第七輯
文史之思
文學批評的視野與使命——對話賀桂梅
周新民：你從1989年開始，在北京大學求學，2000年畢業，留校任教。這十來年也是中國學術思潮激蕩的十年。我想知道，這十年間你對文學有哪些思考？北京大學給你提供了怎樣的學術滋養？
賀桂梅：我1989年從湖北鄂南高級中學考入北京大學中文係，但我們當年的情況有點特殊，就是被北大錄取後，先到河北石家莊陸軍學院軍訓了一年，1990年才進入北大。之後我在北大讀書十年， 2000年畢業後留校任教。我的基本文學與文化素養都是在北大這十年養成的。
我選擇中文係，和許多人一樣，是因為熱愛文學。我從中學開始一直堅持寫作（當然寫的都是“抽屜文學”），也讀了不少書，並且把一些文學名著諸如《約翰·克裏斯多夫》（羅曼·羅蘭）、《紅與黑》（司湯達）、《邊城》（沈從文）、《飛鳥集》（泰戈爾）、《獵人筆記》（屠格涅夫）等當成枕邊書，是個標準的小“文青”。但北大的十年改變了我。
90年代北大校園的思想與文化都非常活躍，但經曆了80—90年代之交的社會與文化轉型，還是有很大變化。學生社團和整個校園的文化環境，不像80年代那樣熱鬧。其實從我們這一屆進入北大起，北大校園的整體氛圍有所變化。
因為對80年代有許多浪漫想象，所以記得我那時常常會有“錯過了好時候”的感覺。學術氛圍也有變化，大致是從活躍的文化實踐轉向思想性的學術思考。我的許多老師都在這種轉型的社會語境中探尋新的研究路徑。這些對我都產生了直接影響。
比如我從1994年研究生時期開始，參加了謝冕、洪子誠老師主持的“批評家周末”。這個論壇從90年代初期辦起，一直堅持了十年，探討90年代文化界的各種熱點話題，參與者主要是中文係當代文學專業的碩士和博士生以及在京的批評家們。正是借助這個論壇，我直接參與了80—90年代文學轉型、“人文精神”論爭、“女性文學熱”等90年代最重要的幾場討論，也開始發表一些評論文章。
又比如戴錦華老師主持的“文化研究工作坊”，是國內最早的文化研究討論小組，討論內容不限於文學，而是社會、文化、思想等重要現象都納入討論範圍，對開闊我的研究視野起了極大的作用。我是從戴老師的課、參與工作坊的討論，開始嚐試文化研究的實踐，並且較為係統地閱讀了文化研究理論，從而在知識譜係上完成了所謂“語言學轉型”。也是在參與文化研究工作坊的一些學術會議上，我開始接觸到一些美國、韓國、中國台灣、中國香港、日本等地的批判學者，使自己
的思考具有了某種國際性視野。戴老師是非常富於人格魅力的人，在我們學生中有極大的親和力，和她的接觸、交往，不僅僅是學術、知識上的影響，對於我的研究風格、研究立場的形成以及人格塑造上都起了極大的促進作用。
還比如我的導師洪子誠先生，他從90年代開始寫作完成了他最具代表性的文學史研究著作（最著名的是《中國當代文學史》），我也輔助他做了一些資料性的工作。如果說80年代是個文學批評非常活躍的時期，那麼應該說90年代文學界更多地趨向一種文學史的研究實踐，反省80年代的“純文學”觀，在許多理論前提下追問文學的意義和文學體製的塑造過程，因此，曆史視野變得格外重要。洪先生的文學史研究在這方麵有極大的開拓和示範意義。我也是在努力揣摩他的研究思路、學習他嚴謹的治學風格和親身參與他的研究實踐過程中，形成了自己基本的文學觀和研究特點。
在我的理解中，90年代我的老師們的主要研究路徑，大致是從80年代的批評實踐，轉向理論性和曆史性研究實踐。除了洪子誠先生的文學史研究、戴錦華老師的文化研究和女性主義研究，在我讀書期間受過很大影響的，還有錢理群老師和汪暉老師的思想史研究、陳平原老師的學術史研究，以及張頤武老師的後現代主義
批評等。這些實際上也是90年代中國學術界最有開創性並產生極大影響的幾種研究路徑。如果說80年代的主導知識譜係是新啟蒙觀念和“純文學”理論的話，那麼90年代北大校園為我提供的主要是啟蒙知識之外的批判理論，如結構—後結構主義、文化研究、後現代主義、解構主義、西方馬克思主義、後殖民主義、女性主義等。這也可以說是我的主要理論功底。另外，北大中文係一貫注重史學研究，強調對研究史料和對象的全麵把握，對所給出結論的嚴謹論證，這也使我在注重理論性創新的同時，受到了頗為嚴格的學術規範的基本訓練。
同樣重要的一點是，我的老師們在90年代的學術探索並不主要是一種學院式知識生產，而有著強烈的現實關懷和問題意識，新的研究路徑的生發都嚐試針對中國社會和知識界的具體問題。這一點也對我產生了深刻影響。比如如何分析80—90年代轉型，如何理解“人文精神”論爭，如何看待知識界所謂“新左派”與“自由派”論戰等，當時不僅在課堂上爭論熱烈，與朋友聚餐的飯桌上我們也經常爭得麵紅耳赤，有時甚至鬧得不歡而散。可見當時對這些問題，我們是帶著極大的情感投入的，與個人的安身立命、立場的選擇等直接相關。這也使我並不把做學問當成一種冷冰冰的知識
操作，而努力地思考它們可能與社會現實之間的互動關係。
我自己在北大求學的十年時間中，在具體的治學方式上也有一些選擇上的變化。我本科期間開始發表論文，直到碩士畢業，主要都是做當代文學批評。特別是碩士期間，發表了好些篇女性文學方麵的批評文章。那時也算是個“學術小新秀”了。不過我自己開始感到“心虛”。主要是不斷地忙於應付約稿、寫稿，自己漸漸有被“掏空”的感覺，寫文章越來越套路化，對一些觀點的判斷覺得缺乏必要的理論和曆史反思。既然不想人雲亦雲地繼續寫一些應景文章，我意識到自己需要停下來，加深思想和文化的素養。因此，從博士期間開始，我開始明確地轉向理論和曆史研究。這期間，因為偶然的機遇，我也完成了自己的第一部學術著作，是1999年出版的《批評的增長與危機》，主要討論90年代文學批評的幾種路徑及其大致輪廓。這本書做得不算深入，但對於理清自己的知識譜係，理性地反思文學批評方麵的問題，如何自覺地尋找帶有個人風格的研究路徑，卻是一個比較好的總結和準備。
周新民：在今天的社會語境下，我們對於80年代有過多的“浪漫”解讀。你借鑒“知識社會學”的方法，解讀80年代，給我們描繪了和一般人印象不同 80年代。我感興趣
的是，你怎麼會對80年代研究產生興趣。在20世紀90年代，80年代的文化和文學相關研究還比較冷僻，做80年代文化與文學研究的難度也很大。
賀桂梅：我做80年代研究，是從博士論文寫作開始的。大約是1998年左右，我需要為博論確定選題。當時其實沒有很明確的想法，一是因為我那時對思想史非常感興趣，比較用心地讀過錢理群老師、汪暉老師以及此前的李澤厚等先生的書籍，也對思想界討論的話題感興趣，便發現如何理解和闡釋“五四傳統”是個特別重要的問題。特別是在“人文精神”論爭和所謂“新左派”與“自由派”論戰中，如何看待“五四傳統”與80年代這個“新時期”的關係，是其中的關鍵；另一是因為我對80年代其實一直懷有頗為浪漫的感情。80年代那十多年，我還是中學生，並沒有機會參與知識界的活動，不過，我成為一個文學青年，卻與80年代的整體社會與文化氛圍密切相關。我對文學的興趣，受到我的姐姐們和老師們的影響，他們都是80年代的浪漫“文青”。可以說，在80年代，有點浪漫情調和自我期許的人，無論大城市還是小地方，其實都有某種文學夢。我的兩個姐姐都是“文青”，她們讀書期間，都辦過或參與過文學社團，寫詩啊寫散文啊，也經常把一些文
學書和期刊帶回家。我是讀著這些書知道了什麼是“文學”。我的中學語文老師也是“文青”，他鼓勵我堅持寫作，並期望我將來成為“文學家”，而且也給我讀一些名著，比如我最早從他那裏知道了司湯達的《紅與黑》，當然那時真是讀不懂這本書到底在講什麼。這些看似偶然的個人際遇，其實也是一個時期整體文化氛圍的呈現。可以說，“文學”代表的是所有可能不切實際的浪漫幻想，我們的願望、情感和情調，其實都是文學式的。我想，再沒有哪個時期有80年代那麼“文學化”了。因此，我一直想有機會以專業的方式研究80年代這個文學時代；另外一個原因是因為我當時大致完成了關於90年代文學批評研究的那本書，發現很多問題都是從80年代生長和延伸出來的，因此也想在做完90年代之後繼續深入研究一下80年代。
這些因素綜合在一起，使我當時選定的題目是“80年代文學與五四傳統”。當時文學界的一個普遍看法，是把80年代看作“第二個五四時代”，所以我一開始的選題設定是討論“五四傳統”如何在80年代延伸或實踐。為此，比較係統地閱讀了有關“五四接受史”的各種材料，也對80年代文學的實踐過程，包括文學思潮、代表性作家作品、不同時段的主要特色等，進行有意識地全
麵閱讀。這個過程其實非常緊張和痛苦。一方麵因為“五四接受史”和“80年代文學”本身就是兩個很大的問題，如何在廣泛閱讀的基礎上概括出兩者的主要特點並對它們的關聯性進行論證，是一件特別需要功力的事情。更關鍵的是，將“五四傳統”與“80年代文學”並置，一開始就有一個先在的假定，即認為80年代文學是從“五四”那裏延伸出來的。而我實際的研究發現，80年代文學遠非可以用“五四”來概括，80年代所接受的“五四傳統”及其基本內容，也主要是一種80年代視野內部的重構。在這樣的龐雜而包含著內在矛盾的寫作過程中，我完成了博士論文。
博論完成之後，得到了老師們的一些肯定，也有過幾次出版的機會，但我一直想推翻重來。主要是將研究的重心移到80年代，討論在80年代的曆史結構和文化視野中，來看作為新時期主流的“新啟蒙”知識如何構造和實踐。這個過程花了10年，直到2010年我才出版了《“新啟蒙”知識檔案——80年代文化研究》。不過這時，跟以前的博論已經關係不大了。
在我開始確定博論選題的時候，有關80年代文學與文化的研究，確實如你所說，是比較“冷僻”的。其實當時研究界的熱點話題，比較集中於50—70年代的文學史研究。在80
年代，最熱的是對80年代文學同期展開的批評實踐，50—70年代研究格外冷落，因為從80年代的“純文學”觀來看，50—70年代文學是一種過分“政治化”的文學（甚至算不上“文學”）。比如洪子誠先生就經常開玩笑說，在80年代，那些有才華的人，如黃子平和季紅真都去做文學批評，隻有他這樣搞不了批評的人才來做50—70年代文學史研究。但是，到90年代之後，80年代那種創作與批評“共生”的狀態已經崩解了，人們更多談論的是“新時期的終結”。這也意味著80年代式的文學觀、批評觀遇到了問題，無法對90年代後的複雜文學現實做出恰當的分析。這時，需要人們對於何謂“文學”、文學的“體製性”、“純文學”的限度等做出具有開闊視野的反思，特別是對當代文學借以展開的曆史過程，進行學術性的理性反思。這就要求在更大的曆史視野中理解和分析文學，站在一種比“純文學”視野更高的位置上來思考問題。在這樣的研究視野中，一方麵是新的研究思路的開創，比如洪子誠先生的文學史研究，不僅研究了“純文學”，同時也研究了整個“文學體製”，包括作家的生存方式、文學出版和傳播的媒介、文學的評價體係等，可以說是一種大的文學史觀，由此當代文學的構造、生成
過程得到了曆史性的學術呈現；另一方麵，“當代文學”不再僅僅是指80年代那種“純文學”，而是從40—50年代之交開始構造並一直延伸到90年代的一個整體過程，在這樣一種“曆史”視野中，曾被冷落和忽視的50—70年代文學開始備受關注。相應地，80年代文學的曆史化還未展開。這就造成了在90年代，文學史研究主要集中在50—70年代這種現象。
我對80年代文學的研究，從五四傳統的再闡釋角度切入，其實也是想將80年代曆史化，就是想在整個20世紀的長曆史視野中來討論80年代文學。不過，由於沒有更好地理解兩者的關係，特別是某種程度上將“五四傳統”本質化和本體論了，所以做起來格外吃力。後來我幹脆拋開了“五四傳統”，直接從80年代文學實踐的內在視野出發，來討論1984—1987年“新啟蒙”文學與文化思潮的構造過程。如何重構80年代的曆史語境和文學實踐的曆史圖景，需要跳出“80年代意識”，也就是從當事人的主觀理解中跳出來，在一種更開闊的曆史和理論視野中分析80年代文學為什麼以這樣而不是那樣的方式展開。這大概是一種“文化唯物主義”的方法，它所打開的曆史麵向和呈現的文學圖景，確實與一般人“印象”中的80年代有所不同
。
周新民：我發現在你的筆下，文學與社會文化之間有著緊密的聯係，作為“純粹”的文學不複存在，文學被敘述成眾多複雜社會文化力量角力的結果。你的這一文學觀是怎樣產生的？
賀桂梅：確如你所說，我在討論文學問題時，是努力嚐試把它放在“眾多複雜社會文化力量角力”的“場域”中來展開的。這種文學觀的形成有幾個方麵的考量：
其一是對80年代“純文學”觀的理論反省。所謂“純文學”觀，其實是相信存在任何人、任何時間、任何場合都可以共享的一套關於文學標準的判斷。80年代人們談論最多的，就是“擺脫政治對文學的束縛”“讓文學回到文學自身”“文學的自律性”等。但是仔細研究，就會發現，人們總是在一種與“政治”的對立關係中來理解所謂“純粹的文學”的，而他們所談的“政治”其實有具體所指，就是50—70年代那些特定政策、政治理念、政治運動等國家、政黨、行政層麵的限製。要求文學家具備獨立的精神而不是通過外在的行政管理來完成創作，這自然是沒有問題的，但這並不是說，作家的文學創作就與“政治”無關。“政治”的理解其實是可以非常寬泛的，它涉及社會生活和群體關係中的各種權力。因為文學作為一種現代的文化實踐，總是在一種社會性場域中展開的，不
存在純粹的私人的文學。一方麵文學的寫作涉及對世界、時代、社會、人性等的基本理解，在這一點上文學與政治並無本質區別，隻是方式不同而已，另一方麵任何文學作品一旦發表就會產生“政治”影響。比如在80年代，人們稱為“純文學”的那些作品，其實承擔的是非常重要的社會與文化功能，可以說那個“文學化時代”人們對於政治的基本理解都是以文學的方式展開的。你可以反對某種具體的政治，但不可能脫離政治本身。因此，不能把“文學”和“政治”對立起來。另外，當人們說“純文學”的時候，好像有某種超越性的文學觀，但具體到每個作家、每個讀者，可能他們理想的文學、他們文學評價的標準，都是充滿分歧的，更不用說，任何所謂“文學”，其實都是一種訓練、規訓的產物，用理論術語來說，是一套特殊的“知識”。因此，什麼是“文學”，特別是什麼是“好文學”，其實都是一個體製性社會結構關係（也可稱“場域”）裏的產物。如果意識不到這個“場域”的邊界，就沒辦法討論文學之為“文學”的過程與條件。
其二，是出於對90年代以來文學現實的一些判斷和思考。90年代以來，人們經常談論的話題是“文學的邊緣化”。一方麵是80年代那種“純文學”實踐的崩解，另一方麵是文學
置身的社會環境發生了很多變化，比如大眾文化的興起，比如基本社會形態（市場社會）的變化等。如果還局限在“純文學”視野裏，不僅使作家和批評家看不到社會現實的真實狀況，而且也對文學生產的曆史機製缺少自覺意識。特別是那種把文學與政治、個人與群體、寫作與社會等對立起來的看法，其實極大地限製了作家和批評家的視野，淪為某種“圈子”裏的活動。我記得90年代後期，李陀、王曉明、蔡翔等人曾發起一場討論，就提出文學已經沒有了介入“思想”場域、回應社會問題的能力。其實，90年代一些重大的社會與文化問題，都不是文學界提出來的，而是思想界、社會科學界和理論界在討論。我認為這種狀況到今天也沒有很大改變。“文學”變成了文學圈裏的事，作家的創作和批評家的討論，不能回應很急切的現實問題，更不用說提出具有想象力和創造力的圖景，這些其實都與“純文學”觀限製作家和批評家的視野有關。
其三，也與我受到的理論訓練有直接關係。“純文學”觀其實背後有一套特定的文學理論，主要是新批評理論、形式主義研究、詩學研究等，它們預設了文本的“內部”與“外部”，並且特別強調有關修辭、敘事、結構等方麵的討論。除了這種專業化的純文學研究，還有一種經驗主義
式的審美批評，強調“靈性”“感受”“共鳴”“體驗”等等。這些對於文學研究者固然重要，但缺少對文學本身的理論性自覺。我讀書的時候，覺得英國理論家伊格爾頓的一句話特別有啟發意義。他說：“所有那些反對把文學和理論聯係起來的人，其實都是因為他們忘記或假裝忘記了自己的‘理論’。”每個人對文學做出判斷或研究的時候，其實背後都有一套“理論性”的標準，不然他沒辦法下判斷、做研究或寫作。但這種理論性的知識沒有得到自覺的意識，也就是需要意識到文學實踐首先是一種語言行為，而語言和現實本身的關係是一種曆史性的也是體製性的關係。這是從1960年代以來所有結構—後結構主義、解構主義、後現代主義、後殖民主義等理論的一個基本前提。從“語言學轉型”基礎上發展出來的文化研究，就更強調無論文學還是諸種形式的藝術、文化、社會活動，都是一種“意義實踐”行為。真正的批判性的研究，應該討論諸種意義實踐的整體過程，從其構想、生產、傳播到再生產的整個過程。以這樣的理論視野來看，“文學”無疑是各種社會形式中最豐富最複雜也最值得深究的一種意義實踐行為，不能從某種抽象的審美觀出來做出簡單的判斷，也不能隻從作家或讀者的角度進行感性的評價，而需
要對整個的寫作、發表、評價和傳播過程進行研究。而要進行這種研究，就必然要將“文學”放到諸種社會力量關係交互作用的“場域”中來加以討論。
周新民：你在談論“80年代文化和文學”的時候，主要使用了知識社會學的方法，你還用女性主義來研討女性文學。這自是1990年代以來文化研究在中國盛行的結果。我想知道，在你看來，知識社會學、女性主義等文化學研究方法評述文學的價值和意義是什麼？
賀桂梅：所謂“知識社會學”的方法，主要借鑒了德國社會學家曼海姆的理論和思路，特別強調的是“知識”與“社會”之間的關聯性。也就是說，80年代文學的具體實踐方式、構成其合法性敘述的知識來源等，也包括美學、哲學、藝術等看似很“玄妙”很空靈的思想文化活動，都是由當時中國諸種社會條件和話語場域決定的。我在書中主要借鑒了曼海姆的“視角”、總體意識形態和特殊意識形態等範疇。不過，我在全書中使用的基本方法，當然不是曼海姆的照搬，不如說是綜合各種理論提出的一種可能思路。比如福柯的話語理論、阿爾都塞的意識形態理論、沃勒斯坦的社會科學理論、雷蒙德·威廉斯的文化唯物主義理論等，總的思路確實是想對文學與文化問題做一種文化研究式的探討。
采用“知識社會學
”這個具體說法，其實是想把這種方法和相關的一些研究路徑做些區分，比如不是“思想史研究”，不是知識分子研究，不完全是“知識考古學”，也不完全是“意識形態批評”等。也沒有采用“文化研究”這個說法，是因為國內關於“文化研究”的理解很含混。比如它被看成是“關於文化的研究”，又或者是“大眾文化研究”。其實文化研究作為一種特定的研究路徑和研究領域，有其具體的曆史脈絡，經曆了英國伯明翰學派從文化主義到結構主義的發展，然後到美國學院左派的理論改造，再擴散到澳大利亞、日本、韓國、中國等。它是一個非常寬泛的研究譜係。但大體而言，文化研究包含一些基本的理論方法和研究立場。在我的理解中，這就是一種文化唯物主義的基本思路，強調文化與社會的辯證關係，特別是將對“文化”的研究擴展到對所有“意義實踐的整體研究”。它最為成功的實踐領域是大眾文化研究、亞文化群體研究、媒體研究等。
用這種研究方法來討論文學問題，一是將文學問題放在一個跨學科的場域中展開討論。“跨學科”是文化研究很重要的一個特點，但實踐起來也有一些誤解。比如很多人認為跨學科，就是從文學裏跨出去，文學批評家經常在談的倒是一些曆史問題、經濟問題、社會問題等。在我的
理解中，“跨學科”其實是一個分享共同社會問題的場域性存在，不同學科的學者比如社會學家、曆史學家、經濟學家等需要有共同的開放的社會問題意識，這就需要從某個具體學科領域中“跨出去”才能獲得這種“整體性”的公共意識；但僅僅跨出去是不夠的，因為共同的問題在不同領域和社會層麵表現的形式和涉及的內容還是有很大不同，並且也不能老是在一種泛泛而論的層麵討論，而需要借助本學科的知識、方法和視野，在共同問題域的前提下，加深和推進對公共問題的討論。這就是一個“再回來”的過程了。但是也不是“回到文學自身”，而是把文學問題放在一個開放的問題域中推進對這個問題的思考。
在《“新啟蒙”知識檔案》這本書中，我討論了80年代的六個文學思潮。“思潮”本身就是一個跨學科的論域。比如人道主義思潮，涉及文學創作、文學批評、哲學、美學、文藝理論等不同領域，但在話語層麵上分享共同的曆史意識。因此，處理這個思潮就需要一種跨學科視野，需要同時了解美學界、哲學界和理論界等的情況。而且80年代當時的情況是，“思潮”本來就是整體性地展開的，並不是文學界說文學的事、美學界說美學的事，而是共同形成了一種波浪式的“潮流”，因此跨學科視野可以說是必不
可少的。
另一是要打破那種精英主義的文學觀，不認為文學研究隻應該篩選經典、隻研究那些具有“審美價值”的作家作品，而將文學的討論擴大到對文學生產（作家）、傳播（媒介）、評價（批評和研究）、再生產（教育）等領域，並將其視為一個整體的意義實踐過程加以看待。這樣，很多以前文學研究不涉及的領域，比如作家的身份、作家群體的組織、出版社和報紙雜誌研究、教學體係等，都被納入其中。在《“新啟蒙”知識檔案》這本書中，我理解這其實主要涉及的是一個研究“視野”的問題，意識到文學作品僅僅是很大的意義實踐過程的一個環節，並且這些作品以何種形式出現和書寫，都受製於這個意義整體。我一方麵會將文學放置於“思潮”之中來討論，另一方麵也關注文學與文化問題產生和成型的“曆史場域”。比如對現代主義文學思潮的分析，會考察60—70年代現代派文學的傳播接受與80年代現代派熱的關係，並進一步將這個問題放在全球冷戰格局與中國國際位置的思考中。我在處理“文化熱”“重寫文學史”等問題時，都采取了這種將文學問題放在大的曆史格局和知識體製中加以分析的方法。在“緒論”部分，尤其闡釋了80年代中國文化問題與全球格局的關係。這些在一般的研究中可能不會
處理，但我認為如果不能廓清這些知識生產、文化實踐的“曆史場域”本身的輪廓，很多問題討論的前提和限定仍舊是不清楚的。
用文化研究的方法處理文學問題，還涉及一個“研究”和“判斷”之間的關係問題。一般的文學批評特別強調的是一種審美判斷，即評判作品的高下、篩選經典作品等。這樣的研究確實是需要的。但文化研究的思路會比較警惕這種價值判斷式的研究。不是說不應該做價值判斷，而是在做出判斷的時候，你對自己據以做出判斷的依據和前提必須有反省和自覺意識。這大約也主要是“批評”和“研究”的差別。“批評”是下判斷、說好壞，它的壞處是意識不到自己評判標準的有限性，甚至相信自己的標準就是“真理”，這無疑導致了批評的狹隘。而“研究”則要求先擱置價值判斷，厘清評價的標準和限度，深入到曆史對象的內部邏輯中去理解它之所以出現的軌跡，呈現曆史的“本來麵貌”。但有的研究就僅止於“呈現”了，研究工作僅限於對一堆曆史材料和現象的清理，好像怎麼都是有道理的。在我的理解中，文化研究一方麵需要深入“曆史現場”去呈現一個對象出現的不同脈絡，同時也需要研究者在對自身評價立場有自覺意識的基礎上，在一種現實與曆史的對話關係中，重新估價對象的意義。
怎麼做到研究的客觀和評價的公正，我覺得是很難把握的問題。
女性主義理論寬泛意義上是文化研究的一個構成部分，比如我們很早就了解到文化研究的“三字經”是階級、性別和種（民）族。但是女性主義還是有其獨特的脈絡，是一種性別政治運動和理論實踐的產物。我是從90年代中期讀碩士階段開始接觸這種理論並進行研究實踐的。那時，一方麵是1995年第四屆世界婦女大會前後在中國出現了“女性（文學）熱”，這就為討論女性問題提供了許多機會；另一方麵也是對個人的成長經驗有困惑，女性主義理論幫助我更自覺更理性地麵對這些經驗，因此開始做女性文學研究。從那時起一直到現在，性別研究是我研究和思考的重要維度。這主要因為性別是思考所有問題的最重要維度之一。許多所謂“中性的”“人類的”“普遍的”問題，其實背後都涉及不同層次的性別權力關係。我覺得女性主義和性別問題並不是一個特殊的領域，比如隻有女性才需要去做女性文學，或者女性研究隻研究女性等，而是思考人類社會所有問題的基本維度之一。
周新民：你的文學批評呈現出鮮明的思想性，這和你所使用的資源有重要關係。另外，我注意到，你也很注重文學史和文學批評之間的關係。你認為，文學批評如何進入文學史？
文學批評和文學史的關係如何？
賀桂梅：所謂“思想性”，在我的理解中，就是強調學術研究要有一定的問題意識和現實關懷。固然不能用“立場”的判斷來取代客觀的學術研究，但僅僅把學術研究視為一種冷冰冰的知識操作，在我看來是不可取的。如果我們不在學術研究中帶入自己的感性經驗、自己的熱情和願景，那真就是“為稻粱謀”了，學術道路也走不了多遠。我一直努力嚐試把學術研究和個人生命體驗融合起來，注入自己的希望和熱情，這也是我多年做學問的重要動力所在。知識是必要的，但隻有知識是不夠的，因為知識是死的，而“思想”是活的，也就是你要用它來應對各種社會的、個人的現實問題，並時時處在一種創造性的實踐中。我是這樣理解學術研究的意義的。
關於文學史與文學批評的關係，我的看法主要是受我導師洪子誠先生的影響。前麵提到，我碩士階段之前，主要是做文學批評。那時，我不太能進入洪先生嚴謹的學術思路中。他一直主要從事文學史研究，每篇論文幾乎無一處無出處，極其嚴謹和慎重。後來我自己開始嚐試文學史研究時才意識到，表麵上看起來曆史研究主要是依據史料展開的，好像你讀夠了史料就行了，但其實是，史料本身並不會說話，也不會自動提供觀點，研究者如何解讀和
組織這些史料，提出切近曆史事實的闡釋觀點，才是最需要功力的事情，也需要更高的文學素養和分析判斷能力。有了這樣的理解之後，才算打通了文學史研究和文學批評的邊界。後來我自己做《轉折的年代——40—50年代作家研究》和《“新啟蒙”知識檔案》，對這些有了更深切的體認。
一般而言，文學批評進入文學史，涉及研究者對史料的篩選，特別是對文學作品的判斷，以及在已有閱讀和判斷基礎上提出總體性的闡釋思路。對於同一曆史現象，不同史料其實有其長短和不同意義，如何判斷和篩選，這是需要“批評”介入的；尤其是文學作品和作家研究，需要研究者審美素養的介入。比如洪子誠先生的《中國當代文學史》，盡管將文學研究擴大到文學體製研究，但對具體作家作品和文學現象的評價仍舊極為精到，有評論者稱其“寸鐵殺人”。我做不到洪先生那樣的程度，不過體會到，一個文學史研究者如果缺乏精到的文學批評眼光，這種研究是缺乏深度的。比如我在做《轉折的年代》這本書時，涉及40—50年代轉型的5位作家蕭乾、沈從文、馮至、丁玲和趙樹理，比較受人稱道的部分，其實都有批評的介入，尤其是對具體作品的闡釋和作家內在精神氣質的把握。
反過來，文學批評與文學史的關係也絕對不
是二分的。文學批評主要涉及對作品的評價，特別是對當下新出現的作家和作品的評判。表麵上看起來，隻要你有鑒賞力、感性體驗、良好的文學素養和表達能力，就可以做好批評，但事實上，如果缺少文學史眼光和素養，文學批評要做得好其實是挺難的。因為所謂“文學素養”不是天生的，而是對經典的大量閱讀和文學史的嫻熟把握才能逐漸養成。特別是，許多當下的文學問題，其實與曆史有著不同層次的關聯，你要對一部新作品做出恰當的評價，如果缺少文學史的眼光，不了解這些問題的前因後果，就可能把“舊”的當“新”的，或反過來把“新”的當“舊”的。我覺得當前許多文學批評上的問題，其實主要是因為缺少必要的文學史眼光造成的。固然可以說，僅有文學史素養而做文學批評是不夠的，但沒有文學史眼光的文學批評卻肯定是膚淺的。
周新民：你的文學批評具有很強的思想史、文學史視野，你覺得這樣的文學批評的優勢和短板在哪裏？
賀桂梅：我因為經曆過讀書期間從批評撤回到研究的經曆，所以一直很注意在進行批評實踐時納入思想和曆史視野，一方麵對所討論的問題有較為開闊的視野，有恰當準確的定位，另一方麵也借助理論素養而與研究對象形成更為對等的對話關係。我覺得，理想的批評家在從
事批評實踐時，應該站在比他評價的對象更高的位置，應該具有比評價對象更大的視野，而不應該是附屬於批評對象，做次一級的闡發。
在具體的實踐上，因為個人興趣和研究領域的關係，比較多地借鑒了思想史和文學史視野。思想史可以提供一種更富於現實性的問題意識，文學史可以提供更開闊的曆史視野。當然，我並不認為自己做得已經很好，毋寧說這一直是我實踐的理想和目標吧。這種研究風格的優勢是從狹隘的文學視野中擺脫出來，把文學問題放在更具社會性的場域中來加以討論。我覺得我們研究界的很多問題，其實是因為“太文學”了，具體說一是過度審美評價，另一是把文學圈子化了，好像文學就變成了文學圈裏的事情了，而沒有能力介入知識界的思想場域。這種批評自然有其短板，不過我覺得不是研究思路本身的問題，而是研究者能力的問題，因為文學批評者的思想和曆史視野永遠是需要的。但要是弄得不好，也可能有兩種趨向，一個是“去文學化”，談的都是文學外圍的思想、社會、曆史和文化問題，而對文學（包括文本、批評、作家、文學理論等）反而深入不下去。另一個是模糊了文學批評的“銳氣”。批評總是要求作出評判和顯示評判立場，這是其銳氣和力量所在。但有時過分側重曆史分析，或
過度靠近研究對象自身的邏輯，或過於強調對曆史做不偏不倚的評價，就會模糊了觀點的鮮明性。我自己很多時候也免不了這樣的問題。我覺得這主要是因為功力還不夠深、自己能力還不夠強的緣故，所以一直在努力。
周新民：當下社會文化背景下，在我看來，文學不再以追求個人審美趣味為要旨，有時還需要承擔社會情感的釋放，需要凝聚人的精神，有時還得承擔一定社會功能。我認為，當今的社會文化語境中，文學發展麵臨新的機遇，文學評論也麵臨著重要轉型。促進文學消費，繁榮知識生產式的文學批評的重要性毫無疑問在下降。在我看來，文化研究推動著文學批評的轉型。作為一名長期注重文化研究的文學批評家，你對當下的文學批評轉型有何思考？
賀桂梅：與80年代及以前相比，近30年來文學的社會位置及功能確實發生了很大變化。90年代到世紀之交，主要是所謂“文學邊緣化”問題，簡單地說是電影、電視、流行文化等大眾媒介和圖像文化的興起，同時也因為社會轉型導致社會科學問題成為關注的焦點，相對而言，文學不再居於社會文化的中心位置，許多重要的社會問題與社會情緒的表達，不再由文學來承擔。特別是自90年代後期以來，網絡媒介和新媒介的擴張及其對紙媒的擠壓，也使得文學和
文化的傳播方式發生了很大變化。
但在我的觀察中，近10年來，文學的情況也有許多新變化。今天很難一般地說“文學的邊緣化”，而某種程度上出現了“敘事的複興”。也就是說，文學在大眾社會中慢慢找到了自己的位置，既不像80年代那樣處於中心地位，也並不能說是邊緣。比如我最近幾年帶領學生們持續開設的一門課程，是討論新世紀以來的文化熱點現象。我有意識地把文學和電影、電視劇、紀錄片、非虛構作品、暢銷書、思想性論著、網絡文化等，放在同一個討論的平台，分析它們對當下中國社會問題的回應和介入方式。在這樣一種討論平台中，文學仍舊是各種文化再現形態中最有力量和深度的表達媒介之一。同時，我也感覺到，最近幾年，文學的社會影響也一定程度在擴大，比如莫言、劉慈欣、曹文軒等獲得最高國際獎項可以是某種症候。相應地，文學批評也顯示出不同於90年代以來的活躍狀態，比如我們北大畢業的年輕學者，很多都活躍在文學批評而非研究場域。這種現象，我認為主要原因是相較於90年代，今天中國社會進入到某種平穩狀態，人們更需要文化提供的是某種“敘事”的可能性。如果說“研究”是一種對於置身其中的社會結構的自反性思考，它往往在轉型時期表現更活躍的話，那麼
應該說，文學與批評則相應地需要提供某種“故事”和“價值”，往往在社會結構穩定和共享某些價值觀的時期會表現更活躍。我們今天就處在後一種狀態中。中國社會的階層、區域分化和經濟發展趨於某種平穩狀態，人群的社會流動性趨緩，這時，人們更需要的是“敘事”，以幫助他們獲得對自己生存狀態的認知和精神世界的滿足。這也是我所謂的“敘事的複興”。
在這種境況下，文學批評其實承擔了更重要的社會功能，不僅是篩選作品，同時也要對社會情感做出曆史性闡釋，並對普遍的文化和精神狀況進行總體性描述。確如你所說，不僅是文學在轉型，文學批評也麵臨重要轉型。文化研究在文學批評的轉型中扮演了極其重要的角色。其實，自90年代開始，文化研究就開始極大地影響文學批評，以至當時就有研究者提出文學批評的“文化轉型”。我自己的研究實踐很大程度上也可以說是受到這種思路的影響。
但是我認為，在如何看待文化研究與文學批評的關係上，還有許多需要厘清的地方。有一些相關的批評和研究，或者簡單地把兩者的關係理解為從文學批評到文化批評的轉移，搞文學研究的人談的都不是文學，而是各種文化現象；又或者把兩者的關係對立起來，認為搞文學批評就是做“純文學”的研究和審美評
價。這兩種方式都有很大問題。在我的理解中，文化研究最重要的是提供兩點：一是跨學科的分析視野，這就需要批評者有能力將文學問題放在不同學科共同麵臨的問題場域的參照中，同時又不忽視文學自身的獨特性，從而在一種更開放更開闊的視野中來處理文學問題；另一是自反性的批判立場，“批判”不是簡單的“否定”，而是“入乎其內，出乎其外”，這就需要批評者對自己站立的位置，對批評對象的內部邏輯及其置身的社會結構位置等，有自覺的評價和分析。
今天我們談論文學問題，不能隻在文學內部談論，而需要有開放的社會視野。比如，今天的文學實踐其實很大程度上已經體製化了，簡單地說，文學是在三種體製性力量中運作，其一是媒體市場，其二是國家機構，其三是學院體製，它們各有其運行場域而又互相交叉。媒體背後主要是資本邏輯，國家機構主要是在國家再分配體製下的保障與約束，而學院則主要是各種學科規範下的知識再生產。如果對這些大的權力機構本身的限定缺少自覺意識，那就無法真正地把握文學的實質。但是，意識到這些體製性限定，也並不是就簡單地對抗或否定它們，因為缺少這些體製性支撐，文學其實就沒有了實踐場域。真正重要的，是批評者在從事文學批評時，意識到不同體
製背後的邏輯而又超越它們，站在一個高於體製的立場和位置上發言。這個“高”的位置，或許才是真正屬於“文學”“本身”的。這也是我所謂的“批判”的含義。
周新民：你認為理想的文學批評如何在文學史、思想史、社會價值之間言說？
賀桂梅：我覺得“理想的文學批評”不能一概而論，其實就像有多種多樣的文學一樣，文學批評也有各種各樣的可能性，主要視批評者的個性與風格而定。
我理想的文學批評，大致包含兩點吧：第一是將“批評”看作一種獨立的創作形態，也就是說，不要把批評看成是文學作品的附庸，好像批評的功能就主要是在解釋作家怎麼想、作品怎麼寫，居於文學的“次一等”位置。批評應該是對文學的“二度創作”，它不僅要把握作品說出的內容，還要有能力分析作品沒有說出的內容。那些好的文學批評，有時它們評價的作品已經淹沒或不再受到關注，但批評的闡發及其提出的問題卻成為文學史上的經典。這就涉及理解的第二點，也就是“理想的批評者”應該是怎樣的。我覺得一個好的批評者，應該擁有與作家同一、甚至更高的視野和素養，是在同一甚至更高的水平上與作家及其文學進行的對話和再創作。文學創造的是一個“綜合的人文世界”，除了文學敘事自身的獨特性，必然要涉及如
何理解“人”“世界”“時代”“社會”等等。作家是以感性的文學方式處理這些問題，他有時意識到了這些問題，但未必對這些問題有自覺的理論性思考。而批評家應該是在對這些問題有更自覺的理性思考的前提下做出對文學作品的分析的。我有時甚至覺得，一個文學批評家，應該同時具有思想家、哲學家、社會學家等的視野和素養，才能對文學問題中包含的豐富曆史與社會內涵做出恰當的評價。
具體到文學批評與文學史、思想史、社會價值之間的關係，我認為文學史是一個批評者必須要有的視野和素養，缺少這樣的視野和素養，很難對文學作品做出恰當的定位和評價，也對文學作為一種獨特的敘事形態的媒介特點缺乏專業性的深度分析。思想史提供的應該是敏銳的問題意識，它一方麵關注我們所使用的基本觀念範疇的曆史性構成和基本內涵的反思，另一方麵也注重思想或觀念與社會實踐之間的互動性。文學雖然是以“故事”“形象”“感性”等來表達意義，但文學的表達離不開一個時期特定語境下的基本思想問題，隻是有時作家有自覺，有時作家沒有自覺而已，而批評家的思想史視野可以更自覺地“打開”這些問題。社會價值涉及批評者的基本立場。“價值”是一種主觀性的倫理體係，可能在具體內涵的理解上存
在著種種分歧，但是在一個特定的曆史時期、在一種特定的社會結構體中，總是存在一些可以共享的、並且總體地有利於社會往好的方向發展的“價值”。但“價值”不同於“道德”，不是一種可以強製要求的東西，而需要通過文學的想象力，通過作家和批評家的創造性書寫加以呈現、展示和想象性實踐，才能召喚或獲得不同社會群體認同的內容。從這個角度來說，社會價值其實涉及批評者如何理解自己的位置、如何理解文學的意義、如何理解人的社會存在和總體性的社會想象這些根本問題。也可以說，這是一個文學批評者安身立命之所在。
（載《長江文藝評論》2016年第2期）
賀桂梅
1970年生於湖北，現任教於北京大學中文係，文學博士、教授。主要從事中國當代文學史研究，同時進行當代思想史研究、當代文化批評與20世紀中國女性文學研究。
已獨立出版專著《轉折的時代——40—50年代作家研究》（2003年）、《人文學的想象力——當代中國思想文化與文學問題》（2005年）、《曆史與現實之間》（2008年）、《“新啟蒙”知識檔案——80年代中國文化研究》（2010年）、《思想中國——批判的當代視野》（2014年）、《女性文學與性別政治的變遷》（2014年）和學
術隨筆《西日本時間》（2014年）。發表專業學術論文百餘篇。完成教育部青年基金項目“當代文學（1940—1970）與民族形式建構”，承擔國家社科基金一般項目“女性鏡像與當代中國的主體認同（1940—2010）”，另承擔北京大學立項教材《20世紀中國女性文學》與自主立項項目“革命時代（1950—1970）的知識分子”。
曾獲中國當代文學研究會第十屆優秀成果獎（2006）、北京大學2013—2014年度人文社會科學研究表彰獎、北京大學2014年度人文傑出青年學者獎、北京大學第十二屆人文社會科學研究優秀成果二等獎、第四屆唐弢青年文學研究獎（2015）、教育部青年長江學者（2016）等獎項。
批評倫理的探詢——對話謝有順
周新民：有順教授你好！我記得你從事文學批評的時間是20世紀90年代初期。20世紀90年代初期的文學批評的文化語境有兩大特點。從國內總體環境來看，市場經濟體製剛剛確立，中國開始陷入快速致富的經濟狂歡之中。我當時在家鄉浠水縣的一所鄉村中學任教，也感受到了這股經濟至上的社會氛圍給中國人帶來的衝擊；從20世紀90年代初期盛行的文學批評知識資源來講，西方後現代文學、思想成為當時文學批評的主要
資源。從你在《文學評論》《小說評論》《南方文壇》等國內重要文學批評雜誌上發表的文學評論來看，你的文學評論更多地關注人的內心、精神、靈魂與價值。我想知道你這階段文學評論特色形成的緣由。
謝有順：我是1990年上大學的。盡管我在大學期間就發表了不少文章，也受到了一些關注，但剛進大學時其實是很懵懂的，沒有任何閱讀基礎。我讀的初中是村裏辦的，沒有英語課，沒有圖書室，也沒讀過任何文學雜誌，初中畢業時隻能去考不要英語成績的師範學校。師範期間，也隻讀過《人民文學》和《福建文學》，幾乎沒有涉獵過理論和學術著作，文學的經典作品也讀得很少，即便像《莫斯科郊外的晚上》這麼著名的歌曲，我也是到了大學校園後才第一次聽到，當時還以為是流行歌曲，結果被同學嘲笑一通。
上大學之後，我開始饑渴地閱讀。從大一開始，我多數時間是在圖書館，當時看了很多書和期刊，特別是那些過刊，使我了解了中國當代文學的發展，而對西方現代派作品的閱讀，又使我進入了當時的文學語境，我知道中國文學正處於一個變革和實驗的時期，用很短的時間建立起了這個觀察點，非常重要；同時，我那時還看了大量的思想、哲學著作，比如當時流行的存在主義哲學翻譯過來的書，我大多讀
過。這樣的閱讀，盡管未必深入，但幫助我理清了自己的興趣和思路：我對先鋒文學，尤其是先鋒小說，對那些帶有實驗性、現代性的文學作品有著濃厚的興趣。所以，我從大二開始發表學術論文，研究的興趣就集中在了先鋒文學上。
但我那時畢竟隻是一個農村來的學生，由於自卑，甚至都沒膽量和老師接觸，那些名師，更是遙不可及了。那時可供交流的同學也很少。如何讀書，也就隻能靠自己摸索。閱讀的確是最好的導師。通過閱讀，你就知道別人在讀什麼書，在思考什麼，別的研究者是如何提出問題、解決問題的；通過閱讀，也能不斷調整自己，不斷尋找和自己內心相契合的方麵。有了閱讀的基礎，就會有寫作的衝動。當時我寫作的速度很快，一般都在宿舍寫，即便周圍的同學在打牌，很吵，我照樣可以寫文章。
那時我就隱約感覺到，批評如果沒有學理，沒有對材料的掌握和分析，那是一種無知；但如果批評隻限於知識和材料，不能握住文學和人生這一條主線，也可能造成一種審美癱瘓。尼采說，“曆史感和擺脫曆史束縛的能力同樣重要”，說的也是類似的意思。那時很多批評家為了切合當下這個以文學史書寫為正統學術的潮流，都轉向了學術研究和文學史寫作，這本無可厚非。隻是，文學作為人生經驗的感性表
達，學術研究和文學史書寫是否能夠和它有效對話？當文學成了一種知識記憶，它自然是學術和文學史的研究對象，可那些正在發生的文學事實，以及最新發表和出版的文學作品，它所呈現出來的經驗形式和人生麵貌，和知識記憶無關，這些現象、這些作品，難道不值得關注？誰來關注？文學批評的當下價值，就體現在對正在發生的文學事實的介入上。批評當然也有自己的學理和知識譜係，但比這個更重要的是，它還有自己的人性邊界，它的對象既是文學，也是文學所指證的人性世界。但是，這些年來，批評的學術化和知識化潮流，在規範一種批評寫作的同時，也在扼殺批評的個性和生命力——批評所著力探討的，多是理論的自我纏繞，或者成了作品的附庸，失去了以自我和人性的闡釋為根底。但文學和批評所麵對的，總是一種人生，一種精神。可是，中國的批評家正逐漸失去對價值的熱情和對自身的心靈遭遇的敏感，他們不僅對文學沒有了闡釋的衝動，對自己的人生及其需要似乎也缺乏必要的了解。批評這種獨特的話語活動，似乎正在人生和精神世界裏退場。這個趨勢是我一直警惕的。
周新民：“文學和批評所麵對的，總是一種人生，一種精神。”這觀點我很讚同。你在《我們內心的衝突·自序》中有一段話，我也十
分認同。這段話是這樣說的：“……首先來源於對自身存在處境的敏感與警惕，沒了這一個，批評家必定處於蒙昧之中，他的所有價值判斷便隻能從他的知識出發，而知識一旦越過了心靈，成了一種純粹的思辨，這樣的知識和由這種知識產生出來的批評，就會變得相當可疑。我很難想象，一個人文領域的知識分子，可以無視自己和自己的同胞所遭遇的精神苦難。”我知道，你的文學評論是著眼於“人”本身的，而不是一種知識的演繹和生產。對於“人”本身的關注為何成為你文學批評的核心追求？
謝有順：我開始從事文學評論寫作的時候，就有一種強烈的意識，覺得學術探討和個人感悟之間是有關係的。我希望自己的文章不是那種枯燥的、炫耀知識的，我更願意把閱讀作品、探討問題和我個人對生活、生命的思考聯係在一起，我渴望實現與作品、作家在精神層麵的對話，這就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分；同時，我對語言也是有自己的追求的，我本能地拒斥一種八股文式的文體，從題目到行文，我都注意詞語的選擇，我那時崇尚一種學術論文和思想隨筆相結合的寫作方式。
這可能也跟我的閱讀經驗有關。我在大學期間就不僅讀文學和文學理論，更是大量閱讀哲學、曆史和思想類著作。像海德格爾、薩特
、加繆的著作，雅斯貝爾斯、波普爾，甚至維特根斯坦的那麼難啃的書，我也讀得津津有味。這個思想背景很重要。這樣，我讀20世紀以來現代派的小說、詩歌，對那種以反叛、探索和先鋒為標誌的思潮，內心就有呼應。正是通過這些思想性著作的閱讀，我發現，大學者和思想家在思考問題的時候，並非僵化、枯燥的，而是有很多個人生命的投入，表達上也往往獨樹一幟。這當然都影響著我。到現在我指導學生，都不讚成他們隻讀文學作品或文學理論書，反而鼓勵他們要多讀曆史、思想和哲學著作。如果一個人沒有思想，沒有對自身精神處境的警覺，他麵對世界，或者麵對一個問題，他的思索就沒有穿透力，尤其是沒有那種精神穿透力，學問也自然做不好，做不深。