一、“高密東北鄉”是我的發明
記者：小說家以故鄉為寫作背景，古往今來不乏其人，因此而獲得成功的也大有人在，如馬爾克斯、福克納等。但似乎並無人像您那樣走得徹底，所有的小說都以高密東北鄉為背景。
莫言：小說家筆下的故鄉當然不能與真正的故鄉畫等號，故鄉高密在我的創作世界中，剛開始還有現實的意義，越往後越變得像一個虛幻的遙遠的夢境，實際上它隻是我每次想象的出發點或歸宿。最早使用“高密東北鄉”這個概念是一九八五年在軍藝念書時，當時也沒有十分明確的想法，就在《白狗秋千架》這篇小說裏，幾乎是無意識地寫出了“高密東北鄉”這幾個字。後來成了一種創作慣性，即使故事與高密東北鄉毫無關係，還是希望把它納入整個體係中。但我也覺悟到一個問題：一個作家故鄉素材的積累畢竟是有限的，無論在其中生活多久，假如要不斷用故鄉為背景來寫作，那麼這個故鄉就必須不斷擴展，不能抱殘守缺炒剩飯。應該把通過各種途徑得到的故事、細節、人物等都納入到故鄉的範圍裏來。後來我給故鄉下了一個定義：故鄉就是一種想象，一種無邊的，不是地理意義上而是文學意義上的故鄉。
記者：自二十一歲離開故鄉後，當兵、創作、走南闖北，如此豐富的人生經曆卻似乎很少直接進入到您的小說中，這些經曆對於您的故鄉寫作有怎樣的關聯？
莫言：海明威說過，不幸的童年是作家的搖籃；當然，幸福的童年也是作家的資源。一個人的童年時期，正是世界觀、思想的形成發展時期，求知欲旺盛，記憶力最好，如果童年不幸，有可能獲得一些獨特的感受和經驗，而這些獨特的東西，恰好是最富有文學意義的。至於當兵以後的生活，則變得趨同化、政治化、格式化、整齊劃一，單調，好像後來的生活與文學是斷電的。
在中國寫農村題材有悠久的傳統，遊子返鄉式的寫作，從“五四”以來一直是創作的重要主題，每個作家都有類似的寫作。沈從文更典型，離開湘西就無東西可寫，或根本寫不好，但一寫湘西，立時在文壇上顯得非同凡響。而他當了教授後，寫起大學生活就缺少個性，一般化了。他寫湘西，寫船上的船夫、吊腳樓的妓女，一個個活生生的人物呼之欲出，讓我們眼前立刻想象出自己的湘西，感到一種水汽，一種泥土氣息，吊腳樓的顏色、形狀都可想象出來，這樣的作家就是找到了故鄉，找到了自我、找到了童年、找到了根。
為什麼作家都要用作品尋找故鄉？因為他們離開了故鄉。試想，如果沈從文不離開湘西，可能也寫得不錯，但肯定形成不了一種居高臨下的目光，他不會用一種比較的態度來看故鄉。他背井離鄉在上海、北京闖蕩，接受了現代文明的熏陶，再回頭來觀照過去的生活，眼界就比原來高得多。
《透明的紅蘿卜》是以我當時生活的經曆、感受為基礎生發的一部小說，記憶中那個涵洞非常高大，但後來我帶著電視台的記者去拍這個涵洞時，才發現它原來那麼矮小，一方麵可能是人長高了，一方麵在城市裏，我看到的都是高樓大廈，再回頭比較農村的草房、童年記憶中高大的涵洞，馬上就覺得過去的記憶很不真實，童年的東西類似夢幻。
記者：那也就是說，您記憶中的故鄉與現在的故鄉有著較明顯的失落？
莫言：是的，這種失落感是很沉重的。在北京寫文章懷念故鄉，或者說創造故鄉，發明故鄉，可一回到故鄉，發現已經是麵目全非了。不僅鄉村的外貌發生了明顯的變化，原來熟悉的人也越來越少了，所以我想，故鄉實際上是在路上。生活在大都市，繁華的街市、人與人的隔膜，不禁回想起鄉土社會家家雞犬之聲相聞，人人互相幫助的純樸。但一回去，又發現根本不是這樣，那裏也有刁民潑婦、小偷小摸、村匪村霸。事實上我記憶中的故鄉根本就沒存在過，就像那個涵洞根本就沒這麼高大。鄉村裏的人物原來也沒這麼了不起，不是像爺爺奶奶那樣敢說敢做，也是唯唯諾諾。人與人的關係事實上從來就沒想象中那麼美好。故鄉是在童年記憶基礎上想象的產物，事實上是發明了一個故鄉。
記者：這麼多的失落會影響您對故鄉的那份情感嗎？
莫言：故鄉說起來很具體，實際在我頭腦中故鄉是很抽象的產物，但故鄉的概念，還是有很濃的感情成分。當年當兵因家庭成分不好，頗費周折，很多人嫉妒，當時就想走得越遠越好。但過了兩年，我出差北京順便回家，一到車站就聽到了一間小飯館裏正播放的貓腔，頓時百感交集，眼淚都出來了，一下子聽到了故鄉的聲音，聞到了故鄉的氣息。原來隻想逃避，一回來就感到特別的親切，可能生活兩天後又很厭煩。故鄉是一個情結，如貓腔能讓我如此感動，但外地人聽起來可能覺得是鬼哭狼嚎。
二、現代技術隻是我觀照過去的顯微鏡、望遠鏡，是書寫過去的墨水或紙筆
記者：可您寫的故事都是您所沒有經曆過的曆史，但卻與故鄉相結合？
莫言：一個作家應有同化生活的經曆，我可以把我沒經曆的事情寫得像我經曆的一樣，實際上也是一種想像力。我寫劊子手但我不是劊子手，也沒見過劊子手行刑的場麵，甚至也沒查到有關的一條資料記錄，隻能靠想象，寫到劊子手行刑那一刻就要使自己變成劊子手，用他的思想來思想，用他的感覺來感覺，這種能力的大小決定著作品的可信程度和是否活靈活現。