾”，清何焯等人說應作“■”，是“左”字古寫。但據清梁章钜、胡紹?考證，字仍當作“巾”。參看胡氏《文選箋證》卷三十二。

第六章文學的自覺２０３現出作者遣辭時的技巧。

（三）在封建社會中，碑誌一類文章也是文人們經常寫作的酬世文字。現存南北朝的碑誌，大部分是北朝的遺物。據任窻《為範始興作求立太宰碑表》說：“昔晉氏初禁立碑”，南朝仍沿襲此製，故立碑甚少。《文選》中所收南北朝碑文，僅齊王儉《褚淵碑文》、王巾《頭陀寺碑》和梁沈約《齊故安陸昭王碑》三篇。

但這三篇碑文亦有其特色。因為北朝的碑文，一般都用散體，文字比較質樸。

齊梁人作碑文，則多用駢體，頗重辭藻，而且常有文學意味。如王儉的《褚淵碑文》在當時頗有名。褚淵其人在宋齊之際官做得很大，政治上卻並無多大建樹。王儉在碑文中記述他的事跡時，措辭很費苦心。他寫到了宋末桂陽王劉休範之亂，對劉休範的聲勢寫得很盛：鼓棹則滄波振蕩，建旗則日月蔽虧，出江派而風翔，入京師而雷動。鳴控弦於宗稷，流鋒鏃於象魏。

這段描寫頗為形象。根據史籍的記載，這裏所寫的狀況，基本符合史實。但褚淵在平定這場戰亂時，並無突出的功勞。王儉卻說：“康國祚於綴旒，拯王維於已墜，誠由太祖（齊高帝蕭道成）之威風，抑亦仁公之翼佐。”這樣既歌頌了蕭道成，也抬高了褚淵，從當時的條件來看，話說得比較得體，也頗有辭藻。

文中寫到褚淵和蕭道成的關係時說：出陪鑾躅，入奉帷殿。仰南風之高詠，餐東野之秘寶。雅議於聽政之晨，披文於宴私之夕，參以酒德，間以琴心，曖有餘暉，遙然留想。君垂冬日之溫，臣盡秋霜之戒，肅肅焉，穆穆焉，於是見君親之同致，知在三之如一。

這裏把蕭道成和褚淵的君臣關係寫得這樣融洽，而又很風雅。文中所用典故，大抵出於《尚書》、《禮記》、《左傳》等儒家典籍，而用得頗為自然，不見腐氣。

同樣，沈約的《齊故安陸昭王碑》也是一篇富有辭藻的碑文。所謂“安陸昭王”即齊明帝之弟蕭緬。從《南齊書》本傳看來，蕭緬其人雖做過幾任地方２０４中國古代文學官，據雲官風尚好，但事跡甚少，在政治上並無突出成績。沈約在碑文中則大大地崇揚了他的政績。因此清人譚獻評此文說：“前後諛頌已甚。”但他又說此文“似健於仲寶（指王儉）”。這是因為此文在辭采方麵確有可以稱道之處。

如寫到蕭緬曾任雍州刺史時說：方城漢池，南顧莫重。北指崤潼，平途不過七百；西接武，關路曾不盈千。蠻陬夷徼，重山萬裏。小則俘民略畜，大則攻城剽邑。

晉宋迄今，有切民患，烽鼓相望，歲時不息。椎埋穿掘之黨，阡陌成群，*法侮吏之人，曾莫禁禦。累藩鹹受其弊，曆政所不能裁。加以戎羯窺窬，伺我邊隙，北風未起，馬首便以南向；塞草未衰，嚴城於焉早閉。

這裏說的是南朝雍州刺史所在地的襄陽。此地既是南北朝的邊境，又是當時被稱為“蠻”的少數民族聚居之地。在這裏任地方官，確有其困難。沈約在這裏用百餘字的文章，寫出了地理環境的險惡，南北朝的軍事形勢和少數民族強悍不馴的風俗，並無一字說到蕭緬。但誇張雍州之難治，也起到了頌揚身為雍州刺史的蕭緬的作用。文中“北風”四句對仗工整，聲律調和，卻又很形象地突出了邊境上形勢吃緊的氣氛。

在齊梁碑文中，王巾的《頭陀寺碑》的性質和上兩篇不同。此文被譚獻稱為“南朝有數名篇”。這篇碑文主要是宣揚佛教的。佛教的教義，素稱玄奧難解，而此文用流麗的駢文寫成。錢鍾書先生曾稱讚此文說“按餘所見六朝及初唐人為釋氏所撰文字，驅遣佛典禪藻，無如此碑之妥適瑩潔者”，並且還說此文“敘述教義，亦中肯不膚”（《管錐編》第１４４２頁）。文中寫頭陀寺的位置說：“南則大川浩汗，雲霞之所沃蕩；北則層峰削成，日月之所回薄。西眺城邑，百雉紆餘；東望平皋，千裏超忽，信楚都之勝地也。”文字簡潔而有氣勢。

文中又雲：亙丘被陵，因高就遠，層軒延袤，上出雲霓，飛閣逶迤，下臨無地。夕露為珠網，朝霞為丹閕。九衢之草千計，四照之花萬品。崖穀共清，風泉相渙。金資寶相，永藉閑安；息心了義，終焉遊集。

第六章文學的自覺２０５其中“居軒”四句，曆來論者早已指出是唐王勃《滕王閣序》中名句“層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地”等句所自出。“夕露”、“朝霞”的描繪生動有致。“崖穀”兩句，亦深具韻致。此文的銘詞，譚獻評為“秀出”，其中“倚據崇岩，臨睨通壑；溝池湘漢，堆阜衡霍。■■亭皋，幽幽林薄”諸句，亦很有詩意。

以“崇岩”對“通壑”，“■■亭皋”對“幽幽林薄”，也很工整。顯示出駢文的辭藻之美。

（四）在齊梁文中，臣下向皇帝奏事的章表，也都使用駢體。在這方麵，《文選》中選錄的任窻之文較多。其中比較著名的要算《奏彈曹景宗》。曹景宗是隨從梁武帝起兵的將領，天監三年，梁魏間發生戰爭。曹景宗當時是郢州刺史，奉命率兵去援救被圍困的司州刺史蔡道恭。他卻逗留不進，致使蔡道恭憂憤發病死於圍城之中，司州亦隨著失陷。曹景宗在聽到司州失守的消息後，倉促敗退，使三關也陷於北魏。任窻因此上章彈劾。在這篇彈文中，任窻先講到了梁軍在各戰場上的勝利，然後說到司州，把曹景宗的畏縮不前和蔡道恭的固守窮城作了比較。他說：故司州刺史蔡道恭，率厲義勇，奮不顧命，全城守死，自冬徂秋，猶有轉戰無窮，亟摧醜虜。方之居延，則（李）陵降而（蔡道）恭守；比之疏勒，則耿存而蔡亡。若使郢部救兵，微接聲援，則單於之首，久懸北闕，豈直受降可築，涉安啟土而已哉。實由郢州刺史臣景宗，受命致討，不時言邁，故使蹳結蟻聚，水草有依。方複按甲盤桓，緩救資敵，遂令孤城窮守，力屈凶威。雖然，猶應固守三關，更謀進取，而退師延頸，自貽虧衄。疆場侵駭，職是之由。不有嚴刑，誅賞安置。

這段文字義正辭嚴，對蔡道恭的頌揚實際上也是對曹景宗頓兵不進的鞭撻。

一揚一抑，處處顯示出曹景宗對這次戰爭的失利負有完全責任，筆勢淩厲，鏗鏘有力。文中還指責曹景宗身受梁武帝恩寵，本應竭力效命，卻喪師辱國，強調“生曹死蔡，優劣若是。惟此人斯，有■麵目”，更是畫龍點睛地突出了這種鮮明的對比，給人強烈的印象。正如清人譚獻所說，此文“可謂筆挾風霜”。

除了《奏彈曹景宗》外，任窻這類文字還有《文選》中所收的《奏彈劉整》和《梁２０６中國古代文學書》所收的《奏彈蕭穎達》、《奏彈範縝》。但都不如此文那樣文風駿爽，具有強烈的感情。

任窻的另一些奏議則亦有特色。《文選》中所錄他所作奏表，大抵是代別人所作。這些表在措辭上常有很大的難度。如他的《為齊明帝讓宣城公第一表》，作於齊鬱林王蕭昭業被廢，海陵王蕭昭文初立之際。這時南齊朝廷的大權已落入齊明帝蕭鸞的手中。他這次由西昌侯進封宣城郡公並加官為驃騎大將軍、揚州刺史，本出於他自己的意誌，而且他的目標實為奪取皇位作準備。所以他的辭讓封爵，本無誠意，不過是當時的慣例，受封爵以前，應該上表表示謙讓。但任窻寫作此表時，不能不把他妝點成很誠懇的樣子。此表還有一個重要的曆史背景是在於蕭鸞在齊武帝臨死時，地位本在竟陵王蕭子良之下。根據齊武帝的遺命，是要蕭子良對蕭昭業“善相毗輔”，提到蕭鸞時隻是說“與鸞參懷共下意”（《南齊書·武帝紀》）。但齊武帝死後，蕭鸞卻一手排擠蕭子良，使之憂懼而死，接著又廢黜了蕭昭業。任窻對這種情況顯然很清楚。他為了給蕭鸞開脫，就把蕭昭業被廢原因說成是“雖嗣君棄常，獲罪宣德（太後）”。另一方麵，他又要隱諱蕭鸞排擠蕭子良，獨占政權的事實，因此就把蕭鸞打扮成齊武帝臨終時唯一的顧命大臣。他以蕭鸞的口吻說：何者？親則東牟，任惟博陸，徒懷子孟社稷之對，何救昌邑爭臣之譏，四海之議，於何逃責？且陵土未幹，訓誓在耳，家國之事，一至於斯。非臣之尤，誰任其咎？將何以肅拜高寢，虔奉武園？

句句是自責，卻又處處回護，處處在抬高蕭鸞的地位。這篇文章可謂煞費苦心，顯示出任窻之老於刀筆。但蕭鸞對此文並不真正理解，竟“惡其辭斥，甚慍，窻由是終建武中，位不過列校”（《梁書·任窻傳》）。蕭鸞的這種態度是出乎任窻意料之外的。所以譚獻評此文雲：“絕似血誠噴薄，而出自代言，反以獲咎。顛危之世，不合以文字事人，君子慎之。”任窻還有一篇給人代筆的奏議，亦頗可玩味。這就是他的《為範始興作求立太宰碑表》。這篇章表是代範雲向齊明帝要求給已故的蕭子良立碑。蕭子良實際上是齊明帝的政敵，但出於種種政治原因，齊明帝並未把這種對立公開化。然而他這時正在殺害齊高帝和武帝的子孫，這是眾所共見的。任窻對這種情勢有充分的了解。他深知既要求為蕭子良立碑，不得不對他作些頌第六章文學的自覺２０７揚，但這種頌揚，又不要太具體、太熱烈，以免觸怒齊明帝。因此文中對蕭子良的功德隻簡單地作了幾句抽象的褒揚，而著重寫的卻是範雲和蕭子良的關係。他說：策名委質，忽焉二紀，慮先犬馬，厚恩不答；而弊帷毀蓋，未蓐螻蟻，珠襦玉匣，遽飾幽泉。

這幾句話是以範雲早年曾在蕭子良幕下任職，把範蕭的私人關係作為理由。

在封建社會中，這樣的要求顯得很合情理。文章接著又說：陛下弘獎名教，不隔微物，使臣得駿奔南浦，長號北陵。既曲逢前施，實仰覬後澤。

措辭十分婉轉，又纏綿動人。這樣說話，既稱頌了齊明帝，也不致於得罪。當然，在當時，要求為蕭子良立碑，本難得到允準，此表亦未達到目的。然而從文章的措辭巧妙而論，仍體現了任窻的苦心。所以駱鴻凱在《文選學》中曾認為“喜辭令美妙之法，法任窻”（第３３１頁），大約就是指此類文章而言。

（五）《文選》中的“書”和“箋”兩類文章，在今天看來，均屬於書信。隻是“書”一般使用於和作者身份相等的人；“箋”則用於地位較高的人。這些文章較之奏議要自由活潑，也常常更能流露作者的真實情感。因此這部分文章的文學價值一般較高。如著名詩人謝緿的《拜中軍記室辭隋王箋》，是一篇絕妙的駢文。此文是謝緿在永明十一年秋從荊州被召回建康後，寫給隋郡王蕭子隆的告別信。據《南齊書·謝緿傳》載，謝緿在荊州時，因為蕭子隆“好辭賦，數集僚友，緿以文才，尤被賞愛，流連晤對，不舍日夕”。謝、蕭二人雖是上下級，交情卻很深。但因蕭的長史王秀之在齊武帝麵前說了謝緿的壞話，因此謝被召回調職。謝緿對這次調職很不滿意。他在信中用形象的比喻來表達自己對蕭子隆的眷戀和被調的悲怨：緿聞潢?之水，願朝宗而每竭；駑蹇之乘，希沃若而中疲。何２０８中國古代文學則？皋壤搖落，對之惆悵，歧路西東，或以?。況乃服義徒擁，歸誌莫從。邈若墜雨，翩似秋蒂。

流露出深沉的無可奈何之感。尤其用“墜雨”、“秋蒂”兩個形象來表現自己的處境，頗為貼切。他追敘了在荊州時受到蕭子隆的厚待，接著筆鋒一轉，用“不悟滄溟未運，波臣自蕩；渤遚方春，旅翮先謝”來比喻蕭子隆對自己恩遇方隆，而自己命運不利，竟被召回。文中寫到自己被召回後“清切藩房，寂寥舊蓽。輕舟反溯，吊影獨留。白雲在天，龍門不見。去德滋永，思德滋深”，更顯得情真意切。這篇文章雖然也用典，卻用得自然而貼切。清人許$評此文“通篇情思宛妙，絕去粉飾肥豔之習，便覺濃古有餘味”（《六朝文薭》卷六）。

這是很確當的。

梁丘遲的《與陳伯之書》，也是齊梁文中的名篇。陳伯之本是梁武帝起兵後歸降的南齊將領，後叛降北魏。天監五年，梁軍北伐，梁將呂僧珍托丘遲作書招降陳伯之，丘遲就寫了此文。陳伯之據《梁書》本傳說他“不識書”，他後來的複歸梁朝，未必是此文起了作用。不過丘遲此文確實寫得很富文采。他對陳伯之喻之以理，動之以情，筆鋒頗犀利。如對陳伯之前後的處境作對比說：昔因機變化，遭遇明主，立功立事，開國稱孤。朱輪華轂，擁旄萬裏，何其壯也。如何一旦為奔忙之虜，聞鳴鏑而股戰，對穹廬以屈膝，又何劣邪！

這確實足以使對方汗顏。接著，作者又告訴陳伯之，“將軍鬆柏不翦，親戚安居，高台未傾，愛妾尚在”，打消了對方的顧慮。文中尤其傳誦的名句是：暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。見故國之旗鼓，感平生於疇日，撫弦登陴，豈不愴緓！

陳伯之雖然祖籍濟陰睢陵，卻長期居於江南，用鄉情來打動陳伯之，應該是有力量的。“暮春”四句，短短１６字，寫出了江南春天明媚的景色，更為動人。所以曆來的文學史著作在講到六朝駢文時，大抵都以此文為突出的例子，說明第六章文學的自覺２０９這篇文章的文學價值已為大家所公認。

梁劉峻的《重答劉秣陵詔書》，在書信一類中比較特殊。因為劉詔生前曾對劉峻的《辨命論》提出駁難，劉峻曾作過答複。後來劉詔就此又作詰難，劉峻因遭兄喪，未曾見到。等劉詔死後，別人在他家中發現其遺作，劉峻才寫了答文。這篇《重答劉秣陵詔書》，據清人何焯說“此似重答劉書之序”（《義門讀書記》卷四十九）。錢鍾書先生在《管錐編》中亦同意此說。劉峻和劉詔在關於命運問題的論難中是對手，而交誼則頗篤。劉峻說到自己此文寫出時劉詔已不及見時稱：若使墨翟之言無爽，宣室之談有征。冀東平之樹，望鹹陽而西靡，蓋山之泉，聞弦歌而赴節。但懸劍空壟，有恨如何！

這裏每句一典，對仗工整，在無可奈何的情況下寄希望於鬼神的存在。但他畢竟不能相信鬼神實有，隻能像春秋時季劄掛劍於徐君之墓那樣，聊表心意。

這種惆悵之情，顯示了二人間的深情。此類文字，已屬純粹的抒情之作，當然不能因為它是“書”或“序”而否認它是文學作品。

綜觀我國古代所謂“文”，不論是散文或駢文，其中很大一部分均屬應用文。即使在唐代韓愈和柳宗元提倡“古文運動”以後，在當時流行的公文中，仍多用駢體，所以應用文在駢文中所占比重尤大。再說古代人論文，常常以辭令之妙作為文章的一大優點。因為古代文人們謀生之道，主要是做官或做幕僚。這就使他們必須善於寫作一些應用文字。他們對這種文字的要求，似乎主要是強調其措辭的技巧。例如清人金聖歎評《左傳》中的《呂相絕秦》，就明確說：“修辭駕罪何足道，止道其文字。”（《天下才子必讀書》）曆來論者重視任窻等人的應用文，采取的也是這個態度。因此“善於辭令”就成了古人論文的一個重要方麵。對這種技巧，我們似乎也不應全部否定。

再說應用文與純文學作品的相互影響是非常明顯的。古代不少純文學作品，實際上是采用應用文的形式，如：漢王褒《僮約》，用的就是當時契約的形式；南齊孔稚皀的《北山移文》，當屬遊戲之作，但其體裁則和魏晉以後的檄文十分相近；梁沈約的《修竹彈甘蕉文》也是采用應用文的體裁。這樣的例子實不勝枚舉。還有一些文學散文，實際上導源於應用文和學術著作。如唐柳宗元的“永州八記”等文章，在手法上顯然受了梁吳均《與朱元思書》、《與顧章２１０中國古代文學書》及《水經注》中寫景文章的影響。相反地，有些應用文，在技巧上也深受純文學作品的影響。如魏晉六朝以來的祭文，莫不取法《楚辭》以及賈誼《吊屈原賦》、司馬相如《哀二世賦》。因此我們今天研究文學史，對待古代的應用文雖不一定要以純文學作品目之，但它們和純文學作品間的聯係及相互影響還是很值得注意的。

梁代文論三派述要周勳初導言———本文選自周勳初《文史探微》（上海古籍出版社，１９８７年），初刊《中華文史論叢》第五輯，後又收入周勳初著《魏晉南北朝文學論叢》（江蘇古籍出版社，１９９９年）。

作者周勳初（１９２９—），上海南彙人。南京大學副博士研究生畢業，現任南京大學中文係教授、博士生導師，江蘇省文史館館長。

本文通過細密的論證，卓有見識地提出梁代文論三派說：守舊派以裴子野、劉之遴為代表，政治上依附梁武帝蕭衍，文學上不尚麗靡，製作好學古體；趨新派以徐詀父子和庾肩吾父子以及蕭子顯等為代表，政治上依附晉安王蕭綱（後來的簡文帝）、湘東王蕭繹（後來的元帝），文學上好為新變，追求形式華美，講究聲律對仗；折衷派以劉勰、劉孝綽等為代表，政治上依附昭明太子蕭統，文學上倡導通變之說，主張文章既“典”且“華”，文質彬彬。而當時的兩部重要總集即《玉台新詠》和《文選》則分別體現了趨新派的新變觀點和折衷派的通變觀點。守舊派的主要貢獻在於史學、考古、校讎等方麵，折衷派和趨新派在創作實踐和理論批評兩方麵都頗有可觀，相對而言，折衷派在理論批評上貢獻更大，而趨新派在藝術形式與寫作技巧方麵貢獻更多。

這篇論文不僅對梁代文論作了提綱挈領的分析，而且是理解梁代文學的一把鑰匙，因此發表以後，被稱為“探驪得珠”之佳製，在國內外學術界產生了很大影響。

第六章文學的自覺２１１南朝梁代，在我國文學史上占有極為重要的地位。古體五言詩發展至此，逐漸變化為律詩；兩漢魏晉大賦、宋齊俳賦發展至此，逐漸變化為律賦；魏晉駢文發展至此，逐漸變化為原始的四六體。聲律、對偶、用事的講求，增加了文學的形式美。文、筆的辨析，表明人們對文學特征的認識愈來愈深入了。

蕭子顯與劉勰處在這樣的一段前後交替時期，創作界自然會出現各種不同的傾向：有的守舊，有的趨新。

裴子野、劉之遴等可以作為守舊派的代表。

《梁書·裴子野傳》：“子野為文典而速，不尚麗靡之詞。其製作多法古，與今文體異。當時或有詆訶者，及其末皆翕然重之。”《梁書·劉之遴傳》：“之遴好屬文，多學古體。與河東裴子野、沛國劉顯常共討論書籍，因為交好。”徐詀父子和庾肩吾父子可以作為趨新派的代表。

《梁書·徐詀傳》：“屬文好為新變，不拘舊體。……詀文體既別，春坊盡學之，宮體之號，自斯而起。”《梁書·庾於陵（附弟肩吾）傳》：“初，太宗在藩，雅好文章士，時肩吾與東海徐詀，吳郡陸杲，彭城劉遵，劉孝儀、儀弟孝威，同被賞接。及居東宮，又開文德省，置學士，肩吾子信、詀子陵、吳郡張長公、北地傅弘、東海鮑至等充其選。齊永明中，文士王融、謝■、沈約文章始用四聲，以為新變；至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，複逾於往時。”《陳書·徐陵傳》：“其文頗變舊體，緝裁巧密，多有新意。每一文出手，好事者已傳寫成誦，遂被之華夷，家藏其本。”《周書·庾信傳》：“起家湘東國常侍，轉安南府參軍。時肩吾為梁太子中庶子，掌管記；東海徐詀為左衛率；詀子陵及信並為抄撰學士。父子在東宮，出入禁闥，恩禮莫與比隆。既有盛才，文並綺豔，故世號為徐庾體焉。當時後進競相模範，每有一文，京都莫不傳誦。”２１２中國古代文學可見上述兩大流派的勢力都很可觀，然總以後者的氣焰為盛。在此文學轉變時期，趨新派比守舊派自然更具吸引力。趨新派的寫作特點在於追求形式華美，講究聲律、對偶，注意篇章結構；他們還喜歡擺脫常規，自出“新意”。

隻是這些“意”的內涵主要是些淫靡的男女歡愛之情。這樣的作品就是常為後代所詬病的“宮體”。

產生宮體的原因很複雜。當時的貴族階層生活極度糜爛，這是產生宮體的社會基礎；六朝詩文一直沿著華麗的道路前進，至此乃變本加厲而更趨浮豔。在宮體作家看來，這樣的發展是自然的，合乎情理的。時代在變，文學在變，寫作對象和寫作技巧也應該隨著變。因此，對待這樣一種文壇新物，應該用另一種眼光來看待，另一種理論來評價。宮體作家蕭繹就曾發表過這樣的意見。

夫世代亟改，論文之理非一；時事推移，屬詞之體或異。（《內典碑銘集林序》）於是從這一流派之中產生出了所謂“新變”的理論。蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中係統地闡發了這種理論。

習玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。建安一體，《典論》短長互出；潘、陸齊名，機、嶽之文永異。江左風味，盛道家之言，郭璞舉其靈變，許詢極其名理。仲文玄氣，猶不盡除；謝混情新，得名未盛。顏、謝並起，乃各擅奇；休、鮑後出，鹹亦標世：朱藍共妍，不相祖述。

總的說來，趨新派在發展文學形式技巧方麵作了許多努力，其間不無可取之處，對後代文學也曾發生過某些良好的影響，隻是他們在文學的內容部分卻灌輸進了許多不健康的因素。盡管他們也曾寫出過一些較好的作品，但總的傾向卻是把創作界導入題材狹隘而又充滿著色情氣氛的歧路。這種情況與守舊派大異其趣，自然會引起後者的嚴重不滿。

裴子野寫下了著名的《雕蟲論》，攻擊當時的不良文風。他從宋明帝敘起，認為上之所好，下必有甚焉者。

第六章文學的自覺２１３自是閭閻年少，貴遊總角，罔不擯落六藝，吟詠情性。學者以博依為急務，謂章句為專魯。淫文破典，斐爾為功。無被於管弦，非止乎禮義。深心主卉木，遠致極風雲。其興浮，其誌弱。巧而不要，隱而不深。討其宗途，亦有宋之遺風也。

顯然，裴文重點並不在於責難前人；他所指斥的“閭閻少年，貴遊總角”，實際上當是指趨新派一類作家。隻是他所攻擊的對象中有蕭綱等王子在內，使他不得不采取指桑罵槐的方法。

趨新派對守舊派的作風自然也是看不入眼的。蕭綱就曾公然提出批評。

他在《與湘東王書》中說：又時有效謝康樂（靈運）、裴鴻臚（子野）文者，亦頗有惑焉。何者？謝客吐言天拔，出於自然，時有不拘，是其糟粕；裴氏乃是良史之才，了無篇什之美。是為學謝則不屆其精華，但得其冗長；師裴則蔑絕其所長，惟得其所短。謝故巧不可階，裴亦質不宜慕。

兩大流派之間的衝突可說是尖銳的。一派是“淫文破典”，內容方麵太過汙穢；一派是“質不宜慕”，形式方麵過於蒼白。二者相互指責，卻把彼此的優缺點都暴露無遺。這些不同文風的形成當然不是一朝一夕之事，而是自劉宋以來文學演變的結果。這些複雜現象，自然會有人加以注意，特別是處在這樣一個社會上頗為注意研究文學理論的齊梁時代，自然會有人想到：應該擷取兩派之長，避免兩派之短，寫出既“典”且“華”的作品來。

這派理論可以劉勰為代表。

劉勰在《文心雕龍·序誌》篇中曾介紹過自己的論文要旨：“擘肌分理，唯務折衷。”所謂折衷，就是分析同一事物矛盾著的兩端，較其得失，然後取其所長，棄其所短，融合成為一種較全麵、平穩的理論。這種做法雖然有時不免流於調和，但若處理得當，則其中確可包含若幹辯證法的因素。他在處理當前文壇上各種不同流派的矛盾衝突時就采取著折衷的態度。

他對創作界各種不同的文風作了歸納：“若總其歸塗，則數窮八體。”這八體是：“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”“典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也”；“壯麗者，高論宏裁，卓２１４中國古代文學爍異采者也”；“新奇者，擯古競今，危側趣詭者也”；“輕靡者，浮文弱植，縹緲附俗者也。”“雅與奇反”，“壯與輕乖”，二者作風正相對立。可以看到，守舊派的作風近於“典雅”一類，其文之高者並可得“壯麗”之長；①趨新派的作風近於“新奇”一類，其文之卑者皆陷諸“輕靡”之失。《體性》篇中扼要地指出了不同文派的差異之處，明確了他們的優缺點所在。

劉勰認為趨新派的弊病在於拋棄了古代學術中的優良傳統，“不相祖述”，流為師心自用。《風骨》篇中說：“若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”因此他提出了向古代經典學習的問題，認為這樣可以保證思想內容的正確。

若夫熔鑄經典之範，翔集子史之術，洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體故意新而不亂，曉變故辭奇而不黷。……《周書》雲：“辭尚體要，弗惟好異。”蓋防文濫也。（劉勰《文心雕龍·風骨》）為此折衷派特別注意習染問題。《體性》篇中說：“夫才有天資，學慎始習。斫梓染絲，功在初化，器成彩定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅製，沿根討葉，思轉自圓。”認為隻有從童年時代起就注意樹立正確的思想，才能避免日後的誤入歧途。這種說法顯與趨新派不同，當為防弊救偏而發。

折衷派與守舊派也有不同。一味繼承，缺乏新創，那也會走入另一極端，出現另一偏向。《定勢》篇中說：“淵乎文者，並總群勢。奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏，似夏人爭弓矢，執一不可以獨射也。”可見作品缺乏文采，會由“典”而不“華”流為“質不宜慕”。

如上所述，為了避免重蹈兩派覆轍，能使文章既“典”且“華”，劉勰提出了著名的“通變”說：①守舊派中多史家。史家每以識見著稱，故善作論說文。《南史·裴鬆之（附曾孫子野）傳》：“子野更撰為《宋略》二十卷，其敘事評論多善。……蘭陵蕭琛言其評論可與《過秦》、《王命》分路揚鑣。”《史通·論讚》亦曰：“（論）必擇其善者，則幹寶、範曄、裴子野是其最也。”第六章文學的自覺２１５文律運周，日新其業。變則其久，通則不乏。趨時必果，乘機無怯。望今製奇，參古定法。（《通變·讚》）蕭綱與蕭統一種文學流派的興起，必定有它的社會背景，而在中國文學批評史上，還有一些值得注意的現象。唐代以前，基本上是大地主貴族專政的時代，那時一切文學流派的形成與風行，都與最高統治集團的支持或倡導有關，例如建安七子之依附於曹氏父子即是。梁代守舊派、趨新派與折衷派的產生與風行，也與當時最高統治集團即蕭氏王室密切有關。

守舊派中人物年事較長，他們所依附的對象，行輩也高，即“高祖”蕭衍。

這批人物都兼有學者、文士的雙重身份。他們緣飾經術，潛心釋典，與蕭衍作風一致。《梁書·沈約傳》載約撰《四聲譜》：“高祖雅不好焉。帝問周舍曰：‘何謂四聲？’舍曰：‘“天子聖哲”是也。’然帝竟不遵用。”①可見他對當時文壇上講求聲律的新風氣持反對態度。這些地方表明蕭衍也是一個舊學風的代表者，無怪乎守舊派的活動會獲得他的讚賞與支持。

《梁書·裴子野傳》：“子野與沛國劉顯、南陽劉之遴、陳郡殷芸、陳留阮孝緒、吳郡顧協、京兆韋棱皆博極群書，深相賞好，顯尤推重之。時吳平侯蕭勱、範陽張纘每討論墳籍，鹹折中於子野焉。普通七年，王師北伐，敕子野為喻魏文，受詔立成。高祖以其事體大，召尚書仆射徐勉、太子詹事周舍、鴻臚卿劉之遴、中書侍郎朱異集壽光殿以觀之，時並歎服。高祖目子野而言曰：‘其形雖弱，其文甚壯。’俄又敕為書喻魏相元硋，其夜受旨，子野謂可待旦方奏，未之為也；及五鼓，敕催令開齋速上，子野徐起操筆，昧爽便就。既奏，高祖深嘉焉。自是凡諸符檄皆令草創。……中大通二年卒官，年六十①《文鏡秘府論》天卷《四聲論》曰：“（劉善）經數聞江表人士說：梁王蕭衍不知四聲，嚐從容謂中領軍朱異曰：‘何者名為四聲？’異答曰：‘“天子萬福”即是四聲。’衍謂異：‘“天子壽考”豈不是四聲也？’以蕭主之博洽通識，而竟不能辨之。時人鹹美朱異之能言，歎蕭主之不悟。”又《天中記》卷二十六引《談藪》：“沙門重公嚐謁梁高祖。問曰：‘聞在外有四聲，何者為是？’重公應聲答曰：“‘天保寺刹”。’既出逢劉綽，說以為能，綽曰：‘何如道“天子萬福”。’”此皆一事之異傳，然可證蕭衍確是不懂聲律。

２１６中國古代文學二。……高祖悼惜，為之流涕。詔曰：‘鴻臚卿領步兵校尉知著作郎兼中書通事舍人裴子野，文史足用，廉白自居，劬勞通事，多曆年所。

奄致喪逝，惻愴空懷。可贈散騎常侍，賻錢五萬，布五十匹。即日舉哀，諡曰貞子。’”《梁書·謝徵傳》：“徵與河東裴子野、沛國劉顯同官友善。子野嚐為《寒夜直宿賦》以贈徵，徵為《感友賦》以酬之。時魏中山王元略還北，高祖餞於武德殿，賦詩三十韻，限三刻成；徵二刻便就，其辭甚美。高祖再覽焉。”《梁書·到溉傳》：“溉素謹厚，特被高祖賞接，每與對棋，從夕達旦。溉第山池有奇石，高祖戲與賭之，並《禮記》一部，溉並輸焉。未進，高祖謂朱異曰：‘卿謂到溉，所輸可以送未？’溉斂板對曰：‘臣既事君，安敢失禮。’高祖大笑，其見親愛如此。……性又不好交遊，惟與朱異、劉之遴、張綰同誌友密。”《梁書·陸雲公傳》：“是時天淵池新製鯿魚舟，形闊而短，高祖暇日常泛此舟。在朝唯引太常劉之遴、國子祭酒到溉、右衛朱異。

雲公時年位尚輕，亦預焉。其恩遇如此。”可見這一流派的中堅分子有裴子野、劉之遴、劉顯、謝徵等人，依附對象為武帝蕭衍。

趨新派的成員大都是些“風流人物”，依附對象為晉安王蕭綱（後為簡文帝）和湘東王蕭繹（後為梁元帝）。其首領為蕭綱。

這一流派的中堅人物，與蕭綱關係密切的，有徐詀、庾肩吾、徐陵、庾信、陸杲、劉遵、劉孝儀、劉孝威等人。關於他們的活動，詳見上引《梁書·庾於陵（附弟肩吾）傳》和《周書·庾信傳》，此處不再重述。和蕭繹關係密切的，有徐君■、劉緩等人。

《南史·徐羨之（附孝嗣孫君■）傳》：“（君■）善弦歌，為梁湘東王鎮西諮議參軍，頗好聲色。侍妾數十，皆佩金翠，曳羅綺，服玩悉以金銀。……君■辯於辭令。湘東王嚐出軍，有人將婦從者，王曰：‘才愧李陵，未能先誅女子；將非孫武，遂欲驅戰婦人。’君■應聲曰：‘項籍壯士，猶有虞兮之愛；紀信成功，亦資姬人之力。’君■文冠一第六章文學的自覺２１７府，特有輕豔之才，新聲巧變，人多諷習。”《南史·劉昭（附子緩）傳》：“緩，字含度，為湘東王中錄事。性虛遠，有氣調，風流跌宕，名高一府。常雲：‘不須名位，所須衣食；不用身後之譽，唯重目前知見。’”這一流派中人都是著名的宮體作家。蕭綱本人就是宮體詩的首創者，《梁書》本紀上說他：“雅好題詩。其序雲：‘餘七歲有詩癖，長而不倦。’然傷於輕豔，當時號曰宮體。”蕭繹作風與此仿佛。①兩人關係特別深切，《南史·梁武帝諸子·廬陵威王續傳》：“始元帝母阮修容得幸，由丁貴嬪之力，故元帝與簡文相得。”二人合力提倡宮體。蕭綱對蕭繹期望很高，《與湘東王書》中說：“文章未墜，必有英絕，領袖之者，非弟而誰？每欲論之，無可與語，思吾子建，一共商榷。辨茲清濁，使如涇渭；論茲月旦，類彼汝南。朱丹既定，雌黃有別。”可見二人對創作活動與批評工作極為熱衷，意見甚為一致。

關於《南齊書》的作者蕭子顯，一般都隻知道他是個史家，而不了解他還是一個著名的宮體作家。其實他在趨新派中的地位甚為突出，這可從以下幾件事中看出。

宮體詩集中收集在《玉台新詠》中，上列徐、庾等人的作品占有很大的比重。蕭子顯的作品數量也很可觀，計共有１１首之多。此外吳均有《和蕭洗馬子顯古意》６首，費昶有《和蕭洗馬畫屏風》２首。特別值得注意的是：皇太子（簡文）有《和蕭侍中子顯春別》４首，湘東王有《春別應令》４首，於此可見蕭子顯的作品在宮體作家中曾受到高度的重視。

《南史·陸杲（附子罩）傳》：“初，簡文在雍州，撰《法寶聯璧》，罩與群賢並抄掇區分者數歲。中大通六年而書成，命湘東王為序。其作者有侍中國子祭酒南蘭陵蕭子顯等三十人，以比王象、劉邵之《皇覽》焉。”按蕭繹《法寶聯璧序》全文尚存，載《廣弘明集》第二十卷，蕭子顯的大名高居於學士３０餘人之首，於此可見蕭子顯的學術文章在宮體作家中也占有優越的地位。

《梁書·蕭子恪（附弟子顯）傳》：“太宗素重其為人。在東宮時，每引與促①蕭繹與守舊、折衷兩派人物都有交往，某些議論與折衷派相似，但其實際活動則與蕭綱相近。《南史·梁本紀》上說他“性好矯飾”，因此他更多地采用一些仁義道德的話裝飾門麵，這是與蕭綱不同的地方。

２１８中國古代文學宴。子顯嚐起更衣，太宗謂坐客曰：‘嚐聞異人間出，今日始知是蕭尚書。’其見重如此。”於此可見蕭子顯的為人在宮體領袖的心目中占有特殊的位置。

這些事實都有力地說明了蕭子顯的宮體作家身份，因此我們完全可以把他作為趨新派的理論家來看待。“新變”說是趨新派的理論。

折衷派是否也有統治集團中的領袖人物？有。此人即昭明太子蕭統。

蕭統服膺儒術，事親至孝，有仁政愛民思想，史稱其“仁德素著”。———思想作風與二弟不同。

蕭統愛好陶淵明文，嚐為之編集立傳。《梁書》本傳上說他：“性愛山水，於玄圃穿築，更立亭館，與朝士名素者遊其中。嚐泛舟後池，番禺侯軌盛稱此中宜奏女樂，太子不答，詠左思《招隱詩》曰：‘何必絲與竹，山水有清音。’侯慚而止。出宮二十餘年，不蓄聲樂。少時敕賜太樂女妓一部，略非所好。”———美學趣味與二弟有別。

蕭統《答湘東王求文集及〈詩苑英華〉書》：“夫文典則累野，麗亦傷浮，能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致，吾嚐欲為之，但恨未逮耳！”劉孝綽奉命纂錄《昭明太子集》，序中有言：“竊以屬文之體，鮮能周備：長卿徒善，既累為遲；少孺雖疾，俳優而已。子淵淫靡，若女工之蠹；子雲侈靡，異詩人之則。孔璋詞賦，曹祖勸其修今；伯喈答贈，摯虞知其頗古。孟堅之頌，尚有似讚之譏；士衡之碑，猶聞類賦之貶。深乎文者，兼而善之，能使典而不野，遠而不放，麗而不淫，約而不儉，獨善眾美，斯文在斯。”———文學見解也與簡文、湘東異趣。

不難看出，昭明係統的文人提出的藝術標準與劉勰提出的折衷說是一致的。蕭統在《文選序》中也提出了類似“通變”的學說。

若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有椎輪之質？增冰為積水所成，積水曾微增冰之凜。何哉？蓋踵其事而增華，變其本而加厲。物既有之，文亦宜然。隨時變改，難可詳悉。

這是說藝術形式與藝術手法是隨著時代發展的，向美的方向發展的，於此不能有保守觀點。這等於劉勰說的“文律遠周，日新其業”，“變則其久”，“望今製奇”。

蕭統還說過：第六章文學的自覺２１９若夫姬公之籍，孔父之書，與日月俱懸，鬼神爭奧。孝敬之準式，人倫之師友，豈可重以芟夷，加之剪截？

這段文字向來被人認為是禮請儒家經典退出文學領域的客套話，實則並不盡然。這裏固然表現出蕭統對文學的特點已有較明確的認識，開始把不屬文學範圍之內的儒家經典排除於外，但他還是強調這些經典能起“準式”、“師友”的作用，這就意味著後代文士仍然應該向它學習，這樣才能保證思想內容方麵的完善。這種態度近於劉勰所強調的“宗經”、“徵聖”，也就是《通變》篇中所說的“通則不乏”，“參古定法”。

蕭統與劉勰的私人關係也是很密切的。《梁書·劉勰傳》記載他在天監時，“除仁威南康王記室，兼東宮通事舍人……遷步兵校尉，兼舍人如故。昭明太子好文學，深愛接之。”二人相處既久，感情又很融洽，當與文學見解上的相合有關。

於此可見，折衷派的勢力亦複不弱，其首領為蕭統，其理論家為劉勰。

這一流派之中又有哪些人物呢？

《南史·王（附錫）傳》：“時昭明太子尚幼，武帝敕錫與秘書郎張纘使入宮，不限日數，與太子遊狎，情兼師友。又敕陸翺、張率、謝舉、王規、王筠、劉孝綽、到洽、張緬為學士，十人盡一時之選。”《梁書·劉孝綽傳》：“昭明太子好士愛文，孝綽與陳郡殷芸、吳郡陸翺、琅邪王筠、彭城到洽等同見賓禮。”《梁書·王筠傳》：“昭明太子愛文學士，常與筠及劉孝綽、陸翺、到洽、殷芸等遊宴玄圃，太子獨執筠袖撫孝綽肩而言曰：‘所謂左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其見重如此。筠又與殷芸以方雅見禮焉。”可見這一流派的中堅分子有劉孝綽、陸翺、王筠、到洽等人。

以上敘述的是三大流派的一般情況。盡管各派人物之間交往上有些交錯，同派人物之間年代上或有前後，不像後代一些文學流派那樣壁壘分明，但從上述材料來看，這些由誌趣相投或仕宦遇合而結成的集團，各有其首領與基本成員，作風相同，宗旨相合，它們具備了文學史上組成各種流派的基本條件。因此我們完全可以說，這是在文學轉變時期湧現出來的三大文學流派。

２２０中國古代文學蕭氏兄弟有養士之風，昭明、簡文尤其著稱。

《梁書·昭明太子傳》：“引納才學之士，賞愛無倦。恒自討論篇籍，或與學士商榷古今，間則繼以文章著述，率以為常。於時東宮有書幾三萬卷，名才並集，文學之盛，晉宋以來，未之有也。”《梁書·簡文帝本紀》：“引納文學之士，賞接無倦。恒討論篇籍，繼以文章。”兄弟二人均以文學為天下倡，周圍都聚集有一批文人，形成兩個作風不同的文學流派。盡管兄弟二人私人感情不錯，但文學見解有別，對後代的影響也就不一樣。

《玉台新詠》與《文選》這是中國文學批評史的特點：一種文學流派，除了發表理論主張之外，往往同時編選一部總集，通過具體作品的去取，表明宗旨。趨新派與折衷派的活動也有類於此。

趨新派編選了一部《玉台新詠》，他們的理論“新變”說具體體現在這書中。

《大唐新語》卷三：“梁簡文帝為太子，好作豔詩，境內化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉台集》，以大其體。”可見徐陵編書時目標很明確，純為推廣宮體詩服務，因此詞非有關“綺羅脂粉”者不收，這是《玉台新詠》反映新變觀點的具體表現。

折衷派編選了一部《文選》，他們的理論“通變”說也具體體現在這書中。

《中興書目》：“《文選》，昭明太子蕭統集子夏、屈原、宋玉、李斯及漢迄梁文人才士所著賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、表、書、啟、箋、記、檄、難、問、議、論、序、頌、讚、銘、誄、碑、誌、行狀等為三十卷。”原注：“與何遜、劉孝綽等選集。”（《玉海》卷五十四引）第六章文學的自覺２２１可知《文選》一書的編選實出眾手。除何、劉外，劉勰極有可能曾對編選工作提供過意見①，王筠等人也極有可能參加過工作。②《梁書·王筠傳》載沈約稱筠詩“實為麗則”，“古情拙目，每佇新奇”。《梁書·何遜傳》則載範雲與遜結忘年交好，“自是一文一詠，雲輒嗟賞，謂所親曰：‘頃觀文人，質則過儒，麗則傷俗，其能含清濁，中今古，見之何生矣。’”蕭統集合這麼一批“麗則”、“今古”並重的文人編集《文選》，書中自然也會反映出“通變”的觀點。

這主要表現在編選的態度上。

折衷派講求繼承傳統，凡是曾在曆史上占一地位，可以代表某一階段或某一流派的成功之作，即可考慮采納。孫梅《四六叢話》卷一小序上說：“自昔文家，尤多派別。《文誌》表江左之盛，《典論》詮鄴下之賢。《選》之所收，或人登一二首，或集載數十篇，詩筆不必兼長，淄澠不必盡合。《詠懷》、《擬古》，以富有爭奇；元虛、簡棲，以單行示貴。”說《文選》有“博綜”之長，這也是講通變的人的一種特點。

二者原則不同，彼此有排斥現象。在《玉台新詠》中，除王筠、劉孝綽曾與簡文、湘東有過較密切的關係，因而留下豔詩數首之外，折衷派中的其他作家無一作品入選。《玉台新詠》中也不收昭明隻字，其原因或如紀容舒在《玉台新詠考異》中所說的，為新舊太子避嫌而起，但兄弟二人作風不同，當是主要原因之一吧。

返觀《文選》，絕對排斥淫穢的作品，因此趨新派或作風與此相近者的作品，一概受到摒棄。蕭統注意“風教”，陶淵明作《閑情賦》，尚且引起他“白璧微瑕”的指責，“惜哉！亡是可也”的慨歎，宮體一類的作品自然更不在話下了。

不同流派的作家具有不同的作風，這從上麵一些記載中可以看到，下麵還可再引用幾條有關的史料。

《資治通鑒》太清三年侯景上啟陳梁武帝十失，且曰：“皇太子珠玉是好，酒色是耽，吐言止於輕薄，賦詠不出《桑中》。”《南史·始興忠武王辵（附亮弟+）傳》：“湘東王愛奇重異。”《梁書·到洽傳》：“昭明太子與晉安王綱令曰：‘明北兗（山賓）、①參看駱鴻凱《文選學》內《纂集》第一，中華書局，１９３７。

②參看何融《文選編撰時期及編者考略》，載《國文月刊》第七十六期，１９４９年２月。

２２２中國古代文學到長史（洽）遂相係凋落，傷怛悲惋，不能已已。去歲陸太常（翺）殂歿，今茲二賢長謝。陸生資忠履貞，冰清玉潔，文該四始，學遍九流，高情勝氣，貞然直上；明公儒學稽古，淳厚篤誠，立身行道，始終如一，儻值夫子，必升孔堂；到子風神開爽，文義可觀，當官蒞事，介然無私：皆海內之俊硋，東序之秘寶。此之嗟惜，更複何論！’”蕭綱、蕭繹、徐君■、劉緩等人的舉止風度和作品風貌是一種類型，蕭統、明山賓、到洽、陸翺等人的為人和作品又是一種類型。趨新派的成員與折衷派的人員之間，按其行為和修養來說，確是各具特點。這些反映在作品之中，也就形成了趨新派與折衷派的根本差別。

綜上所言，可以概括如下：梁代的文學創作，正處在新舊交替時期，隨著時代潮流的激蕩，在文人之間形成了三個不同傾向的流派：守舊派以裴子野、劉之遴等為代表，依附在梁武帝蕭衍的周圍。趨新派以徐詀父子和庾肩吾父子為代表，依附在簡文帝蕭綱的周圍；蕭子顯為代表這一流派的理論家，提出了“新變”說；他們的宗旨還具體體現在《玉台新詠》一書中。折衷派以王筠、陸翺等人為代表，依附在昭明太子蕭統的周圍；劉勰為這一流派的理論家，提出了“通變”說；他們的宗旨還具體體現在《文選》一書中。

貢獻與影響由上所述，可知梁代的文學創作甚為繁榮，文學思想甚為活躍。現在要問：各種不同流派曾經分別作出過哪些貢獻，發生過哪些影響？

守舊派的文學見解很保守，違背曆史發展潮流，雖然對趨新派的批判還有某些可取之處，但在理論建設工作中不可能取得什麼成就。這一流派的特點是注意學古，熟悉前言往行，多識古文奇字，因此他們的貢獻在史學、考古、校讎等方麵，如裴子野著《宋略》２０卷，劉之遴校《漢書》真本，劉顯識《尚書》所刪逸篇等是。

趨新派與折衷派的創作實踐與理論批評則均有可觀。由“新變”與“通變”所引起的問題牽涉到創作的各個方麵，其中頗有可資後代借鑒之處。今將二者的活動作些分析，考察他們的得失。

陸機在《文賦》中說：“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。”詩人感物，聯類不窮，搖蕩性情，形諸舞詠；六朝文人都有這種認第六章文學的自覺２２３識，他們常是強調自然景物的作用。蕭子顯在自序中說：“若乃登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”（《梁書·蕭子恪（附弟子顯）傳》）蕭綱除了提到自然景物的影響之外，也提到了社會人事的激動人心。“伊昔三邊，久留四戰。胡霧連天，征旗拂日，時聞塢笛，遙聽塞笳，或鄉思淒然，或雄心憤薄，是以沈吟短翰，補綴庸音，寓目寫心，因事而作。”（《答張纘謝示集書》）這種認識與劉勰在《明詩》、《物色》等篇中提出的“感物吟誌”說是一致的。不過更為可貴的是：劉勰在《時序》篇中還論述了時代、政治與文學的關係，“故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下者”，“故知文變染乎世情，興廢係乎時序”，說明一代文風之形成，每由時代風氣及政治形勢之激蕩。這種見解在新變說中是沒有認識到，至少是沒有論述到的。

作家臨文之際，又要做好哪些準備工作呢？蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中說：“若夫委自天機，參之史傳，應思悱來，勿先構聚。”他在自序中自述寫作經驗時也說：“每有製作，特寡思功，須其自來，不以力構。”這些說法，除強調靈感的萌發之外，還相對地否定了邏輯思維的作用。劉勰則在《神思》篇中全麵地探討了形象思維過程中的許多問題。他非但提出了“無務苦慮”、“不必勞情”的勸告，並且正麵提出了“秉心養術”、“含章司契”的主張。因為靈感的出現是飄忽而不可捉摸的，形象思維有時會遭到各種障礙而難於順暢地展開，如果仰恃於此，則行文的成敗就難操勝算。因此劉勰在指出寫作中有難於控製的精微部分之外，著重強調了人所能及的修養問題。他提出了“虛靜”和“博練”的問題，要求“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”，這就把難於捉摸的玄虛問題化為可以致力的現實問題了。應該說，通變說的這種見解更見高明。

趨新派強調“寓目寫心”、“吟詠情性”，偏重主觀方麵的表達，不大考慮到文章體式的約束作用。蕭子顯在自序中也談到了這一點：“少來所為詩賦，則《鴻序》一作，體兼眾製，文備多方，頗為好事所傳，故虛聲易遠。”這種作風與折衷派不同。劉勰就曾提出“曲昭文體”的要求，“昭體故意新而不亂”（《文心雕龍·風骨》）。本來哪一方麵的題材適合於用哪一種文體去表現，這是古人在長期的寫作過程中積累下了無數的寶貴經驗之後所取得的認識。借鑒於此，可以防止內容、形式的失調；因有規範可循，易使文章得體。但作者如果過分拘泥於文體的約束作用，則又有可能產生刖趾適屨之弊。按當時的情況２２４中國古代文學來說，兩派的見解是各有高低的。我們或許可以這樣說，新變說注意發展形式，藉以更自由地表現內容，其末流失之於奇詭；通變說注意研究文體，重視形式的相對穩定性，其末流則失之於保守。當然，劉勰提出這種學說時所起的救偏作用也是不容忽視的。

以上情況表明，兩派在文學理論的許多根本問題上持有不同見解。這些問題之所以存在，則與如何對待曆史傳統有關。趨新派與折衷派的分歧關鍵在於對文學傳統的繼承與革新持不同態度。

雖然兩派都注意革新，而折衷派為防弊救偏起見，首先強調繼承；趨新派則強調革新而不大講繼承。

這當然也隻是比較而言的。實則意識形態範疇內的東西，都是有所繼承而來的。按趨新派的作品來說，他們繼承的是吳歌、西曲等言情之作，受到了鮑照、湯惠休一派的影響，隻是他們拋棄了上述作品的積極因素，隻突出了豔冶的一麵，並經惡性發展，墮入色情描寫。

南朝流行的民歌，所謂吳歌、西曲，從東晉時起即在宮廷中傳播，自宋少帝起曆代帝王屢有擬作。這種作品的內容和形式都是很頑豔的。《世說新語·言語》雲：“桓玄問羊孚：‘何以共重吳聲？’羊曰：‘當以其妖而浮。’”說明貴族階層中人正是從“妖而浮”的角度來接受這些民間作品的。他們拋棄了民間文學中真摯的感情，片麵發展了綺靡的形式，並用統治階級自身的感情充塞進去，這樣也就扼殺了吳歌、西曲的生命，使得這些南朝民歌猶如曇花之一現。

本來向過去的作品學習時還有善學與否的問題。鮑照接受了民間文學的影響，融合了自己的新創，不但寫出了許多輕靈婉麗的佳作，而且在形成七言詩、發展五言詩等方麵都作出了貢獻。隻是這些優點在其後繼者中卻發生了質變。《詩品》卷中評鮑照：“然貴尚巧似，不避危仄，頗傷清雅之調，故言險俗者多以附照。”《南齊書·文學傳論》中論及當時文學三大流派時也提到了受鮑照影響的一派，“次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂，亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛，斯鮑照之遺烈也”。趨新派的活動與此不無關係。隻是對起於民間的吳歌、西曲和“才秀人微”的鮑照，趨新派是不願意承認他們的先導作用的，何況他們主觀上又正是強調創新而抹煞繼承的。

繼承問題中包含著兩方麵的內容，思想方麵的繼承與形式技巧方麵的繼承。如果不注意學習並發揚古典作品中的積極內容，一味強調“吟詠情性”，第六章文學的自覺２２５結果就有可能走上宣揚淫欲或其他低級趣味的道路，因為封建文人的情性之中本來就雜有種種不健康的因素。趨新派處在頹靡的梁代社會裏麵，由於時局動蕩，危機四伏，士大夫過著得過且過的生活，縱情聲色，從追求肉欲的物質享受，一直發展到追求變態的心理享受。他們徹底拋棄了古代思想傳統中的積極因素，並從理論上加以摒棄，有意識地把文學送進了宮體的汙穢境地。

在形式技巧方麵，趨新派中人物作了很大的努力，但其末流卻競於雕琢，專用浮豔的字句修飾一己的情欲。魏徵在《隋書·文學傳序》中加以批判道：“梁自大同之後，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧。簡文、湘東，啟其淫放；徐陵、庾信，分路揚鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險，情多哀思。格以延陵之聽，蓋亦亡國之音乎！”可見當時舍本逐末之風的嚴重了。

折衷派堅決反對“習華隨侈，流遁忘反”（《文心雕龍·風骨》）的文風。他們在肯定了文學的某些形式技巧應該“變”的前提下，認為文學還有其不能變的部分，因此特別強調了“通”的一麵。《文心雕龍·通變》篇中說：夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲，故能騁無窮之路，飲不竭之源。

所謂“名理有常，體必資於故實”，就是後文所說的“練青濯絳，必歸藍■；矯訛翻淺，還宗經誥”。劉勰認為寫作文章時應該學習古代經典，繼承並發揚其中的積極因素，因此他寫作了《徵聖》、《宗經》等篇，專門闡述了前賢經典中的可取之處。

近人大都主張劉勰為儒家學派的信徒，其實並不盡然。劉勰並不盲目崇拜儒家學說。他之所以強調“徵聖”、“宗經”，目的在於確立一種典範，樹立一種標準，作為裁奪後代一切文學作品的尺度，並且以此作為後代作家的學習典範。因為通變說主張“參古定法”，故而劉勰必須在古代各種學派裏麵選出一種學說，作為他人仿效的對象。儒家學派的理論之中本來就包含著許多可取的見解，孔子在思想界向來占有優越的地位，這樣劉勰就很自然地依傍儒家學說而構成了他的理論體係。

劉勰在《徵聖》、《宗經》篇中對五經作了許多具體分析，指出各種經典在２２６中國古代文學表現手法上各有其獨特的優點，給人指出了學習的方向和應該繼承經典中的哪些部分。末後他又總起來說：故文能宗經，體有六義：一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。（《宗經》）這就說明學習經典也就是“還宗經誥”的結果，可以起到“矯訛翻淺”的作用。所以劉勰的“徵聖”、“宗經”並不是什麼複古主義，而是有目的地從經典中汲取養料的一種學說。

總的看來，通變說比新變說要全麵得多，穩當得多。“資故實”，“酌新聲”，既有繼承，又有發展；不比新變說的“厭黷舊式，故穿鑿取新”（《文心雕龍·定勢》），以致步入邪途，流為淫聲哇語。“斟酌乎質文之間，而■括乎雅俗之際”（《文心雕龍·通變》），這種折衷理論，既反對了守舊派的保守觀點，又反對了趨新派的錯誤傾向。折衷派對理論建設工作的貢獻是巨大的。

再以《文選》與《玉台新詠》來說，二者也有高下之分。一清一濁，猶如涇渭分流。因為《玉台新詠》中集合了許多宮體詩人輕侮婦女的作品，《文選》則是輯錄曆代文學作品的精英而成，二者的價值自然大相懸殊。

關於《文選》，範文瀾曾有一段評語，頗為扼要，可以介紹：蕭統不僅自己有足夠的學力，而且也憑藉眾人的學力，合眾力來選錄古今文章，宜乎《文選》三十卷成為選擇最精的文學總集。

《文選》取文標準是“事出於沈思，義歸乎翰藻”，就是說，入選的文章必須情義與辭采內外並茂，偏於一麵的概不錄取。在這個標準下，《文選》自然是正統派的文集，以立意為宗，不甚講求采色的文章就很難入選了。《文選》取文，上起周代，下迄梁朝。七八百年間各種重要文體和它們的變化，大致具備，固然好的文章未必全得入選，但入選的文章卻都經過嚴格的衡量，可以說，蕭統以前，文章的英華，基本上總結在《文選》一書裏。唐李善《上文選注》裏說“後進英髦，鹹資準的”，唐士人有“《文選》爛，秀才半”的諺語，《文選》對唐以後文學的影響是十分深遠的。（《中國通史簡編（修訂本）》第二編）第六章文學的自覺２２７可見隻要不抱古文家的偏見，客觀地來估計一下《文選》的貢獻，那就應該承認這書在我國文學發展史上曾經起過裏程碑的作用。

折衷派的理論遺產是豐富的。前人早稱《文心雕龍》為“體大慮周”之作，近人對此也極重視，不時有研究文章發表，因此這裏就不作全麵的介紹了。

趨新派在理論上貢獻較小，而且由於他們把當時的文學更進一步地引入了萎靡柔弱的錯誤道路，因此引起了自古至今許多文人的同聲斥責。批判這種不良傾向是很必要的，但光憑義憤可還不能解決如何對此進行全麵認識的問題，這裏必須作些細致的分析，才能看清文學發展過程中的各個方麵，從而給這一流派作出比較切合實際的評價。

下麵我們就想通過比較，談談趨新派的一些可取之處。

《文選》與《玉台新詠》著錄作品的體例是不同的。

《昭德先生郡齋讀書誌》卷二十：“竇常謂統著《文選》，以何遜在世，不錄其文。蓋其人既往，而後其文克定，然則所錄皆前人作也。”蓋棺論定，在古人看來，是種鄭重的著述態度；《玉台新詠》不然，備錄時人之作，簡文詩收８０首，徐陵自作亦收４首，其間不無恩怨之見，難免標榜之嫌，比起前者來自然浮薄得多了。

但我們再從另一種角度來看，則又不能不說《文選》的態度未免保守。一種作品，一定要得到定評之後才能考慮，則勢必埋沒許多新產生的佳作，也不能起到獎掖後進的作用。即如與簡文、湘東關係密切的詩人王籍，所作名篇《入若耶溪》，中有名句“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，極為世所稱，有關記載見《梁書·王籍傳》與《顏氏家訓·文章》篇，然格於體例不能入《選》，於此可見一斑。

折衷派恪守正統原則，重視傳統固是好事，但有時卻受到曆史重壓而陷於保守，則又不如趨新派的一空依傍之為善了。即如對詩體的評價來說，盡管折衷派中人物還是四言、五言並重，但在理論上卻必須強調更具古典意味的四言。《文心雕龍·明詩》篇曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗。”《章句》篇曰：“至於詩頌大體，以四言為正。”強調傳統的四言詩的尊貴，也就相對地壓低了新興的五言詩的進步意義。趨新派不然，極口稱頌五言詩的價值。《南齊書·文學傳論》上說：“五言之製，獨秀眾品。”正是從２２８中國古代文學趨新的角度出發而肯定了這種新興的文體。因為趨新派特別強調創新，不受傳統的清規戒律的束縛，所以能夠大膽肯定新文體，這是趨新派的貢獻之一。

江南舊有吳歌，荊襄複有西曲，流連哀思，傾炫心魂。其中不乏佳作，對當時文學的影響也極大。折衷派中人物隻能推崇已成經典的《詩經》，接受某些已有定評的樂府古辭，對於本地區內產生不久的吳歌、西曲，則不理不睬。

這也是他們的正統思想的一種表現。趨新派重視言情之作，對於那些抒發男女真摯感情的歌謠，自然視若拱璧，大量采納。於是《玉台新詠》中保留下了像：古樂府詩６首、辛延年《羽林郎》詩１首（卷一），歌辭２首、《盤中詩》１首（卷九），古絕句４首、近代西曲歌５首、近代吳歌９首、近代雜歌３首、近代雜詩１首、《丹陽孟珠歌》１首、《錢塘蘇小歌》１首（卷十）等佳作。特別值得我們讚許的，就是《玉台新詠》中還記載下了古詩無名人為焦仲卿妻作《孔雀東南飛》一詩。由於《文選》與《玉台新詠》對待民間文學持不同的去取標準，也就形成了前者“尺有所短”和後者“寸有所長”的新形勢。應該說，重視民間文學，這是趨新派的貢獻之二。

趨新派注意創新，不受陳規舊矩拘束。蕭綱在《誡當陽公（大心）書》中說：“立身之道，與文章異。立身先須謹重，文章且須放蕩。”（《藝文類聚》卷二十三引）“放蕩”一詞固然不妨聯係到他們所寫的宮體的內容而作很壞的理解，但作為一個封建帝王，告誡後輩時，恐怕還不至於耳提麵命地叫自己的兒子去沉溺於情欲；目的可能還是在於說明文學的特點，即文學應該“吟詠情性”，“操筆寫誌”，不必“擬《內則》之篇”，“摹《酒誥》之作”，如他在《與湘東王書》中所言者。《三國誌·魏書·王粲傳》裴鬆之注引《典略》記陳留路粹奏稱孔融：“與白衣禰衡言論放蕩。衡與融更相讚揚。衡謂融曰：‘仲尼不死也。’融答曰：‘顏淵複生。’”又《王粲傳》記“（阮）蠫子籍，才藻豔逸，而倜儻放蕩，行己寡欲，以莊周為模則。”《世說新語·文學》篇劉孝標注引《名士傳》記劉伶：“肆意放蕩，以宇宙為狹。”《南齊書·高祖十二王·武陵昭王曄傳》載齊高帝蕭道成批評謝靈運“放蕩”，說是“作體不辨有首尾”。上述諸人的共同特點是毀棄禮法，放任自適。他們的作品都富於新意，但不涉於淫穢。因此，從魏晉南北朝人對“放蕩”一詞的習慣用法中，也可以知道蕭綱的原意是在破除陳規舊矩的束縛，追求創新。他們的作品也的確具有一些與前人不同的新麵貌。

第六章文學的自覺２２９這裏可舉蕭繹的《采蓮賦》為例以說明之。

紫莖兮文波，紅蓮兮芰荷，綠房兮翠蓋，素實兮黃螺。於時妖童媛女，蕩舟心許。,首徐回，兼傳羽杯，棹將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步，夏始春餘，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。故以水濺蘭橈，蘆侵羅，菊澤未反，梧台迥見。荇濕沾衫，菱長繞釧，泛柏舟而容與，歌采蓮於枉渚。

歌曰：碧玉小家女，來嫁汝南王，蓮花亂臉色，荷葉雜衣香，因持薦君子，願襲芙蓉裳。（《藝文類聚》卷八十二引）此文思想內容固無足取，然在表現手法方麵卻有可觀。前四句詠蓮，可稱刻畫巧似。中間一段，點染成趣，既有微妙的心理描寫，又有豔冶的背景烘托，寥寥數筆，把采蓮舟的動勢，小兒女的嬌態，宛然呈現於前。末複結以民歌體的五言，在賦體中也別開生麵。他們還喜歡憑藉空中設想而發揮心理刻畫的技巧，如《蕩婦秋思賦》等，凡是閱讀過齊梁小賦的人均可了解，此處不再多說。

這些作品，與大賦采用板重字眼以形成磅礴氣勢者不同，與詠物小賦專作密不通風式的外部刻畫者不同，與前此的抒情小賦之著重外景描寫藉以映襯內心活動者也有一些不同。趨新派的小賦，注意外形刻畫，也注意心理活動，並且努力於情景的協調，內質和外形的統一。他們選擇富有彩色的詞彙，推敲悅耳動聽的聲調，注意結構的嚴謹，形式的錯綜，精雕細琢，組織成文。

這樣的作品自然會具有一些新的特點，在這樣的寫作過程中自然會積累起許多形式技巧方麵的經驗。這些精力當然不會全是白費的。他們的創作經驗給予隋唐以後的文人以借鑒，他們的作品對當時正在演變中的各種文體起了推動的作用。

自永明聲律說興起後，梁陳文人無不注意調諧對切，趨新派的作家更是鬥巧出奇，講求隔句作對，從而促使俳賦與駢文更迅速地演化成律賦與四六文。律賦已是趨於僵死的一種文體，因此趨新派在這方麵的活動起了助長形式主義的作用。他們在駢文領域中的活動功過不一，一方麵表現出更趨雕琢的傾向，一方麵卻也提高了寫作技巧，因為“在駢體文的初期，文學家們隻知道講求整齊的美，還來不及講求抑揚的美。……從庾信、徐陵開始，已經轉入２３０中國古代文學駢體文的後期，他們把整齊的美和抑揚的美結合起來，形成了語言上的雙美”①，這些創造具有一定的價值。至於他們在詩歌領域中的活動，在形式技巧方麵貢獻更大，因為他們的詩作開五律之先聲，為唐代近體詩的繁榮準備了條件，這些創新工作也應該批判地予以肯定。

趨新派中人物眾多，各人的經曆也不一樣。即如上舉徐、庾二人，在生活的後半期經曆了戰亂的洗禮，深受亡國之痛，因此逐漸擺脫原來宮體作家的創作道路，寫出了一些有內容的作品。特別是庾信，由南入北之後，運用早期積累下的豐富技巧，寫作沉痛迫切的詩賦，形成一種溫麗、蒼勁的風格，對唐代的一些大詩人起過很大的影響。

總起來說，趨新派的作家在提高寫作技巧、發展文學形式方麵作出過貢獻，留下了一些較好的作品，這是趨新派的貢獻之三。

我們說，在祖國豐富多彩的文學寶庫中，各種不同流派的人都曾投入過一珠一寶。折衷派的貢獻固不必說，趨新派的貢獻也不應忽視。二者在創作與理論上的得失都值得加以研究。這不僅是為了說明我國文學是如何發展過來的，而且從他們的生動事例中還可吸取若幹經驗和教訓，這對我們當前的文學活動也不無借鑒意義。

研究與思考延伸閱讀１．魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》，《而已集》，人民文學出版社，１９７３年。

２．周勳初《王充與兩漢文風》，《古代文學理論研究》第２輯，收入《文史探微》，上海古籍出版社，１９８７年。

３．何融《〈文選〉編撰時期及編者考略》，《國文月刊》第７６期（１９４７年），收①王力《略論語言形式美》，《光明日報》１９６２年１０月９日。

第六章文學的自覺２３１入《中外學者文選學論集》，中華書局，１９９８年。

４．郭紹虞《〈文選〉的選錄標準和它與〈文心雕龍〉的關係》，《光明日報》１９６１年１１月５日。

５．王瑤《擬古與作偽》，王瑤《中古文學史論》，北京大學出版社，１９８６年。

問題與思考１．比較魯迅、王瑤及台靜農三篇文章的觀點和寫法。

２．兩漢模擬文風對魏晉間人的擬古及作偽有什麼影響？

３．比較《文選》、《文心雕龍》、《詩品》三書文學觀念的異同。

研究實踐研究課題：《文選》、《文心雕龍》、《詩品》與曹植。

背景材料：李善注《文選》。

範文瀾注《文心雕龍》。

陳延傑注《詩品注》。

趙幼文《曹植集校注》。

方法提示：１．認真閱讀上述著作，搜集材料，參考周勳初《梁代文論三派述要》（收入周著《文史探微》）、郭紹虞《〈文選〉的選錄標準和它與〈文心雕龍〉的關係》（《光明日報》，１９６１年１１月５日，收入《中外學者文選學論集》）以及馬積高《〈文心雕龍〉與〈昭明文選〉中對“文”的看法的比較》（亦收入《中外學者文選學論集》）、張伯偉《鍾嶸詩品研究》（南京大學出版社，１９９９年）等研究論著。

２．查找有關論著論文索引，注意《文心雕龍》中除《明詩》以外的各篇的有關論述；通過本課題學習比較研究的方法。

３．參考曹植的文學創作，並參考前人詩話中的有關論評，結合已有的文學史知識，形成自己的評判。

研究思路提示：１．比較不同著作中對曹植的評論側重以及地位論定是否有異同。

２．若以《詩品》或《文心雕龍》為標準，《文選》中所選曹植詩歌是否有代２３２中國古代文學表性？

３．陳延傑《詩品注》所附曹植詩選目是否符合鍾嶸之意？

４．《文心雕龍》等三書的論述語言與批評方法各有什麼特點？

５．三書對曹植的評論，對前代有何繼承？對後代有何影響？

呈現方式：１．小論文，題目可自擬。

２．課堂專題討論，也可以分成三組，分別代表《文選》、《文心雕龍》、《詩品》三書的立場，申述各自觀點，進行小組辯論。

第七章樂府與五言導論漢魏六朝詩歌的主體是樂府詩和五言詩。這兩者共同構成漢魏六朝詩歌文學的主體，彼此之間既有密切的聯係，又有明顯的區別，它們爭奇鬥豔，從而成為漢魏六朝文學中最亮麗的一道風景。因此，厘清樂府與五言二體之間的關係以及二體承傳嬗變的軌跡，不僅是把握漢魏六朝詩歌的一條重要脈絡，也是理解漢魏六朝文學的重要視角。

對中國文學稍有了解的人，都會理解並同意這樣一個觀點：在中國文學史尤其是宋以前的中國文學史中，詩歌創作層峰迭起，高潮繼現，可謂長江後浪推前浪，堪稱這一時期文學史中的“重中之重”。宋以前每一個時代的詩歌創作，幾乎都為中國詩史奉獻了劃時代的、標誌性的成果。先秦時代，以《詩經》為代表的四言詩和以《楚辭》為代表的騷體詩，不僅代表了中國文學史上最早出現的兩個詩史高峰，而且開創了以“風”、“騷”命名的兩個源遠流長的文學傳統。在漢魏六朝文學史中，四言詩和騷體詩雖然不乏嗣響，在南朝劉勰的《文心雕龍·明詩》中，四言詩甚至仍然被稱為“正體”，而五言詩隻是當時流行的“流調”，但是這一時期詩史最突出的貢獻，則不得不推樂府詩和五言詩。

兩漢樂府詩是先秦詩歌向中古詩歌轉折的關鍵，具有承先啟後、繼往開來的重要的曆史地位。樂府一詞本來是指秦漢兩朝所設立的音樂官署，而後來發展為指這一官署所采集或撰作的音樂文學作品，又進一步擴大為指文人采用或模擬這種形式所作的詩歌，後來有人甚至用以指一切可以配樂歌唱的２３４中國古代文學詩歌作品。本章使用的樂府一詞，主要是其第二個意義。

班固在《漢書·禮樂誌》中說：至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。

而在《漢書》同一篇之中，又有這樣的記敘：“高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。

孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》。”所以，宋代的郭茂倩在《樂府詩集》卷九十將上引《漢書·禮樂誌》中的說法修正為：樂府之名，起於漢、魏。自孝惠帝時，夏侯寬為樂府令，始以名官。至武帝，乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。則采歌謠，被聲樂，其來蓋亦遠矣。

可見，在郭茂倩看來，樂府在漢惠帝之時就已有了。而現代考古發現又一次刷新了郭茂倩的說法。１９７６年，考古工作者在陝西臨潼秦始皇陵附近發掘出土了一個錯金甬鍾，上麵刻有小篆“樂府”二字。這向我們揭示了樂府之官早在秦朝就已存在的史實。①盡管如此，一般學者還是認為，“設立樂府機關，采集歌謠來配上音樂，還是漢武帝時的事”②。所以，《漢書·藝文誌·詩賦略》再次提出“自孝武立樂府而采歌謠，於是有代、趙之謳，秦、楚之風”，仍然是合理的並且是值得我們重視的。這顯然有意強調漢武帝設立樂府在文化和文學方麵的重要意義，而這一行為的開創意義也是不能低估的。

郭茂倩在上引《漢書·藝文誌·詩賦略》這段文字之後，接著談到對樂府詩內容及價值的看法：“皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚雲。”實際上，這段話為後人提供了理解漢樂府詩的思考框架。

樂府詩因其與音樂官署樂府的關係而得名。不同的樂府歌詩配合不同的樂器，具有不同的音樂特征，表現不同的內容，適用於不同的禮儀或社會場①參看袁仲一《秦代金文、陶文雜考三則》，《考古與文物》，１９８２年第４期。

②《樂府詩集·出版說明》，中華書局，１９７９年。

第七章樂府與五言２３５合。郭茂倩《樂府詩集》將從（相傳）陶唐氏一直到五代的樂府詩作編成１００卷，區分為１２類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭，這也基本上是從音樂角度來區分的。然而，由於配合詩歌的音樂失傳，當時的音樂製度往往莫能究詳，因而後來的研究者往往偏重樂府詩的文學方麵，而忽略樂府詩的音樂方麵，也就是說偏重了其文學屬性而忽視了其藝術屬性，至於從音樂與文學的關係角度來理解樂府詩，則也是有待加強研究的一個環節。

從音樂類型來講，漢樂府歌詩實際上可以分為郊祀樂、外來樂和民間樂三大係統。而實際上，最受研究者重視的是屬於民間樂係統的樂府歌詩，亦即沈約《宋書·樂誌》中所謂“漢世街陌謠謳”。這是最能代表班固所謂“感於哀樂，緣事而發”，“可以觀風俗，知薄厚”特點的漢樂府作品。從詩歌傳統上講，這一類作品中也最集中體現了現實主義的精神，表明了漢樂府詩對《詩經》“國風”傳統的繼承和發揚。其他兩類的樂府歌詩中同樣體現有豐富的現實內容，隻是其表現的方式有所不同罷了。同時，由於社會政治形態的變遷，這兩類尤其是郊祀樂係統的樂府歌詩在近現代所受的關注相對較少一些。

事實上，郊祀樂係統中有以《郊祀歌》十九章為代表的宗廟歌詩，而外來樂係統中有以《鐃歌十八曲》為代表的軍樂，具有不可替代的曆史文獻價值和社會認識價值。從這一點來說，對《郊祀歌》，以及後代樂府中這一類的宗廟歌詩的研究就更其顯得薄弱了。

“感於哀樂，緣事而發”，漢樂府不僅有突出的敘事性和濃烈的情感內涵，而且，從語言形式方麵來看，它又以五言句式為主。它所使用的五言詩體以及在這一過程中所積累的創作經驗，為漢魏六朝五言詩歌的發展打下了堅實的基礎。樂府與五言的關係就是這樣建立起來的，當然，樂府與五言的聯係可謂千絲萬縷，絕不限於形式一端。從漢樂府到東漢無名氏的古詩作品，到魏晉南北朝時代的“五言騰踴”，呈現出一條清晰的詩史發展的線索。在很大程度上，這條線索的起伏脈動，正是魏晉南北朝詩歌風尚甚至是文學風尚變遷的“晴雨表”。

籠統地說，樂府詩、無名氏古詩和漢魏六朝文人的五言詩創作都屬於廣義的古詩的範疇，都是與近體詩或格律詩相對應的古體詩。但分析起來，這三者在作者身份、題材內容、藝術風格以及表現手法等方麵各自都有鮮明的特點。

２３６中國古代文學從作者身份來看，樂府詩大多是民間的集體創作；無名氏古詩（包括那些托名為枚乘、李陵、蘇武、傅毅等人的詩作）雖然是個人的作品，但由於無法確定作者的具體身份，我們隻能推測其所屬的階層或群體，在這個意義上說，無名氏古詩也具有某種集體創作的色彩。從民間的集體創作、佚名的作者到確定的詩人，詩作的集體創作色彩越來越淡薄，詩作的時空背景越來越明確，而作者的個人麵目卻越來越清晰，詩歌的個性風格也隨之而變得越來越突出。

從題材內容來看，由樂府詩到文人五言詩，敘事在詩作中所占的比重漸漸縮小，而抒情和描寫的分量則越來越重，詩作的抒情性也越來越突出。同樣是樂府詩，相對於漢朝樂府詩而言，南朝樂府民歌的抒情性亦明顯增加，文人的創作更不待言，這正是漢魏六朝詩歌發展中“緣情”或“重情”的美學傾向的體現。建安以來，隨著新的自覺的文學觀念的確立，隨著新的文人社會地位及彼此關係的建立，隨著作者身份及題材內容的變化，漢魏六朝詩歌的產生方式與應用場合也發生了變化，一係列嶄新的詩歌創作形態和社會功能應運而生，其中最值得注意的是贈答、應製、同題共作、代擬、賦得、聯句以及意在遊戲的各種雜體詩，等等，這些都從不同的角度或側麵說明了魏晉南北朝詩歌的特殊貢獻和曆史意義。吳承學、何誌軍《詩可以群———從魏晉南北朝詩歌創作形態考察其文學觀念》①對此問題已有論述，可以參看。

從藝術風格來看，樂府詩樸拙自然，很多作品的詞句中還遺留著說唱表演的痕跡；《古詩十九首》“直而不野”（劉勰《文心雕龍·明詩》），溫麗悲遠，“驚心動魄”，號稱“一字千金”（鍾嶸《詩品序》）；文人五言從“不離閭裏歌謠之質”（黃侃《詩品講疏》），到“采麗競繁”（陳子昂《與東方左史虯修竹篇序》），爭巧鬥麗，逐漸走上了一條風格上文采繽紛、藝術上日益自覺、形式上日趨精致成熟的道路。以各個階段不同詩人各異的風格為標誌，魏晉南北朝詩史中又劃分出建安、正始、太康、元嘉、永明等詩歌時代，呈現出明顯的階段性。“建安風骨”、“左思風力”、“正始餘風”、“永明體”等等，這些在古代文學批評論著中隨處可見的術語，其實都涉及對不同詩歌風格的描述。特別值得一提的是，陶淵明和謝靈運這兩位魏晉南北朝時代的重要詩人，他們所生活的時代雖然相距不遠，卻以截然不同的詩風各自標異於時，並成為魏晉南北朝前後兩期不同詩風的卓越代表。從詩史的整體趨向來看，陶淵明的詩平淡簡質，①《中國社會科學》，２００１年第５期。

第七章樂府與五言２３７猶自帶有兩漢魏晉以來樸素渾厚的古詩傳統，而謝靈運“才高詞盛，富豔難蹤”（《詩品》），他所代表的是“聲色漸開”的南朝詩壇新風。五言詩在其發展過程中不僅吸引了眾多詩人作者，而且吸收了其他詩歌以及其他文體的表現手法和創作經驗，使自身在藝術形式方麵日漸成熟，在表現力方麵日漸豐富，其創作規模與成就也越來越大。到了南朝時代，這個起源於漢代樂府的詩體已經蔚為大觀，令人刮目相看，成為“眾作之有滋味者”。它無疑是魏晉南北朝詩壇的主流詩體。

自其誕生之日起，漢魏六朝樂府詩及五言詩長期為廣大讀者所喜愛，也受到曆代學者的關注。有係統的研究，也早自南朝鍾嶸《詩品》。其後，曆代研究論述層出不窮，可謂汗牛充棟。當代學者的研究成果也頗多可見，不能備列，蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》、王運熙《樂府詩述論》、葛曉音《八代詩史》等，尤其值得一提。本章限於篇幅，隻選錄了三篇論文作為代表。這些論文的論題涉及樂府詩、《古詩十九首》以及魏晉南北朝五言詩，都堪稱這一時期詩史的焦點問題。諸篇論文都是由具體的問題入手，而以宏通的文學史視野作為背景，或者討論詩歌與音樂、詩歌風格與時代的關係，或者對不同詩風進行比較辨析，雖然切入角度各異，而對於理解這一時期的詩史無疑都有啟示意義。

選文略談樂府詩的曲名本事與思想內容的關係王運熙導言———本文初刊《河南師大學報》１９７９年第６期，收入王運熙著《漢魏六朝唐代文學論叢》（上海古籍出版社，１９８１年），後又收入王運熙《樂府詩述論》（上海古籍出版社，１９９６年）。

作者王運熙（１９２６—２０１４），江蘇金山（今上海金山區）人。１９４７年畢業於２３８中國古代文學複旦大學，任複旦大學中文係教授、博士生導師。

作者從２０世紀４０年代後期開始研究樂府詩，成果頗多。本文從樂府詩之體製入手，論述曲名、本事與思想內容之關係。作者將樂府詩曲名本事與思想內容之關係概括為三種，並以三節分別論述之：第一種是樂府歌辭內容與曲名相吻合，但思想內容也有發展與變化；第二種是樂府歌辭與曲名不相符合，但主題相同或相近，在思想內容上還保持一定程度的聯係；第三種是樂府歌辭的思想內容不但與曲名不相吻合，而且在思想意義上與曲名、本事、原辭等也沒有什麼聯係。作者先對各類樂府詩作及相關文獻史料進行搜集整理，繼而條分縷析，論點平實公允，對於理解漢魏六朝樂府詩的體製和內容，對於理解唐人樂府舊題詩作以及唐以來新樂府詩的產生，都有啟示意義。

《詞苑叢談》引俞少卿曰：“《詞品》雲：‘唐詞多緣題所賦，《臨江仙》則言水仙，《女冠子》則述道情，《河瀆神》則緣祠廟，《巫山一段雲》則狀巫峽，《醉公子》則詠公子醉也。’……愚按……大率古人由詞而製調，故命名多屬本意；後人因調而填詞，故賦寄率離原詞。”（卷一《體製》）說明初期詞作，往往內容與詞調名稱吻合；後人因調填詞，內容發生變化，常常離開原題的意思。這種現象也見於樂府詩。詞亦名樂府，其體製承受漢魏六朝樂府詩的不少影響，這種現象其實也是沿襲了樂府詩的傳統。但樂府詩中的這種現象，一般讀者和研究者注意較少；由於後起之作離開了曲名和本事，甚至引起一些誤會。本篇擬略述這方麵的情況，供閱讀和研究樂府詩的同誌們參考。

一樂府詩曲名和歌辭內容吻合的作品是大量存在的。這種現象在鼓吹曲辭、橫吹曲辭中表現尤為普遍。像鼓吹曲辭的《朱鷺》、《戰城南》、《巫山高》、《將進酒》、《芳樹》、《有所思》等曲，橫吹曲辭中的《隴頭》、《出塞》、《入塞》、《折楊柳》、《關山月》、《梅花落》等曲，大量的歌辭內容均與曲名相吻合，例如《戰城南》寫戰爭，《將進酒》寫飲酒。但後來的某些作品，題材、主題與古辭相比，也有所發展變化。例如鼓吹曲辭的《巫山高》曲，《樂府詩集》卷十六說：《樂府解題》曰：古詞言江淮水深，無梁可度，臨水遠望，思歸而第七章樂府與五言２３９已。若齊王融“想象巫山高”，梁範雲“巫山高不極”，雜以陽台神女之事，無複遠望思歸之意也。

雖然內容仍與巫山有關，但與古辭“臨水遠望思歸”的內容已有所不同。又如《有所思》曲，古辭是寫男女之情，後來的作品題材、主題也有變化。《樂府詩集》卷十六說：《樂府解題》曰：古詞言，“有所思，乃在大海南，何用問遺君？雙珠玳瑁簪。聞君有他心，燒之當風揚其灰。從今已往，勿複相思，而與君絕”也。……宋何承天《有所思》篇曰：“有所思，思昔人，曾閔二子善養親。”則言生罹荼苦，哀慈親之不得見也。

何承天詩作內容雖仍與曲名相合，但不是寫男女相思，而是寫孝子憶念慈親，題材、主題已經不同了。

樂府相和歌辭、清商曲辭、雜曲歌辭等類中，曲名和歌辭內容吻合的作品，也是大量存在的。如相和歌辭中的《王昭君》、《王子喬》、《燕歌行》、《從軍行》、《相逢行》、《蜀道難》等曲，清商曲辭中的《懊儂歌》、《春江花月夜》、《烏夜啼》、《估客樂》、《襄陽樂》等曲，雜曲歌辭中的《悲哉行》、《妾薄命》、《長相思》、《行路難》等曲，現存歌辭內容大抵都和曲名相吻合，例如《王昭君》詠昭君故事，《從軍行》寫從軍征戰之事。但正像上述鼓吹曲辭那樣，後來某些作品的題材、主題比古辭也有發展變化。例如《燕歌行》，現存歌辭以曹丕的“秋風蕭瑟天氣涼”等二首為最早，寫婦女憶念遠客北方邊地的丈夫。《樂府詩集》卷三二說：《樂府解題》曰：晉樂奏魏文帝《秋風》、《別日》二曲，言時序遷換，行役不歸，婦人怨曠，無所訴也。《廣題》曰：燕，地名也。言良人從役於燕，而為此曲。

曹丕以後南朝不少作家寫的《燕歌行》，題材、主題大致與曹丕所作相同；唐代高適的《燕歌行》，另辟蹊徑，著重寫唐時燕地一帶緊張的戰門，軍士的艱苦生活與豪邁氣概，境界開闊，麵目一新。這種題材、主題的發展變化是必要的。

２４０中國古代文學沒有這種變化，詩的思想內容就容易陳陳相因，缺乏創新精神。高適能夠寫出《燕歌行》這樣優秀的作品，同他突破舊傳統的創新精神分不開。

相和歌辭、清商曲辭的某些曲調，有一個本事；現存歌辭，其內容有的與本事相符，有的則有了變化。例如相和歌辭的《箜篌引》，一名《公無渡河》，《樂府詩集》卷二六引崔豹《古今注》載其本事說：《箜篌引》者，朝鮮津卒霍裏子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發提壺，亂流而渡。其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。於是援箜篌而歌曰：“公無渡河，公竟渡河。墮河而死，將奈公何！”聲甚淒愴。曲終，亦投河而死。子高還，以語麗玉。麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞者莫不墮淚飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰《箜篌引》。

現存《箜篌引》、《公無渡河》歌辭，自梁代劉孝威到唐代李賀、溫庭筠等人的作品，內容均與本事相合，這是一種情況。

又如相和歌辭中的《陌上桑》曲，《樂府詩集》卷二八引崔豹《古今注》載其本事說：《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯鄲人有女名羅敷，為邑人千乘王仁妻。王仁後為趙王家令。羅敷出采桑於陌上，趙王登台，見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷巧彈箏，乃作《陌上桑》之歌以自明。

趙王乃止。

可見《陌上桑》原詞是王仁妻秦羅敷為拒絕趙王的強奪而作，其辭早已不傳，魏晉時樂府所奏《陌上桑》古辭，即為我們現在所見的《日出東南隅》篇。篇中女角雖亦名秦羅敷，且采桑於陌上，但並非拒絕趙王強奪，而是拒使君求婚，故事已有不同。按《樂府詩集》引《古今樂錄》雲：“《陌上桑》，歌瑟調。古辭《豔歌羅敷行·日出東南隅》篇。”原來《日出東南隅》篇本為《相和歌辭·瑟調曲》中的《豔歌羅敷行》曲，與相和歌辭相和曲中的《陌上桑》不是一曲；隻因《陌上桑》曲古辭不傳，而《日出東南隅》篇題材接近，女子巧拒豪貴（這種事情在古代是相當多的）的主題又相同，因此《陌上桑》曲借用其歌辭入樂。後來第七章樂府與五言２４１《陌上桑》、《日出東南隅行》二曲的作品，有不少是沿襲《日出東南隅》篇的；羅敷婉拒趙王強奪的本事，因無古辭流傳，不再發生影響了。

再如清商曲辭中的《丁督護歌》，現存歌辭內容也與本事不相符合。《宋書·樂誌》載《丁督護歌》的本事說：《督護歌》者，彭城內史徐逵之為魯軌所殺，宋高祖使府內直督護丁-收斂殯埋之。逵之妻，高祖長女也。呼-至閣下，自問斂送之事。每問，輒歎息曰：“丁督護！”其聲哀切，後人因其聲廣其曲焉。

這本事可以《宋書·武帝紀》的記載作佐證。《武帝紀》雲：“（義熙）十一年正月，……公（指武帝劉裕，時為宋公）率眾軍西討。……三月，軍次江陵。……公命彭城內史徐逵之、參軍王允之出江夏口，複為（魯）軌所敗，並沒。”（節錄）督護本指收屍人丁%，徐逵之西征喪身，而現存的《丁督護歌》卻寫女子送督護北征，前去洛陽，與本事大不相同。原來宋高祖長女哭其夫徐逵之戰歿，痛呼“丁督護”，聲調哀切，後人隻是利用其聲調寫作歌詞，來表現女子送別丈夫出征時的哀傷之情，所以與本事大相徑庭了。①至於李白的《丁督護歌》（一作《丁都護歌》），內容又有變化，描寫吳地雲陽一帶船夫搬運磐石的艱苦生活，“一唱都護歌，心摧淚如雨”，當他們唱著流行吳地聲調哀切的《丁督護歌》時，就摧傷欲絕、淚下如雨了。李白詩隻是利用船夫唱《丁督護歌》時心摧淚下的情節，來幫助刻畫船夫的辛苦和悲痛，其詩的內容同本事距離更遠了。唐人的古題樂府，與南朝文人之作不同，常常能突破原來的題材和主題，反映當時的社會生活，呈現新穎的麵貌，再加上藝術技巧的卓越，因而成績斐然。高適《燕歌行》、李白《丁督護歌》都是其例。

二下麵想談談樂府歌辭與曲名不相符合的情況。這種情況在《相和歌辭》中比較多，有些作品還頗著名，值得我們注意。

先說《相和歌辭》中的《薤露》、《蒿裏》兩曲，《樂府詩集》卷二七記其緣①參考拙作《吳聲西曲雜考·丁督護歌考》，王運熙《樂府詩述論》，上海古籍出版社，１９９６年。

２４２中國古代文學起說：崔豹《古今注》曰：《薤露》、《蒿裏》，泣喪歌也。本出田橫門人。

橫自殺，門人傷之，為作悲歌，言人命奄忽，如薤上之露，易滅也。

亦謂人死魂魄歸於蒿裏。至漢武帝時，李延年分為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿裏》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，亦謂之《挽歌》。……按蒿裏，山名，在泰山南。

《薤露》、《蒿裏》二曲古辭，歌辭簡短，錄在下麵供參照：薤上露，何易。露明朝更複落，人死一去何時歸！

蒿裏誰家地，聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕！

此二曲古辭，原來作為挽歌，人死出殯時使挽柩者歌之。《薤露》、《蒿裏》的曲名，均出自古辭首句。後來曹操的《薤露》、《蒿裏》二曲，不再是送死人出殯時的挽歌，而用來描寫漢末喪亂。《薤露》曲有雲：“蕩覆帝基業，宗廟以燔喪。……瞻彼洛城郭，微子為哀傷。”《蒿裏》曲有雲：“鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露於野，千裏無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”其內容固然與曲名不相吻合，但從古辭的哀悼個人死亡擴大到哀悼國家喪亂，在意思上仍有相通之處，所以方東樹評為“所詠喪亡之哀，足當挽歌也”（《昭昧詹言》卷二）。

後來東晉張駿的《薤露》曲，寫西晉覆亡之痛，就是繼承了曹操詩的傳統的。

至於曹植的《薤露》曲，因薤露而想到人生短促（“人居一世間，忽若風吹塵”），因而企求乘時立業，雖在內容上與古辭還有一些聯係，但距離就更遠了。

再說相和歌辭中的《豫章行》（見《樂府詩集》卷三四），古辭一首，寫豫章山上的白楊，為人砍伐，運往洛陽作建築材料。結果是：“身在洛陽宮，根在豫章山。多謝枝與葉，何時複相連？……何意萬人巧，使我離根株！”後來西晉傅玄有《豫章行·苦相篇》，寫女子苦相為丈夫所遺棄，結果“昔為形與影，今為胡與秦。胡秦時相見，一絕逾參辰”，從寫樹木被砍伐到寫婦女被遺棄，題材大不相同，但古辭的“何時複相連”、“使我離根株”的思想意義還保存著。

同時陸機也有《豫章行》，寫與親戚分手的悲感，有雲：“川陸殊途軌，懿親將遠尋。三荊歡同株，四鳥悲異林。樂會良自古，悼別豈獨今。”在傷離悼別慨歎第七章樂府與五言２４３“何時複相連”的意思上也和古辭保持著聯係。還有曹植的《豫章行》二首，歌詠史事，其第二首有雲：“他人雖同盟，骨肉天性然。周公穆康叔，管蔡則流言。”實際是借詠史來表現自己受到曹丕、曹睿疑忌打擊的痛苦。在骨肉不和以至分離“使我離根株”這一點上，也和古辭內容保持著聯係。至於李白的《豫章行》，描寫安史亂後老母送子參軍，“呼天野草間”的悲慘情景，則不但在分離內容上與古辭有聯係，而且由於寫的是豫章一帶的情狀（篇中有“白楊秋月苦，早落豫章山”句），重新與曲名相吻合了。

從上述《薤露》、《蒿裏》、《豫章行》諸曲調看，後來的歌辭盡管與曲名、本事不合，但在思想內容上仍然保持著若幹聯係。讓我們再看相和歌辭中的《雁門太守行》。《樂府詩集》卷三九說：《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》雲：《雁門太守行》，歌古洛陽令一篇。”《後漢書》曰：“王渙，字稚子，廣漢荅人也。……還為洛陽令，政平訟理，發鏝奸狀，京師稱歎，以為有神算。元興元年病卒。……民思其德，為立祠安陽亭西，每食輒弦歌而薦之。……”《樂府解題》曰：“按古歌詞曆述渙本末，與傳合，而曰《雁門太守行》，所未詳。”現存《雁門太守行》古辭，開頭雲：“孝和帝在時，洛陽令王君，本自益州廣漢蜀民，少行宦學，通五經論。”末尾雲：“為君作祠，安陽亭西，欲令後世，莫不稱傳。”曆敘王渙政績，確與《後漢書·循吏傳》相合。但為什麼題名《雁門太守行》，不叫《洛陽令行》，《樂府解題》說未詳其故。實際《雁門太守行》的原辭（當為歌頌雁門太守某某的詩）早已不傳，後人寫作洛陽令一篇歌頌地方長官，因主題類似，故即借用《雁門太守行》曲調。清代朱乾《樂府正義》說：“按古辭詠雁門太守者不傳，此以樂府舊題《雁門太守行》詠雒陽令也，與用《秦女休行》詠龐烈婦者同；若改用《龐烈婦行》，則是自為樂府新題，非複舊製矣。凡擬樂府有與古題全不對者，類用此例，但當以類相從，不須切泥其事。”（據黃節《漢魏樂府風箋》卷四轉引）朱乾的意見很中肯，能從樂府體製上說明問題。

李賀的《雁門太守行·黑雲壓城城欲摧》是一首名篇，同古辭洛陽令一樣，它也是借用舊題歌詠地方長官。陳沆《詩比興箋》卷四說：“樂府《雁門太守行》古詞，美洛陽令王渙德政，不詠雁門太守也。長吉乃借古題以寓今事。

故易水、黃金台語，其為詠幽薊事無疑矣。憲宗元和四年，成德軍節度使王承２４４中國古代文學宗自立，吐突承璀為招討使討之，逾年無功。故詩刺諸將不力戰，無報國死綏之誌也。唐中葉以天下不能取河北，由諸將觀望無成，故長吉憤之。”此詩是否即諷刺吐突承璀等討伐叛鎮不力，當然還難以肯定；但陳沆根據詩中“半卷紅旗臨易水”、“報君黃金台上意”句指出它是詠幽薊一帶河北地區的戰事，還是比較合理的。姚文燮《昌穀集注》卷一說：“元和九年冬，振武軍亂，詔以張煦為節度使，將夏州兵二千趣鎮討之。振武即雁門郡。賀當擬此以送之，言宜兼程而進，故詩皆言師旅曉征也。”姚說不顧詩中易水等地名，以為《雁門太守行》一定是寫雁門地區的事，失之拘泥。

朱乾提到《秦女休行》詠龐烈婦事，與《雁門太守行》詠洛陽令王渙事相像。這裏連類介紹一下。《秦女休行》屬樂府雜曲歌辭，原辭為曹魏左延年作，寫燕王婦秦女休為宗族報仇殺人、將受刑戮、忽得赦書的故事。此事史書失載。後來傅玄寫的《秦女休行》則是寫龐烈婦為父報仇，殺人後直造縣門自首，卒獲赦免。其事《後漢書·列女傳》中的《龐縮母傳》、《三國誌·魏誌》卷一八《龐縮傳》均有記載。《樂府詩集》卷六一《秦女休行》題解說：左延年辭，大略言女休為燕王婦，為宗報仇，殺人都市，雖被囚係，終以赦宥，得寬刑戮也。晉傅玄雲“龐氏有烈婦”，亦言殺人報怨，以烈義稱，與古辭（按指左延年辭）義同而事異。

“義同事異”，是指左延年、傅玄兩篇《秦女休行》所詠事實雖不相同，但歌頌烈女為親人報仇的主題思想則相同，正如詠雁門太守的《雁門太守行》古辭（已佚）與詠洛陽令王渙的《雁門太守行》的古辭，雖然所詠對象不同，但主題都是歌頌地方長官一樣。漢魏之際，為親人報仇殺人的風氣相當流行，雖在婦女也是如此。曹植《鼙舞歌·精微篇》即提到兩件事實，其一即秦女休事，另一為蘇來卿事。詩雲：“關東有賢女，自字蘇來卿。壯年報父仇，身沒垂功名。女休逢赦書，白刃幾在頸。俱上列仙籍，去死獨就生。”蘇來卿事史籍也不載。東漢前期漢章帝造《鼙舞歌》５篇，其一名《關東有賢女》，專述其事，曹植的《精微篇》就是擬《關東有賢女》的（見《樂府詩集》卷五三《魏陳思王鼙舞歌》題解）。漢章帝的歌辭惜已不傳，但可以證明當時報仇殺人風氣的流行。①①參考蕭滌非先生《漢魏六朝樂府文學史》第三編第五章、第四編第二章。

第七章樂府與五言２４５這種風氣到後代還有，如李白的《鼙舞歌·東海有勇婦》篇，寫東海勇婦“捐軀報夫仇，萬死不顧生”的義烈行為，後得北海太守李邕上章朝廷，獲得赦免。

《樂府詩集》卷五三說：“李白作此篇以代《關中有賢女》。”說明它是擬《關中有賢女》篇的，它同古辭也可以算是“義同事異”的一例了。

三上麵第一節介紹部分樂府歌辭內容與曲名相吻合，但思想內容也有發展與變化；第二節介紹部分樂府歌辭與曲名不相吻合，但在思想內容上還保持一定程度的聯係，或主題相同，或主題比較接近。樂府歌辭還有第三種情況，那就是部分樂府歌辭的思想內容，不但與曲名不相吻合，而且在思想意義上與曲名、本事、原辭等也沒有什麼聯係。這裏也舉幾個例子說明一下。

例如相和歌辭中的《秋胡行》，原辭雖不傳，但《列女傳》、《西京雜記》都載有其本事，是寫魯人秋胡娶妻後出外宦遊，數年後還家，路遇其妻采桑於郊，秋胡不識其妻，貪其美貌，遺金調戲，其妻憤而自盡。秋胡戲妻的故事，頗為著名，常為後代通俗文學所取材。現存晉傅玄的《秋胡行》二首，正是歌詠其事，與曲名、本事相吻合。但曹操的《秋胡行》二首（《晨上散關山》、《願登泰華山》篇）都歌詠追求神仙，曹丕的《秋胡行》三首，《堯任舜禹》篇詠明君任用賢人，《朝與佳人期》《泛泛淥池》二篇寫思念佳人（可能比喻君主渴求賢人），不但都和秋胡故事了不相涉，而且在思想意義上也看不出有什麼聯係。朱乾《樂府正義》為之說曰：《秋胡》古辭已亡，故前人於此題多假借之詞。本其陷溺欲海，則為求仙之說，所謂真人，何有於路旁美婦，《晨上散關山》是也。……若《朝與佳人期》與《泛泛淥池》二首，一則海隅莫致，一則在庭可遺，皆非路旁亂擲；而折蘭結桂，采實佩英，則又見投金之可鄙：皆反《秋胡》之意而為之說也。（《漢魏樂府風箋》卷十一引）雖然竭力想說明曹操、曹丕之作思想內容上與《秋胡行》本事的聯係，但立說不免牽強附會，缺乏強有力的證據。看來曹操、曹丕的《秋胡行》歌詞，隻是利用該曲的聲調，在思想意義上與題名和本事不見得有什麼聯係。《樂府詩集》卷八七《黃曇子歌》題解說：“凡歌辭，考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”２４６中國古代文學曹操、曹丕的《秋胡行》，大約就是屬於因其聲而作歌的一類。

相和歌辭中的《上留田行》，是因聲作歌的明顯例子。《樂府詩集》卷三八《上留田行》題解說：崔豹《古今注》曰：上留田，地名也。人有父母死，不字其孤弟者，鄰人為其弟作悲歌以風其兄，故曰上留田。《樂府廣題》曰：蓋漢世人也。雲：“裏中有啼兒，似類親父子。回車問啼兒，慷慨不可止。”這裏敘述了《上留田行》題名的意義與本事，記載了民歌原辭。《樂府詩集》收錄了曹丕、謝靈運的兩首《上留田行》，值得注意。歌辭如下：居世一何不同。（上留田）富人食稻與粱，（上留田）貧子食糟與糠。（上留田）貧賤亦何傷。（上留田）祿命懸在蒼天。（上留田）今爾歎息將欲誰怨？（上留田）（曹丕《上留田行》，上留田前後的括弧為我所加，下首同。）薄遊出彼東道，（上留田）薄遊出彼東道。（上留田）循聽一何矗矗。（上留田）澄川一何皎皎。（上留田）悠哉逖矣征夫，（上留田）悠哉逖矣征夫。（上留田）兩服上阪電遊，（上留田）舫舟下遊飆驅。

（上留田）此別既久無適，（上留田）此別既久無適。（上留田）寸心係在萬裏，（上留田）尺素遵此千夕。（上留田）秋冬迭相去就，（上留田）秋冬迭相去就。（上留田）素雪紛紛鶴委，（上留田）清風飆飆入袖。（上留田）歲雲暮矣增憂，（上留田）歲雲暮矣增憂。（上留田）誠知運來詎抑，（上留田）熟視年往莫留。（上留田）（謝靈運《上留田行》）曹丕、謝靈運兩詩，內容與《上留田行》題名、本事都已經大不相同。如果說曹詩寫貧富懸殊，思想內容與古辭兄弟命運不同還稍微有一點聯係的話，那麼謝詩寫親友離別、光陰消逝的哀傷，內容就更談不上有什麼聯係了。原來曹謝兩詩隻是利用“上留田”作為和聲來寫作新辭罷了，這也就是郭茂倩所謂“但因其聲而作歌爾”的意思。

這種因聲作歌的情況，在六朝清商曲辭中較多。上麵提到的《丁督護歌》第七章樂府與五言２４７是一例，但後起歌辭與曲名仍相配合。此外，還有與原來曲名、本事都不同的例子，如《阿子歌》。《樂府詩集》卷四五載《歡聞變歌》、《阿子歌》二曲的本事說：《古今樂錄》曰：《歡聞變歌》者，晉穆帝升平中，童子輩忽歌於道曰：“阿子聞！”曲終，輒雲：“阿子汝聞不？”無幾而穆帝崩。褚太後哭“阿子汝聞不”，聲既淒苦，因以名之。

《宋書·樂誌》曰：《阿子歌》者，亦因升平初歌雲：“阿子汝聞不”，後人演其聲為《阿子》、《歡聞》二曲。

據此知“阿子聞”原為民間童謠中間的和聲，“阿子汝聞不”則為童謠末尾的送聲，後來被附會與東晉褚太後哭穆帝夭折的哀痛聲調有關，因而製成《歡聞》、《阿子》二曲。但現存《阿子歌》三首中的第二、第三首歌辭雲：春月故鴨啼，獨雄顛倒落。工知悅弦死，故來相尋博。

野田草欲盡，東流水又暴。念我雙飛鳧，饑渴常不飽。

講的是鴨子的事，與《阿子歌》的曲名、本事完全不同。《樂府詩集》引《樂苑》說：“嘉興人養鴨兒，鴨兒既死，因有此歌。”原來這兩首歌辭隻是利用《阿子歌》的和送聲①，而且把“阿子”訛變為“鴨子”，所以產生這種奇怪的現象了。

本文開頭說過，前期詞多緣題之作，後來詞作則因大都因調填詞，離開原題，這種現象可說是沿襲了樂府詩的傳統。但從數量上說，詞中緣題之作較少，因調填詞離開原題的作品則是大量的。從絕大多數的詞作來說，詞調僅是提供一種格式，其思想內容與調名、本事大抵沒有什麼關係。樂府詩則不一樣，上述第三類作品與曲名、本事失去聯係的畢竟占少數；多數作品屬於上述第一、第二類，與曲名、本事或者主題思想方麵等保持一定的聯係。從一般①漢魏六朝樂府詩中的和聲，置於詩中每句之後，如上引曹丕、謝靈運的《上留田行》，送聲則置於篇末，演唱時歌者唱一句停歇，則諸人群唱和聲；唱全篇畢，則群唱送聲。宋代龍輔《女紅餘誌》記載唱沈約《白■歌》送聲時的情景曰：“合聲奏之，梁塵俱動。”可見其熱烈情景。詳見《論六朝清商曲中之和送聲》。

２４８中國古代文學情況說，用樂府舊題寫詩，在思想內容上常常或多或少受到原題、古辭的製約，不容易自由地來反映嶄新的題材。唐以來不少新樂府詩的產生，就是為了打破這種限製，更充分更有效地來反映當代的社會現實。

古詩十九首初探·前言（節選）馬茂元導言———本文選自馬茂元《古詩十九首初探》（陝西人民出版社，１９８１年），是該書《前言》的前三節，接下來的兩節討論《古詩十九首》的基本內容和藝術特色，也值得一讀，限於篇幅，這裏沒有選錄。

作者馬茂元（１９１８—１９８９），字懋園，安徽桐城人。１９３８年畢業於無錫國學專修學校，上海師範學院中文係教授。

作者出生於桐城世家，自幼誦讀《古詩十九首》，爛熟於心，體會既深，心得亦多。此文作於其盛年，筆力雄健，才思富盛，頗見學術功力，故雖然作於將近半個世紀以前，至今讀之，仍有新意。本文重點討論《古詩十九首》的詩體、作者與時代、詩史地位等三個方麵的問題。關於後兩個方麵的問題，前賢論述已多，而作者仍能別具隻眼，時出新意。關於樂府和古詩、古詩和《古詩十九首》之間的關係，前人或者不甚措意，或者語焉不詳，作者所論正名辨體，簡潔明了，足以使讀者對漢魏六朝詩史的演進背景有更明晰的理解。

《古詩十九首》最早著錄於梁昭明太子蕭統的《文選》。這僅僅是１９篇無主名的抒情短詩，可是自從它出現以後，就一直受到詩論家崇高的評價，《十九首》和《三百篇》往往相提並論；流傳之廣，影響之深，在中國古典詩歌領域中是一件非常特出的事例。這對文學史研究工作者來說，應該是值得引起注意的問題。

《文選》裏所選錄的詩歌，篇目極為豐富，而《古詩十九首》則很早就已脫離母體單獨成為研究對象。特別是清代箋注之學盛行以後，更出現了不少關第七章樂府與五言２４９於《十九首》的專著。可是對詩義的理解，牽強附會居多；在文學欣賞方麵，雖然有不少精辟深透之見，但卻也缺乏全麵的、綜合性的分析和論證。究竟《古詩十九首》產生的社會曆史背景是怎樣？它的基本內容和它的精神實質我們應該怎樣去理解？更重要的是，它的出現，在中國詩歌發展史上有什麼重大的意義？這些，都有待於我們作進一步的探索。

樂府和古詩，古詩與《古詩十九首》所謂古詩，一般地說，是指流傳已久，難以確定其絕對年代的無主名的詩篇。屈原、宋玉之後，漢朝沒有出現什麼大詩人，漢朝的詩歌隻有不知名的樂府和古詩。魏晉以來，個人的創作大大興盛起來，詩人受到社會上普遍的重視，作詩才成為一種專業。著名的作家像曹植、王粲、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照之流，固不必說，即使是“爭價一句之奇”①，也都可以蜚聲詩壇，垂名後世。

隨著詩歌的發展，古詩這一名稱，也就不會再出現了。

采集民間詩歌，以之合樂，是漢朝樂府機關職掌中一項最重要的工作，也就是樂府歌辭最主要的來源。其中雖有極少一部分禦用文人奉命撰製的歌辭，但究竟是無關重要的。樂府規模，盛於西漢武帝劉徹時代。班固《漢書·藝文誌》記錄的采詩地區，北極燕、代、雁門、雲中，南至吳、楚，西到隴西，東至齊、鄭，可是所采的詩歌，僅有１３８篇。這個數字，固然是東漢時的記錄，難免有散失遺亡；但另一方麵也說明了各地豐富的民間詩歌，決非當時政府所能盡采。這些未被采錄的詩歌，無疑地單獨在社會上流傳；再加上一部分原已入樂而失了標題、脫離了音樂的歌辭，後人無以名之，隻得泛稱之為古詩。古詩和樂府除了在音樂意義上有所區別而外，實際是二而一的東西。現在樂府古辭中，假如某一篇失去了當時合樂的標題，無所歸類，則我們也不得不泛稱之為古詩；同樣，現存古詩中，假如某一篇被我們發現了原來合樂的標題，則它馬上又會變成樂府歌辭了。當然這並不是說，所有的古詩都曾入過樂，但其中確曾有部分入過樂的。像《古詩十九首》中有好幾篇唐、宋人引用時明明稱為“古樂府”。朱乾《樂府正義》甚至說：“《古詩十九首》，古樂府也。”即其例證。後人輯錄漢代詩歌，樂府和古詩的界限總是劃分不清，往往一首詩甲本①見《文心雕龍·明詩》，說的是宋初詩壇情況。

２５０中國古代文學題為樂府，而乙本則標作古詩。①古詩的涵義，和“樂府”同樣的廣泛，可是作為一個整體而出現在《文選》裏的《古詩十九首》則是漢代“古詩”許多類型當中的一個類型，我們必須把它和一般的“古詩”加以明確的區分。

第一，古詩和樂府一樣，其中有抒情的詩歌，也有社會性的敘事詩。像《上山采蘼蕪》、《十五從軍征》、《孔雀東南飛》等篇皆是。可是《十九首》則篇篇都是詠歎人生的抒情之作。從內容來看，自成體係，不同於一般的古詩。

第二，古詩和樂府都是流傳在社會上的詩篇。其中固然絕大部分是勞動人民的口頭創作，但也有文人的歌詠。收集在一起，作者的階級地位和他們的文化水平是極為複雜，極為參差不齊的。而《古詩十九首》則完全是文人的創製。從作者來看，彼此間的情況又是大致相同的。

第三，古詩和樂府，篇幅的長短距離很大。《十九首》裏，沒有長篇，最長的不多於２０句（《東城高且長》、《冉冉孤生竹》和《凜凜歲雲暮》三首），最短的不少於８句（《涉江采芙蓉》和《庭中有奇樹》二首）。就詩歌的形式來看，彼此間也是相近似的。

由於上述三個特征，就使得《十九首》在漢代古詩係統中構成了一個具有獨立性的類型的意義，這個類型的古詩，就是漢代無名文人創作的抒情短詩。

漢代的古詩究竟有好多篇呢？這話很難說。這不但因為年代久遠，散佚太多；而且現存的漢詩，古詩和樂府也難以劃分得清楚確切。單拿像《古詩十九首》這一類型的古詩來說，原來也不隻１９首。《詩品》說：“陸機所擬十四首，文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金。其外《去者日以疏》四十五首，雖多哀怨，頗為總雜……”鍾嶸所指的當然不包括古詩中的敘事詩；同時，他所看到的也不會是全部，可是已有５９首之多。蕭統編著《文選》時隻選錄了１９首，足見他的去取標準是相當嚴格的。《十九首》以外的漢代抒情短詩流傳到現在的也就有限了。雖然徐陵《玉台新詠》和其他古籍中還存留一些，但時代莫辨，真偽難明，而且對後來的影響也不大。隻有這１９首，經過時間的考驗，曆久彌新。它標誌著漢代五言抒情詩的最高成就，同時也概括了這一類型的“古詩”的全部風貌，而成為我們研究的主要對象。

①例如《孔雀東南飛》一詩，《玉台新詠》題作“古詩無名人為焦仲卿妻作”，《樂府詩集》則收入《雜曲歌辭》題為《焦仲卿妻》。

第七章樂府與五言２５１《古詩十九首》的作者和時代文學的發展，有著它本身一定的演進過程，任何文學作品的出現，決不是一個偶然的現象。像《古詩十九首》這樣具有特征性的成熟的作品，它必然是一定社會曆史條件下的產物。

關於《古詩十九首》的作者和時代問題，舊說最為紛紜。蕭統著錄在《文選》裏，總題為“古詩”，當然由於弄不清作者和時代的緣故。鍾嶸《詩品》也說它“人代冥滅”，沒有作出結論。但稍後於蕭統的徐陵《玉台新詠》，則將《十九首》中的《西北有高樓》、《東城高且長》、《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《青青河畔草》、《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》、《明月何皎皎》８篇題為“枚乘雜詩”①。後來甚至有人認為《十九首》都是枚乘的作品。②無論認為全部或者部分是枚乘作品，都是錯誤的。《詩品上》曰：“逮漢李陵，始著五言之目。古詩眇邈，人世難詳，推其文體，固是炎漢之製，非衰周之倡（唱）也。自王（褒）、揚（雄）、枚（乘）、馬（司馬相如）之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。”謂五言詩起於李陵（李詩係後人偽托，是另一問題），足見李陵以前的枚乘時代，還沒有五言詩出現；而且枚乘是“吟詠靡聞”，根本就沒有從事過詩的創作。