其次，新潮小說的語言遊戲在具體形態上又呈現出自律化的傾向。在新潮小說的本文中，語言往往呈現出自然流動的多種形態，語言的自我增殖能力的過於強大，常使文本的話語處於一種無規則的“失控”狀態中。新潮作家似乎致力於語言的精細化和優美化，對於語感、節奏、造型以及音韻、色質等方麵的追求都十分引人注目，但同時，語言的粗俗化和日常化的一麵也在新潮文本中得到了最大限度的表現。這就根本上導致了新潮小說在語言風格上的“雜揉”色調，並具體表現為三種平行的語言流向：
一是語言的詩化傾向。一般來說，新潮作家大概是中國作家中文學天分最好的一代人，他們對語言的感覺、體悟和把握能力都是曆代中國作家中最為出色的。而且他們中的許多人比如孫甘露、蘇童、魯羊、韓東、陳染等還都是詩人出身，由寫詩而走向寫小說的，這就更決定了他們文本的特殊詩質。他們總是盡一切可能地挖掘語言的豐富潛能和表現力，使筆下的任何一種景觀都呈現出迷人的詩意色調。蘇童的一大批反映童年生活的作品，固然洋溢著濃鬱的詩意，就是他的那些表現人性醜惡與現實災難、罪惡的如《米》、《妻妾成群》、《我的帝王生涯》等小說從語言層麵上來觀照也仍然是極富詩意的。餘華作為新潮作家中最冷酷的人性殺手，他的文本世界密布著令人恐怖的生存景觀，但在這背後語言的詩性也同樣閃閃發光。在長篇《呼喊與細雨》中這種詩性更是在對一個少年情懷的言說中得到了淋漓盡致的表現。而最能代表新潮作家在小說語言方麵的詩性力量的還是孫甘露。孫甘露在他的一切小說中都對語言的詩性進行了不懈的表現，無論是早期的《信使之函》，還是後來的《大師的學生》、《憶秦娥》，或新近的長篇小說《呼吸》，孫甘露可以說最為充分地向我們展示了語言的巨大可能性和詩性。孫甘露的小說沒有別的主體，語言就是其文本的主體和一切，在語言之外我們對孫甘露將注定了無法言說。沒有了語言，沒有了那個活躍在文本中的言語者，就沒有了孫甘露，也就沒有了孫甘露的小說。
話說回來，在對新潮小說的詩化傾向進行描述的同時，我們還應看到，所謂詩性雖然以語言為外在符碼，然其本質上卻仍是一種精神性的體現。我們所談論的新潮文本的詩性固然體現在話語本身的呈現上，但又更由語言內涵的詩性所決定。而實際上新潮作家對於“存在”的詩性探討，也正是詩性的一個重要的精神根源。我們剛剛分析過的孫甘露文本的詩性中就天然地具有這種哲學化的內涵，而呂新、北村等作家在作品中對神性的探索也更有著對“存在”的哲學化理解。北村的長篇《施洗的河》在中國當代文學中可謂是一部具有劃時代意義的作品，對於它的評價當然可以見仁見智，但其對於“存在”神性的言說以及由此而來的語言的詩性則無疑是其價值的一個最重要方麵。