我自幼就喜歡讀小說，並且一直以為自己可以寫小說，直到二十七八歲時，讀到了圖尼埃爾（Ｔｏｕｒｎｉｅｒ，Ｍ．）的一篇小說，才改變了自己的看法。在不知不覺之中，小說已經發生了很大的變化。現代小說和古典小說的區別，就像汽車和馬車的區別一樣大。現代小說中的精品，再不是可以一目十行往下看的了。為了讓讀者同意我的意見，讓我來舉一個例子：杜拉斯（Ｄｕｒａｓ，Ｍ．）《情人》的第一句是："我已經老下。......"無限滄桑盡在其中。如果你仔細讀下去，就會發現，每句話的寫法大體都是這樣的，我對現代小說的看法，就是被《情人》固定下來的。現代小說的名篇總是包含了極多的信息，而且極端精美，讓讀小說的人狂喜，讓打算寫小說的人害怕。在經典作家裏，隻有俄國的契訶夫（Ｃｈｅｋｈｏｖ，Ａ．Ｐ．）偶爾有幾筆寫成這樣，但遠不是通篇都讓人敬畏。必須承認，現代小說家曾經使我大受驚嚇。我讀過的圖尼埃爾的那篇小說，叫做《少女與死》．它隻是一係列驚嚇的開始。
因為這個發現，我曾經放棄了寫小說，有整整十年在幹別的事，直到將近四十歲，才回頭又來嚐試寫小說。這時我發現，就是寫過一些名篇的現代小說家，平常寫的小說也是很一般的。瑞士作家迪倫馬特（Ｄｕｒｒｅｎｍａｔｔ，Ｆ．）寫完了他的書篇《法官和他的劊子手》之後，坦白說，這個長中篇耗去了他好幾年的光陰，而且說，今後他不準備再這樣寫下去了。此後他寫很多長篇，雖然都很好看，但不如《法官和他的劊子手》精粹。杜拉斯也說，《情人》經過反複的修改，每一段、每一句都重新安排過。照我看，她的其他小說都不如《情人》好。他們的話讓人看了放心，說明現代小說家也不是一群超人，他們有些驚世駭俗的名篇，但是既不多，也不長。雖然如此，我還是認為，現代小說中幾個中篇，如《情人》之類，比之經典作家的宏篇絲毫不遜色，愛好古典文學的人也許不會同意我的看法，我也沒打算說服他們。但我還是要說，我也愛好過古典文學；而在影視發達的現代，如果沒有現代小說，托爾斯泰並不能讓我保持閱讀的習慣。
我認為，現代小說的成就建築在不多幾個名篇上，雖然憑這幾篇小說很難評上諾貝爾文學獎，但現代小說藝術的頂峰就在其中。我的抱負也是要在一兩篇作品裏達到這個水平。我也特別喜歡寫長中篇（六萬字左右），比如我的《未來世界》，就是這麼長。《情人》、《法官和他的劊子手》等名篇也是這麼長。當然，這樣做有東施效顰之嫌，在我寫過的小說裏，《黃金時代》（《聯合報》第十三屆中篇小說獎）是最滿意的，但是還沒達到我希望的水準，所以還要繼續努力。
小說的藝術朋友給我寄來一本昆德拉的《被背叛的遺囑》，這是本談小說藝術的書。書很長，有些地方我不同意，有些部分我沒看懂（這本書裏夾雜著五線譜，但我不識譜，家裏更沒有鋼琴）；但還是能看懂能同意的地方居多（我對此書有種特別的不滿，那就是作者絲毫沒有提到現代小說的最高成就：卡爾維諾、尤瑟娜爾、君特?格拉斯、莫迪阿諾，還有一位不常寫小說的作者，瑪格麗特?杜拉，早在半世紀以前，沃威格就抱怨說，哪怕是大帥的作品，也有純屬冗餘的成分。假如他活到了現在，看到現代小說家的作品，這些怨言就沒有了。昆德拉不提現代小說的這種成就，是因為同行嫉妒，還是藝術上見解不同。我就不得而知。當然，昆德拉提誰、不提誰，完全是他的自由。但若我來寫這本書，一定要把這件事寫上。不管怎麼說吧，我同意作者的意見，的確存在一種小說的藝術，這種藝術遠不是誰都懂得。昆德拉說：不懂開心的人不會懂得任何小說藝術，除了懂得開心，還要懂得更多，才能懂得小說的藝術。但若連開心都不懂，那就隻能把小說讀糟蹋了。歸根結底，昆德拉的話並沒有錯。
我自己對讀小說有一種真正的愛好，這種愛好不可能由閱讀任何其他類型的作品所滿足。我自己也寫小說，寫得好時得到的樂趣，絕非任何其他的快樂可以替代。這就是說，我對小說有種真正的愛好；而這種愛好就是對小說藝術的愛好--在這一點上我可以和昆德拉溝通。我想象一般的讀者並非如此，他們隻是對文化生活有種泛泛的愛好。現在有種論點，認為當代文學的主要成就是雜文，這或者是事實，但我對此感到悲哀。我自己讀雜文，有時還寫點雜文。照我看，雜文無非是講理，你看到理在哪裏，徑直一講就可，當然，把道理講得透徹、講得漂亮，讀起來也有種暢快淋漓的快感。但畢竟和讀小說是兩道勁兒。寫小說則需要深得虛構之美，也需要些無中生有的才能；我更希望能把這件事做好。所以，我雖能把理講好，但不覺得這是長處，甚至覺得這是一種劣根性、需要加以克服。誠然，作為一個人，要負道義的責任，憋不住就得說，這就是我寫雜文的動機。所以也隻能適當克服，還不能完全克服。
前不久在報上看到一種論點，說現在雜文取代了小說，負起了社會道義的責任。假如真是如此，那倒是件好事--小說來負道義責任，那就如希臘人所說，鞍子扣到頭上來了--但這是僅就文學內部而言。從整個社會而言，道義責任全扣在提筆為文的人身上還是不大對頭。從另一方麵來看，負道義責任可不是藝術標準；尤其不是小說藝術的標準。這很重要啊。
昆德拉的書也主要是說這個問題。寫小說的人要讓人開心，他要有虛構的才能，並要有施展這種才能的動力--我認為這是主要之點。昆德拉則說，看小說的人要想開心，能夠欣賞虛構，並已能寬容虛構的東西--他說這是主要之點。我倒不存這種奢望。小說的藝術首先會形成在小說家的意願之中，以後會不會遭人背叛，那是以後的事。首先要有這種東西，這才是最主要的。
昆德拉說，小說傳統是歐洲的傳統；但若說小說的藝術在中國從未受到重視，那也是不對的。在很多年的，曾有過一個曆史的瞬間：年輕的張愛玲初露頭角，顯示出寫小說的才能，傅雷先生發現了這一點，馬上寫文章說：小說的技巧值得注意。那個時候連張春橋都化名寫小說，僅就藝術而言，可算是一團糟。張愛玲確是萬綠叢中一點紅--但若說有什麼遺囑被背叛了，可不是張愛玲的遺囑，而是傅雷的遺囑。天知道張愛玲後來寫的那叫什麼東西。她把自己的病態當作才能了......人有才能還不叫藝術家，知道珍視自己的才能才叫藝術家呢。筆者行文至此，就欲結束。但對小說的藝術隻說了它不是什麼，它到底是什麼，還一字未提。假如讀者想要明白的話，從昆德拉的書裏也看不到；應該徑直找兩本好小說看看。看完了能明白則好，不能明白也就無法可想了，可以去試試別的東西；千萬別聽任何人講理，越聽越糊塗。任何一門藝術隻有從作品裏才能看到--套昆德拉的話說，隻喜歡看雜文、看評論、看簡介的人，是不會懂得任何一種藝術的。
從《黃金時代》談小說藝術《黃金時代》這本書裏，包括了五部中篇小說。其中《黃金時代》一篇，從二十歲時就開始寫，到將近四十歲時才完篇，其間很多次地重寫。現在重讀當年的舊稿，幾乎每句話都會使我汗顏，隻有最後的定稿讀起來感覺不同。這篇三萬多字的小說裏，當然還有不完美的地方，但是我看到了以後，絲毫也沒有改動的衝動。這說明小說有這樣一種寫法，雖然困難，但還不是不可能。這種寫法就叫做追求對作者自己來說的完美。我相信對每個作者來說，完美都是存在的，隻是不能經常去追求它。據說迪倫馬特寫《法官和他的劊子手》，也寫了很多年。寫完以後說：今後再也不能這樣寫小說了。這說明他也這樣寫過。一個人不可能在每篇作品裏做到完美，但是完美當然是最好的。
有一次，有個女孩子問我怎樣寫小說，並且說她正有要寫小說的念頭。我把寫《黃金時代》的過程告訴了她。下次再見麵，問她的小說寫得怎樣了，她說，聽說小說這麼難寫，她已經把這個念頭放下了。其實在這本書裏，大多數章節不是這樣嘔心瀝血地寫成的，但我主張，任何寫小說的人都不妨試試這種寫法。這對自己是有好處的。
這本書裏有很多地方寫到性。這種寫法不但容易招致非議，本身就有媚俗的嫌疑。我也不知為什麼，就這樣寫了出來。現在回憶起來，這樣寫既不是為了找些非議，也不是想要媚俗，而是對過去時代的回顧。眾所周知，六七十年代，中國處於非性的年代。在非性的年代裏，性才會成為生活主題，正如饑餓的年代裏吃會成為生活的主題。古人說：食色性也。想愛和想吃都是人性的一部分，如果得不到，就成為人性的障礙。
然而，在我的小說裏，這些障礙本身又不是主題。真正的主題，還是對人的生存狀態的反思。其中最主要的一個邏輯是：我們的生活有這麼多的障礙，真他媽的有意思。這種邏輯就叫做黑色幽默。我覺得黑色幽默是我的氣質，是天生的。我小說裏的人也總是在笑，從來就不哭，我以為這樣比較有趣。喜歡我小說的人總說，從頭笑到尾，覺得很有趣等等。這說明本人的作品有自己的讀者群。當然，也有些作者以為哭比較使人感動。他們筆下的人物從來就不笑，總在哭。這也是一種寫法。他們也有自己的讀者群。有位朋友說，我的小說從來沒讓她感動過。她就是個愛哭的人，誤讀了我的小說，感到很失落。我這樣說，是為了讓讀者不再因為誤讀我的小說感到失落。
現在嚴肅小說的讀者少了，但讀者的水平是大大提高了。在現代社會裏，小說的地位和舞台劇一樣，正在成為一種高雅藝術。小說會失去一些讀者，其中包括想受道德教育的讀者，想看政治暗喻的讀者，感到性壓抑、尋找發泄渠道的讀者，無所事事想要消磨時光的讀者；剩下一些真正讀小說的人。小說也會失去一些作者--有些人會去下海經商，或者搞影視劇本，最後隻剩下一些真正寫小說的人。我以為這是一件好事。
卡爾維諾與未來的一千年朋友寄來一本書，卡爾維諾的《未來千年備忘錄》，我正在看著。這本書是他的講演稿，還沒來得及講，稿也沒寫完，人就死了。這些講演稿分別冠以如下題目：清逸、迅速、易見、確切和繁複。還有一篇"連貫"，沒有動筆寫；所以我整天在捉摸他到底會寫些什麼，什麼叫做"連貫"。卡爾維諾指出，在未來的一千年裏，文學會繼續繁榮，而這六項文學遺產也會被發揚光大。我一直喜歡卡爾維諾，看了這本書，就更加喜歡他了。
卡爾維諾的《我們的祖先》，看過的人都喜歡。這是他年輕時的作品，我以為這本書是"清逸"的典範。中年以後，他開始探索小說藝術的無限可能，這時期的作品我看過《看不見的城市》--這本書不見得人人都會喜歡。我也不能強求大家喜歡他的每一本書，但是我覺得必須喜歡他的主意：小說藝術有無限種可能性。難道這不好嗎？前不久有位朋友看了我的小說，對我說道：看來小說還能有新的寫法--這種評價使我汗顏：我還沒有探索無限，比卡爾維諾差得遠。我覺得這位朋友的想法有問題--假如他不是學文學的博士而是個一般讀者的話，那就沒有問題了。
編輯先生邀我給名人茶座寫個小稿，我竟扯到了卡爾維諾和文學遺產，這可不是茶座裏的談資。說實在的，我也不知道什麼可以在茶座裏閑扯的事。我既不養貓，也不養狗，更沒有汽車。別人弄貓弄狗的時候，我或則在鼓搗電腦，或則想點文學上的事--假如你想聽聽電腦，我可以說，現在在中關村花二百五十塊錢可以買到八兆內存條，便宜死了......我想這更不是茶座裏的談資。可能我也會養貓養狗，再買輛汽車，給自己找點罪受--順便說一句，我覺得汽車的價格很無恥。一輛韓國低檔車賣三幾十萬，全世界都沒聽說過。至於貓啊狗啊，我覺得是食物一類。我吃掉過一隻貓，五隻狗，是二十多年前吃的。從愛貓愛狗者的角度來看，我是個"啃你飽"（Ｃａｎｎｉｂａｌ＝食人族）。所以，我也隻能談談卡爾維諾......卡爾維諾的《看不見的城市》是這麼個故事：馬可?波羅站在蒙古大汗麵前，講述他東來旅途中所見到的城市，每一座城市都是種象征，而且全都清晰可見。看完那本書我做了一夜的夢，隻見一座座城市就如奇形怪狀的孔明燈浮在一片虛空之中。一般的文學讀者會說，好了，城市我看到了，講這座城裏的故事吧--對卡爾維諾那個無所不能的頭腦來說，講個故事又有何難。但他一個故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事一直到全書結束也沒列舉完。我大體上明白卡爾維諾想要做的事：對一個作者來說，他想要擁有一切文學素質：完備的清逸、迅速、易見、確切和繁複，再加上連貫。等這些都有了以後，寫出來的書肯定好看，可以滿足一切文學讀者。很不幸的是，這好像不大容易，但必須一試--這是為了保證讀者在未來的一千年裏有書看。我想這題目也沒人會感興趣--但是沒辦法，我就知道這些。
蓋茨的緊身衣比爾?蓋茨在《未來之路》一書裏寫道：隨著現代信息技術的發展，工程師已有能力營造真實的感覺。他們可以給人戴上顯示彩色圖像的眼鏡，再給你戴上立體聲耳機，你的所見所聞都由計算機來控製。隻要軟硬件都過硬，人分不出電子音像和真聲真像的區別。可能現在的軟硬件還稱不上過硬，尚做不到這一點，但過去二十年裏，技術的進步是驚人的，所以對這一天的到來，一定要有心理準備。
光看到和聽到還不算身曆其境，還要模擬身體的感覺。蓋茨先生想出一種東西，叫做ＶＲ緊身衣，這是一種機電設備，像一件衣服，內表麵上有很多伸縮的觸頭，用電腦來控製，這樣就可以模仿人的觸覺。照他的說法，隻要有二十五到三十萬個觸點，就可以完全模擬人全身的觸感--從電腦技術的角度來說，控製這些觸頭簡直是小兒科。有了這身衣服，一切都大不一樣。比方說，電腦向你輸出一陣風，你不但可以看到風吹楊柳，聽到風過樹梢，還可以感到風從臉上流過--假如電腦輸出的是美人，那就不僅是她的音容笑貌，還有她的發絲從你麵頰上滑過--這是友好的美人，假如不友好，來的就是大耳刮子--ＶＲ緊身衣的概念就是如此。作為學食品科技的人，我覺得還該有個麵罩連著一些香水瓶，由電腦控製的閥門決定你該聞到什麼氣味，但假若你患有鼻炎，就會覺得麵罩沒有必要。總而言之，ＶＲ緊身衣的概念就是如此。估計要不了二十年，科學就能把它造出來，而且讓它很便宜，像今天的電子遊戲機一樣，在街上出售；穿上它就能前往另一個世界，假如軟件豐富，想上哪兒就能上哪兒，想遇上誰就能遇上誰，想幹啥就能幹啥，而且不花什麼代價--頂多出點軟件錢。到了那一天，不知人們還有沒有心思閱讀文本，甚至識不識字都不一定。我靠寫作為生，現在該作出何種決定呢？
大概是在六七十年代吧，法國有些小說家就這樣提出問題：在電影時代，小說應該怎麼寫？該看到的電影都演出來了，該聽到的廣播也播出來了。托爾斯泰在《戰爭與和平》裏花幾十頁寫出的東西，用寬銀幕電影幾個鏡頭就能解決。還照經典作家的寫法，沒有人愛看，頂多給電影提供腳本--如我們所知，這叫生產初級產品，在現代社會裏地位很低。在那時，電影電視就像比爾?蓋茨的緊身衣，對藝術家來說，是天大的災難。有人提出，小說應該向詩歌的方向發展。還有人說，小說該著重去寫人內心的感受。這樣就有了法國的新小說。還有人除了寫小說，還去搞搞電影，比如已故的瑪格麗特?杜拉斯。我對這些作品很感興趣，但憑良心說，除杜拉斯的《情人》之外，近十幾年來沒讀到過什麼令人滿意的小說。有人也許會提出最近風靡一時的《廊橋遺夢》，但我以為，那不過是一部文字化的電影。假如把它編成軟件，鑽到比爾?蓋茨的緊身衣裏去享受，會更過癮一些。相比之下，我寧願要一本五迷三道的法國新小說，也不要一部《廊橋遺夢》，這是因為，從小說自身的前途來看，寫出這種東西解決不了問題。
真正的小說家不會喜歡把小說寫得像電影。我記得米蘭?昆德拉說過，小說和音樂是同質的東西。我討厭這個說法，因為好像這世界上沒有了音樂，就說不出小說該像什麼了；但也不能不承認，這種說法有些道理。小說該寫人內在的感覺，這是沒有疑問的。但僅此還不夠，還要使這些感覺組成韻律。音樂有種連貫的、使人神往的東西，小說也該有。既然難以言狀，就叫它韻律好了。
本文的目的是要紀念已故的杜拉斯，談談她的小說《情人》，誰知扯得這樣遠--現在可以進入主題。我喜歡過不少小說，比方說，喬治?奧威爾的《１９８４》，還有些別的書。但這些小說對我的意義都不能和《情人》相比。《１９８４》這樣的書對我有幫助，是幫我解決人生中的一些疑惑，而《情人》解決的是有關小說自身的疑惑。這本書的絕頂美好之處在於，它寫出一種人生的韻律。書中的性愛和生活中別的事件，都按一種韻律來組織，使我完全滿意了。就如達?芬奇畫出了他的傑作，別人不肯看，那是別人的錯，不是達?芬奇的錯；米開朗琪羅雕出了他的傑作，別人不肯看，那是別人的錯，不是米開朗琪羅的錯。現代小說有這樣的傑作，人若不肯看小說，那是人的錯，不是小說的錯。杜拉斯寫過《華北情人》後說，我最終還原成小說家了。這就是說，隻有書寫文本能使她獲得敘事藝術的精髓。這個結論使我滿意，既不羨慕電影的鏡頭，也不羨慕比爾?蓋茨的緊身衣。
關於文體自從我開始寫作，就想找人談談文體的問題，但總是找不到。和不寫作的人談，對方覺得這個題目索然無味；和寫作的人談，又有點談不開。既然寫作，必有文體，不能光說別人不說自己。文體之於作者，就如性之於尋常人一樣敏感。
把時尚排除在外，在文學以內討論問題，我認為最好的文體都是翻譯家創造出來的。傅雷先生的文體很好，汝龍先生的文體更好。查良錚先生的譯詩、王道乾先生翻譯的小說--這兩種文體是我終生學習的榜樣。必須承認，我對文體有特殊的愛好，別人未必和我一樣。但我相信愛好文學的人會同意我這句話：優秀文體的動人之處，在於它對韻律和節奏的控製。閱讀優美的文字會給我帶來極大的快感。好多年以前，我在雲南插隊，當地的傣族少女身材極好。看到她們穿著合身的筒裙婀娜多姿地走路，我不知不覺就想跟上去。閱讀帶來的快感可以和這種感覺相比。我開始寫作，是因為受了好文章的誘惑--我自己寫得怎樣，當然要另說。
前輩作家中，有一部分用方言來寫作，或者在行文中帶出方言的影響來，我叫它方言體。其中以河北和山西兩地的方言最為常見。河北人說話較慢，河北方言體難免拖遝。至於山西方言體，我認為它有難懂的毛病--最起碼"圪蛋"（據說山西某些地區管大幹部叫大"圪蛋"）這個詞對山西以外的讀者來說，就不夠通俗。"文化革命"中出版的文藝作品方言體的很多，當時的作者以為這樣寫更鄉土些，更鄉土就更貼近工農兵，更貼近工農兵也就更革命--所以說，方言體也就是革命體。當然，不是每種方言都能讓人聯想到革命。必須是老根據地所在省份的方言才有革命的氣味。用蘇白寫篇小說，就沒有什麼革命的氣味。
自方言體之後，影響最大的文體應該是蘇曉康寫報告文學的文體，或稱曉康體。這種文體浮囂而華麗，到現在還有人模仿。念起來時最好拖著長腔，韻味才足，並且好用三個字的詞組，比如"共和國"、"啟示錄"之類。在曉康體裏，前者是指政府，後者是指啟示，都屬誤用。曉康體寫多了，人會退化成文盲的。
現在似乎出現了一種新的文體。我們常看到馬曉晴和葛優在電視屏幕上說一種話，什麼"特"這個，"特"那個，其實是包含了特多的傻氣，這種文體與之相似。所以我們就叫它撒嬌打癡體好了。其實用撒嬌打癡體的作者不一定寫特字，但是肯定覺得做個聰明人特累。時下一些女散文作家（尤其是漂亮的）開始用撒嬌打癡體寫作。這種文體不用寫多了，隻消寫上一句，作者就像個大頭傻子。我也覺得自己活得特累，但不敢學她的樣子。我全憑自己的聰明混飯吃。這種傻話本該是看不進去的，但把書往前一翻，看到了作者像：她蠻漂亮的，就感覺她是在搔首弄姿，而且是朝我來的。雖然相片漂亮，真人未必漂亮；就算滿臉大麻子，拍照前還不會用膩子膩住？但不管怎麼說吧，那本書我還真看下去了--當然，讀完就後悔了。趕緊努力把這些傻話都忘掉，以免受到影響。作者怕讀壞文章，就是怕受壞影響。
以上三種文體的流行，都受到了時尚的左右。方言體流行時，大家都羨慕老革命；曉康體流行時，大家都在虛聲恫嚇；而撒嬌打癡體之流行，使我感覺到一些年輕的女性正努力使自己可愛一些。一個漂亮女孩冒點傻氣，顯得比較可愛--馬曉晴就是這麼表演的。我們還知道西施有心絞痛並因此更加可愛，心絞痛也該可以形成一種文體。以此類推，更可愛的文體應該是："拿硝酸甘油來！"但這種可愛我們消受不了。我們已經有了一些醫學知識，知道心絞痛隨時有可能變成心肌梗塞，塞住了未必還能活著。大美人隨時可能死得直翹翹，也就不可愛了。
如前所說，文體對於作者，就如性對尋常人一樣重要。我應該舉個例子說明我對惡劣文體的感受。大約是在七○年，盛夏時節，我路過淮河邊上一座城市，當時它是一大片低矮的平房。白天熱，晚上更熱。在旅館裏睡不著，我出來走走，發現所有的人都在樹下乘涼。有件事很怪：當地的男人還有些穿上衣的，中老年婦女幾乎一律赤膊。於是，水銀燈下呈現出一片恐怖的場麵。當時我想：假如我是個天閹，感覺可能會更好一點。惡劣的文字給我的感受與此類似：假如我不識字，感覺可能會更好。
關於格調最近我出版了一本小說《黃金時代》，有人說它格調不高，引起了我對格調問題的興趣。各種作品、各種人，尤其是各種事件，既然有高有低，就有了尺度問題。眾所周知，一般人都希望自己格調高，但總免不了要幹些格調低的事。這就使得格調問題帶有了一定的複雜性。
當年有人問孟子，既然男女授受不親，嫂子掉到水裏，要不要伸手去拉。這涉及了一個帶根本性的問題，假如"禮"是那麼重要，人命就不要了嗎？孟子的回答是：用手去拉嫂子是非禮，不去救嫂子則"是豺狼也"，所以隻好從權，寧願非禮而不做豺狼。必須指出，在非禮和豺狼之中做一選擇是痛苦的，但這要怪嫂子幹嗎要掉進水裏。這個答案有不能令人滿意的地方，但不是最壞，因為他沒有說戴上了手套再去拉嫂子，或者拉過了以後再把手臂剁下來。他也沒有回答假如落水的不是嫂子而是別的女人，是不是該去救。但是你不能對孟子說，在生活裏，人命是最重要的，犯不著為了些虛禮犧牲它--說了孟夫子準要和你翻臉。另一個例子是舜曾經不通知父親就結了婚。孟子認為，他們父子關係很壞，假如請示的話，可能一輩子結不了婚；他還扯上了一些不孝有三無後為大的話，結論是舜隻好從權了。這個結論同樣不能令人滿意，因為假如舜的父親稍稍寬容，許可舜和一個極為惡毒的女人結婚，不知孟子的答案是怎樣的。假如讓舜這樣一位聖賢娶上一個惡毒的婦人，從此在痛苦中生活，我以為不夠恰當。倘若你說，在由活裏，幸福是最重要的，孟老夫子也肯定要和你翻臉。但不管怎麼說，一個理論裏隻要有了"從權"這種說法，總是有點欠嚴謹。好在孟子又有些補充說明，聽上去更有道理。
有關禮與色孰重的問題，孟子說，禮比色重，正如金比草重。雖然一車草能比一小塊金重，但是按我的估計，金子和草的比重大致是一百比一--搞精確是不可能的，因為草和草還不一樣。這樣我們就有了一個換算關係，可以作為生活的指南，雖然怎麼使用還是個問題。不管怎麼說，孟子的意思是明白的，生活裏有些東西重，有些東西輕。正如我們現在說，有些事格調高，有些事格調低。假如我們重視格調高的東西，輕視格調低的東西，自己的格調就能提升。
作為一個前理科學生，我有些混賬想法，可能會讓真正的人文知識分子看了身上長雞皮疙瘩。對於"禮"和"色"，大致可以有三到四種不同的說法。其一，它們是不同質的東西，沒有可比性；其二，禮重色輕，但是它們沒有共同的度量；最後是有這種度量，禮比色重若幹，或者一單位的禮相當於若幹單位的色；以上的分類恰恰就是科學上說的定類（ｎｏｍｉｎａｌ）、定序（ｏｒｄｉｎａｌ）、定距（ｉｎｔｅｒｖａｌ）和定比（ｒａｔｉｏ）這四種尺度（定距和定比的區別不太重要）。這四種尺度越靠後的越精密、格調既然有高低之分，顯然屬於定序以後的尺度。然而，說格調僅僅是定序的尺度還不能令人滿意--按定序的尺度，禮比色重，順序既定，不可更改，舜就該打一輩子光棍。如果再想引入事急從權的說法，那就隻能把格調定為更加精密的尺度，以便回答什麼時候從權，什麼時候不可從權的問題--如果沒個尺度，想從權就從權，禮重色輕就成了一句空話。於是，孟子的格調之說應視為定比的尺度，以格調來度量，一份禮大致等於一百份色。假如有一份禮，九十九份色，我們不可從權；遇到了一百零一份色就該從權了。前一種情形是在一百和九十九中選了一百，後者是從一百和一百零一中選了一百零一。在生活中，作出正確的選擇，就能使自己的總格調得以提高。
對於作品來說，提升格調也是要緊的事。改革開放之初有部電影，還得過獎的，是個愛情故事。男女主角在熱戀之中，不說"我愛你"，而是大喊"Ｉ ｌｏｖｅ ｍｙ ｍｏｔｈｅｒｌａｎｄ！"場景是在廬山上，喊起來地動山搖，格調就很高雅，但是離題太遠。國外的電影拍到這類情節，必然是男女主角擁抱熱吻一番，這樣格調雖低，但比較切題。就愛情電影而言，顯然有兩種表達方式，一種格調高雅，但是晦澀難解。另一種較為直接，但是格調低下。按照前一種方式，邏輯是這樣的：當男主角立於廬山之上對著女主角時，心中有各種感情：愛祖國、愛人民、愛領袖、愛父母，等等。最後，並非完全不重要，他也愛女主角。而這最後一點，他正急於使女主角知道。但是經過權衡，前麵那些愛變得很重，必須首先表達之，愛她這件事就很難提到。而女主角的格調也很高雅，她知道提到愛祖國、愛人民等等，正是說到愛她的前奏，所以她耐心地等待著。我記得電影裏沒有演到說出"Ｉ ｌｏｖｅ ｙｏｕ"，按照這種節奏，拍上十幾個鍾頭就可以演到。改革開放之初沒有幾十集的連續劇，所以真正的愛情場麵很難看到。外國人在這方麵缺少訓練，所以對這部影片的評價是：雖然女主角很迷人，但不知拍了些啥。
按照後一種方式，男主角在女主角麵前時，心裏也愛祖國、愛上帝，等等。但是此時此地，他覺得愛女主角最為急迫，於是說，我愛你，並且開始帶有性愛意味的身體接觸。不言而喻，這種格調甚為低下。這兩種方式的區別隻在於有無經過格調方麵的加權運算，這種運算本身就極複雜，導致的行為就更加複雜。後一種方式沒有這個步驟，顯得特別簡捷，用現時流行的一個名詞，就是較為"直露"。這兩種方式的區別在於前者以愛對方為契機，把祖國人民等等一一愛到，得到了最高的總格調。而後者徑直去愛對方，故而損失很大，隻得到了最低的總格調。
說到了作品，大家都知道，提升格調要受到某種製約。"文革"裏有一類作品隻顧提升格調，結果產生了高大全的人物和高大全的故事，使人望之生厭。因為這個緣故，領導上也說，要做到政治性與藝術性的統一--作品裏假如隻有格調，就不成個東西。這就是說，格調不是評價作品唯一的尺度。由此就產生了一個問題，另外那種東西和格調是個什麼關係？這個問題孟子肯定會這麼回答：藝術與格調，猶色與禮也。作品裏的藝術性，或則按事急從權的原則，最低限度地出現；或則按得到最高格調的原則，合理地搭配。比如說，徑直去寫男女之愛，得分為一，搭配成革命的愛情故事，就可以得到一百零一分。不管怎麼說，最後總要得到高大全。
我反對把一切統一到格調上，這是因為它會把整個生活變成一種得分遊戲。一個得分遊戲不管多麼引人入勝，總不能包容全部生活，包容藝術，何況它根本就沒什麼意思。假如我要寫什麼。我就根本不管它格調不格調；正如談戀愛時我決不從愛祖國談起。
現在可以談談為什麼別人說我的作品格調低--這是因為其中寫到了性。因為書中人物不是按順序幹完了格調高的事才來幹這件格調低的事，所以它得分就不高。好在評論界沒有按禮與色一百比一的比例來算它的格調，所以在真正的文學圈子裏對它的評價不低，在海外還得過獎。假如說，這些人數學不好，不會算格調，我是不能承認的。不說別人，我自己的數學相當好，任何一種格調公式我都能掌握、我寫這些作品是有所追求的，但這些追求在格調之外。除此之外，我還懷疑，人得到太多的格調分，除了使別人詫異之外，沒有實際的用處。
坦白地說，我對色情文學的曆史有一點了解。任何年代都有些不爭氣的家夥寫些丫丫的黃色東西，但是真正有分量的色情文學都是出在"格調最高"的時代。這是因為食色性也，隻要還沒把小命根一刀割掉，格調不可能完全高。比方說，英國維多利亞時期出了一大批色情小說，作者可以說有相當的文學素質；再比方說，"文化革命"裏流傳的手抄小說，作者的素質在當時也算不錯。要使一個社會中一流的作者去寫色情文學，必須有極嚴酷的社會環境和最不正常的性心理。在這種情況下，色情文學是對假正經的反擊。我認為目前自己尚寫不出真正的色情文學，也許是因為對環境感覺魯鈍。前些時候我國的一位知名作者寫了《廢都》，我還沒有看。有人說它是色情文學，但願它不是的，否則就有說明意義了。
維多利亞時期的英國人和"文革"時的中國人一樣，性心理都不正常。正常的性心理是把性當作生活中一件重要的事，但不是全部。不正常則要麼不承認有這麼回事，要麼除此什麼都不想。假如一個社會的性心理不正常，那就會兩樣全占。這是因為這個社會裏有這樣一種格調，使一部分人不肯提到此事，另一部分人則事急從權，總而言之，沒有一個人有平常心。作為作者，我知道怎麼把作品寫得格調極高，但是不肯寫。對於一件愚蠢的事，你隻能唱唱反調。
關於幽閉型小說張愛玲的小說有種不同凡響之處，在於她對女人的生活理解得很深刻。中國有種老女人，麵對著年輕的女人，隻要後者不是她自己生的，就要想方設法給她罪受：讓她幹這幹那，一刻也不能得閑，幹完了又說她幹得不好；從早嘮叨到晚，說些尖酸刻薄的話--捕風捉影，指桑罵槐。現在的年輕人去過這種生活，一天也熬不下來。但是傳統社會裏的女人都得這麼熬。直到多年的媳婦熬成了婆，這女人也變得和過去的婆婆一樣刁。張愛玲對這種生活了解得很透，小說寫得很地道。但說句良心話，我不喜歡。我總覺得小說可以寫痛苦，寫絕望，不能寫讓人心煩的事，理由很簡單：看了以後不煩也要煩，煩了更要煩，而心煩這件事，正是多數中國人最大的苦難。也有些人煩到一定程度就不煩了--他也"熬成婆"了。
像這種人給人罪受的事，不光女人中有，男人中也有，不光中國有，外國也有。我在一些描寫航海生活的故事裏看到過這類事，這個折磨人的家夥不是婆婆，而是水手長。有個故事好像是馬克?吐溫寫的：有這麼個千刁萬惡的水手長，整天督著手下的水手洗甲板，擦玻璃，洗桅杆。講衛生雖是好事，但甲板一天洗二十遍也未免過分。有一天，水手們報告說，一切都洗幹淨了。他老人家爬到甲板上看看，發現所有的地方都一塵不染，挑不出毛病，就說：好吧，讓他們把船錨洗洗吧。整天這樣洗東西，水手們有多心煩，也就不必再說了，但也無法可想：四周是汪洋大海，就算想辭活不幹，也得等到船靠碼頭。實際上，中國的舊式家庭，對女人來說也是一條海船，而且永遠也靠不了碼頭。你要是煩得不行，就隻有跳海一途。這倒不是亂講的，舊式女人對自殺這件事，似乎比較熟練。由此可以得到這樣的結論：這種故事發生的場景，總是一個封閉的地方，人們在那裏浪費著生命；這種故事也就帶點幽囚恐怖症的意味。
本文的主旨，不是談張愛玲，也不是談航海小說，而是在談小說裏幽閉、壓抑的情調。家庭也好，海船也罷，對個人來說，是太小的囚籠，對人類來說，是太小的噩夢。更大的噩夢是社會，更準確地說，是人文生存環境。假如一個社會長時間不進步，生活不發展，也沒有什麼新思想出現，對知識分子來說，就是一種噩夢。這種噩夢會在文學上表現出來。這正是中國文學的一個傳統。這是因為，中國人相信天不變道亦不變，在生活中感到煩躁時，就帶有最深刻的虛無感。這方麵最好的例子，是明清的筆記小說，張愛玲的小說也帶有這種味道：有憂傷，無憤怒；有絕望，無仇恨；看上去像個臨死的人寫的。我初次讀張愛玲，是在美國，覺得她怪怪的。回到中國看當代中青年作家的作品，都是這麼股味。這時才想到：也許不是別人怪，是我怪。
所謂幽閉類型的小說，有這麼個特征：那就是把囚籠和噩夢當作一切來寫。或者當媳婦，被人煩；或者當婆婆，去煩人；或者自怨自艾；或者顧影自憐；總之，是在不幸之中品來品去。這種想法我很難同意。我原是學理科的，學理科的不承認有牢不可破的囚籠，更不信有擺不脫的噩夢；人生唯一的不幸就是自己的無能。舉例來說，對數學家來說，隻要他能證明費爾馬定理，就可以獲得全球數學家的崇敬，自己也可以得到極大的快感，問題在於你證不出來。物理學家發明了常溫核聚變的方法，也可馬上體驗幸福的感覺，但你也發明不出來。由此就得出這樣的結論，要努力去做事，拚命地想問題，這才是自己的救星。
懷著這樣的信念，我投身於文學事業。我總覺得一門心思寫單位裏那些爛事，或者寫些不愉快的人際衝突，不是唯一可做的事情。舉例來說，可以寫《愛麗絲漫遊奇境記》這樣的作品，或者，像卡爾維諾《我們的祖先》那樣的小說。文學事業可以像科學事業那樣，成為無邊界的領域，人在其中可以投入澎湃的想象力。當然，這很可能是個餿主意。我自己就寫了這樣一批小說，其中既沒有海船，也沒有囚籠，隻有在它們之外的一些事情。遺憾的是，這些小說現在還在主編手裏壓著出不來，他還用一種本體論的口吻說道：他從哪裏來？他是誰？他到底寫了些什麼？
文明與反諷據說在基督教早期，有位傳教士（死後被封為聖徒）被一幫野蠻的異教徒逮住，穿在烤架上用文火烤著，準備拿他做一道菜。該聖徒看到自己身體的下半截被烤得滋滋冒泡，上半截還紋絲未動，就說：喂！下麵已經烤好了，該翻翻個了。
烤肉比廚師還關心烹調過程，聽上去很有點諷刺的味道。那些野蠻人也沒辦他的大不敬罪──這倒不是因為他們寬容。人都在烤著了，還能拿他怎麼辦。如果用棍子去打、拿鞭子去抽，都是和自己的午餐過不去。烤肉還沒斷氣，一棍子打下去，將來吃起來就是一塊淤血疙瘩，很不好吃。
這個例子說明的是：隻要你不怕做烤肉，就沒有什麼阻止你說俏皮話。但那些野蠻人聽了多半是不笑的：總得有一定程度的文明，才能理解這種幽默──所以，幽默的聖徒就這樣被沒滋沒味的人吃掉了。
本文的主旨不是拿人做烤肉，而是想談談反諷──照我看，任何一個文明都該容許反諷的存在，這是一種解毒劑，可以防止人把事情幹到沒滋沒味的程度。誰知動筆一寫，竟寫出件燒烤活人的事，我也不知道是為什麼。
讓我們進入正題，且說維多利亞女王時期，英國的風氣極是假正經。上等人說話都不提到腰以下的部位，連褲子這個字眼都不說，更不要說屁股和大腿。為了免得引起不良的聯想，連鋼琴腿都用布遮了起來。
還有樁怪事，在餐桌上，雞胸脯不叫雞胸脯，叫作白肉。雞大腿不叫雞大腿，叫作黑肉──不分公雞母雞都是這麼叫。這麼稱呼雞肉，簡直是腦子有點毛病。照我看，人若是連雞的胸脯、大腿都不敢麵對，就該去吃塊磚頭。問題不在於該不該禁欲，而在於這麼搞實在是沒勁透了。
英國人就這麼沒滋沒味的活著，結果是出了件怪事情：就在維多利亞時期，英國出現了一大批匿名出版的地下小說，通通是匪夷所思的色情讀物。直到今天，你在美國逛書店，假如看到書架上釘塊牌子，上書"維多利亞時期"，架子上放的準不是假正經，而是真色情......坦白地說，維多利亞時期的地下小說我讀了不少──你愛說我什麼就說什麼好了。
我不愛看色情書，但喜歡這種逆潮流而動的事──看了一些就開始覺得沒勁。這些小說和時下書攤上署名"黑鬆林"的下流小冊子還是有區別的，可以看出作者都是有文化的人。其中有一些書，還能稱得上是種文學現象。有一本還有劍橋文學教授作的序，要是沒有品，教授也不會給它寫序。
我覺得一部分作者是律師或者商人，還有幾位是貴族。這是從內容推測出來的。至於書裏寫到的事，當然是不敢恭維。看來起初的一些作者還懷有反諷的動機，一麵捧腹大笑，一麵胡寫亂寫；搞到後來就開始變得沒滋沒味，把性都寫到了荒誕不經的程度。所以，問題還不在於該不該寫性，而在於不該寫得沒勁。
過了一個世紀，英國的風氣又是一變。無論是機場還是車站，附近都有個書店，布置得怪模怪樣，霓虹燈亂閃，寫著小孩不準入內，有的進門還要收點錢。就這麼一驚一乍的，裏麵有點啥？還是維多利亞時期的小說以及它們的現代翻寫本，這回簡直是在犯貧。
終於，福爾斯先生朝這種現象開了火。這位大文豪的作品中國人並不陌生，《法國中尉的女人》、《石屋藏嬌》，國內都有譯本。特別是後一本書，假如你讀過維多利亞時期的原本，才能覺出逗來。有本維多利亞時期的地下小說，寫一個光棍漢綁架了一個小姑娘，經過一段時間，那女孩愛上他了──這個故事被些無聊的家夥翻寫來翻寫去，翻到徹底沒了勁。福爾斯先生的小說也寫了這麼個故事，隻是那姑娘被關在地下室裏，先是感冒了，後來得了肺炎，然後就死掉了。
當然，福爾斯對女孩沒有惡意，他隻是在反對犯貧。總而言之，當一種現象（不管是社會現象還是文學現象）開始貧了的時候，就該兜頭給它一瓢涼水。要不然它還會貧下去，就如美國人說的，散發出屁眼氣味──我是福爾斯先生熱烈的擁護者。
我總覺得文學的使命就是製止整個社會變得無趣......當然，你要說福爾斯是反色情的義士，我也沒什麼可說的。你有權利把任何有趣的事往無趣處理解。但我總覺得福爾斯要是生活在維多利亞時期，恐怕也不會滿足於把雞腿叫作黑肉。他總要鬧點事，寫地下小說或者還不至於，但可能像王爾德一樣，給自己招惹些麻煩。我覺得福爾斯是個反無趣的義士。
假如我是福爾斯那樣的人，現在該寫點啥？我總禁不住想向《紅樓夢》開火。其實我還有更大的題目，但又不想作死──早幾年興文化衫，有人在胸口印了幾個字：活著沒勁，覺得自己有了點幽默感，但所有寫應景文章的人都要和這個人玩命，說他頹廢──反諷別的就算了罷，這回隻談文學。
曹雪芹本人不貧，但寫各種"後夢"的人可是真夠貧的。然後又鬧了小一個世紀的紅學。我覺得全中國無聊的男人都以為自己是賈寶玉，以為自己不是賈寶玉的，還算不上是個無聊的男人。看來我得把《紅樓夢》反著寫一下──當然，這本書不會印出來的：剛到主編的手裏，他就要把我烤了。罪名是現成的：褻瀆文化遺產，民族虛無主義。那位聖徒被烤的故事在我們這裏，也不能那樣講，隻能改作：該聖徒在烤架上不斷高呼"我主基督萬歲"，"聖母瑪利亞萬歲"，"打倒異教徒"，直至完全烤熟。連這個故事也變得很沒勁了。
長蟲？草帽？細高挑近來買了本新出的《哈克貝利?芬曆險記》。這本書我小時候很愛看，現在這本是新譯的--眾所周知，新譯的書總是沒有老版本好。不過新版本也不是全無長處，篇首多了一篇吐溫瞎編的兵工署長通告，而老版本把它刪了。通告裏說：如有人膽敢在本書裏尋找什麼結構、道德寓意等等，一律逮捕、流放，乃至槍斃。馬克?吐溫膽子不小，要是現在國內哪位作家膽敢仿此通告一番：如有人敢在我的書裏尋找文化源流或可供解構的東西，一律把他逮捕、流放、槍斃，我看他會第一個被槍斃。現在各種哲學，甚至是文化人類學的觀點，都浩浩蕩蕩殺入了文學的領域。作家都成了文化批評的對象，或者說，成了老太太的尿盆--挨呲兒的貨。連他們自己都從哲學或人類學上給自己找寫作的依據，看起來著實可憐，這就叫人想起了電影《霸王別姬》裏張豐毅演的角色，屁股上挨了板子，還要說：打得好，師傅保重。哲學家說，存在的就是合理的。一種情形既然出現了，就必然有它的原因；再說，批評也是為了作家好。但我現在靠寫作為生，見了這種情形，總覺得憋氣。
我家鄉有句歇後語：長蟲戴草帽，混充細高挑--老家人以為細高挑是種極美麗的身材，連長蟲也來冒充。文化批評就是揭去作家頭上的草帽，使他們暴露出爬行動物的本色。所謂文學是不存在的，存在的隻有文化--這是一種特殊的混沌，大家帶著各種醜惡的心態生活在其中。這些心態總要流露出來，這種流露就是寫作--假如這種指責是成立的，作家們就一點正經的都沒有，是幫混混。我不敢說自己是作家，也不認識幾個作家，沒理由為作家叫屈。說實在的，按學曆我該站在批評的一方，而不是站在受批評的一方。但若說文學事業的根基--寫作，是這樣一種東西，我還是不能同意。
過去我是學理科的。按照Ｃ？Ｐ？格林的觀點，正如文學是文學家的文化，科學也是科學家的文化。對科學的文化批評尚未興起，而且我不認為它有可能興起。但這不是說沒人想要批評科學。人文學者，尤其是哲學家，總想拿數學、物理說事，給它們若幹指導。說歸說，數學家、物理學家總是不理，說得實在外行時，就拿它當個笑話講。我當研究生時，有位著名的女人類學家對統計學提出了批評，說沒必要搞得這麼複雜、高深。很顯然，這位女士想要"解構"數學的這一分支。上課之前老師把這批評給大家念了念，師生一起捧腹大笑，其樂也融融--但文學家很少有這種歡笑的機會。數學家笑，是因為假如一個人不演算，也不做公式推導，哪怕你後現代哲學懂得再多，也沒有理由對數學說三道四；但這句話文學家就不敢說。同樣是文化，怎麼會有這種不同的境遇呢？這原因大家恐怕都想到了：文學好像人人都懂，而數學，則遠不是人人都懂得。
羅素先生說得好：人人理應平等，實際上卻遠不是這樣--特別是人與人有知識的差別。這一點在大學裏看得最明白：搞科學哲學的教授，盡管名聲很大，實際上見了學物理的研究生都要巴結，而物理學家見了數學家，氣焰也要減幾分，因為就連愛因斯坦都有求職業數學家幫忙的時候。說起一門學問，我會你不會，咱倆就沒法平等。看起來，作家們必須從反麵理解這種差別：他要巴結的不僅是文藝批評家、文藝理論家，還有哲學家、人類學家、社會學家，甚至要包括每一個文科畢業的學生--隻要該學生不是個作家，因為不管誰說出句話來，你聽不懂，就隻好撅屁股挨打，打你的人火氣還特大，我總覺得這事有點不對頭。假如挨兩下能換來學問，也算挨得值，但就怕碰上蒙事、打幾下便宜手的人。我知道一句話，估計除了德宏州的景頗人誰也聽不懂：嗚！阿靠！卡路來！似乎批評家要想知道意思也得讓我打兩下，但我沒這麼壞，不打人也肯把意思說出來：這話是我插隊時學來的，意思是：喂，大哥，上哪兒去呀？就憑一句別人聽不懂的景頗話打人，我也未免太心黑了一點--那也沒有憑幾句哲學咒符打人黑。
文化批評還不全是"嗚阿靠卡路來"。它有很大的正麵意義，其中最重要的是可以鼓舞作家自愛、自強、自重。一種跨學科的統治一切的欲望，像幽靈一樣四處遊蕩--可怎麼偏偏是你遇上了這個鬼？俗話說，老太太買柿子，揀軟的捏。但一枚柿子不能怪人家來捏你，要反省自己為什麼被捏。對羅素先生的話也可以做適度的推廣：人與人不獨有知識的差異，還有能力的差異--我的意思是說，寫作一道，雖沒有很深的學問，也遠不是人人都會。作家可以在兩個方麵表現這種差異：其一是文體，傅雷、汝龍、王道乾，這些優秀翻譯家都是文體大師。誰要想解構就去解好了，反正那樣的文章你寫不出來。其二是想象力，像卡爾維諾《我們的祖先》，尤瑟娜爾的《東方奇觀》，裏麵充滿了天外飛龍般的想象力，這可是個硬指標，而且和哲學、人類學、社會學都不搭界。捏不動的硬柿子還有一些，比方說，馬克?吐溫的幽默。在所有的柿子裏，最硬的是莎翁，從文字到故事都無與倫比。當然，搞文化批評的人早就向莎翁開戰了，說他的《馴悍記》是男性中心主義的作品。說這個沒用，他老人家是人，又沒學會喝風屙煙，編幾個小劇本到小劇場裏搞搞笑，賺幾個小錢，這又有什麼。再說，人家還有四大悲劇哩－－你敢挑四大悲劇的毛病嗎？我現在靠寫作為生，寫上一輩子，總得寫出些讓別人解構不了的東西。我也不敢期望過高，寫到有幾分像莎翁就行了。到那時誰想摘我的草帽，就讓他摘好了：不摘草帽是個細高挑，摘了還是個細高挑......卡拉ＯＫ和驢鳴鎮有一次，愁容騎士堂?吉訶德和他忠實的侍從桑喬?潘薩走在路上，遇到一夥手持刀杖去打冤家的鄉下人。這位高尚的騎士問鄉下人為什麼要廝殺，聽到了這麼一個故事：在一個鎮子上，住了兩個朋友。有一天，其中一位走失了一條驢子，就找朋友幫忙。他們進山去找--那位幫忙的朋友說：山這麼大，怎麼找呢。我有一樣不登大雅的雕蟲小技，假如你也會一點，事情就好辦了。失驢的朋友說：這是怎樣的技巧呢？那位幫忙者說：他會學驢叫。假如失驢者也會，大家就可以分頭學著驢叫在山上巡遊，那迷途的驢子聽到同類的呼喚，肯定會走出來和他們會合。那失驢者答道：好計策！至於學驢叫，我豈止是會一點，簡直是很精通啊！讓我們依計而行吧。於是，兩位朋友分頭走進了山間小道，整個荒山上響起了陣陣驢鳴......我住的這座樓隔音很壞，往往有不少人買了卡拉ＯＫ機器，從早唱到晚。黑更半夜，我躺在床上聽到ＯＫ之聲，一麵把腦袋往被窩裏紮，一麵就想起了這個故事--且聽我把故事講完：這兩位朋友分頭去尋驢，在林子深處相會了。失驢的朋友說：怎麼，竟是你嗎！我是不輕易恭維人的，但我要說，僅從聲音上判斷，你和一頭驢子是沒有任何區別的......那幫忙的朋友答道：朋友，同樣的話我正要用來說你！你的聲音很洪亮，音度很堅強，節奏很準確。在我的長項上，我從不佩服任何人的，但我對你要五體投地，俯首稱臣了！--這也正是筆者的感觸。你可以去查七八級人民大學新生的體檢記錄，我的肺活量在兩千人裏排第一，可以長嚎一分鍾不換氣，引得全校的人都想掐死我；但總想在半夜敲鄰居的門，告訴她，在嚎叫方麵我對他已是五體投地--現在言歸正傳，那失驢者聽到讚譽之後說：以前，我以為自己是個一無所長的人。現在聽了你的讚譽，再不敢妄自菲薄，我也是有一技之長的人了......後來，這兩位朋友又去尋驢，每次都把對方當成驢，聚在了一起。最後，總算是找到了，這可憐的畜生被狼吃得隻剩些殘餘。那幫忙的朋友說：我說它怎麼不答應！就算它死了，隻要是完整的，聽了你的召喚，也一定會起來回答。而那失驢的朋友卻說：雖然失了驢，但也發現了自己的才能，我很開心！於是，這兩個朋友下山去，把這故事告訴路人：不想給本鎮招來了"驢鳴鎮"的惡名--隱含的意思就是鎮上全是驢。故事開始時見到的那夥人，就是因為被人稱為驢鳴鎮人，而去拚命。如前所述，我覺得自己住在驢鳴樓裏，但不想為此和人拚命。
我總想提醒大家一句，人在歌唱時聽不到自己的聲音。在卡拉ＯＫ時，麵對五彩畫麵覺得挺美時，也許發出的全不類人聲。茶餘酒後，想過把歌星癮時，也可以唱唱。但幹這種勾當，最好在歌廳酒樓等吵不著人的地方；就是嗓子好，也請把嗓門放低些，留點餘地--別給餐廳留下"驢鳴餐廳"的惡名。
外國電影裏的幽默近來和影視圈裏的朋友談電影，我經常要提起烏迪?艾倫。這些朋友說，艾倫的片子難懂，因為裏麵充滿了外國人的幽默。幽默這種東西很深奧，一般人沒有這麼大的學問，就看不懂。我說，我覺得這些片子很好懂。他們說：您是個最有學問的人哪。就因為能看懂艾倫的電影，我賺了這麼一頂高帽。艾倫有部電影叫做《傻瓜》（Ｂａｎａｎａ），寫的也是個傻瓜，走在街上看到別人倒車，就過去指揮，非把人家指揮到牆上才算；看到別人坐在橋欄杆上，就要當胸推上一把，讓人家拖著一聲怪叫掉到水裏--就這麼個能把人氣樂了的家夥，居然參加了遊擊隊，當了南美的革命領袖......當然，這部電影想在中國上演是不容易的，但也沒有什麼高深的學問在內。
艾倫還有部片子，叫做《性--你想知道又不敢問的事情》，從名字就能看出來，這片子有點暈，不在引進之列，但也不難懂。我在街道工廠學過徒，我估計我們廠的師傅看到這部片子都能笑出來；但也會有人看了不想笑。有位英國演員得了奧斯卡金像獎之後，僅僅因為他是男的，追星族的少女就對他很熱情。他感慨道：我現在才知道，原來四十多歲，禿頂，腆著個大肚子（這就是他老兄當年的形象），這就是性感的標誌啊。我也有同樣感慨：原來"傻瓜"、"想知道又不敢問的事"，這就是高深的學問啊。
最近看過美國電影《低級小說》（又譯《黑色通緝令》），裏麵有個笑話是這樣的：一次大戰時，有個美國軍人給愛人買了一塊金表，未來得及給她，就上了前線。他帶著這塊表出生入死，終於回來，把表交給了她，兩人結婚生子，這塊表就成了這一家的傳家寶。這家的第二代又是軍人，帶著金表去越南打仗，被越共逮住，進了戰俘營。越共常常搜戰俘的身，但此人想道：我要把這傳家寶藏好，交給我兒子，就把它藏在了屁眼裏，一連藏了五年，直到不幸死去。在臨終時，他把表托付給戰友，讓他一定把表給兒子。這位戰友也沒地方藏，又把它藏在了屁眼裏，又藏了兩年，才被釋放。最後，這家的第三代還是個孩子時，有一天，來了一位軍官（就是那位受托的戰友），給他講了這個故事，並把這件帶有兩個人體溫，七年色、香、味的寶物，放到孩子手心裏。這孩子直到四十多歲，還常常在夢裏見到這一幕，然後怪叫一聲嚇醒。
魯迅先生也講過一個類似的故事：民國時，一位前清的遺少把玩著一件珍貴的國寶--放在手裏把玩，還拿來刮鼻子，就差含在嘴裏--原來這國寶是古人大殮時夾在屁眼裏的石頭。從這兩個故事的相似之處可以看出幽默是沒有國界的，用不到什麼高深學問就能欣賞它；但你若是美國的老軍官，就不喜歡《黑色通緝令》，你要是中國的遺老，就會不喜歡魯迅先生的笑話。在這種情況下，人就會說：聽不懂。
除了不想懂，還有不敢懂的情形。美國的年輕人常愛用這樣一句感歎語：Ｈｏｌｙ ｓｈｉｔ！信教的老太太就聽不懂。ｈｏｌｙ這個詞常用在宗教方麵，就如中國人說：偉大、光榮、正確，ｓｈｉｔ是屎。連在一起來說，好多人就不敢懂了。
在美國，教會、軍隊，還有社會的上層人物，受宗教和等級觀念製約，時常犯有假正經的毛病，所以就成為嘲諷的對象。這種幽默中國沒有，但卻不難理解。中國為什麼沒有這種幽默，道理是明擺著的：這裏的權力不容許幽默，隻容許假正經。開玩笑會給自己帶來麻煩，我喜歡說幾句笑話，別人就總說：你在五七年，準是個右派。五七年有好多漫畫家都當了右派。直到現在，中國還是世界上少數幾個沒有政治漫畫的國家。於是，幽默在這個國家就成了高深莫測的學問。
有一部根據同名小說改編的電影《玫瑰之名》，講了這麼一個故事：中世紀的意大利，有座修道院，院裏藏了一本禁書，有很多青年僧侶冒著生命危險去偷看這本書，又有一個老古板，把每個看過這本書的人都毒死了。該老古板說道，這本禁書毒害人的心靈，動搖人的信仰，破壞教會在人間的統治--為此，他不但殺人，還放了火，把這本禁書和整個修道院都燒掉了。這是個陰森恐怖的故事，由始至終貫穿著一個懸念--這是一本什麼書？可以想象，這書裏肯定寫了些你想知道又不敢問的事情。在電影結束時，披露了書名，它就像《低級小說》裏那塊沉重的金表，放進了你的掌心：它是亞裏士多德久已失傳的《詩學》第二部。這本書隻談了一件事：什麼叫做幽默。這個故事的背景也可以放在現代中國。
電影？韭菜？舊報紙看來，國產電影又要進入一個重視宣傳教育的時期。我國電影的從業人員，必須作好艱苦奮鬥的思想準備--這是我們的光榮傳統。七十年代中期，我在北京的街道工廠當工人，經常看電影，從沒花錢買過電影票，都是上麵發票。從理論上說、電影票是工會買的，但工會的錢又從哪裏來？我們每月隻交五分錢的會費。這些錢歸根結底是國家出的。嚴格地說，當時的電影沒有票房價值，國家出錢養電影。今後可能也是這樣。正如大家常說的，國家也不寬裕，電影工作者不能期望過高。這些都是正經話。
國家出錢讓大家看電影。就是為了宣傳和教育。坦白地說，這些電影我沒怎麼看。七四年、七五年我閑著沒事。還去看過幾次，到了七七、七八年，我一場電影都沒看。那時期我在複習功課考大學，每分鍾都很寶貴。除我以外，別的青工也不肯去看。有人要打家具，準備結婚，有人在談朋友；總之，大家都忙。年輕人都讓老師傅去看，但我們廠的師傅女的居多、她們說，電影院裏太黑，沒法打毛衣--雖然摸著黑也可以打毛衣，但師傅們說：還沒學會這種本領。其結果就是，我們廠上午發的電影票，下午都到了字紙簍裏。我想說的是，電影要收到宣傳教育的結果，必須有人看才成。這可是個嚴肅的問題。除了編導想辦法，別人也要幫著想辦法。根據我的切身經曆，我有如下建議：假如放映工會包場，電影院裏應該有適當的照明，使女工可以一麵看電影，一麵打毛衣，這樣就能把人留在場裏。
當然，電影的宣傳教育功能不光體現在城市，還體現在廣闊的農村、在這方麵我又有切身體驗。七十年代初，我在雲南插隊。在那個地方，電影絕不缺少觀眾。任何電影都有人看，包括《新聞簡報》。但你也不要想到票房收入上去。有觀眾，沒票房，這倒不是因為觀眾不肯掏錢買票，而是因為他們根本就沒有錢。我覺得在農村放電影，更能體現電影的宣傳、教育功能。打個比方說，在城市的電影院放電影，因為賣票，就像是職業體育；在農村放電影，就像業餘體育。業餘體育更符合奧林匹克精神。但是幹這種事必需敬業，有獻身精神--為此，我提醒電影工作者要艱苦奮鬥；放電影的人尤其要有這種精神。我插隊時盡和放映員打交道，很了解這件事情。那時候我在隊裏趕牛車，旱季裏，隔上十天半月，總要去接一次放映員，和他們搞得很熟......有一位心寬體胖的師傅分管我們隊，他很健談，可惜我把他的名字忘掉了。我不光接他，還要接他的設備。這些設備裏不光有放映機，還有盛在一個鐵箱裏的汽油發電機。這樣他就不用使腳踏機來發電了。趕著牛車往回走時，我對他的工作表示羨慕：想想看，他不用下大田，免了風吹日曬，又有機器可用、省掉了自己的腿，豈不是輕省得很。但是他說，我說得太輕巧，不知道放映員擔多大責任。別的不說，片子演到銀幕上，萬一大頭朝下，就能嚇出一頭冷汗。假如銀幕上有偉大領袖在內，就隻好當眾下跪，左右開弓扇自己的嘴巴，請求全體革命群眾的原諒。原諒了還好，要是不原諒，捅了上去，還得住班房--這種事情是有的，而且時常發生。也不知為什麼，放映員越怕，就越要出這種事。他說放電影還不如下大田。這是特殊年代裏的特殊事件，沒有什麼普遍意義。但他還說：宣傳工作不好幹--這就有普遍意義了。就拿放電影來說吧，假如你放商業片，放壞了，是你不敬業；假如這片子有政治意義，放壞了，除了不敬業，還要加一條政治問題。放電影的是這樣，拍電影的更是這樣。這問題很明白，我就不多說了。
越不好幹的工作，就越是要幹，應該有這種精神。我接的這位師傅就是這樣。他給我們放電影，既沒有報酬，更談不上紅包。我們隻管他的飯，就在我們的食堂裏吃。這件事說起來很崇高，實際上沒這麼崇高。我所在的地方是個國營農場，他是農場電影隊的，大家同在一個係統，沒什麼客套。走著走著，他問起我們隊的夥食怎樣。這可不是瞎問：我們雖是農場，卻什麼家當都沒有，用兩隻手種地，自己種自己吃，和農民沒兩樣。那時候地種得很壞，我就坦白地說，夥食很糟。種了一些花生，遭了病害，通通死光，已經一年沒油吃。他問我有沒有菜吃，我說有。他說，這還好。有的隊菜地遭了災，連菜都沒有，隻能拿豆湯當菜。他已經吃了好幾頓豆湯，不想再吃了。我們那裏有個很壞的風氣，叫作看人下菜碟。首長下來視察就不必說了，就是獸醫來閹牛，也會給他煎個荷包蛋。就是放映員來了，什麼招待也沒有。我也不知是為什麼。
我講這個故事，是想要說明，搞電影工作要艱苦奮鬥。沒報酬不叫艱苦奮鬥，沒油吃不叫艱苦奮鬥，真正的艱苦馬上就要講到。回到隊裏，幫他卸下東西，我就去廚房--除了趕牛車，我還要幫廚。那天和往常一樣，吃涼拌韭菜。因為沒有油，隻有這種吃法。我到廚房時，這道菜已經泡製好了，我就給幫著打飯打菜。那位熟悉的放映員來時、我還狠狠地給了他兩勺韭菜，讓他多吃一些。然後我也收拾家當，準備收攤；就在這時，放映員仁兄從外麵猛衝了進來，右手扼住了自己的脖子，舌頭還拖出半截，和吊死鬼一般無二。當然，他還有左手：這隻於舉著飯盆讓我看--韭菜裏有一塊舊報紙。照我看這也沒有什麼。他問我：韭菜洗了沒有，我說洗大概是洗了的，但不能保證洗得仔細。但他又問：你們隊的韭菜是不是用大糞來澆？我說：大概也不會用別的東西來澆......然後才想了起來，這大概是隊部的舊報紙。舊報紙上隻要沒有寶像，就有人扯去方便用，報紙就和糞到了一起--這樣一想，我也覺得惡心起來，這頓韭菜我也沒吃。可欽可佩的是，這位仁兄幹嘔了一陣，又去放電影了。以後再到了我們隊放電影，都是自己帶飯，有時來不及帶飯，就站在風口處，張大嘴巴說道；我喝點西北風就飽了--他還有點幽默感。需要說明的是，洗韭菜的不是我；假如是我洗的，讓我不得好死。這些事是我親眼所見，放映員同誌提心吊膽，在韭菜裏吃出紙頭，喝著西北風，這就是艱苦奮鬥的故事。相比之下，今天的電影院經理。一門心思地隻想放商業片，追求經濟效益，不把社會效益、宣傳工作放在心上，豈不可恥！但活又說回來，光喝西北風如何飽肚，這還需要認真研究。
商業片與藝術片去年，好萊塢十部大片在中國上演，引起了一場不大不小的轟動。這類片子我在美國時看了不少，但我遠不是個電影迷。初到美國時英文不好，看電影來學習英文--除了在電影院著，還租帶子，在有線電視上看，前後看了大約也有上千部。片子看多了，就能分出好壞來；但我是個中國的知識分子，既不買好萊塢電影俗套的賬，也不吃美國文化那一套，評判電影另有一套標準。實際上，世界上所有的文化人評判美國電影、標準都和我差不多。用這個標準來看這十部大片，就是一些不錯的商業片，談不上好。美國電影裏有一些真好的藝術片，可不是這個樣了。