更重要的是，她給南唐詞貼上了“亡國之音”的標簽，這顯示了這些“語雖奇甚”的詞作由於被置於關於南唐的曆史敘述之中而被排除於剛剛形成的詞學批評話語之外。一代又一代的宋代詞人，在他們不斷地找尋新的創作方向、探索詞體更多的可能性時，從沒有轉向李煜尋求靈感，或認為他的詞值得效仿。他的詞作，甚至他最常被引用的名句也極少為宋人用分析宋人詞作時常應用的批評和專業術語所品評。
應該注意的是，“亡國之音”是一個模糊而寬泛的術語。宋代批評家強調李煜詞哀悼的特質，他們可能將其視為一種傳統文學題材的複興。蘇轍（１０３９—１１１２）和黃癉（活動於１２４０—１２４９年）都使用了這個短語，並分別進一步形容李煜有爭議的詞為“淒涼怨慕”和“最淒婉”。③眾所周知，《黍離》、《麥秀》是兩首經典的所謂“亡國之音”，其要素必須有極度哀傷的愁思、無盡的悔恨，以及痛苦的回憶，這都是由看到雜草叢生的舊日宮苑引起的④。陳朝覆亡之後，末代君主陳叔寶（５５３—６０４）所撰的《玉樹後庭花》取代了《黍離》、《麥秀》，又重新定義了“亡國之音”。《玉樹後庭花》寫於陳朝滅亡之前（沒有資料證明還有另外的時間），此詩被稱為“亂世之音”可能更合適，而不是“亡國之音”。而且，正如唐太宗（５９９—６４９）指出①胡仔：《苕溪漁隱叢話》後集，人民文學出版社１９６２年版，第２５４頁。
②《禮記正義》，北京大學出版社１９９９年版，３７．１０７７；《毛詩正義》，北京大學出版社１９９９年版，１．１．９。
③蘇轍用此來評李煜的《臨江仙》，見《耆舊續聞》，第３１５頁。黃癉評了李煜的兩首詞《烏夜啼》（又作《相見歡》），見《唐宋諸賢絕妙詞選》，載《唐宋人選唐宋詞》（第二冊），第５９４頁。將第二首詞歸於李煜名下是有問題的。
④《毛詩》第６５首，《詩經》，中華書局１９９５年版，３８．１６２１。
７８文學研究（第１卷·２）的，此詩的旋律和歌詞本身並不是悲傷的，也不會給聽者帶來傷感①。讓聽者真正感到難過的是這種想法：“玉台”———蔓延於陳朝宮廷腐朽與墮落的表征———預示著陳朝不可避免的覆亡，以及緊接其後的災難。相反，李煜詞悲歎國土的喪亡，又重現了其亡國哀音的原始意義，而由他獨特的詞學聲音創造出來的哀感頑豔刷新了書寫王朝滅亡時的格套。盡管用“亡國之音”一語來評價李煜的詞藝不完全合適，但它強調了後主詞的感情強度，並能激發出讀者深深的同情之理解。隻是到目前為止尚未有學者將其獨特性闡釋清楚，所以這個術語指涉依然曖昧不明，也常用來形容李煜寫酒宴、歌舞的詞（即，“亡國之音”的預兆）。從北宋末到南宋末李煜詞一直被稱為“亡國之音”，可見關於李煜詞的一般看法終宋之世可能並沒有發生太大的改變。這種穩定的接受可能與“亡國之音”這個詞的彈性有很大的關係，其既可以用來貶斥，也可以用於同情。由於本事敘事將李煜詞與南唐朝廷之墮落及其必然倒台綰合起來，所以不難理解為什麼宋人多用“亡國之音”來統括李煜詞。李煜詞賦予“亡國之音”新的涵義，而這個批評術語使對李煜詞兩分的自傳式解讀牢不可破。
對南唐文化遺產的著迷我們已經探討了宋人針對南唐的偏見，其背後有著政治上的動機，強調李煜和南唐朝廷的醜聞，但偏見本身並不能完全解釋為何從北宋一直到南宋有如此眾多關於這個短命小朝廷的曆史文獻和逸聞不斷地被編造出來。隻有因為宋人存在著對南唐強烈而持續的興趣，甚或著迷，才能充分解釋在宋代會有這麼多有關南唐的研究和逸聞。本節打算考察一下這種興趣的起源，以及它對那些本事的形成可能產生的影響。
Ｋｕｒｚ也注意到了宋人的這個興趣，並將其歸因為１０世紀時南唐在政治上的重要性。
他指出，大部分關於十國的曆史文獻已經亡佚，唯獨例外的是南唐的資料還留存至今。於是他認為，“因為南唐立誌繼承唐朝衣缽，在１０世紀４０年代時，幾乎實現了統一中原的夢想，所以北人當然很有興趣想對其加以了解。”②他的論斷當然是對的，但並不是隻有北人才對南唐感興趣。譬如，南唐史的作者包括一群背景各不相同的士人。他們中有的是南唐的舊臣（既包括轉而對新朝效忠者，也包括沒有出仕新朝者）；宋朝有影響的文壇人物，他們的父祖輩曾在南唐任職，如楊億（９７４—１０２０）、歐陽修；還有江南地區的本土人士，如龍(（活動於１０１０—１０２３年）、馬令、胡恢；另外一些人與南唐政權或南唐治下的地區並沒有直接的聯係，如陸遊。有關南唐的資料之多，以及作者背景之多樣，昭示了對南唐的強烈興趣並不局限於出身於南唐的本土學者，而更是有宋一代數輩不同背景學者都熱衷的話題。
宋代的士人不但對南唐的政治史感興趣，而且對其文化遺產，特別是藝術品（ｃｕｌｔｕｒａｌａｒｔｉｆａｃｔｓ）也很是著迷。盡管他們的優越感和政治偏見根深蒂固，但南唐藝術品的吸引力仍是無法抗拒的。收藏和鑒賞南唐藝術品的時尚———包括評價甚高的李煜書法手跡———可能也有助於有關李煜及南唐的本事在這個時代的大規模擴散。盡管某種程度上還存在著李煜書法手跡寫的到底是自己的詞或僅僅是書寫他人之詞的疑問，但據王仲聞（１９０１—①參見《舊唐書》，２８．１０４１。
②Ｋｕｒｚ：《宋時所存五代十國史料概觀》，第１９４頁。
亡國之音：本事與宋人對李後主詞的闡釋７９１９６９）統計，《二主詞》中３７首詞，有１５首得自李煜的書法作品。①例如，上文提到的《耆舊續聞》也說到這個問題，並懷疑李煜不是《臨江仙》的作者。陳振孫（１１７９—１２６２）《直齋書錄解題》就說，《二主詞》中所收的四首李瞡詞全部過錄自李煜的書法作品，而他在盱江晁氏的藏書中就看到了手跡。
根據這種說法，在大多數情況下，李煜詞的物理狀態是他的手跡，這有助於證明那些詞確為他所作。更重要的是，考慮到他也是一位備受讚譽的書法家，名聲在外，故他的手跡不僅是文學文本，而且是極其搶手的藝術品。例如李煜《臨江仙》本事顯示，除了文學作品的內容之外，手跡的樣態，作者的筆法，藏於誰人之手，肯定會激起觀者對南唐宮廷的好奇心，也經常促使他們精心編造一些故事。因此，這些本事集的作者不但喜歡注意李煜書法的風格，而且還有他手跡的色澤、筆觸和紋理。陳振孫詳細描繪了李煜用撥燈書、寫在麥光紙上的其父之詞的真跡。②同樣的，《柳枝》———在１２世紀許多詩話中被認為是李煜寫給一位名叫慶奴的宮女的———據說就是用“撮襟書”寫在一柄黃羅扇上的。張邦基（活動於１２世紀）看到真跡時說“想見其風流也”③。李煜手跡的真實存在，以及圍繞著其書法的收藏與鑒賞熱，使得宋代讀者感到他的詞不單是獨立的文學文本，更是過去的文化瑰寶。就這個角度而言，李煜的作品對宋人關於南唐之想象的重要性也就不言而喻了。
對南唐文化遺產之興趣在宋徽宗（１１００—１１２６年在位）朝達到了高潮，這似乎也很自然，因為宋徽宗像李煜一樣也是一位備受讚譽的畫家、書法家，並對藝術事業熱情支持。例如，１１０５年，馬令完成至今仍是有關南唐史最全麵的著作《南唐書》，序也寫於此年。關於《二主詞》編纂非常重要的資料、蔡的《西清詩話》也完成於１１２３年。蔡是蔡京（１０４７—１１２６）喜歡的兒子，而蔡京是當時最受讚譽的書法家之一，也是徽宗最信賴的高官。（值得注意的是，蔡京最初贏得徽宗的好感，是因為他出仕杭州時，致力於收集繪畫、書法及其他美術品）。④而且，根據《宣和畫譜》，徽宗宮廷中收藏了２４幅李煜草書，包括他的《臨江仙》真跡。另外，《宣和畫譜》中著錄了差不多一千幅南唐畫家的繪畫作品或歸於他們名下的畫作，這將近占了徽宗整個宮廷繪畫藏品的百分之二十。⑤徽宗時期，因為與李煜一樣全力收藏與創作藝術品，所以複興和擴大了對那個已經消逝的南唐時代的興趣，並且見證了記載南唐舊聞的若幹種重要文獻的產生。
但是不管這些宋代學者對南唐多麼著迷，對割據政權的負麵看法卻是很難擺脫的。譬如，盡管馬令對南唐政權感情很矛盾，但他仍然重申正統論是他１０７５年編纂《南唐書》的動因。在他序言的開頭部分，他將南唐與同時的中原王朝對比，他得出的結論是前者比後者在道德上高尚。不像中原王朝被迫屈服於契丹，如同兒子侍奉父親一樣，馬令認為，南唐重建了唐代皇室的太廟，而且祭祀時也非常得體。⑥毫無疑問，他敏銳地意識到在書寫南唐曆①剩下的詞，有１０首來自詞集《尊前集》，１首來自《蘭畹集》，３首來自《西清詩話》，１首出自《東坡先生誌林》，１首過錄自某位夏氏，其他的６首其流傳情況不明，參見《校訂》，第３６頁。
②《直齋書錄解題》，２１．１ｂ．③此評收於王仲聞的《校訂》，第１２２—１２３頁。
④《宋史》卷二五五，第１３７２７頁。
⑤關於南唐的藝術史，參見陳葆真《李後主與他的時代：南唐藝術與曆史論文集》，石頭出版社２００７年版。
⑥馬令：《南唐書》（《四庫全書》本）序，第２—３葉。
８０文學研究（第１卷·２）史時，其中突現的政權合法／僭越之間的區分是多麼有問題。他決定保持史觀不變，不做更動，這在在證明了儒家對割據政權僵硬態度之頑固。
最大的反諷是，南唐與１２世紀內憂外患的宋朝之間有很多的相似之處。如同南唐，宋徽宗時期也被認為在文化上取得很大成績，同時在政治上卻是危機重重。這兩個王朝都是被北方軍事力量摧毀的，它們的君主皆因沉湎於藝術而受到指責。兩朝的君主都被征服者擄掠到敵方首都，他們都在敵人之手受到侮辱。徽宗的《燕山亭》常常被視為李煜詞的同調，是“亡國之音”的另一代表作。①南唐與南宋也有相似之處：這兩個南方朝廷建立後，都是要重建朝綱，努力恢複北方被占的領土，但都以失敗告終。
陸遊第一次嚐試突破從前的範式。他是第一位將南唐國主的傳記稱為“本紀”的人，而一般隻有皇帝的傳記才能被稱為“本紀”。基於這一點，以及陸遊《南唐書》中並沒有常見的對南唐的詆訾言辭，因此推論陸遊傾向於承認南唐政權的合法性，可能並沒有問題。清代四庫館臣將這種態度歸因為陸遊作為曆史學家感到動蕩不安的當下與過去有著明顯的相似性。②然而南宋的本事集和詩話的作者並不認同陸遊這種大膽偏離傳統的主張。他們雖沉迷於南唐逸聞，但仍然認為其政權的性質是僭越的。
正如上文討論過的，對割據政權負麵的史學觀催生了很多正統的框架性本事，它們都以一種負麵的態度來描繪南唐朝廷。然而，單從這些本事的數量來看，也暴露了宋人半遮半掩地對南唐文化遺產的著迷，其中包括南唐的詞學創作與藝術品。如許多例子昭示的，將李煜的書法真跡視為藝術品也促進了本事敘述的滋生繁多，也造成了對李煜詞用“文學—政治”的解讀方式。下節要討論的本事就體現了這種著迷可能會以玩笑調侃的形式出現，而其中的道德拷問則不必當真。
嗜好小詞應恕詞體聲譽的提高也可追溯到一則本事的演變。下麵的例子顯示，不但對詞的容忍度在增加，而且沉迷填詞漸漸被描述為一種集體性的嗜好，這種不當嗜好應該某種程度上應該被理解寬宥，因為填詞實在太普遍了。這種集體性的嗜好感覺可與另一種嗜好相提並論和相互關聯，即狎妓，因為詞常常是為歌妓而填的。我比較了一則本事的不同版本，探討這種圍繞詞句的敘事是如何隨時間而演進的。因為作者對原有本事文本的改動反映了當時的文學標準和規範，這種分析可以幫助我們追蹤文學潮流的變遷，就詞而言，就是填詞合法性話語的確立。
下麵的故事可稱作中國文學上最著名的有關詞的本事之一。它有三個差異頗大的版本。最後一個也是最流行的版本承認沉湎於填詞是一種集體的嗜好，朝臣與君主都著迷於填詞，朝臣因此受到君主斥責，而君主其實也有同樣的嗜好，正如李煜和他的朝臣因為耽於填詞而受到宋代文人聲討，而聲討者自身也不免耽於填詞一樣。最後一個版本表現了一段①參見賀裳（活動於１６８１年）《鄒水軒詞筌》，載《詞話叢編》，第７０２頁；他的觀點得到了梁啟超《飲冰室評詞》的讚同，見《詞話叢編》，第４３０５頁；王國維亦同意其說，見《人間詞話》，第５頁。
②《南唐書目錄》，載《南唐書》（《四庫全書》本），４ｂ．亡國之音：本事與宋人對李後主詞的闡釋８１畫麵感很強的君臣之間的最優雅的對話：元宗嚐戲延巳曰：“吹皺一池春水”，幹卿底事？延巳曰：未知陛下“小樓吹徹玉笙寒”。元宗悅。①“元宗”指的是李瞡。馮延巳是他的臣子，也是南唐另一位著名詞人。他的《謁金門》詞開頭寫道：“風乍起，吹皺一池春水。”②李瞡戲謔他的臣子，因為他對諸如春水、風之類瑣細的事物過於關心了，而受到指責的馮延巳機智地加以反駁，將他的詞句和指控他的李瞡本人所作《浣溪沙》中的名句相比，此句關注的東西也絕非宏闊。③表麵上看是君主責難臣下，其實反映的是二者的相互欣賞，也可以說是相互吹捧。二人的詞都創造性地用了“吹”這個字。
這則本事見載於馬令的《南唐書》，而且此書成書前後詞體的地位已經開始躍升：盡管還有一點自貶的痕跡，但詞體的支持者已不需為全心致力於填詞而艱難辯護，因為詞已漸被接納為一種精英文體。④楊繪（１０２７—１０８８）《時賢本事曲子詞》記載了關於此則本事的另一個版本，在此版本中，君主確實是在批評他的臣下：南唐李後主嚐責其臣曰：“‘吹皺一池春水’，幹卿何事。”蓋趙公所撰《謁金門》辭有此一句，最警策。其臣即對曰：“未如陛下‘小樓吹徹玉笙寒’。”⑤這段記載用了“責”，而非“戲”字，似乎稱讚的意味不濃，而更多的是涉及填詞的合法性。楊繪是蘇軾的密友，他的書收錄很多關於蘇軾的條目。一些學者於是認為，他寫這本書（成書於１０８５—１０８８年之間）意在支持他的朋友蘇軾，並對他表達同情；蘇軾１０７９年遭遇“烏台詩案”，身陷囹圄，與死神擦肩而過，就是因為他寫了一些所謂謗詩。⑥根據這則故事的語境，“責”這個字就已經突出了對文學創作可能導致的政治後果的焦慮。楊氏可能覺得，詞在政治上的破壞性沒有詩那麼大，因為詞的地位較低。對低級趣味的詞感興趣當然常遭受批評，但並不會像謗詩那樣引起那麼嚴重的後果。南唐宮廷文人暗指其君主也喜歡相同的消遣，從而輕易地規避了責難，這暗示了填詞被認為是“更安全的”。經曆過“烏台詩案”後，蘇軾多半也是如此認為的，在他貶謫黃州期間，他的詞作量大增，詩反而作得少了。⑦至於到底是誰參與了對話，兩個版本並不一致，而這種人名上的流動不定性正是本事資料的特色之一。
這則本事最早出現在《楊文公談苑》中。這則資料是三則本事中最平實的：①馬令：《南唐書》，２１．４ｂ．②陳振孫對此詞是否為馮氏所作有疑問，因為此詞沒有收錄於馮氏任何一部早期的詞集中，參見《直齋書錄解題》，２１．１ｂ—２ａ．③《校訂》，第８頁。
④艾朗諾認為，蘇軾在詞體上的成功實驗，促進詞在其弟子一輩中的社會接納度，他的弟子似乎更心安理得地填詞了，並說“周邦彥很少感到籠罩於柳永心頭的對詞體的惡評”，見其《美的焦慮》，第３０２—３４７頁。
⑤《時賢本事曲子集》，載《詞話叢編》第一冊，第５頁。此書成於１０７８—１０８５年之間，被認為是中國文學史上第一部詞話著作。該書最初收錄了超過１４０則記錄，但隻有９條存世。
⑥參見朱崇才《〈時賢本事曲子集〉新考訂》，《文獻》２０００年第３期。他認為，盡管此書涵蓋的範圍遠超過當時的人物與事件，但楊氏通過在書名用“時賢”一詞來暗示他的意圖。
⑦參見艾朗諾《美的焦慮》，第２８９—２９０頁。
８２文學研究（第１卷·２）江南成幼文為大理卿。好為歌詞，嚐作《謁金門》曲。有“風乍起，吹皺一池春水”之句。後因奏牘稽滯。中主曰：“卿試與行，一池春水，又何缺於卿哉？”①這則逸事再現了儒家的“諷諫”理想———即君主通過詩歌教化臣下，而臣子以詩向君主進諫②。《楊文公談苑》是楊億與他的友人、弟子的談話集，為他的弟子黃鑒（卒於１０３１年）所編，由宋庠（９６６—１０６６）於１０４７年加以校訂和作序。楊億是翰林學士和史館的編纂，他不但是《冊府元龜》的總編，而且負責起草《宋太宗實錄》以及宋朝的國史。他這條記載可能是基於他讀到的宋朝皇家圖書館所藏的南唐實錄。而且，考慮到黃鑒編纂此書是為了向老師致敬，他應該不會太過隨意渲染編造。
盡管兩個更早的版本已被遺忘，但將這三個版本並觀，它們提供了一個視角可以讓我們探知，語境化的本事如何發展出一幅我們樂見的過去曆史的圖景。更重要的是，後麵兩個版本的作者明顯有意“改進”更早的故事，以符合他們所處時代的文學標準或與時事聯係起來。如果再做更細致的觀察，這三個版本（按編纂時間順序）形成了一個有趣而有意味的序列，第二個版本夾在第一個和第三個之間，充當了一種過渡形態。其第一部分仍然沿襲之前版本的開頭，在這部分中，對池水之紋的關注代表著不務正業———就像填詞———這些官員偏離了他們的公務。第二部分則提出填詞也是合乎情理的看法。馬令《南唐書》收錄的第三個版本，記載的故事改動最大。很明顯，第三個版本中出現的逸樂而放縱的君主形象，非常有效地達到了毀謗南唐的目的。最後一個版本的政治動機最強，但它也反映出對填詞明顯的著迷，甚至迷戀。李瞡其實是假意批評，意在表達他對填詞的讚同。縱觀這三個版本，本事的語氣是變化的，從責備，到責備和恭維的混雜，最後到戲謔，呈現出對詞漸漸接納的過程。李瞡與馮延巳之間的對話流露出更多的是相互欣賞，而非互相指責對方。
顯而易見的是，宋人對填詞的矛盾心態一如宋人對狎妓的矛盾態度。這兩點都被認為在政治上具有破壞性，然而其誘惑又是不可抗拒的，就像是不可救藥的人性缺陷，往往被認為是可恕的。柏文莉（ＢｅｖｅｒｌｙＢｏｓｓｌｅｒ）說，狎妓“明顯被認為具有政治上的破壞性”，但同時又不被視為嚴重的過錯，而是“一種可以原諒的弱點，甚至還被欽羨”。③相同的說法也可以用在填詞上。譬如，黃庭堅（１０４５—１１０５）指出，晏幾道（約１０４０—約１１１２）專心致力於填詞就斷送了他在仕宦上的前途。不過，黃庭堅沒有責難晏幾道的愚行，反而表揚他的品格，黃庭堅很恰當地稱之為“癡”④。
這兩種弱點被視為是互相關聯的。在１１世紀，填詞往往與香豔之事聯係在一起。大致說來，早期的詞都是寫給歌妓在宴會演唱的，讚美的是欲望、快感和浪漫。功能與主題使得詞成為浪漫文化不可分割的組成部分，但這種浪漫文化一直受到抨擊，攻擊者稱之為“鄭衛之音”。艾朗諾提到，歐陽修的政敵就曾將他的豔詞與他所謂的通奸醜聞攪在一起⑤。
此外，嗜好填詞者與嗜好歌妓者，遭遇質疑時，會用相同的策略為自己辯護。柏文莉指①《楊文公談苑》已經亡佚，但這一條則見載於曾訸（？—１１５５）所編的《類說》（《四庫全書》本），５３．２４ｂ．②《詩大序》就說到了詩歌的社會功能，雲：“上以風化下，下以風刺上。”③柏文莉：《身份變化：中國宋朝歌妓與士人》（ＳｈｉｆｔｉｎｇＩｄｅｎｔｉｔｉｅｓ：ＣｏｕｒｔｅｓａｎｓａｎｄＬｉｔｅｒａｔｉｉｎＳｏｎｇＣｈｉｎａ），載《哈佛亞洲學報》第６２卷第１期，２００２年６月，第１８頁。
④見黃庭堅《小山詞序》，見《山穀集》（《四庫全書》本），１６．２１ａ—２２ａ．⑤艾朗諾：《美的焦慮》，第２７６—２８０頁。
亡國之音：本事與宋人對李後主詞的闡釋８３出，“所有這些故事都是關於因情欲之事而招致攻訐的士人，他們又都能成功擺脫譴責，因為他們指出其潛在的批評者亦不能對美色無動於衷，打個比方說，就像受到妓女的勒索。”①為了規避嚴厲的斥責，馮延巳迅速提醒國君李瞡他自己也沉湎於填寫並無政治意涵的小詞。宋人所構建出的南唐的形象正體現了宋人這種既沉湎於各種文化休閑消遣，並給予同情的理解，但又不從道德角度質疑這些文化消遣的複雜心理。
以本事解詩詞的傳統由來已久，而援引本事材料時，有時不加考辨。上麵的例子顯示了，“真相”可以被操縱到何種程度，敘事可以根據當時的文學話語而被改動。這些所謂解釋詩詞創作情境的本事明顯揭示的更多的是闡釋者的態度，而非被闡釋的對象。所以，盡管本事的準確性值得懷疑，但它們也構成了一個值得推敲的“潛文本”（ｓｕｂｔｅｘｔ）。將這些本事聚合在一起，可以幫助我們發現潛在的文學話語、文化預設，或僅僅是私密的愉悅，而這種愉悅或許有悖於傳統的道德與意識形態規則。
結語本事曆來並沒有僅被視為閑談瑣細、價值不大的次要材料，而是頗受重視，常被援引作為理解作者創作意圖、作品主旨的重要依據。②近來的研究已經證明這種以本事來知人論世的方法很有問題。不過，本事仍然是有意義的，因為它們可以揭示虛構敘事背後的權力關係。闡釋者與闡釋對象間的權力關係決定了從什麼角度來敘事。孫廣仁提出關於本事的三種跨語境（ｔｒａｎｓｃｏｎｔｅｘｔｕａｌ）因素，其中之一就是“權力”。他解釋說，“［權力］這一因素指的是認識到所有故事的講述者都行使不同程度的社會權力。當然故事隻是現實的一種表現，但必須要記住的是，這些表現不是不偏不倚的，而是迎合了故事敘述者以及傳播者的需要和欲望。”③圍繞李煜詞的本事就是以表現宋朝征服者信念與價值的方式產生與傳播的；於是，大部分本事傳達的是對割據政權的偏見。在本事中聽到自我歡慶的弦外之音毫不奇怪。有些本事，如李煜和他的妻妹之間具有傳奇色彩的無所顧忌的幽會，有明顯的政治目的。然而，在這種否定性的框架內，對南唐風華的想象與著迷則完全是自由的。
我們為了考察文學史可以充分利用本事，但必須不能局限於那些書名中有“本事”二字的逸聞集。應該要考慮更大範圍的文本，包括詩話、筆記、小說、故實，以及散見於史書中的逸事。它們都有不同程度的虛構性，被當作有趣的談資來欣賞。通常某個表現詩歌本事的晚出版本比早期版本更完整，修飾也更多；另外，出自史書的本事未必比來自文學文獻的本事更“真實”。例如，馬令《南唐書》中的故事未必比《西清詩話》中的記載更可信。李煜的例子顯示，每一位作者在講述本事時都有其自身的安排，並不存在一條一以貫之的界線能夠輕易地區分史學資料中的本事與文學文獻中的本事。我們最好將它們視為一個共享的故①柏文莉：《身份變化》，《哈佛亞洲學報》，第１８頁及注４６。
②孟啟（８４１—８８６）《本事詩》（古典文學出版社１９７５年版）序曰：“其間觸事興詠，尤所鍾情，不有發揮，孰明厥意？”譯者按：《本事詩》作者一般作“孟蓕”，不過陳尚君先生據孟氏家族墓誌考證得知，“孟蓕”應作“孟啟”。參見陳尚君《〈本事詩〉作者孟蓕家世生平考》，載《新國學》第六輯，巴蜀書社２００６年版。
③孫廣仁：《遣詞》，第８—９頁。
８４文學研究（第１卷·２）事庫，它們在口頭傳播過程中被加以改動和擴充，最終變為不同類型的書寫。①在手鈔本文化時代，有時我們不能忽視本事詩的資料，因為它們在這些詩詞作品的文獻史中往往發揮了重要的作用。再以李煜的《臨江仙》為例，《西清詩話》中的本事不但鼓勵自傳式閱讀，而且很具體地決定著異文的選擇、文本的長度，甚至其作者。所以，如果我們對任何文學作品進行學術研究，那麼有關聯的本事（如果它們存在）必須加以考量。
這些本事的作者並不僅僅是主觀隨意地編造引人注目的故事。為了努力超越同類型的本事，針對精英讀者群，他們采取了兩種方式最大化這種閑適閱讀的關聯性：其一，他們以現存已經變為經典的原型和主題作為本事的模板；其二，更重要的是，他們將當代的關切施加到已有的原型和題材中。宋代關於李煜的記載以多種方式重複了亡國之君的原型，將他塑造為一位放縱而不負責任的君主，但將他的偷情與填詞聯係在一起，無疑是宋人的創造。同樣，“亡國之音”這一傳統修辭常常被用來評說李煜之詞，然而強調的重點轉移到了使人悲傷的情緒，而不是《玉樹後庭花》中表現的赤衳裸的尋歡作樂。
南唐文化史的建構，是以宋代士人自身的文化認同感為範型的，又以宋代士人書寫他們自己文化史的方法為範型。他們對南唐文化遺產的興趣一部分源自他們在南唐文化中所發現的東西，而另一部分則來自他們投射在其中的東西。他們投射而成的南唐以及李煜的形象並不是一夜之間形成的，而是在一個緩慢但是動態的製造傳奇的過程中漸進形成的，這個形象也是宋代製造者私下裏所認同的。在這個過程中，李煜從一個曆史人物變為浪漫人物。因為他的詞與有關南唐的曆史敘述綁定在一起，因此現存宋代文獻裏對李煜詞的闡釋大部分也是曆史評價，而“亡國之音”這一標簽———一種定義非常模糊的憂鬱和傷感情緒———就已經是其中最接近於純文學評論的了。對後主詞基於文學價值、更全麵的美學評價直到１６世紀才出現，彼時的批評家，如王世貞（１５２６—１５９０）盛讚李煜感情充沛以及噴薄而出的詞作。但盡管宋代的文獻傾向於否定其詞的美學特質，宋人記錄的相關本事產生出來的自傳式閱讀策略卻為李煜詞作遲來的美學認可奠定了基礎。
批評家與讀者都同情李煜，同時又說，如果他不生在內憂外患的南唐小朝廷，並很快被俘成為亡國之君，那麼他可能發展成為一位模範的學者。但亡國之君的命運又焉知禍福呢？也許一些無法逆料的轉折最終證明是對他有利的。李煜自己可能從沒有感到同時作為國君與詩人之間的兩難。至少，單從他的詞來看，並沒有顯示出他在平衡文學創作與治理國政二者間的任何掙紮。這是由後世的批評家想象出來的問題。反諷的是，看似有損人格和聲譽，李煜成為傳奇的過程不但修複了他被損壞的政治形象，而且將其詞提高到亡國之君懺悔的高度。正是其作品的豔情、感性之色彩與亡國之君自贖的觀念兩相融合，使李煜的詞成為中國文學史上的不朽之作。
①一些本事集書名中有“談”或“譚”字，如上文引用的楊億《談苑》。它們亦常常被當作閑談的話題，如歐陽修在《六一詩話》開頭中聲明的。
此“章水”非彼“漳水”———朱選《登西台慟哭記》底本糾謬吳翠芬清代樸學家段玉裁說：“校書之難，非照本改字，不訛不漏之難也；定其是非之難。是非有二：曰底本之是非，曰立說之是非。必須定其底本之是非，而後可斷其立說之是非；二者不分，镋頦如治絲而棼，如算之淆其法實而瞀亂乃至不可理。何謂底本，著書者之稿本是也；何謂立說，著書者所言之義理是也。”“不先正注疏釋文之底本，則多誣古人；不斷其立說之是非，則多誤今人。”②我在為學生講授謝翱《登西台慟哭記》時，就遇到了段氏所說底本、立說皆誤的顯例，這就是朱東潤主編的《中國曆代文學作品選》（以下簡稱“朱選”）選注此文出現的問題。
朱選的《登西台慟哭記》，文末注明選自“陸大業重刊本《發集》卷十”。在正文開頭一段有“明年，別公漳水湄”二句，注文雲：“《宋史·瀛國公紀》載景炎二年（１２７７年）正月‘文天祥走漳州’，三月‘取梅州（治所在今廣東省梅縣）’，按謝翱與文天祥分別當在二月前後。漳州，治所在今福建省漳州市。湄，水邊。”③其實，朱選底本、正文及注釋都是錯誤的。
這裏有必要先了解謝翱及其《發集》傳刻的情況。謝翱（１２４９—１２９５），字皋羽，號發子，福安（今福建省福安市）人。④元軍南下時曾參加文天祥幕府，任谘議參軍。宋亡後，始終堅持民族氣節，寫了不少寄寓家國之痛的詩文，有《發集》。《發集》問世後，明初尚屬完備，計有詩文二十八卷。此後有明弘治唐文載、嘉靖程煦、隆慶淩、萬曆張時癉等刻本，但已佚失很多。清康熙時，平湖陸大業根據家藏萬曆張氏本重行刊刻。陸氏刪去其中降乩之作，厘定《發集》正集十卷，遺集二卷，遺集補一卷；並附有謝翱錄宋末故臣遺老《天地間集》一卷，張丁《西台慟哭記注》並諸家跋語一卷，張丁《冬青注引》一卷。乾隆時陸大業重刊本收入《四庫全書》，就成為近世的流行本。⑤如清光緒二年韓陽秋井家塾本（即福安葉韶桐家塾本），光緒三十二年國學保存會印行本，民國三十年吳航、鄭貞文刊《發集》（與鄭思肖《鐵函心史》合刊），１９９１年福安市圖書館校印的《發集》，均以陸大業重刊本為底本。⑥作者簡介：吳翠芬（１９３２—２０１４），已故南京大學文學院教授，中國古代文學研究知名專家，對中國文學史和古代詩詞研究造詣頗深。本刊特發吳先生生前一文，以誌紀念。
②段玉裁：《經韻樓集》卷十二《與諸同誌書論校書之難》，道光元年刊，七葉衍祥堂藏版。
③朱東潤主編：《中國曆代文學作品選》（中編第二冊），上海古籍出版社１９８０年版，第４０４—４０６頁。此書中編初版於１９６３年。
④朱選說謝翱原籍長溪（今福建省霞浦縣），亦誤。福安市圖書館校印《發集》“弁言”中辨之甚明，不具述。
⑤《文淵閣四庫全書》卷一六五，集部·別集類一八，台灣商務印書館１９８６年版。
⑥以上參見《文淵閣四庫全書》《發集》卷首提要及福安市圖書館《發集》校印本“弁言”。
８６文學研究（第１卷·２）其次，關於張丁及其注《登西台慟哭記》情況也需作一些介紹。張丁，字孟兼，浦江（今浙江省浦江縣）人，生活於元明之際，明洪武初征為國子監學錄，與修《元史》，頗有文名，為劉基、宋濂所推許。因剛正不阿遭誣陷棄市，死時還不滿四旬。今存《白石山房逸稿》五卷，補遺一卷。①張丁對謝翱詩文十分激賞，特為其《登西台慟哭記》作了詳細詮釋，題目則改為《西台慟哭記》，少一“登”字。張丁的《西台慟哭記注》，當時朝野人士如許元、危素、王、胡翰等二十餘人作跋語為之揄揚。可以說張丁的《西台慟哭記注》當時的影響實超過了謝翱的《發集》。張丁的注文及跋語，此後陸大業重刊本及相關傳刻本《發集》都作為附錄收入，其《白石山房逸稿》卷二亦收錄，題目、正文及注釋都完全一致。
查閱《文淵閣四庫全書》陸大業重刊本《發集》卷十《登西台慟哭記》，赫然發現，正文開頭一段為“明年，別公章水湄”。再查閱張丁《西台慟哭記注》，則為“明年，別公漳水湄”。
經將兩文對校，除以上重大不同外，還有文中第二段，陸本作“與所別之處”，而張注則為“與所別處”；第三段，陸本作“有雲從南來”，張注則為“有雲從西南來”；且陸本十處“餘”字，張注均為“予”。由此可以確定朱選所據底本並非陸大業重刊本《發集》卷十，而是《發集》附錄張丁《西台慟哭記注》，隻是題目加了一個“登”字。朱選考察不周，選錯了底本，唐突了作者謝翱及傳刻者陸大業，也誤導了眾多讀者。
那麼，二文中的“章水”和“漳水”，究竟孰是孰非，我們隻要將文天祥當時的進軍路線及謝翱參加文天祥幕府的經過，將“章水”和“漳水”流經地域搞清楚，答案自然立見。
文天祥於宋恭帝德二年（１２７６年）正月二十日赴元營談判被扣。二月初五日，恭帝降元，宣布退位。二月二十九日文被押解北上時於鎮江脫走，曆盡艱險，於四月初八日抵達溫州。五月初一日，宋端宗在福安（今福建省福州市）即位，改元景炎，文天祥奉召於五月二十六日到達福安，被授予樞密使、同都督諸路軍馬。七月十三日，文受命到達南劍州（今福建省南平市），開府聚兵，號召天下勤王，四方名士紛紛來投。謝翱就是在這時毀家紓難，率鄉兵數百人投軍，文授以督府谘議參軍。謝時年二十八歲，文四十一歲。十一月，文移師汀州，準備進取江西。其間，元軍迫近福安，端宗逃往海上。端宗景炎二年（１２７７年）正月，元軍攻汀州，文移師漳州龍岩縣。三月，文督師進占廣東梅州，與家人相見。五月，文出師贛南，攻占會昌，六月初三日，宋軍大敗元軍，攻占雩都（今於都），六月二十一日，文移督府於興國，七月，遣大軍圍攻贛州，並收複永豐、吉水、永新、萬安、龍泉等縣，軍威大振，四方抗元義軍紛起響應。文天祥在江西的勝利，元朝大為震動。八月，元廷以江西宣慰使李恒為招討使率大軍征伐。李恒一麵派軍支援贛州，一麵親率騎兵突襲文天祥督府，文兵敗於興國，再敗於太和鍾步村，三敗於廬陵東固方石嶺，圍攻贛州的數萬宋軍及永豐守軍也先後潰敗。
八月二十七日，文天祥逃至永豐縣空坑，才和老母、長子及數騎脫險。這一役，宋軍全線崩潰，死傷無數，文妻妾及一子二女被俘，同督府將領及僚屬有的戰死，有的被俘死節，有的被亂兵所殺，有的被衝散，不知所終。隨後文天祥收拾殘部，遊弋於廣東一帶，次年（１２７８年）十二月二十日，在海豐五坡嶺被俘，押解大都（今北京市）。元世祖至元十九年（１２８２年）十①收入《四庫全書》卷一六九，集部·別集類二二，《四庫全書存目叢書》編纂委員會編，齊魯書社１９９７年版。
此“章水”非彼“漳水”８７二月初九日（１２８３年１月９日），從容就義。①再看“漳水”、“章水”流經地域。據《宋史·地理誌五》載：宋代福建路下設福、建、泉、南劍、漳、汀六州；漳州下設龍溪、漳浦、龍岩、長泰四縣。“漳水”（又稱漳江）確在漳州境內，它源出平和東大峰山，流經漳浦、雲霄至東山入海，而龍岩距漳水還有很遠一段裏程。文天祥督府軍當時隻到達龍岩，既沒有到漳州治所龍溪，更沒有到漳水流經地平和、漳浦、雲霄等地，張丁的“別公漳水湄”又從何談起，明顯是錯了。而“章水”則是文天祥進軍江西時經過的地方。章水，江西贛江西源，源出粵贛邊境大庾嶺，東北流經大庾（今大餘）、南康入贛州，與貢水合流為贛江。這裏有必要介紹一下貢水。貢水，贛江東源，源出福建長汀新樂山，西流入江西省，經瑞金、會昌、雩都三縣，至贛州北，與章水彙合為贛江。②可見這正是文天祥督師進占的地區。那麼，作為文天祥督府谘議參軍的謝翱有否到過這些地區呢？感謝張丁，他為我們提供了最有力的證據。張丁在《西台慟哭記注》正文“又後三年，過姑蘇。姑蘇，公初開府舊治也，望夫差之台，而始哭公焉”一節後注曰：“按乙亥（１２７５年）文公募兵於贛州，後守吳門，除江浙製置使，知平江府。公過姑蘇而哭也，在乙酉之歲（１２８５年），時年三十七，乃落魄吳楚間，始有屈平遠遊之誌，而其誌誠可哀已。又按公祭文雲：‘章、貢之別，言猶在耳。水寒天空，老淚如霰。’其間以記別時語，而不忘可知已。夫差台在州治之西。”這裏張丁引用了謝翱在文天祥殉難三年後登夫差之台寫的祭文，盡管祭文已不全，但僅這十六個字已明確告訴我們，謝翱與文天祥訣別是在江西章水、貢水所在地，而非福建之漳水。
二人分別時間當在這一年七月宋軍圍攻贛州至八月二十七日空坑潰敗這一時段。張丁引用了謝翱散佚的祭文，可惜他未認真考量其與文中“別公漳水湄”的矛盾之處，不能不說是一個重大失誤。
將“章水”錯成“漳水”，始作俑者當屬張丁。他在“明年，別公漳水湄”下注曰：“按文公丙子七月開督於南劍，時德二年也，公時年二十八。明年正月，文公引兵趨漳州，謀入衛，道阻不通。三月入梅州，五月兵出梅嶺，其別者是年也。”張丁的這一錯誤，對後世影響深遠。明口口輯《宋遺民錄》一卷及明程敏政輯《宋遺民錄》十五卷（見卷三），均收有謝翱《登西台慟哭記》，都以張丁《西台慟哭記注》為底本。③明清之際的黃宗羲與宋元之際的謝翱心氣相通，也特地為《登西台慟哭記》作了詳注，其中雖糾正了張丁注文中的一些錯誤，但他用的底本仍是張丁注本，在“明年，別公漳水湄”下注雲：“景炎二年正月公移屯漳州龍岩縣，三月至梅州，皋父別公在是歲之春。”可見也是錯的。④此時，與黃宗羲相知的徐沁在為謝翱作年譜時，在“景炎二年”條按語中曾作了正確判斷：“按《西台慟哭記》所謂‘別公漳水湄’者即贛郡之章江，而非閩之漳州。……後先生有祭公文曰：‘章貢之別，言猶在耳。水寒天空，老①參見《四庫全書》《文山先生全集》卷十七《文山先生紀年錄》、《宋史》卷八一四《文天祥傳》；宋方鳳《謝君皋羽行狀》、明胡翱《謝翱傳》。
②參見譚其驤主編《中國曆史地圖集》第六冊（宋遼金時期）南宋福建路、江南西路地圖；《辭源》，商務印書館１９８２年版，第１８６５、２３３８、２９５０頁。
③《四庫全書》卷六十一，史部·傳記類存目三，《四庫全書存目叢書》編纂委員會編，齊魯書社１９９６年版。
④餘姚黃宗羲太衝《西台慟哭記注》一卷，《叢書集成續編》集部第一○七冊，上海書店１９９４年版。
８８文學研究（第１卷·２）淚如霰。’是歲相別於贛益較然矣。”①隻是徐沁並沒有從根本上指出張丁注底本的錯誤，其辨析也語焉不詳，並未引起學界的注意。幾百年來，一直到朱選本，仍然沿襲了張丁注本的錯誤。
朱選作為高校通用教材，受眾很多，影響很大。長期以來，涉及《登西台慟哭記》的選注、鑒賞和論著，大都以朱選為依據，始終未將這一錯謬廓清。現僅以涉獵所及，舉一些實例。選注本，如王水照選注《宋代散文選》②（上海古籍出版社，１９７８），四川大學中文係古典文學教研室選注《宋文選》（人民文學出版社，１９８０），劉盼遂、郭預衡主編《中國曆代散文選》③（北京出版社，１９８０）；鑒賞文章，如吳功正主編《古文鑒賞辭典》（江蘇文藝出版社，１９８７），王彬主編《古代散文鑒賞辭典》（農村讀物出版社，１９８７），袁行霈主編《曆代名篇鑒賞集成》（中國文聯出版公司，１９８８），黃嶽洲、茅宗祥主編《中華文學鑒賞寶庫》（陝西人民教育出版社，１９９５），陳振鵬、章培恒主編《古文鑒賞辭典》（上海辭書出版社，１９９７），傅德岷主編《中華散文鑒賞辭典》（崇文書局，２００５）等，都是毫無例外地用了“別公漳水湄”。有關文天祥的研究論著，提及謝翱《登西台慟哭記》時，也都以“漳水”為據介紹史事，如修曉波著《文天祥評傳》（南京大學出版社，２００２）中說：“但不知何故，第二年正月，文天祥移屯漳州龍岩時，他卻‘別公漳水湄’，中途退出。”（見該書第１８７頁）論者已發現疑點，但未予解決。再如俞兆鵬、俞暉著《文天祥研究》（人民出版社，２００８）中說：“曾在南劍州同督府擔任谘議參軍的謝翱，於勤王軍移駐漳州龍岩後，告別了文天祥，兩人相處雖僅半年多，但他對文天祥的人品極為崇敬，感情特深，文天祥死後，謝翱每見與漳州類似的山水草木，常會想起與文天祥離別時的情景，悲不自勝。……”（見該書第３３１—３３２頁）這些論敘，也多為不實揣想之辭。以上數例，已可以想見朱選底本錯誤所造成的影響。
謝翱的《登西台慟哭記》元氣滂沛，感情激越，憤惋深沉。黃宗羲評曰：“夫文章天地之元氣也。元氣之在平時，昆侖旁薄，和聲順氣，發自廊廟，而鬯浹於幽遐，無所見奇。逮夫厄運危時，天地閉塞，元氣鼓?而出，擁勇鬱遏，坌憤激訐，而後至文生焉。故文章之盛，莫盛於亡宋之日，而皋羽其尤也。”④黃宗羲與謝翱心心相印，見解精辟，要言不煩，實為文評的上品。對中國散文史上這樣的名篇，我們理應正本清源，選好底本，明白義理，不能讓錯誤再延續下去。
順便說一下，１９８２年我在教學中發現朱選《登西台慟哭記》的問題。當時第一感覺是，文中“明年，別公漳水湄”不合情理。試想謝翱參加文天祥督府軍，前後隻有半年有餘，就在漳州與文天祥分別。此時文督府軍正在蓄勢待發，並沒有與元軍正麵接戰。謝翱沒有追隨文天祥與元軍作殊死戰鬥，沒有經過血與火的洗禮，怎能寫出如此沉痛的哭祭文。帶著這個問題，我查閱了我校館藏的福安葉韶桐家塾本《發集》及文天祥有關史料，發現“漳水”①徐沁，字野公，號委羽山人，會稽（今浙江省紹興市）人。明崇禎諸生，嚐投黃宗羲世忠營，兵敗隱居。其《皋羽先生年譜》，據光緒三十二年國學保存會印行本《發集》轉錄。徐沁刻本《發集》惜未見。
②王水照所選《登西台慟哭記》未注明所用底本，實為張丁注本。
③需要說明的是，劉、郭選本《登西台慟哭記》用的底本注明為“清光緒蘇州書局刻本《南宋文錄》”，但其正文仍為“明年，別公漳水湄”，注文雲：“漳水，指贛州市之章水。”這又將兩水搞混了。
④黃宗羲：《南雷文定》卷一《謝皋羽年譜遊錄注序》。《四庫全書》卷一八一，集部·別集類存目八，《四庫全書存目叢書》編纂委員會編，齊魯書社１９９７年版。
此“章水”非彼“漳水”８９原係“章水”之誤，而文天祥經略江西時正是轉戰於章水一帶。當時我因受命去美講學在即，無暇再深究下去，隻是在老伴協助程千帆先生編寫外國留學生教材《中國古代文學英華》時，囑其選《登西台慟哭記》用福安葉韶桐本為底本，對“別公章水湄”也作了必要的注解。①因《中國古代文學英華》讀者麵較窄，並未引起人們的注意。我回國後因忙於各種事務，也就把這一問題擱置了。前些時候翻閱有關謝翱《登西台慟哭記》的一些鑒賞評論文章，發現這二十多年來，學界仍然以朱選《登西台慟哭記》為依據，隻有徐中玉主編《古文鑒賞辭典》（浙江教育出版社，１９８９）中，作者將“漳水”改為“章水”，但並未注明底本出處。仔細一比照，原來其用的仍是朱選本，僅僅換了一個“章”字；而“明年，別公章水湄”的注釋也幾乎和《中國古代文學英華》注文一樣。由此倒引起了我的興趣，感到有責任作一些澄清，在老伴的協助下，特寫了上述小文，以求正於方家。
２００８年１２月①程千帆主編：《中國古代文學英華》，上海教育出版社１９８４年版，第２４８—２５３頁。
才學小說產生機製的“同人”性質———一次傳播學視域內的觀察朱銳泉摘要：由才學小說賴以生存的曆史場景和文化語境出發，本文注意其接受狀況、傳播的方式與對象等問題。次又通過體察創作乃至閱讀和評論人員，皆具備“博物君子”的身份特點，旨在揭明才學小說產生機製的“同人”性質。才學小說的形成，指向三個相互聯係的世界：知識、經驗、學問的文化傳統，同人氛圍的熏染，以及藝文自身虛構想象的空間。
關鍵詞：才學小說；產生機製；文學接受；傳播方式；傳播對象“才學小說”曆來指稱《野叟曝言》、《鑘史》、《燕山外史》、《鏡花緣》。“中國最長的章回小說”“唯一的文言長篇小說”“唯一的純駢體文中篇小說”“炫才最多、耀學最廣、展識最多、呈藝最雜的小說”———王瓊玲《清代四大才學小說》的封底如是介紹。
這些作品在古代社會學術下移、實用知識激增、文化生活日趨豐富以及雅俗文學創作合流的背景之下，收獲了較好的口碑。然而時過境遷，今日研究者眼中，連基本的文本現象———占星算卦、天文曆算、醫書藥方、經史稗劇之大規模地進入小說，也成為認知乃至評價的難題。
一、“萬寶全書”：泛文學的接受態勢考察《中國小說史略》第２５篇，史家對四部小說作者的自我表達愈來愈重視。在引用《鏡花緣》第二十三回李汝珍的“自論其書”後，將作家心意歸納成“蓋以為學術之彙流，文藝之列肆”，雖然也對他的作品“與《萬寶全書》為鄰比”不無一點微詞，但看到了其匠心所在———以對見聞知識、學問典事的剪裁運用，而獲得“綽約有風致”的藝術效果。由此既肯定作品產生的原初條件與自然生態，尊重作家的創作自陳，同時不失現代學者剖析評騭的職責作用。
晚清王韜的一段評論非但包含了對小說基本特點的歸納，更尤似帶有預言性質的昭告，也因此近於為整個“才學小說”寫照：作者簡介：朱銳泉，北京大學中文係博士生，研究方向為明清小說。
才學小說產生機製的“同人”性質９１雖為小說家流，而兼才人學士之能事者也。人或有詆其食古不化者，要不足病，觀其學問之淵博，考據之精詳，搜羅之富有，於聲韻、訓詁、曆算、輿圖諸書，無不涉曆一周，時流露於筆墨間。閱者勿以說部觀，作異書觀亦無不可。顧宜於雅人者，未必宜於俗人。①與之相對的是，《小說小話》對《野叟曝言》的嘲諷，在才學小說的反對聲音裏，亦具代表性：若此書之忽而講學，忽而說經，忽而談兵論文，忽而誨淫語怪。語錄不成語錄，史論不成史論，經解不成經解，詩話不成詩話，小說不成小說。②這裏要首先提請注意，曆史上要求其讀者“勿但以說部觀”的態度漸成氣候。換言之，不管言說行為，長期存在著一種泛文學化的接受情勢：光緒壬寅（１９０２年）蘇州科考，主試者以《陳壽誌三國帝蜀論》為題，某生就以《野叟曝言》中《主代帝歿代崩暗尊昭烈》一回作答，結果名獲第一，是歲即貢成均。③大約在那位考生眼中，整部小說未嚐不能徑直當成製義範本使用。或許，他還直接受到文素臣之子，年僅八歲卻憑借乃父當初铩羽而歸的三篇舊作高中進士的龍兒的啟發呢。
有關《燕山外史》，上世紀初年《客雲廬小說話》表達的意見值得重視。邱煒裷首先將該書置於“演義體”範圍，具體論述時則考慮到其文體的特殊，儼然從文章初習範本的角度作出提倡：通體用四六偶句為一大部小說者，尋盡坊間，隻有《燕山外史》一種耳。此書駢文體格本甚卑靡；而敘事周摯，前伏後補，中間連絡頗見運思之工。以言其事，則可歌可泣；以觀其筆，則亦熟亦流。子弟初學作文之日，得此讀之，猶強於無所用心多多矣。④李汝珍並無醫學著作，反倒是奉獻了一部曆史上取材醫藥最豐的小說。《冷廬雜識》不禁稱道：“《鏡花緣》說部征引浩博，所載單方，以之治病輒效。”晚清定一不僅高度肯定了作者的“精於醫理”，還分析這一特定做法的動機：“以吾度之，著者欲以之傳於後世，不作俗醫為秘方之舉，故列入小說。”⑤同樣，以《鏡花緣》之談鋒犀利、機趣盎然、學識滿紙，無怪王韜生發這樣的感慨，“竊謂①《鏡花緣圖像敘》清光緒十四年上海點石齋石印本，李汝珍著，秦瘦鷗校點：《鏡花緣》，上海古籍出版社１９９０年版，第６８９頁。
②轉引自阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局１９６０年版，第３６６頁。
③範煙橋：《中國小說史》，蘇州秋葉社１９２７年版，引文據長安出版社１９８２年版，第２０３頁。此文係敬渠史論舊作，完整收入《野叟曝言》第７８回《主代帝歿代崩暗尊昭烈，前比尹後比旦明頌武侯》，後又分散存於夏氏《綱目舉正》中。因此著作僅傳殘本，光緒十六年其曾侄孫夏子沐搜羅編輯時乃從小說中節錄出來，置於《浣玉軒集》卷二。詳見王瓊玲《夏敬渠著作考論》分析，見《２００９海峽兩岸夏敬渠、屠紳與中國古代才學小說學術研討會論文集》，第７５—７７頁。
④《客雲廬小說話》卷一《菽園贅談》《續小說閑評》，見收阿英《%清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，第３９９頁。
⑤“中國無科學小說，惟《鏡花緣》一書足以當之。其中所載醫方，皆發人之所未發，屢試屢效，浙人沈氏所刊《經驗方》一書，多采之。以吾度之，著者欲以之傳於後世，不作俗醫為秘方之舉，故列入小說。小說有醫方，自《鏡花緣》始。以小說之醫方施人而足見效，尤為亙古所未有也。”《小說叢話》，收入阿英《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，第３８３—３８４頁。
９２文學研究（第１卷·２）熟讀此書，於席間可應專對之選，與他說部之但敘俗情，羌無故實者，奚翅上下床之別哉”①。
可就是麵對這一批頗帶異端色彩的新奇之作，清人楊懋建不滿中夾雜著疑惑，“嘉慶間新出《鏡花緣》一書，《韻鶴軒筆談》亟稱之，推許過當。餘獨竊不謂然。作者自命為博物君子，不惜獺祭填寫，是何不徑作類書而必為小說耶？”②而胡適的看法則顯然公允平獉實獉了獉獉許多：《鏡花緣》裏論卜（六十五回又七十五回）、談弈（七十三回）論琴（同）、論馬吊（同）、論雙陸（七十四回）、論射（七十九回）、論籌算（同）以及種種燈謎，和那些雙聲疊韻的酒令，都隻是這位多才多藝的名士的隨筆遊戲。我們現在讀這些東西，往往嫌他“掉書袋”，但我們應該記得這部書是清朝中葉的出產品，那個時代是一個博學的時代，故那時代的小說也不知不覺的掛上了博學的牌子。這是時代的影響，誰也獉逃獉不獉過獉的獉。③本文認為，結合研究史論之，對這些“才學小說”的認識評價，不必膠柱鼓瑟因噎廢食，否定其作為小說的存在價值，片麵誇大其創作所反映的曆代文人炫學顯才的習慣性傾向，與所受乾嘉學術思潮的影響衝擊。或者徑直以為作家才情的宣泄、道德的說教、學問的注腳，而僅僅視之為《萬寶全書》、理學教材、藻繪辭典、駢體範文。進而，應當努力避免陷於時間的錯位、情境的隔膜，防止讓研究變成站在曆史勝利者的立場上，魯莽輕率地宣判要對古人的觀念行動做一番“取其精華、去其糟粕”。不僅應避免隻抓一點不及其餘的錯誤，隻知大力表彰部分內容中的曲折情節生動形象，造成每部小說整體以及四部小說總體的肢解割裂，也無須出於抬高之意故作溢美之詞，以大加表彰其女權思想、民主意識④，實行所謂的“創造性誤讀”。
而與之並行不悖的，是立足於“當場”向度的對於“才學”進行開掘。既允許今人點兵捉將，挑選它們走上古典小說的演武場顯其神通，與才子佳人小說或神魔小說，與唐傳奇如《遊仙窟》或明中篇文言小說進行比對，又未嚐不可將眼光和視野進一步推向縱深，推廣到它們生於斯長於斯的文化?學術環境與才子?學人生態之中，換一副眼鏡重加打量。在保留原有文學視角的同時，深入至曆史與文化的背景。
於此，我們有必要重溫前哲有關“曆史的價值”⑤的論析，並同時警惕“以宋說律唐”⑥的錯誤，從而調焦至“既有才學，何不小說”的路徑。
①《鏡花緣圖像敘》，李汝珍：《鏡花緣》，第６８９頁。
②《夢華瑣簿》，收入張次溪《清代燕都梨園史料》，傳記文學出版社１９７４年版，第７５０頁。據考，《韻鶴軒筆談》是清道光間蘇州無名氏所著《皆大歡喜》一書的一部分，其下題跋“題鏡花緣後”。
③《〈鏡花緣〉考證》，胡適：《中國章回小說考證》，安徽教育出版社１９９９年版，第４０２頁。
④當然，應當肯定，從針砭官場積弊和批判奢靡民俗兩方麵看，《鏡花緣》對社會弊端的深刻批判確然具備不以特定時空為轉移的思想文化價值。參見關四平、陳默《論〈鏡花緣〉社會批判的超時空思想文化價值》，《明清小說研究》２０１４年第４期。
⑤１９１７年５月１０日胡適在《再寄陳獨秀答錢玄同》的書信中，對《品花寶鑒》這部備受爭議乃至詬病的小說發表了深刻的見解：“其曆史的價值，甚可寶貴。淺人以其記男色之風，遂指為淫書；不知此書之曆史的價值正在其不知男色為可鄙薄之事。”對其所謂“曆史的價值”，錢玄同如是表示“此說尤有特見”。收入胡適《中國新文學大係·建設理論集》，上海良友圖書公司１９３５—１９３６年版。引文據趙家璧《中國新文學大係》，上海文藝出版社１９８０—１９８１年影印本，第６２頁。
⑥馮夢龍的話“以唐說律宋”，出自《古今小說·敘》，見馮夢龍著，恒鶴等標校：《古今小說》，上海古籍出版社１９９２年版，第１頁。
才學小說產生機製的“同人”性質９３二、斯人永逝：傳播與接受的新視角在認清“廬山真麵目”之路上，橫亙盤桓的迷霧是，為什麼才學小說整體上來看流傳未廣受眾不多？又應當如何看待這一傳播效果。
首先，不能歸罪於幾部小說學問、文藝展示的“曲高和寡”，以其妨礙了現代讀者的廣泛閱讀。或者站在“小說藝術”的維度，將討論的前提完全建立在作品的“博學”特征對於情節、結構、人物諸要素的消解作用上。反之，注意到影響文藝傳播效果的因素，包括了文藝傳播者、文藝信息、傳播媒介、文藝受傳者、社會背景五個變量①。其中文藝信息的內容、形式與通俗易懂的程度誠然產生推進或阻礙的作用，但文藝受傳者在興趣愛好、文化程度、閱曆和經驗、年齡層次等方麵存在差異，也是影響效果的不爭事實。換言之，由才學小說的內容題材、格調趣味與形式特征所決定，其讀者群規模天然地受到一些限製。
彼時彼處圍繞在才學小說周圍的讀者群有著特定的接受狀貌，此點後文容當詳述。其次可能遇到的問題是，文藝作品在傳播中的價值沉浮。例如傳播於不同時代或時期內，作品出現增值或者貶值，這在文學史上也屬司空見慣。
再則不難理解，文藝受傳者接受文藝信息的需求，主要有兩方麵：其一是修養身心、娛樂消遣，其二則是增長見識、豐富人生經驗的認知需求。有學者繼而指出，文藝傳播功能係統是以審美為中心的多元功能係統。所謂多元涵括了認知、教育、娛樂、人際交往等諸項功能②。聯係埃斯卡皮（ＲｏｂｅｒｔＥｓｃａｒｐｉｔ）闡發的“功能性消費”概念③，作為“書籍購買者”讀者買一本文學作品，可以不是為了看，而是出於其他目的，而他們看一本書，也可以是出於滿足實用需要而非文化需要。故而許喬林實可謂李汝珍的知音解人，在其《序》展開的論述裏④，小說仿佛具有了將趣味、知識與教化諸樣功能集於一身的魅力，又何愁俘獲不了讀者的芳心？
由此我們應注意避免方枘圓鑿———才學小說並非嚴格意義上的文藝結晶，經調整標準、矯正視角而從事探討———其滿足多種功能訴求的特性，在現實生活中體現得尤為明顯。
一部《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”⑤按照接受美學（ＡｅｓｔｈｅｔｉｃｏｆＲｅｃｅｐｔｉｏｎ）的觀點，從作品到接受者有一係列的中間環節，如閱讀慣性、欣賞慣例、思維方式形成等。此中一個重要中介，名謂“期待視野”（ＨｏｒｉｚｏｎｏｆＥｘｐｅｃｔａｔｉｏｎ）⑥。它指的是讀①孫宜君：《文藝傳播學》，濟南出版社１９９３年版，第１００頁。
②孫宜君：《文藝傳播學》，第６６頁。
③“在消費———閱讀中，應當區分功能性消費和文學性消費這兩種情況”，語見［法］埃斯卡皮：《文學社會學———羅·埃斯卡皮文論選》，於沛選編，浙江人民出版社１９８７年版，第９０頁。
④“枕經?史，子秀集華；兼貫九流，旁涉百戲；聰明絕世，異境天開。即飲程鄉千裏之酒，而手此一編，定能驅遣睡魔，雖包孝肅笑比河清，讀之必當噴飯。綜其體要，語近滑稽，而意主勸善，而津逮淵富，足裨見聞。”李汝珍：《鏡花緣》，第６８５頁。
⑤《〈絳洞花主〉小引》，魯迅：《魯迅全集》（第八卷），人民文學出版社１９８１年版，第１４５頁。
⑥采借自社會學家卡爾·曼海姆（ＫａｒｌＭａｎｎｈｅｉｍ）的概念。參見《走向接受美學》第一章《文學史作為向文學理論的挑戰》，收入［德］Ｈ．Ｒ．姚斯、Ｒ．Ｃ．霍斯勃《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社１９８７年版，第５０頁。
９４文學研究（第１卷·２）者接受文學作品的前提條件，如讀者從已讀過的作品中獲得的經驗、知識，對不同文學形式和技巧的掌握程度，以及讀者本人的生活經曆、文化水平與欣賞趣味等。①一旦產生作用，“讀者將把某些‘成見’，亦即一個由種種信念與種種期待所形成的朦朧語境，帶給作品，而作品的各種特征就將在其中得到評價”②。
古無類書，無誌書，又無字彙，故《三都》、《兩京》賦，言木則若幹，言鳥則若幹，必待搜輯群書，廣采風土，然後成文。果能才藻富豔，便傾動一時，洛陽所以紙貴者，直是家置一本，當類書、群誌讀耳③。
清袁枚的這段話已揭示出特定文化需求之下的“此書彼讀”。值此之際，胡適上述重視清中葉社會背景與時代特征的看法，尤其值得重溫。
屠紳之作《鑘史》，有論者一方麵抬高其“蓋奄有《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》諸特色，而無一語襲其窠臼”，卻得出“此小說中之協律郎詩，魁紀公文也”④的觀點。這不僅與韓愈為樊宗師所做墓誌銘對其文章詞必己出、恢奇險奧的讚賞如出一轍，更加重要的是，體現出一種淡化“小說”邊界的意識。
洪北江對這位詩友的評價載在集中，“屠州守詩如栽盆紅藥，蓄沼文魚”⑤。當光緒七年金武祥作《雜憶鄉居詩》———“州守風流憶往時，忽焉舊澤鮮留遺。瑣言鑘史猶傳遍，不見文魚芍藥詩”⑥，對這位鄉先賢抱以追慕之心的同時，也為我們揭示出作家小說文名很快掩過詩作的事實，反過來又加深了世之讀者的唏噓。
清人王之春看中《鏡花緣》女兒國國主的表章中情文相生的一句，“指白水而重耳歸來，猶是山河無恙；誓黃泉而寤生重見，遂為母子如初”，認為其“工雅渾成，幾似宋人佳製”⑦，也確能反映古人從文章角度對整個才學小說辭藻方麵的專門欣賞———非獨《燕山外史》一部。
因此，當一個讀者腦海中的“成見”擴大為一群，或者當一個特定時代的解讀變得晦暗不彰，研究者都理應盡量跨越阻隔、補足空缺，達成對通盤情形的考察。
才學小說不是飛來峰。注目其產生機製的構成樣態、動力結構，自然離不開回答“作家為什麼寫這部小說”“為什麼以這種方式寫小說”“何以能寫這些小說”的一係列問題。末一層次在本文的探討中至關重要，其指涉的主要是小說家創作時的預期讀者以及當時的讀者、評論者對於其作品的接受情形———此二者很可能存在互動關係，也即接受一方又在某一時刻向作家提供了反饋意見，從而作用於小說的創作或修改。無論是自我的表現張揚、對係人於書名傳後世的渴望，抑或如今日開始流行的一種觀點，《鏡花緣》好似眾多唐人傳①王先霈、王又平：《文學理論批評術語彙釋》，高等教育出版社２００６年版，第４９５頁。
②［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社２００７年版，第７５頁。
③袁枚：《隨園詩話》卷一，人民文學出版社１９６０年版，第７頁。
④《小說小話》，阿英：《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，第３７１—３７２頁。
⑤《北江詩話》，洪亮吉：《洪亮吉集》，劉德權點校，中華書局２００１年版，第２２４６頁。
⑥《粟香隨筆》卷二，《續修四庫全書》子部雜家類，第１１８３冊，第２５３頁。其中“瑣言”是指屠紳的另一部誌怪小說集《六合內外瑣言》。
⑦劉廷璣：《在園雜誌》，張守謙點校，七三“平中見奇”，中華書局２００５年版，第５３頁。劉氏提到的唐詩分別為李頻的《過四皓廟》、杜甫《杜鵑》、韓愈《陸渾山火和皇甫用其韻》、羅隱《京中正月七日立春》，見於《全唐詩》第五八八、二二一、三三九、六六三卷。
才學小說產生機製的“同人”性質９５奇，乃是以文人學士消閑性質的“文藝沙龍”為生存土壤①，“才學小說”終究停留於相對穩定且封閉的社會環境狀態，它們固然與那類具有強烈商業企圖的通俗小說有所分殊②，但更加不可能包含如同２０世紀現代派小說的那種耽於作家個人世界的先鋒性質。從這個意義上看，努力回到現場語境，發掘圍繞小說及其中的知識、思想、趣味、情懷而形成的種種人際間的情感親近與心理認同，也就顯得格外重要了。
世人熟知，汝珍約從弱冠之年開始了在海州板浦鎮長期的定居生活。期間，他與當地的文人、韻學家、鄉邦文獻整理者廣泛而親密地交往，或興“公奕之舉”，或商音韻之學③，談學試藝，詩酒流連……這樣的融洽且輕鬆的氛圍，既提供了交換異聞醞釀故事的上佳條件，本身也可能被沐浴其中如坐春風的鬆石帶入小說的構思直至具體描寫。以往我們對許桂林（１７９９—１８２２）的誌怪小說集《七嬉》中涉及《鏡花緣》部分的解讀失之單一。其實，除了據其推測《鏡花緣》“初稿完成，將付剞劂”的時間應在嘉慶二十年（１８１５年）前以外，今人完全可以由桂林的介紹說明，了解到許、李二人所置身的這個文人小團體的生態，以及他們小說創作的基本情形。④由此可以堅持認為，本書僅僅是寫給朋友消愁解悶的作品，以娛悅和自己性情相通的文士。
有關才學小說長期被現代研究者扣上“炫耀才學”的帽子一節，留待他文深辯。作家創作的時代背景滋養以及社會群體誘發，當是題中應有之義。
可以認為，古代小說家們恰恰承繼著楊懋建口中“博物君子”的理想，並大約在清中葉時期進行了極大的弘揚———以此為創作的文化心理基礎及小說史背景，必將有助於推進“才學小說”的生成研究。
那麼何謂“博物君子”呢？本文所持基本認識概有三項：（１）他們大都有著較為濃鬱的古典意識、鄉野興味與異域（邊地或海外）情結，視野胸懷多能涵蓋古—今、上—下、內—外，尤可貴在征古而不溺古、從俗而不媚俗，其文或能議史翻案敢於變古，其學也有本色淳樸的一麵；（２）他們信奉著學無畛域、殊途同歸的信條，努力保持自身知識結構的開放通暢，對於文化保守者眼中的“怪力亂神”“奇技淫巧”絕無輕鄙排斥的態度⑤；①可以作為事實論據的是“海州二許”，作為李汝珍的好友以及其續弦的族兄，許喬林曾為二知道人《紅樓夢說夢》題詞，而許桂林撰誌怪小說集《七嬉》實與《鏡花緣》存在密切關聯。
②此中又屬《鏡花緣》較為特殊。這部小說是否在執筆之時就以大眾市場和商業利潤為一個指向，美國學者魏愛蓮（ＥｌｌｅｎＷｉｄｍｅｒ）的文章從小說刊刻情況及少量題詞進行推論，但亦不能從正麵證實其所謂李汝珍果真具有一種出版發行的全國眼光。［美］魏愛蓮：《缺乏機械化的現代性：鴉片戰爭前夕小說形態的改變》，趙穎之譯，《浙江大學學報》（人文社會科學版）２０１０年第２期。
③據李汝珍《受子譜》“乾隆己卯歲，同人偶於朐陽對局”，“十人每逢對弈，恰分五局，悉屬勁敵，因無參差，爰有公弈之舉焉”。此轉自徐子方：《李汝珍年譜》，《文獻》２０００年第１期。許喬林《李氏音鑒後序》“鬆石姊夫，博學多能（略）今所著《音鑒》將出問世，遠以見寄，屬之參定”，“方在朐時，與餘契好尤篤。嚐縱談音理，上下其說，座客目瞪舌翹，而兩人相視而笑，莫逆於心”。見李汝珍：《李氏音鑒》，《續修四庫全書》經部小學類第２６０冊，上海古籍出版社２０００年版。
④《七嬉》二卷七篇，有道光十七年三昧堂刻本。作者原題棲雲野客。《七嬉·洗炭橋》與《鏡花緣》的比讀闡析，詳見下文。
⑤誠然，出於旺盛的求知欲望，“博物君子”身上也會有耽於生僻、涉於虛妄的流弊。
９６文學研究（第１卷·２）（３）同是導源於富有民族特色的“通人”理想，他們與漢唐以來的“通儒”①存在一定的人員重合，卻能獨具神采與個性，談笑風生，嬉笑怒罵，更以其好奇心、賞鑒力、藝術敏感，表現出幾乎一致的強烈的文藝熱衷，從而不事張揚但持之以恒地，完成了自身對“文質彬彬”的君子人格的持守。
再次，古代小說史尤其是小說評論史上，有關“博物君子”的言語論說、征引使用蔚為大觀，它們主要指向作家，但又絕不止於作家。“博物君子”已被作為普遍性觀念吸收，成為環繞在作者、讀者、其他傳播者（收集、評論、注釋、刊刻）乃至初步研究的學者之間的一團水汽雲霧，慢慢氤氳彌散出一種整體的氛圍來。
出現在《國語》、《孔子家語》及《說苑》裏的孔子，收起了他“至聖先師”的莊嚴麵孔。《國語》一句“吳伐越，墮會稽，獲骨焉，節專車”，說的是當初大禹會諸侯於會稽，而孔子知道吳國所獲正是遲到被殺者防風氏的骨頭。②到了《列子·仲尼》，他更是自稱“博學多識者”③。
在這些神話、傳說、雜史之中，“子不語怪力亂神”的金科玉律出現的自我解構，恰恰為古典小說艱難起步、於夾縫中頑強生存騰出了空間。④元代楊維楨（１２９６—１３７０）有雲，“孔子述土鐷萍實於童謠，孟子證瞽瞍朝舜之語於齊東野人，則知《瑣語》、《虞初》之流，博雅君子所不棄也”⑤。像鐵崖這樣出色運用“征聖”“托大”以建立淵源譜係、尋求自身合法獉性獉的獉獉鬥爭策略，在小說史上有著大量同道而絕非空穀足音。⑥實際上楊氏還主動梳理出一條孔子之後的“博物君子”的人物脈絡———“要其博古物，可為張華、路、段”。除了“不窺門度，遍覽墳籍”，以至深明禮儀及譜學的唐人路敬淳以外，張華（２３２—３００）與段成式（約８０３—８６３）可都是小說史上或打開風氣或領銜一代的重要作家。⑦從《山海經》、《博物誌》到《鏡花緣》，從《醉翁談錄》所載宋元時期“說話”伎藝到話本小①如王充，史載其“好博覽而不守章句”“博通眾流百家之言”的特點。見範曄《後漢書》，中華書局１９６５年版，第１６２９頁。
②梁啟超以此說明孔子神話之創作的第三種情況，並從現代史學家的觀點作出了評論：因為《論語》有“大哉孔子，博學而無所成名”的話，就造出許多孔子博學的故事，後來有產生一種荒謬的觀念，“一物不知儒者之恥”。見其《中國曆獉史獉研獉究獉法獉補獉編》獉，附見梁啟超《中國曆史研究法》，上海古籍出版社１９９８年版，第２４９—２５０頁。
③《列子集釋》，楊伯峻集釋，龍門聯合書局１９５８年版，第７５頁。
④有關“子不語怪力亂神”的思想流變，及神怪小說作家對此說的曲意解釋、借題發揮，參見劉勇強《神怪小說創作的精神桎梏與解套策略》，《明清小說研究》２０１５年第２期。
⑤見其為陶宗儀編輯的筆記小說總集《說郛》所作序言，引自黃霖、韓同文《中國曆代小說論著選》，江西人民出版社１９８２年版，第８３頁。其中孔、孟二事分別見載《孔子家語》卷第二和《說苑》，以及《孟子·萬章上》。後者的原文欲以“齊東野人之語”作為“君子語”的對比，引用者楊維楨故意“斷章取義”，反證孟夫子的博聞好奇。
⑥這裏僅舉《聊齋誌異》的兩篇序言，康熙己未年高珩語謂“倘盡以‘不語’二字奉為金科，則萍實、商羊、鐷羊、眓矢，但當搖首閉目則謝之足矣”，唐夢賁的態度更加直截了當：“不知孔子之所不語者，乃中人以下不可得而聞耳，而謂《春秋》盡刪神怪哉！”蒲鬆齡：《聊齋誌異》（會校會注會評本），張友鶴輯校，上海古籍出版社２０１１年版，第２、４頁。
⑦明人張醜《酉陽雜俎跋》稱“唐段成式以將相之胄，恃學強記，尤好語怪”，轉自侯忠義《中國文言小說參考資料》，北京大學出版社１９８５年版，第２６５頁。魯迅《中國小說史略》介紹段成式“家多奇篇秘籍，博學強記，尤深於佛書”，繼評有“自唐以來，推為小說之翹楚”（四庫館臣語）美稱的段著《酉陽雜俎》，謂之“雖源出於張華《博物誌》，而在唐時，則猶之獨創之作矣”。而陳文新則視其為魏晉南北朝以降唯一的“文言博物體名作”，並對其博雜特征作了具體的闡述。陳文新：《〈鏡花緣〉：中國第一部長篇博物體小說》，《明清小說研究》１９９９年第２期。
才學小說產生機製的“同人”性質９７說對於通俗小說作者文化修養的要求，從唐人宴會車船上暢談奇聞的文化習尚到有關《聊齋誌異》部分成書於路人口述的傳說……多聞從善、博觀慎取與“極談幽玄，話奇述異”，分別代表著文士作者們“博物君子”的身份之下的兩種具體創作姿態（也凸顯其小說觀念的不盡相同），由此而孕育“才學小說”的同中之異。不過重點在於，它們畢竟是一個整體。總的來看，文人小說家“博學而無所成名”的命運軌跡具有相當普遍性，而從古典到現代的文化劇烈轉變嬗替，更似乎已經悲劇般地注定了，“博物君子”理想的失落與“才學小說”的乍暖還寒將緊緊聯係在一起。正所謂，青山遮不住，畢竟東流去。
昔陳寅恪先生有言，凡解釋一字即是作一部文化史①。本文此處著意拈出“博物君子”一詞，實無力進行整個文化史的探討。惟願經由與之旨趣相接近的思路和視野，對於部分古代小說試作一個側麵的觀照梳理。同時，意欲借其代表之觀念，努力回歸特定的場景情境，聚焦“才學小說”成因這個研究中的重點難點問題，以期從模糊中看出精微，為來者提供些許有益的啟示。“才學小說”在清中葉出現，其消歇隱退，似可作為“博物君子”的人格理想失落的一種表征。從習以為常或認同讚賞到因格格不入而憤憤不平（因隔膜而不滿），“才學小說”在各個時期迥異的接受狀況，亦應證著國人對於傳統文化語境漸行漸遠的曆史趨勢。
三、魂兮歸來：產生機製的同人性質這個由讀者、其他傳播者（收集、評論、注釋、刊刻）組成的群體，作為傳播對象，接受文藝信息時具備相當接近的主觀條件：感受能力（感官）、文化知識、相應的藝術修養、審美心理準備（包括感知、興趣、注意、思維、想象、記憶、情感和心理承受力等）。他們在文藝接受方麵的差異較少，對一定作品的接受所產生的主觀經驗和作品意義理解的大致相同。
不寧唯是，具備“博物君子”特性的文人小說家與文人小說讀者們，已然在組織形式上流露端倪。今日的考察，都可以從讀者群中劃分出所謂“文化圈”出來。所謂文化圈，廣義地講，是指文化層次、教育、素養、趣味相似，社會人生態度相近的人們，他們不一定舉行沙龍、集會，甚至可以天南海北，素不相識，但是，共同的或相近的文化心理結構把他們聯結在一起，在社會上構成一種相近的文化傾向、要求與心態。②述及文藝傳播的方式，從傳播的規模上看主要有四種：內向方式文藝傳播、人際方式文藝傳播、團體方式文藝傳播和大眾媒介方式文藝傳播。才學小說之中，陳球改編馮夢禎《竇生傳》的過程中神思飛動，曾曆經內向方式文藝傳播③，此外，四部作品皆主要通過人際方式文藝傳播（又叫親身文藝傳播）與團體方式文藝傳播（又叫組織方式文藝傳播）。這又分別①１９３６年４月１８日，陳寅恪讀完沈兼士寄來的論文《“鬼”字原始意義之試探》，複函讚道：“依照今日訓詁學之標準，凡解釋一字即是作一部文化史。中國近日著作能適合此定義者，以寅恪所見，惟公此文足以當之無愧也。”這封書信為沈兼士《“鬼”字原始意義之試探》附錄《陳寅恪先生來函》，載沈兼士《沈兼士學術論文集》，中華書局１９８６年版，第２０２頁。
②朱立元：《接受美學》，上海人民出版社１９８９年版，第１８０頁。
③又叫自身文藝傳播，作家創作一部作品之前，調動文學積累與藝術思維，在其腦海中已然進行了文藝傳送和文藝接受活動。此處針對四種方式的說明，參見孫宜君《文藝傳播學》，第５７—６１頁。
９８文學研究（第１卷·２）是指傳播者與一人或兩人以上群體的麵對麵的文藝信息交流。其特點在於傳、受雙方之間文藝信息交流直接、方便、完整和反饋及時。
其實小說本文就可能為我們準備了這方麵的印證材料：摭裏下之詞，輒誇枕秘；述齊東之語，謾助筆談。聊以遣憨，何堪藏拙。文章憎命，窮時倍覺難工；歲月催人，過後方悲易老。一籌莫展，原知無益而勞心；四座匆喧，且聽不才之饒舌。
客有述其事於座中，鹹稱奇事；餘因記此情於筆下，聊托閑情。非見而知之，直與躬逢無異；僅聞其語矣，祗因耳熟能詳。
這裏明白宣示的是作家陳球對於下裏巴人、齊東野人這些古老講故事者的親近。前一則末句乍聽起來還頗有說書的口吻味道，不過，從陳球風雅文士的自我認同以及《燕山外史》有待注釋的滿紙典故、豐贍辭藻而言，其創作之際心目中的讀者仍不過是朝夕唔對的文友、氣味相投的士人罷了。“客—餘”的麵對麵關係亦正從文人沙龍的氛圍脫胎。
屠笏岩的一生除了幼時家庭不幸，基本上是沿著科場得意少年揚名、仕途順遂生活逸樂的人生軌跡運行的。他追求享受作風豪奢，在雅愛詩文以外還好色貪杯，以暴死京城客舍而終。身處波瀾不驚，高朋滿座似成為其生活常態。
好奇之心、戲謔之性與對於文藝的熱衷，本屬曆來“博物君子”的人格要素。從《莊子》“齊諧者，誌怪者也”萌發，從東方朔、淳於髡啟端，古代小說史演進過程之中，各類作者善於發揮他們的天性，似乎已是司空見慣之事。
那麼很可能對於陳蘊齋、屠笏岩而言，奇崛文采與紛陳故實的運用，既是藝文之道得以別開生麵的題中應有之義，更是他們天性的自然流露。
一則始終以風雅才人的姿態從事創作———“性豪邁，耽酒，工畫。嚐寓西湖，遇雨則著屣出遊，徘徊山麓間，終日不去。人笑其癡。蘊齋雲：‘此即天然畫稿也，勉向故紙堆中受生活耳！’”①一則素性“搜僻輯奇、崇信鬼神”（《小說小話》語），也自然是為其恢詭迷離的小說創作提供了先天條件。而通過友朋、門人的彼時記錄與年來追念，當然還有作家自我認識的材料②，我們不難較為完整地把握他耿介剛直、倨傲清高、放浪不羈的狂狷之士形象。
屠笏岩與陳蘊齋，前者醉心於邊地異聞的重新編織，好似《鏡花緣》裏的女兒國等海外奇談③，後者之充分發揮擅長以為能力素養的方麵，又與李氏有異曲同工之妙。不過總的來看，如果說“以文為戲”之於汝珍是一種“行不更名坐不改姓”的創作態度，之於敬渠主要體①清丁源《燈窗瑣話》記載，引自孔另境《中國小說史料》，古典文學出版社１９５７年版，第１３７頁。梁啟超的《中國近三百年學術史》亦曾評析清初大儒顧炎武之學特點，其中一條便是“不徒向書籍中討生活，而最重實地調查”。由是似可見古代的學者、文人，即便是界劃分明麵目清晰，亦具備共通性。語見梁啟超《梁啟超論清學史二種》，朱維錚校注，複旦大學出版社１９８５年版，第１６０頁。
②屠紳編《鶚亭詩話》附錄“豪放嫉俗，生平慕湯顯祖之為人”。又其門生師範在《〈習園藏稿〉〈鸚亭詩話〉合序》追憶乃師，“屠先生則負不可一世之概，揮金如土，避俗若仇”。屠紳：《鶚亭詩話》，王德毅等：《叢書集成續編》第２０２冊，新文豐出版公司１９８９年版。
③有關《鏡花緣》裏女兒國想象的最新研究，參看唐妍《從〈鏡花緣〉到〈續鏡花緣〉看女性群體想象的變易》，《明清小說研究》２０１４年第４期。
才學小說產生機製的“同人”性質９９現為不願公開標榜而是悄悄施行的創作策略，那麼，屠、陳則介於二者之間，認識上較為模糊（這當然也與今見材料不足有關）。
１７６３年成書與才學小說同期的《綠野仙蹤》，會讓我們對此有更加豐富的體認。作者李百川說道：餘家居時，最愛談鬼，每於燈清夜永際，必約同諸友，共話新奇，助酒陣詩壇之樂。
後緣生計日蹙，移居鄉塾，殊歉嫌固陋寡聞，隨廣覓稗官野史，為稍遷歲月計。（略）家叔……再四囑餘著書自娛。餘意著書非周流典墳、博瞻辭章者，未易輕下筆，勉強效顰，是無翼而學飛也。①而李汝珍與文友書信往還的例子，可供進一步觀察。
《鏡花緣》裏那些用於衍生酒令的奇巧字眼，曾被懷疑亦未必盡出李氏本人捷才，很可能是長年搜羅又托人代尋由此“雜湊”出來的。但由“製作”的角度觀之，《棗窗閑筆》所謂“先覓出巧字眼來再作書，何難之有？”②所代表的對於小說做法的認識，是包含偏見與不察的。具有不可思議之巧往往令讀者拍案驚奇的藝文之作，固然一方麵有賴於作家才性的飛揚靈感的迸發，但亦不可過分誇大變成醉心神秘的迷信。實際上，李汝珍的《與許喬林書》清晰反映著作家修改原作的苦心，對於百名才女盛事壯觀的追求。倘若可以還原真實的創作過程，我們相信，這種所謂的“雜湊”弊病，倒不如解釋成文本在技與藝、創與作之間的兼合性質③。
紫芝道：“你們三位可曉得這個才女的‘才’字怎講？若一百人連百部書也湊不起來，那還稱得甚麼才女！此時若不定了規例，設或所飛都在十數種書上，日後傳揚出去，豈不是個笑話麼！況且各人所讀之書不同，別人又焉能把你所讀之書恰恰都飛去呢？”④目前雖已完稿，因所飛之句，皆眼前之書，不足動人；今所擬飛之句，一百人要一百部書，不準雷同，庶與才女二字，方覺名實相稱，方能壯觀！⑤上引第二則材料是封給許喬林的複信，今人孫佳訊推定在李汝珍五十餘歲［嘉慶二十年（１８１５年）］時所作。顯然不能忽視，作者之表現才學內容之所以不避辛苦勤於修改，還是因為兼顧了“寫什麼”跟“怎麼寫”兩個方麵。既注意把握表現的分寸，實際考慮到審美規律和讀者需求———“其中以笑話大書小曲點染，亦雅俗共賞之令”，又懷揣著藝術家的宏大抱負，要在“才女”人物的塑造、場麵的渲染以及小說風格極致化的追求等方麵有所作為。至少由此一例，可以證明小說之“展露才學”跟全書“傳閨閣”的一大主題，的確並非油浮於水①《李百川自序》，李百川：《綠野仙蹤》，李國慶點校，中華書局２００１年版，第１頁。
②《鏡花緣書後》條，載愛新覺羅·裕瑞《棗窗閑筆》，上海古籍出版社１９８４年版，第２６７—３００頁。
③詳見拙文《技藝性文本：“才學小說”的概念匡補與價值重估》，香港浸會大學中文係《人文中國學報》第二十一期，上海古籍出版社２０１５年版，第５５３—５８８頁。
④《鏡花緣》第八十二回《行酒令書句飛雙聲辯古文字音訛疊韻》，李汝珍：《鏡花緣》，第５５１—５５２頁。
⑤孫佳訊所藏鬆石與許喬林的書信，見孫佳訊文章《再辨鏡花緣傳說》（始作於１９３５年，至１９４０年才刊登於汪馥泉主編的《學術》第三期上）所引，該文後收入孫佳迅《〈鏡花緣〉公案辨疑》，齊魯書社１９８４年版，第３９頁。孔另境《中國小說史料》亦轉引書信，古典文學出版社１９５７年版，第２１７頁。
１００文學研究（第１卷·２）而是鹽著於水的關係。還不免想到，考察鬆石筆下才女們一次次的“因緣際會”，我們是否能依循作家此處吐露的心思衷腸，而重新細加厘析避免一刀切呢？
才學小說作家並無丁耀亢的強烈意圖———“吾將借小說作《感應篇》注”，因此其作品也不可能走上《續金瓶梅》的極端，以至得到“不但是一篇受《太上感應篇》影響的小說，而且是假裝小說的《太上感應篇》”①一類的評價。不過，除去結構深層以外，由其大量的語句、題材、情節、人物觀念所反映，這些小說的不少內容與《萬寶全書》以及善書、曆書、相書、醫學入門書、商業書、法律書等民間日用讀物都指向同一個知識與信仰的世界，乃至直接受到後者滋養、資助，應當沒有太大問題。
進言之，可以發現“才學小說”的三個世界：長期形成的知識、經驗、學問，文化傳統，同人氛圍的熏染，當然少不了藝文自身那虛構想象的世界。
魯迅的概述“雍乾以來，江南人士惕於文字之禍，因避史事不道，折而考證經子以至小學，若藝術之微，亦所不廢；惟語必征實，忌為空談，博識之風，於是亦盛。逮風氣既成，學者之麵目亦自具”②，今日看來已顯得過於粗放籠統。因其沒有對小說家的身份地位、顯達途徑以及受教交遊師友情況展開討論，也就無從清晰把握其知識結構、學術素養的全貌。因此吾人首先可以發問，清代士人知識、學問是如何培育形成的？相信答案，無非要從教育施受、交友論學、遊曆見聞、圖書出版這些途徑尋求。
具體到本文的幾位主人公，在公、私學體係如官學、書院或拜師求教之中，已知江陰人夏敬渠所受鄉裏學風宗尚的灌養十分顯著，其族叔夏宗瀾曾問《易》於理學名臣楊名時。至於乾嘉時的海州一地，也出現文教興盛之景。除此，注意到西岷山樵在《野叟曝言》的序言中所描畫的傳主壯遊寰宇發為文章的肖像，以及“參幕府於天涯”（《悼亡妹文》）雲雲，正反映有清一代士人入幕蔚然成風的經曆。③與夏氏入幕稍有不同的是屠紳的行蹤。由雲南宗師縣令、甸州知州的經曆，到五十三歲任廣州通判，他為官基本都在邊陲海岸。友人“天憐狂客愛遠遊，遠宦皆出天南頭”④的詩評，令人聯想唐代詩人韓愈屢次受貶廣東期間，目睹荒僻險怪的南國景觀，奇崛詩風因之得以培育。
“吾鄉乾嘉時人文極盛，與吾家裏居最近者為屠笏岩刺史。刺史崛起田間，以弱冠得甲科，才名甚盛，所交皆一時名士。”⑤當後人金武祥為《鶚亭詩話》作序時，曾不無向往地提及屠紳的交遊。所謂“一時名士”者，現在看至少包括洪亮吉、黃景仁、張問陶、吳錫麟以及趙懷玉等人。其中洪氏《北江詩話》裏的多首與屠紳贈答唱和或後來予以追挽的詩作，就是當時這個文人圈子詩酒風流氛圍的產物。乾隆五十八年（１７９３年），屠氏另著文言小說集《六①［日］小川陽一：《明代小說與善書》，《漢學研究》第六卷第一期，１９８８年６月，第３３８頁。
②魯迅：《中國小說史略》第二十五篇《清之以小說見才學者》，人民文學出版社２００６年版，第２５５頁。
③所謂“先生以名諸生貢於成均，既不得誌，乃應大人先生之聘，輒祭酒帷幕中。遍曆燕、晉、秦、隴，暇則登臨出水，曠覽中原之形勢。繼而假道黔、蜀，自湘浮漢，溯江而歸。所曆既富，於是發為文章，益有奇氣，先生亦自負不凡，然首已斑矣！”④洪亮吉《屠二紳自尋甸州守擢判廣南道過貴陽留飲三日醉後賦贈》，洪亮吉：《洪亮吉集》，第８３３頁。
⑤《鶚亭詩話》實為一部詩文雜著，江陰人金武祥在光緒年間編纂《江陰叢書》及《粟香室叢書》時，皆收入了此書。
並且金氏序言以及汪蠳題詞從文筆詞氣角度的分析，都得出書中的三十六條雖各署姓名，實際卻同出屠紳一人之手。
才學小說產生機製的“同人”性質１０１合內外瑣言》刊出。該書一百六十五篇，篇後各有評語一至二則。評者數目高達數十人，且多為當時的學士名流，其中還有曾為和邦額《夜譚隨錄》作評的蘭岩（恭泰）等一些滿族文人。
李汝珍２５歲正式師從了著名學者淩廷堪（１７５５—１８０９）。後者乾隆四十六年遊揚州之際，開始認同“揚州學派”的先驅人物江永、戴震。他其實也是許喬林、許桂林的中表兄弟。
二許則不僅是李汝珍的密切文友，在《鏡花緣》的創作和成書過程中發揮了不可否認的重要作用，同時承擔了地方詩集《朐海詩存》和文獻如《嘉慶海州直隸州誌》、《海州文獻錄》的編撰職任。其中許桂林還受知於曾燠、阮元，多次遊揚州，得與洪亮吉、孫星衍等堪稱一時之選的文人學者交往。
至於鬆石跟奕友切磋棋技，尤其與韻學同道書信往返商量學問的事跡。《李氏音鑒》的成書當是最佳例證。作者《自敘》稱此書“南音之辨”，從許喬林處獲益良多。而喬林亦介紹了其得到鬆石遠方寄書“屬之參定”的情況。①他的書信還專門提到代友找書研學之事。這正可見錢大昕（１７２８—１８０４）、章學誠（１７３８—１８０１）、劉台拱（１７５１—１８０５）等乾嘉學者以書信作為臨時性研究方式之一斑。何況是，當時豐富的江南藏書直接促進了清學內容廣泛、考證學尤為發達這一麵貌的形成。
“整體觀”視角下“才學小說”的想象虛構世界也能揭開一層神秘的麵紗，展示出文士共同才學趣味，尤其是作家與同好互相激發創作的側麵。
邱煒裷曾譏諷李汝珍小說結尾部分濃墨重彩地鋪寫“酒色財氣”四關是墮入了前人窠臼，所謂“來至收場，無聊極思，遂以兵事為題，幻出酒財氣色四陣，敷衍成文，一何可厭”。
但由許桂林所作《七嬉·洗炭橋》所反映，當時作家身處的文人群體對此關目可謂津津樂道。
這部周邊文本的作者許桂林，字紹傳，號月南，另著有音韻學著作《說音》及小說《春夢十三痕》。成書於嘉慶二十年（１８１５年）左右的《七嬉》，在道光十七年（１８３７年）三昧堂刻印時刪去一篇，原名實為《八嬉》。“《八嬉》者，許月南遊戲之文，亦寓意之作。”②不難看出，其人其文都與“才學小說”存在緊密關聯，宛若置身同一語境。此下即以書中《洗炭橋》再做分析③。
昔聞雲台山下人說彭祖事甚新異，比於《酉陽雜俎》所記天劉翁及旁錐事，以小文述之。但直敘眾鬼捕彭祖不獲，後遇洗炭者，未免寂寥。頃見鬆石道人作《鏡花緣演義》，初稿已成，將付剞劂。其中有酉水、巴刀、才貝、無火四關，寓警世之意。因取其意，潤色為甲乙至庚辛八鬼事。八鬼之外，其事皆相傳舊話，餘無所損益。
小說正文前的此段說明區區百十來字，卻包含了數層意思，頗值玩味。
（１）本篇之作據稱乃出於“征奇話異”的習慣以及“故事新編”的模式，作者強調其主要內容是海州板浦雲台山下的一段“相傳舊話”，經耳聞記錄以後寫就；①《後序》“鬆石姊夫，博學多能（略）今所著《音鑒》將出問世，遠以見寄，屬之參定”，《續修四庫》本《音鑒》。
②據《許枳村遺文》所收《八嬉小序》，轉引自１９２８年孫佳迅與胡適書信《〈鏡花緣〉補考———呈正於胡適之先生》或《回複胡適的書信》。劉複（半農）發表在《語絲》四卷五期文章《雜覽》還抄錄了《八嬉·洗炭橋》。
③引文據程毅中、石繼南、於炳文《古體小說鈔·清代卷》，中華書局２００１年版，第３０４—３１０頁。
１０２文學研究（第１卷·２）（２）不過，許氏“創作”意識的淡薄並不能掩蓋其實際發揮的文人作家的主體作用。對於故事“新異”的敏感，尋求趣味避免“寂寥”的心思，皆給所謂停留在鄉人口頭的傳聞，施加了組織、修飾和點化的重要作用。
（３）進一步地，他還透露了自己的“偷師”情況。在聯係唐人的創作經驗後，同人的小說強化了他的寫作衝動———采借汝珍以八鬼衍“酒色財氣”的創意，落實為從構思布局到形象關目的撰作，得以為我們呈現了一場類似“同題作文”。當然還注意到，作者將洗炭者命名為壬癸二鬼的處理。由是反觀其人的自謙，則似能從中窺見習見的文人圈子裏競技爭勝的熱鬧景象。
即就全篇言之，彭祖是自堯至殷享齡七八百歲的傳說人物。盡管桂林通過虛構彭祖的被捉，引申到批評人欲膨脹及告誡“小智自矜者”的教訓。然而，無論其筆墨重心所在，還是精彩所出，顯然都和鬆石道人一樣，並非真的以小說為“警世之意”的圖解。
五四前後“林譯”小說美學的接受與再評價劉桂茹摘要：五四前後，“林譯”小說在文學譜係中的位置，經曆了從讚美到貶低、否定再到重新評價的過程。本文試圖從小說美學的角度審視“林譯”小說與“新”、“舊”文學的關係，指出五四前後翻譯文學的美學規範發生的嬗變，並且透過這種嬗變探究特定語境下文學話語權的更迭。
關鍵詞：“林譯”小說；翻譯美學；文學話語權五四前後，“林譯”小說在文學譜係中的位置，經曆了從讚美到貶低、否定再到重新評價的過程。為什麼相同的翻譯小說，在不同的文學與文化語境中會產生如此大相徑庭的美學評判？而在這些評判背後，除了不同意識形態和文學翻譯標準的規約，還包含了何種文學典範的變遷以及複雜的話語權角逐？或許隻有進入話語的現場，這些問題才可能得到有效的解答。因此，本文試圖從小說美學的角度審視“林譯”小說與“新”、“舊”文學的關係，指出五四前後翻譯文學的美學規範發生的嬗變，並且透過這種嬗變探究特定語境下文學話語權的更迭。“林譯”小說以一種“反麵”的角色充當了新話語權出場的墊腳石，同時又成為新話語體係建構自身美學規範的起點和參照物。
一、“林譯”小說美學評價的變化在中國近代翻譯史上，林紓被認為是清末民初向國人譯介西方文學的第一人，是文學翻譯界的“譯才”，其翻譯成就與嚴複齊名。如今，關於林紓的翻譯成就和曆史評價已經基本有了定論。然而在五四前後，林紓及“林譯”小說的接受和評價卻經曆了很大的反差。從晚清至民國，不諳外語的林紓，在口譯者的幫助下，以用詞優美的文言文翻譯了一大批西方文學，其翻譯小說在當時引起不小的反響。這樣的翻譯現象在今天看來無論如何都是不可能實現的，然而林紓翻譯的１８０多種外國文學作品不僅讓他名噪一時，更是被賦予了獨特的意義，並被稱為“林譯”①小說。時過境遷，五四新文化運動前後，林紓從頗負盛名的“翻譯作者簡介：福建社會科學院文學所副研究員。
①１９０３年，商務印書館開始單獨出版林紓的翻譯小說，並以“林譯小說叢書”命名。“林譯小說”的說法自此得以流行。見《商務印書館大事記》，商務印書館１９８７年版，第１０６頁。
１０４文學研究（第１卷·２）家”轉而被稱為迂腐保守的“古文家”，成為新文化運動的“歹角”，是“選學妖孽、桐城謬種”。
“林譯”小說也被認為是“訛誤”，“沒有半點文學的意味”，並遭到多方批評。
從晚清民初至五四，為何林紓及其“林譯”小說會經曆如此跌宕起伏的命運？而這其中，對於“林譯”小說美學接受與評判的變遷，又投射出中國近代翻譯文學與五四新文學之間怎樣複雜的關係？
首先我們應該了解的是，“林譯”小說的出現對晚清社會產生了怎樣的文化衝擊，又引起了多大程度的社會反響。風雲變幻的晚清社會，各種求新求變的聲音充斥著文學和文化領域，“新小說”的出現即是晚清小說家追求變革，以現代為一種自覺意識的文體實驗。而彼時十分流行的“林譯”小說就如同一扇洞開的窗戶，為晚清中國人了解西方的文化與人生提供了最直接的媒介。不僅如此，“林譯”小說用文言文翻譯，並以其長期浸淫的傳統文學作為參照，無論是翻譯作品的命名還是文中的點評都夾雜著大量儒家倫理道德的說教。以傳統中國文人奉行的“雅言”講述西方文學的世俗風情，既有盎然古意，又有西洋風韻，成為“林譯”小說獨特的美學特征。透過“林譯”小說，守舊者仍可看到中國千年文學的魅力所在，革新者讀到的卻是與傳統文學完全不同的西洋新世界。因此，從接受美學的角度而言，“林譯”小說擁有了最大範圍的接受群體，那麼其在晚清至民國時期的暢銷和流行則成為必然之事。據介紹，“林譯”小說“在清末民初很受讀者歡迎。他的譯稿，交商務印書館出版，十幾年間，共達一百四十種。……稿費也特別優厚。當時一般的稿費每千字二至三圓，林譯小說的稿酬，則以千字六圓計算，而且是譯出一部便收購一部的”①。若是依據現今的文學市場評價體係，林紓一定是要被列入“暢銷書作家排行榜”的。
晚清至民國，以“林譯”小說為代表的翻譯文學的盛行，不僅讓世人“開眼看世界”，而且極大地改變了小說的地位，為彌合文學的雅俗分離作出了貢獻。盡管“林譯”小說後來不斷被證明存在“誤譯”、刪節、改寫等問題，但這些問題在晚清至民初的翻譯文學中並不為世人所詬病。相反，“林譯”成為當時“中國人見所未見”②的翻譯典範，不僅是晚清讀者接受西方文學的出發點，而且成為許多五四文人追憶其文學道路的起點和集體文化記憶。鄭振鐸就曾指出，“自他之後，中國文人，才有以小說家自命的；自他之後才開始了翻譯世界的文學作品的風氣。中國近二十年譯作小說者之多，差不多可以說大都是受林先生的感化與影響的”③。而周作人也曾對林紓的翻譯文學有較高評價，認為晚清翻譯文學當以嚴複、林紓、梁啟超為代表。④嚴複讀完《巴黎茶花女遺事》更是發出感歎：“傷心一卷《茶花女》，斷盡支那浪子腸。”⑤因此可以說，“林譯”小說在晚清至民國的文學翻譯譜係中占有十分重要的位置。
可是當曆史的洪流攜裹著各種變革的聲音，將無數人推進“民主、革命、進步”的五四時期後，林紓個人及其翻譯成就卻儼然曆史車輪的絆腳石，並最終成為“落後”、“訛誤”的“反麵角色”。
①轉引自中國社會科學院文學研究所編著：《中國近代文學論文集·小說卷》，中國社會科學出版社１９８３年版，第６８８頁。
②陳衍：《林紓傳》，見《福建通誌·清三·文苑傳》卷二十六，上海古籍出版社１９８７年版，第２５０１頁。
③鄭振鐸：《林琴南先生》，見《鄭振鐸文集》（第５卷），花山文藝出版社１９９８年版，第３５４頁。
④周作人：《我學國文的經驗》，見周作人《知堂文集》，河北教育出版社２００２年版，第１０頁。
⑤嚴複：《甲辰出都呈同裏諸公》，《嚴複集》，中華書局１９３６年版，第３６５頁。
五四前後“林譯”小說美學的接受與再評價１０５五四新文化運動前後，對於“林譯”小說的批判主要來自於新文學的主將。１９１８年，文學史上著名的“雙簧信”，由錢玄同與劉半農自導自演，並最終將林紓及其文學翻譯模式確定為“舊”文學的代表。而林紓與五四新文化陣營的思想論戰也被後來的文學史定性為文化守舊者的“螳臂擋車”。既然林紓成為新文學的敵人，那麼對林紓及“林譯”小說的批評便顯得順理成章。作為五四文學革命的發起人之一，胡適對林紓的批評無疑為這場“新”與“舊”的較量定下了基調，那就是林紓及其代表的翻譯規範必須被重新評價。由此，五四文學主將對林紓的批評聲勢不斷擴大，他們認為“林譯”在翻譯題材的選擇、翻譯作品的價值、翻譯方法等方麵都存在許多缺點和錯誤，“無價值的”、“二三流的”、“訛錯的”成為“林譯”小說的美學指稱，因而理應被時代所遺棄。鄭振鐸在《林琴南先生》一文中指出，“在他（指林紓）所譯的一百五十六種的作品中，僅有這六七十種是著名的……其他的書卻都是第二三流的作品，可以不必譯的”，①而且“如莎士比亞的劇本《亨利第四》、《雷差得紀》、《亨利第六》、《凱撒遺事》以及易卜生的《群鬼》都是被他譯得變成了另外一部書了”②。
可以看出，五四文學主將們將林紓的翻譯成就一概抹去，刻意放大“林譯”小說的翻譯硬傷，並認定其為文學翻譯的反麵典型，並非要將林紓本人釘在曆史的十字架上，而是要以林紓為批評的靶心達到打破“林譯”小說翻譯規範，重建新的翻譯文學風向的意圖。因為對於新文化運動人士來說，文學革命即是要用白話文取代文言文，要對“舊”的文學範式進行翻篇，隻有破“舊”才能立“新”，因而對“林譯”小說的批評和打擊是立“新”的重要環節。
從“中國人見所未見”的讚譽到言辭激烈的批評，“林譯”小說在短短二十年內的命運跌宕起伏。與這個問題相關的研究資料可謂林林總總，然而人們更側重討論的是林紓與五四文學主將的思想論戰，少有人從翻譯美學的角度來闡釋“林譯”小說與五四新文學的關係。
事實上，“林譯”小說所遭遇的評判落差，折射出了以“林譯”小說為代表的晚清民初翻譯文學在五四前後所經曆的美學嬗變，並且由於這種變化所導致的文學譜係的重新洗牌。
二、翻譯文學的美學嬗變英國學者安德烈·勒菲弗爾在《翻譯、重寫以及對文學名聲的操縱》一書中闡明了一個重要的翻譯理論，即翻譯活動要受到意識形態、詩學觀和讚助人這三重因素的影響。③這是從文化研究的視角，闡釋了作用於文學翻譯活動的內部和外部因素。僅從外部因素而言，社會主流的意識形態和翻譯文學的讚助出版機構將會對翻譯文學的題材選擇、譯者的用筆、翻譯方法以及翻譯典範的樹立起到重要的作用。個人的翻譯活動、讀者的閱讀期待往往會受到主流意識形態的影響，而出版印刷及刊物媒介對翻譯文學的推介、宣傳及定位，也都將影響譯者和譯作的文化名聲及社會認知度。
事實上，翻譯活動本身也即是一場意識形態的生產活動，特定時期的文學翻譯實踐及①鄭振鐸：《林琴南先生》，見《鄭振鐸文集》（第５卷），花山文藝出版社１９９８年版，第３５４頁。
②鄭振鐸：《林琴南先生》，見《鄭振鐸文集》（第５卷），花山文藝出版社１９９８年版，第３５４頁。
③［英］安德烈·勒菲弗爾：《翻譯、改寫以及對文學名聲的製控》（犜狉犪狀狊犾犪狋犻狅狀，犚犲狑狉犻狋犻狀犵犪狀犱狋犺犲犕犪狀犻狆狌犾犪狋犻狅狀狅犳犔犻狋犲狉犪狉狔犉犪犿犲），上海外語教育出版社２０１０年版。
１０６文學研究（第１卷·２）其美學規範與時代的意識形態緊密相關，同時又成為意識形態的另一種表征。因此，從意識形態的角度來審視“林譯”小說，討論五四前後社會意識形態的巨變，及其作用於翻譯規範的變化，這對於解開“林譯”在五四前後遭遇的差異評價問題顯得尤為重要。
清末民初小說翻譯盛行，湧現了不少知名的翻譯家，除了林紓，還包括梁啟超、包天笑、徐念慈、惲鐵憔、周桂笙、孫毓修等人。這其中，林紓的文學翻譯成就和影響力在當時遠在眾人之上，也因此成為人們討論晚清文學翻譯時無法繞過的標杆式人物。那麼，以“林譯”小說為代表的晚清民初翻譯文學，究竟依靠哪些美學質素而備受讀者青睞？它們又形成了何種美學規範，以至於成為五四新文化運動攻擊的箭靶？
總體而言，清末民初的文學翻譯活動中，譯者的文筆受到格外重視。相比於譯文的準確性，作品的文采更為重要，因此以譯者為中心成為當時翻譯界的普遍規範。這一時期的翻譯文學出現了幾方麵的特點：譯者可以隨意刪改原作的內容、以中國傳統小說的敘事方式改寫、改變原作中的人名或地名、加入符合中國傳統禮教的內容，等等。此一時期，林紓、梁啟超、馬君武、包天笑等較有影響的翻譯基本上都是這樣的風格。而為什麼這些在今天看來完全行不通的翻譯法則竟能夠在當時被廣為接受呢？事實上，晚清民初的翻譯活動不僅僅是簡單的文學譯介，它還承載著“開民智求變革”的任務，旨在通過西方譯作達到“愛國保種、改良群治”的目的。但是這種求變革的呼聲建立在一個前提上，那就是與“中學為體，西學為用”相呼應的理念，強調的是“西學”作為輔助工具的作用。既然“西學”為輔，那麼譯介西方文學當然就是為中國文學服務，也就可以根據中國傳統文化的需要進行改寫，以順應時代的精神需要，符合讀者的閱讀期待。
曆史的車輪駛入五四時期後，翻譯文學所承載的意識形態功能早已發生了嬗變。在新文化人看來，翻譯西方文學的目的就是要全麵學習西方，並以其為榜樣推動中國文學的現代轉型。此時的翻譯文學，成為西方先進知識的權威發布，被賦予帶領古老、落後的中國通往現代性道路的重任。顯然，與“林譯”時代相比，五四時期翻譯活動的文化政治訴求已發生了根本性的轉變。
翻譯功能的變化必然引起翻譯美學的改變。在五四新文學主將那裏，以“林譯”為代表的翻譯規範無疑是十分落伍的。文言文、儒家思想、以譯者為中心等等，都與五四的價值觀背道而馳。在五四新文化人看來，改變中國文化落後現狀需要西方文學和文化的啟蒙，而隻有通過翻譯才能提供國人學習的“模範”。而此時翻譯的首要任務是破除曾經以譯者為中心的觀念，必須做到忠實於原著，如此才能將西方文化的原貌原原本本地呈現出來，讓人們以此為參照建立新文學和新文明。用原著為中心取代譯者為中心，提倡直譯法，體現了五四文學翻譯的新轉向和新方法。１９２１年，茅盾在其《譯文學書方法的討論》一文中指出，“翻譯文學之應直譯，在今日已沒有討論之必要。”①而考慮到直譯法與意譯法在翻譯實踐中可能存在的衝突，茅盾又提到，“直譯的時候，常常因為中西文字不同的緣故，發生最大的困難，就是原作的‘形貌’與‘神韻’不能同時保留。……就我私下個判斷，覺得與其失‘神韻’①茅盾：《譯文學書方法的討論》，原載《小說月報》１９２１年第４期，見《茅盾全集》（第１８卷），人民文學出版社１９８９年版，第９２頁。
五四前後“林譯”小說美學的接受與再評價１０７而留‘形貌’，還不如在‘形貌’上有些差異而保留了‘神韻’”①。可以看出，與尊重原著理念相應的直譯法成為五四時期備受推崇的主要翻譯方法，但是又不能囿於單一的方法，有時用意譯法可以顧及語句、語氣、語法等閱讀習慣，同時又不失原著的神韻。
那在什麼情況下使用直譯法，什麼情況又需要用意譯法呢？這就要靠翻譯家的個人能力來解決了。強調翻譯家的水平，成為五四翻譯文學另一個新的風向。茅盾在《譯文學書寫方法的討論》中認為，翻譯家需要具備“研究文學”、“了解新思想”、“有些創作天才”②等素質。而像林紓那樣不懂外語，又按個人理解刪除原文段落的做法，實在是不可取，茅盾“覺得意譯這名詞在林譯身上並不妥當，所以稱它為‘歪譯’”③。“歪譯”既不是直譯，也不是意譯，是對原著的歪曲理解，那麼譯文的真實性和權威就會大打折扣，翻譯家的水平也就十分令人懷疑了。
除了討論直譯法和意譯法，強調翻譯家的素質，新文化運動主將還將翻譯使用的語言、翻譯的題材選擇等問題都納入討論的議題。他們試圖列出多種翻譯的“標準”，改變近代中國的翻譯美學，並最終確立新的翻譯規範。
從意識形態和詩學標準的變遷角度來看，“林譯”在五四前後遭遇的迥異評價似乎可以得到解釋。然而，從晚清至五四的翻譯風向改變並不可能一蹴而就，轉折時期的話語重建如何展開？“林譯”之後又如何推出新的翻譯典範？
三、新話語體係的重建無論采用何種方式，林紓及其“林譯”小說已經被五四翻譯美學規範推出曆史的舞台。
新的時代需要另一套話語體係，也需要樹立新的翻譯典範，鞏固新文化運動的成果。而新話語的合法性，定然建立在消解舊話語合法性的基礎上。但是，五四時期意欲重建的文學翻譯規範，真的能夠通過對原有美學成規的否定、批判甚至遺忘來實現與其完全切割嗎？
事實上，林紓及“林譯”小說在五四運動後不久就得到新文學主將的不斷“正名”，而且“林譯”小說成為新文學作家的文化記憶被一再提起，林紓的翻譯成就和貢獻也逐漸被確認，甚至演變成一個神話供後來人膜拜。更為重要的是，“林譯”小說所代表的翻譯美學成為新文學重建話語體係始終無法回避的重要符號。
新文化運動之後，林紓的聲譽逐漸被恢複。而在他１９２４年逝世後，有關“林譯”小說的評價隨之出現了耐人尋味的變化，林紓更是從落伍的“歹角”和“劣等”的翻譯家轉而成一個對新文化運動作出了曆史貢獻的人。在林紓逝世一個月之後，鄭振鐸在《小說月報》１５卷１１號上發表了一篇長文，對林紓的翻譯成就進行全麵的評價和肯定，指出“小說的舊體裁，由林先生而打破，歐洲作家史各德、狄更司、華盛頓．歐文、大仲馬、小仲馬諸人的姓名也因林先①茅盾：《“直譯”與“死譯”》，原載《小說月報》１９２２年第８期，見《茅盾文藝評論集》，文化藝術出版社１９８１年版，第１０６頁。
②茅盾：《譯文學書方法的討論》，原載《小說月報》１９２１年第４期，見《茅盾全集》（第１８卷），人民文學出版社１９８９年版，第９２頁。
③茅盾：《直譯·順譯·歪譯》，見《茅盾文藝評論集》，北京文化藝術出版社１９８１年版，第４１２頁。
１０８文學研究（第１卷·２）生而始為中國人所認識。這可說，是林先生的最大功績”①。周作人也指出，“他（指林紓）介紹外國文學，雖然用了班、馬的古文，其努力與成績絕不在任何人之下”②。無論新文學作家出於何種目的對“林譯”做出重新評價，可以肯定的一點是，“林譯”雖退出曆史的現場，卻沒有溢出文學的譜係。因此，當新文學陣營意欲進行話語重建，樹立其話語合法性時，就必然要借助“林譯”追溯話語的源頭，尋找啟蒙力量的來源。
首先，就如何重建新的翻譯美學而言，“林譯”所代表的晚清至民國的翻譯美學成為其反麵的參照。“林譯”被拉下神壇，其翻譯美學的價值自然也被推翻了。然而新價值的建立卻總也無法繞過舊的價值係統，“破”舊而“立”新成為新文化運動結束後最急需的工作。就翻譯文學來說，新的時代賦予了文學翻譯不一樣的文化政治功能，自然需要一套不同於原有翻譯美學係統的理念。於是，“林譯”小說為代表的舊的翻譯美學再次回到話語討論的視野，成為新文學“再出發”的起點。比如，胡適在《建設的文學革命論》中闡釋了自己的翻譯思想，那就是要用白話文翻譯西方名家著作，而不是那些“二三流”的作家作品。顯然這是要在語言和翻譯題材的選擇上與“林譯”美學劃清界限，重新推出一些亟須翻譯並被認可的國外文學經典。而針對鄭振鐸在《譯文學書的三個問題》中對“林譯”的評價，茅盾在《譯文學書方法的討論》一文也以“林譯”為例，討論翻譯的方法。關於“直譯”法，茅盾曾指出，“直譯這名詞，在‘五四’以後方成為權威。這是反抗林琴南式的‘歪譯’而起的。我們說林譯是‘歪譯’，可絲毫沒有糟蹋他的意思。”③顯然，五四以後對“林譯”的評價已經沒有那麼強烈的立場分明的貶損，他們雖仍然不認同“林譯”美學，卻可以用相對溫和理性的態度來評判它。
更為重要的是，“林譯”美學在過去的時代深入人心，到了五四以後依然可以成為討論新翻譯美學規範的基礎。
另外，就追尋啟蒙的源頭來看，“林譯”小說則成為引領新文學作家走向現代化創作道路的文化符號。新文化運動迅速取得成功後，胡適等人開始總結分析“五十年來之中國文學”，並對林紓在文學譜係的位置進行了重新定位。胡適指出，“古文不曾作過長篇的小說，林紓居然用古文譯了一百多種長篇小說，還使許多學他的人也用古文譯了許多長篇小說；古文家很少滑稽的風味，林紓居然用古文譯了歐文與狄更司的作品；古文不長於寫情，林紓居然用古文譯了《茶花女》、《迦茵小傳》等書。古文的應用，自司馬遷以來，從沒有這樣大的成績。”④在這裏，胡適充分肯定了林紓在新舊文學交替時期所做的貢獻，“林譯”小說也因此被認為是五四文學現代性的重要啟蒙。
既然“林譯”小說成為文學啟蒙的源頭，那麼五四新文學作家在追憶自己的文學道路時就無可避免地要回溯到這裏，將原本被遮蔽被遺忘的“林譯”小說納入其成長的文化記憶。
於是，我們可以看到，周作人也並不憚於承認“林譯”小說對自己的影響，他說過，“我們幾乎都因了林譯才知道外國有小說，引起一點對於外國文學的興味，我個人還曾經很模仿過他①鄭振鐸：《林琴南先生》，見《鄭振鐸文集》（第５卷），花山文藝出版社１９９８年版，第３５４頁。
②周作人：《林琴南與羅振玉》，原載《語絲》１９２４年第３期，見鍾叔河編《周作人文類編·希臘之餘光》，湖南文藝出版社１９９８年版，第７２１頁。
③茅盾：《直譯·順譯·歪譯》，見《茅盾文藝評論集》，北京文化藝術出版社１９８１年版，第４１２頁。
④胡適：《五十年來之中國文學》，見《胡適全集》（第２卷），安徽教育出版社２００３年版，第２８０頁。
五四前後“林譯”小說美學的接受與再評價１０９的譯文。”①錢鍾書在《林紓的翻譯》中也說，“他對若幹讀者也一定有過歌德所說的‘媒’的影響，引導他們去跟原作發生直接關係。我自己就是讀了他的翻譯而增加學習外國語文的興趣的。商務印書館發行的那兩小箱《林譯小說叢書》是我十一二歲時的大發現，帶領我進了一個新天地，一個在《水滸》、《西遊記》、《聊齋誌異》以外另辟的世界。我事先也看過梁啟超譯的《十五小豪傑》、周桂笙譯的偵探小說等等，都覺得沉悶乏味。接觸了林譯，我才知道西洋小說會那麼迷人。”②此時，重新被評價的“林譯”小說毋寧成為一種承載五四以後現代作家文化記憶的符號。
從“林譯”小說起伏波折的接受與再評價過程可以看出，特定時代的文學與文化現象離不開意識形態的規約，也必須進入話語的範疇對其進行闡釋。當“林譯”作為舊話語被消解其合法性時，以現代性方案為目標的新話語對其進行遮蔽與壓抑；而當新話語要建構並確認其發聲的合法性時，原來被貶抑和遺忘的文化記憶又會以另一種方式被重新提起，參與形塑現代性的版圖。從這個意義上說，從晚清民初至五四，“林譯”小說與中國文學現代性的發生有著千絲萬縷的聯係。
①周作人：《林琴南與羅振玉》，原載《語絲》１９２４年第３期，見鍾叔河編《周作人文類編·希臘之餘光》，湖南文藝出版社１９９８年版，第７２１頁。
②錢鍾書：《林紓的翻譯》，見《舊文四篇》，上海古籍出版社１９７９年版，第６６頁。
《大公報》與中國現代長篇小說的傳播與接受———以１９２６—１９３７年為中心陳思廣廖海傑摘要：《大公報》文藝副刊作為京津冀報業中國現代長篇小說傳播和接受的重要平台，實現了現代長篇小說傳播接受由保守、單一到審美、開放，由同人、狹窄到獨立、豐富、多元的現代轉型。《文學副刊》開啟了保守知識分子與新文學之間的對話新路，《文藝副刊》則在京派的文學趣味和自由主義知識分子的立場下，以及時準確的傳播策略，以文學的審美性與文學的豐富性為視閾，在注重獨立批評和審美批評的接受生態下，著力打開中國現代長篇小說的內在審美構成和意義潛勢，對中國現代長篇小說這一文體由幼稚走向成熟、由傳統走向現代起到了重要的推進作用。
關鍵詞：《大公報》文藝副刊；現代長篇小說；傳播；接受《大公報》是２０世紀上半葉最具全國影響力的民營報紙，１９２６—１９３７年正是《大公報》逐步走上興盛並至頂峰的時代，其文藝副刊在吳宓、楊振聲、沈從文、蕭乾等著名作家的持續主編下頗負盛名，特別是１９３６年《大公報》文藝獎的設立與評定，更使京津冀地區的文學創作與文學批評成為全國讀者普遍關注的重鎮之一，也因之被譽為京派文學報業的重要陣地。在《大公報》鼎盛的１１年間，文藝副刊結合京津冀地區文學創作的特點，著力扶持詩歌創作、短篇小說與戲劇文學，其成績與效果不僅為學界所首肯，也為曆史所證明。其實，《大公報》文藝副刊的傳播與接受不限於上述體裁，在現代長篇小說方麵同樣以短平快的方式為這一文體的現代轉型搭建了推介的平台，為中國現代長篇小說的傳播接受起到了重要的橋梁作用，隻不過其特點與意義長期被另三類體裁傳播效應的光芒所遮掩，未引起人們的關注而已。本文擬就《大公報》與中國現代長篇小說的傳播接受關係展開初步的探討，以期對《大公報》文藝副刊及現代長篇小說的轉型研究有新的認識。
作者簡介：陳思廣，四川大學文學與新聞學院教授，博士生導師。研究方向：中國現當代小說。廖海傑，四川大學文學與新聞學院碩士研究生。研究方向：中國現當代小說。本文係２０１２年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“中國現代長篇小說的傳播與接受研究”（課題編號：１２ＹＪＡ７５１００３）階段性成果。
《大公報》與中國現代長篇小說的傳播與接受１１１一、《文學副刊》與現代長篇小說的傳播接受《文學副刊》創刊於１９２８年１月２日，由吳宓主編，張萌麟、趙萬裏、浦江清、王庸和畢樹棠為編輯，１９２９年後朱自清也開始參與編輯工作。可以看出，編輯者都是吳宓在清華大學的同事或學生，包括部分“學衡派”成員，文學趣味偏向保守。這樣的文化立場和文學趣味反映在刊物上，形成了《文學副刊》的體例———由論文、新書評介、文學創作和讀者通信四部分組成。其中，文學創作多為舊體詩詞，而論文則是學者撰寫的文化介紹類文章，但其“略仿歐美大報文學副刊之方法”①而形成的新書評介板塊則介紹了較多的新文學作品，雖然視野較為狹窄，評介也較為基礎，但畢竟為現代長篇小說傳播接受提供了新的平台。
１９２８至１９３４年間，《文學副刊》上共有９篇有關現代長篇小說的書評。涉及的作品有陳銓的《天問》、《衝突》（《戀愛之衝突》），老舍的《老張的哲學》、《趙子曰》、《離婚》，葉聖陶的《倪煥之》，葉永蓁的《小小十年》，茅盾的《子夜》，巴金的《家》和王統照的《山雨》。從作品的選取來說，《文學副刊》基本囊括了這一時段的重要作品。但考察評論者身份就可以發現，九篇書評中主編吳宓占了三篇，編輯朱自清和浦江清各有一篇，時為清華學生的季羨林也貢獻了兩篇，而評介《倪煥之》和《山雨》的文章作者不詳。評論者群體和編輯者的高度關聯性，暗示著刊物的稿件來源狹窄而有限，浦江清在１９２９年１月３１日日記中所寫“此數期稿件甚缺乏，緣《大公報》紙張加寬，每期需九千字，而負責撰稿者僅四人。佩弦新加入，尚未見稿來”②，也旁證了這一點。除了評論者和刊物編輯者的高度關聯性，從評介對象來看，受到重視、被評價兩部作品的陳銓，從名氣上來說與老舍、茅盾、巴金等著名作家略有差距，顯然有作為清華學生給予提攜的考慮。因此，此時的《文學副刊》與其說是公共的文學園地，倒不如說是更具有同人性質的報紙副刊，這也使得麵向公眾的報紙本應具有的包容性受到影響。而評論者中，除朱自清外，多是學者而非作家，即多是新文學的旁觀者而非參與者，這又使得《文學副刊》對於現代長篇小說的接受呈現出淺度評介的特點。
從接受頻次上看，《文學副刊》對現代長篇小說的評介多為單次，老舍和陳銓稍受重視，各有兩篇文章關注，對作家和作者的關注上沒有出現明顯的傾斜。文體上，吳宓的三篇文章使用淺近文言，其餘使用白話。這些文章中，質量最佳也較受學界重視的，是朱自清署名“知白”所撰寫的《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》。這是研究老舍作品的第一篇論文。這篇文章首先準確定位了老舍這兩部長篇中“諷刺的情調”和“輕鬆的文筆”，並將其與晚清譴責小說聯係起來，認為是中國諷刺文學傳統的繼承，接著指出其諷刺態度上“嚴肅的悲劇的收場”是現代作品的特點。朱自清還探討了小說藝術技巧上的得失，“兩部書的結構大體是緊湊的”，但也有對“遊戲的調子”和“辭氣浮露”的批評。③文章見解獨到，對老舍前期作品接受視閾的形成頗有開創性。與之相比，窘羊（季羨林）評論《離婚》和《家》，誥評論《山雨》，浦江清評論《小小十年》的文章，篇幅都較為短小，也多使用概括性的判斷，如，“這是一部寫實①《本副刊之宗旨及體例》，１９２７年１２月２３日《大公報》。