不必回憶，旁邊就是一幅——《1968年×月×日雪》。
這是又一張大幅油畫，同樣裏三層外三層的人。畫麵描繪的是武鬥場麵：雪，血——無謂的血，混亂的血，恐怖的血，青春的血。這些“血”與春天海邊拉提琴的少女構成兩極，構成了對話，追問，反詰。這是1980年全國美展最引人注目的一幅畫，非常直觀，是一切歸來者的刑場，怎不讓人緘默？因為有純美少女的存在，苦難變得深沉、滄桑甚至善良……這便是1980年，現實本身與表現方式都帶著雨果的維度。這樣的美展不是看畫，而是看思想，藝術技巧居於次要位置，因為一切都太迫切，太沉重。
如果說上麵兩種震撼之外還有一種更深的震撼，那便是《父親》。《父親》超出了隱含的雨果，指向了更複雜的東西。我們的現實與曆史很難用一種東西統攝，剛剛建立的一種東西很容易因另一種東西而坍塌、解構，據說後現代主義的一個思想來源，便是中國的龐大與不可把握性，1980年中國與後現代無關，但並不表明與這種思想無關，反正不管怎麼說，因為羅中立的《父親》，我覺得《春》與《1968年×月×日雪》都變淡了，剛剛建立的模糊的雨果的東西突然無所依憑，對某種東西產生了根本的懷疑，包括對自身。問題不在於我們如何麵對《春》《1968年×月×日雪》，它們是真實，但還不是立體的真實，不能解決《父親》提供的東西，因為每個人看到《父親》都看到了最深刻的自身。一種神話被徹底打破，畫麵與其說放大了“父親”臉上的每一個細節，不如說放大了我們每一個人的靈魂。“父親”的臉一如我們文明發祥的黃土高原，皺紋一如溝壑，晶瑩的汗珠就是我們晶瑩的靈魂。那隻手，溝壑構成的手，幹裂的嘴唇，無法發出聲音的牙，一切都訴說著什麼，卻老實得什麼也說不出。甚至他手中的粗瓷碗也說著什麼，但什麼呢？他自己說不出。隻能別人替他說，但別人也無法說。碗沒有水，幹裂，見底，此時隻能讓人落淚，冉阿讓再緘默、善良，此時也不能表達父親那樣的善良，無主體的善良，一生的希望都寄予了別人的善良。
但父親得到了什麼？這是真正的史詩，一張肖像概括了整個時間，概括了所有的言說，這就是畫的力量。據說《父親》參展前叫《我的父親》，評委吳冠中認為用“我的”太小了，應該把“我的”拿掉，就留“父親”。吳冠中是對的。美術館不僅僅是美術館，還是祭壇。
1980年時間過得飛快，跨度極大，一年的時間仿佛過了許多年，以《父親》《春》《1968年×月×日雪》為代表的現實主義作品引起的軒然大波還處於巔峰，我甚至以為藝術到此為止，不會有超越了，結果一場現代主義作品展又把我拋在時間的旋渦中——“星星美展”，讓我目瞪口呆。從現實主義到現代主義跨度隻有一年，地球的轉動好像僅僅為中國加速，美術館仿佛變成天文館，鬥轉星移，又是一個時代。事實上，看“星星美展”前一分鍾我還沉浸在《父親》的震撼中，一分鍾後又一個時代。
不必回憶，旁邊就是一幅——《1968年×月×日雪》。
這是又一張大幅油畫，同樣裏三層外三層的人。畫麵描繪的是武鬥場麵：雪，血——無謂的血，混亂的血，恐怖的血，青春的血。這些“血”與春天海邊拉提琴的少女構成兩極，構成了對話，追問，反詰。這是1980年全國美展最引人注目的一幅畫，非常直觀，是一切歸來者的刑場，怎不讓人緘默？因為有純美少女的存在，苦難變得深沉、滄桑甚至善良……這便是1980年，現實本身與表現方式都帶著雨果的維度。這樣的美展不是看畫，而是看思想，藝術技巧居於次要位置，因為一切都太迫切，太沉重。
如果說上麵兩種震撼之外還有一種更深的震撼，那便是《父親》。《父親》超出了隱含的雨果，指向了更複雜的東西。我們的現實與曆史很難用一種東西統攝，剛剛建立的一種東西很容易因另一種東西而坍塌、解構，據說後現代主義的一個思想來源，便是中國的龐大與不可把握性，1980年中國與後現代無關，但並不表明與這種思想無關，反正不管怎麼說，因為羅中立的《父親》，我覺得《春》與《1968年×月×日雪》都變淡了，剛剛建立的模糊的雨果的東西突然無所依憑，對某種東西產生了根本的懷疑，包括對自身。問題不在於我們如何麵對《春》《1968年×月×日雪》，它們是真實，但還不是立體的真實，不能解決《父親》提供的東西，因為每個人看到《父親》都看到了最深刻的自身。一種神話被徹底打破，畫麵與其說放大了“父親”臉上的每一個細節，不如說放大了我們每一個人的靈魂。“父親”的臉一如我們文明發祥的黃土高原，皺紋一如溝壑，晶瑩的汗珠就是我們晶瑩的靈魂。那隻手，溝壑構成的手，幹裂的嘴唇，無法發出聲音的牙，一切都訴說著什麼，卻老實得什麼也說不出。甚至他手中的粗瓷碗也說著什麼，但什麼呢？他自己說不出。隻能別人替他說，但別人也無法說。碗沒有水，幹裂，見底，此時隻能讓人落淚，冉阿讓再緘默、善良，此時也不能表達父親那樣的善良，無主體的善良，一生的希望都寄予了別人的善良。