關於現代派文學在中國實踐的失敗與困惑
《緒言》文學論文《關於現代派文學在中國實踐的失敗與困惑》的創建其實隱藏的一個極其深刻的主題是，中國是否真正迎來過現代派文學時代，是否又和世界同步發生過現代派文異步動？中國在現代派文學主張中所堅持的原則是什麼？某種程度來說，現代派文學是西方國家現代文明被質疑被懷疑的結果。而中國產生現代派文學的真正動機和原因又是什麼呢？關於這一問題，我們的學術界曾經進行過一定規模的分析研究。但是實際問題在於，中國現代意義的文學僅僅隻是定位於某種反思情緒基礎之上的東西。所以，我們在通常進行關於現代派文學在中國實踐的研究過程中，始終所包圍的主題思考主要是集中於圍繞傳統文化傳統觀念傳統美德區間的思考而並沒有真正從中國文學內部的取舍方麵進行論證。所以，現代派文學在中國的實踐是失敗與困惑並存的局麵。
中國本土文學從上世紀80年代中期（84年前後），新時期文學基本上是以現實主義創作手法為主，大致以團塊狀向前湧動，並沒有從一開始就出現多元化並進，這實際上是群體意識與權威崇拜在新時期文學的某些延續——傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學等這些已被認同的文學思潮，整個文壇的創作大體是一致的。群體意識的製約必然使文學創作走向單一化。但是，傷痕文學，知青文學，反思文學，改革文學是否就屬於現代派文學的領域，我們卻從來沒有詢問過質疑過。盡管現代主義文學意義具有不確定性。由於該時期文學關注的社會準則問題長期陷入混亂，他們感到世界的意識隻是部分的、暫時的、甚至是矛盾的，而且總會有爭議，這樣的社會已不適宜於明確的定義，因而該時期文學更側重於探究那種混亂的多重複合意義。在藝術表現上他們常采用事實與虛構交織的拚湊、自相矛盾、不連續性、模糊性等方法來表現這個複雜多變、難於捉摸的世界。
以美國詩人E·龐德為化表的人認為，中世紀以後五、六百年的文學都可稱為現代派。美國批評家愛德蒙·威爾遜在其名著《阿爾克塞爾的城堡》中把1870年作為現代派文學的起點。美國批評家西利爾·康諾利等人認為1880年應作為現代派的起點。《現代傳統》的編者、研究喬伊斯和葉芝的專家理·艾爾巴和查·費德爾遜則認為現代派的起源的上限定在1900年更為合理。但是，中外研究西方現代派文學的專家大都支持丹麥著名批評家勃蘭克斯的觀點，認為1890年才是現代主義的真正開始。我國著名外國文學研究專家哀可嘉先生說：“我覺得還是選擇一個對它們說來是折中的時間——1890年作為現代派文學的上限為好。”從以上幾個方麵關於現代派文學年簽角度的劃分原則來說，中國的現代派文學隻是在上世紀八十年代中期才真正開始。
大約是在84年前後，通過報刊我們不斷聽到一些作家對創作苦悶的傾訴，有的隱退，消歇，反思或讀書；其實在這時候，一些具有“先鋒意識”的作家漸漸脫離了“群體”，於是出現了視覺不同的尋根作家，形成了“尋根熱”，他們要奮力開鑿腳下的文化岩層，強化民族精神，對傳統的文化進行反思和批判。他們啟迪民智，喚醒民心，基於這種現實和文化心理訴求的欲望，再加上西方現代主義文學理論的滲進，一些作家接觸了西方現代主義的某些創作手法，這樣“尋根”作家的創作有了突破口，他們在西方現代主義那裏看到了適用表現我們民族文化和心理的可以借鑒的方法，於是（1984年後）本土文壇熱鬧起來了。但是，由於缺乏理論的指導，一些刊物隻給這些作品掛上“探索性作品”的標簽。其實，這個時期所謂的“探索性”作品在一定程度借鑒了西方現代主義的某些創作手法，對民族文化作全方位的反思，對傳統文化進行了消極的批判，對愚昧落後的痛惜，更注重表現人的個性，注重人的潛意識以及心理曆程，對現代不合理的事以諷刺。在手法上，有些作品在模式的意義上擺脫了傳統的情節而建立新的情節觀念模式。除了少數作品有圖解存在主義、帶有宿命論和悲觀主義傾向外，大多數作品具有進步的意義！新時期小說多元化的出現，意味著文學思潮的形成。總之，新時期本土文學創作，不管采用哪種創作手法，對於那些有成就的作家而言，或多或少借鑒、吸收了西方現代主義的某些創作手法，並因為這些手法的滲入，使本土文學出現了多元化的繁榮景象。
另外20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規範著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和曆史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方麵，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、鬥毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣泄中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活準則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球範圍的分裂和派係傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了現代社會的主要特征，極大地影響著現代文學。
本論文將在回溯世界現代派文學的基礎上，反思中國現代文學在體現現代派文學意義上不徹底性及其並無特殊明確創作目的的中國現代意義的文學創作。並且，我們在這裏表示十分難堪的思想是，為什麼中國的文學創作總是在世界文學主張的潮流中步其後塵而沒有領先與創造的精神？這是我們提出的一個由現代派文學概念所引發的尖銳文學問題。
《一》現實主義在中國文學創作的曆史中源遠流長。可是不幸的是，在中國的文學創作中，一再強調現實主義是現代派文學的主流。
現代派文學思潮本身具有很複雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別彙成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。這種流派的產生有它的曆史和地域因素：現代工業的興起，湧現出一批中產階級，人與人之間的關係越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。現代派的審美意識也因此而決定了複雜的傾向。許多作家對醜和惡采取憤怒的態度表現在作品裏。他們認為，個人無法改變世界，因此在作品裏表現出頹廢或玩世不恭的傾向，在這種觀念的支配下，這些作家傾心表現荒謬、混亂、猥瑣、邪惡、醜陋等意識，使作品中的場景總有夢魘的特征。他們的理由是表現“誠實的意識”。表現“誠實的意識”是現代主義文學的基本精神。他們肯定美好的東西的存在，但他們又不願意用那種雖然極為善良卻是非常簡單的眼光來認識這個世界，社會的不完美和惡勢力的存在，給人類帶來了災難。現代派文學經曆了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現“現代意識”，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全麵危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關係的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
兩次世界大戰，人類曆史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類，西方的什麼自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生的。實際上我們現代在描繪中國現代派產生的背景時，一方麵將現代文明放置於一個假定的顛覆層麵，一方麵試圖從中華文化的曆史檔案中尋求依據：淮陽是中國先秦時代重要的文化發祥地，從伏羲、神農，到老莊哲學，都和這塊神奇的土地息息相關。出生於20世紀50年代孫方友以《陳州筆記》為代表的“新筆記體小說”是繼蒲鬆齡的《聊齋誌異》之後的中國筆記體小說創作的又一座高峰。這其中的文化蘊含頗耐人尋味。傳統和先鋒，地域文化和世界文化，其中的關係是水空格融的。是一個複雜的文學現象。但是習慣把從20世紀八十年代後期以來產生的現代派文學稱為先鋒文學，但先鋒文學的命名，由於太多的因素，很難準確地概括這種文學現象。20世紀西方文學的主流是現代派文學，在中國，20世紀的文學主流則是現實主義。在小說方麵，如魯迅、張愛玲、沈從文、老舍、錢鍾書、巴金、茅盾等等，這些代表著中國現代時期文學成就作家的著作，雖然有的具有現代派文學的因素，比如魯迅的《故事新編》，但從根本上講還都是現實主義；即便是上十世紀三十年代在大都市上海風靡一時的以施蟄存、劉呐鷗、穆時英為代表的新感覺派，雖然引進了心理分析、意識流、蒙太奇等新的創作方法，但其內在還是沒有真正脫離現實主義的窠臼。
從新中國到上世紀的八十年代的小說，更是如此，即使到眼下，現實主義仍然占有主導地位，如果稍微注意一下茅盾文學獎和魯迅文學獎的獲獎篇目，就可以明白這一點。在戲劇方麵，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戲劇也都是現實主義的，因為他們作品的旨意是對社會的批判，而他們的批判精神又是那麼地強烈與自覺。中國現實主義的哲學基礎是莊子，是以象為本。這種以象為本的認知方式，就是故事決定論，以事載道是現實主義小說敘事的本質。西方現代文學的思想來源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德與薩特的哲學，即便是後現代主義，也有一批像福柯、德裏達、德勒茲這樣的哲學家。西方現代派小說的敘事同時深受海德格爾的“語言學轉向”的影響，日益重視小說的敘事語言。有了這種差異，就使以現實主義為主導的20世紀中國文學失去了和世界文學對話的基礎。
《二》從關於中國文學在二十世紀的革命反思中，我們可以得出的明確結論是，中國傳統文化是中國現代文學創作僅僅是停留在形式上的追求，而不是真正的文學革命。我們從中國現代文學的文化層麵中可以看出的是，因為中國作家及其詩人始終不願放棄因果的輪回思考，是中國文學創作無法脫離神秘主義的主要根源。
關於中國傳統文化有兩個大的特點：一是“家天下”的儒家倫理，二是詩教導致的詩性思維。在中國漫長的文化序列裏，小說一直是稗類，不登大雅之堂，隻是到了近代社會之後，才開始慢慢進入到主流文化之中，甚至到了新中國成立之後，有不少迷戀於國學的老先生，在編寫中國文學史時，小說還是沒有占據一席之地。儒釋道都同時具備現實主義和浪漫主義兩種元素，隻是說儒家學說更為經世致用，應該說更加傾向於現實主義。“象”最早是來自於《易傳》，《周易·係辭傳》有“在天成象，在地成形”的說法。詩性的精神是一種原始思維，神秘主義、集體主義和理想主義並存，帶有人類童年時期文明的色彩，和現代社會的理性主義、個人主義、現實主義是格格不入的。每個時代都有適合自己的文體，比如詩和戲曲就更加適合原始社會和農業文明，小說和影視劇屬於工業社會，而後工業社會應該是虛擬的網絡遊戲的天下。在真善美的觀念上，現代主義與傳統的柏拉圖美學觀念有著明顯的差別。柏拉圖認為：真和善都是美的；但在現代主義眼裏，真善美並不是必然統一的整體，美和善可以是真的，也可以是假的，醜和惡都是與美和善相反的，但可以是真的。問題在於用怎樣的態度觀察這個世界和人，怎樣估計“真”的原則對文學美學價值和認識價值具有意義。從方空格上看，現代主義作家注重人的自身認識，“認識你自己”。哈姆雷特說過：“人是一件多麼了不起的作品！理性是多麼高貴！力量是多麼無窮！儀表和舉止是多麼端莊！多麼出色！宇宙的精華！萬物之靈長。”
在形式上，正如索爾.貝婁所說：“奇特的腳穿奇特的鞋”。所以說，現代主義在形式上千變萬化，沒有固定的形式，與傳統的文學比較，它的特點是故意打破時空順序，大量運用夢境，心理時間，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意識流等手法去表現生活和人的性格。他們認為，作為傳統的現實主義再也無法深刻地表現現代人複雜的生活經驗和內心體驗，人的個性從集體意識中解放出來，隻有用這種方法才能更深刻更準確地把人的個性和複雜的心理體驗表現出來，傳統的白描手法在瞬息萬變的社會中顯得蒼白無力也無法刻畫現代人的複雜意識。
在此期間，海德格爾的“語言學轉向”是對西方的哲學傳統的一次徹底的決裂，他反對那種功利主義的認識論。在海德格爾看來，語言不再是言說的工具，語言是“存在的家”，本真的語言是通向本源的場域。海德格爾的表述接近於老莊哲學裏談論的“道”，海德格爾對於中國道家的哲學傳統是有所吸收的。應該說，莊子的思想當中，更為接近於後現代的成分，而非現代精神，他是海德格爾哲學想要企及的那一部分。我們可以說，後現代主義，在本源上和人類文明的源頭是有著一種同質性的關係，人類文明的發展是有著一種大的循環在的，當然這種循環是螺旋上升的還是圓環，還需要進一步求證。