現階段中國工筆畫的優勢在於：一、以裝飾性取勝，寫實性的畫尤其為最；二、色彩鮮明，比如農民畫、裝飾畫，色彩強烈、厚重、典雅；三、民族性，工筆畫是廣泛流傳於民間的藝術種類，是人民大眾最喜愛的藝術形式，它根植於中華民族土壤永不會衰敗；四、受眾麵廣，工筆畫是中國觀眾很容易接受和理解的畫種。
工筆畫的空前發展隻是近十幾年的事。前程的艱巨性，起點的準確性，不容忽視。鑒於工筆畫的廣泛的兼容性，在中國畫這個繪畫體裁中，水墨寫意畫和工筆畫的分道揚鑣，是宋、元以後的事。中國繪畫史是經由史前的實用化時期、禮教化時期、文學化時期沿化而來。從出土的晚周、馬王堆帛畫；魏晉南北朝顧愷之、唐閻立本、吳道子以及流傳的孫位、大小李將軍的畫作，及至畫史中都記載王維精通釵描填染的工筆畫，以敦煌石窟為典型的寺觀、宮廷、墓室壁畫；直到兩宋的所謂“院體畫”的“諸法具備，精深妙善”，的確一直是工筆畫獨領風騷，一統天下。
工筆畫，從鼎盛時期流傳的作品看，似乎一直是作為“圖示”畫，如閻立本的《曆代帝王圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》。這類作品顯然和王維、蘇軾、黃庭堅、董其昌諸公力倡的文人水墨寫意畫存在著表現觀念上的很大差異。由於技法上的變革導致水墨寫意畫從工筆畫中派生而分離，到後來的“主”、“偏”倒置的態勢。這裏經曆著繪畫形象的造型由“自然之數不差毫末”的注重而到講求“得之於象外”、“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。”並注重用筆的書法意味的強化。線條不僅僅是對形象的界定，而是更富有情緒的心理投入。唐張彥遠《曆代名畫記》中說：“夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也，而成謹細”。可見唐代就有對自然形象的超越和對自然色彩放棄的傾向，從而強調主觀情緒暢抒的選擇，惟恐寫太過而陷於具體。就色彩而言，傳統工筆畫也不以模擬自然色彩是從。工筆畫因體裁上存在的技法方麵的寬泛性，頗能接受諸如水彩、水粉、油畫、壁畫、年畫、裝飾畫及出口轉內銷的“日本畫”等各種手段和各方麵的長處。傳統繪畫中，沒骨法用筆的自覺，傳統書法那絕對抽象的完美，完全憑借“線”的形式生命所維係。所以“線”的形態、內涵是多方麵的，十分複雜的，而又活力無窮。在工筆畫中，“線”的存在多以對形的依附而出現，有吳道子法度中的豪放使氣，也有如顧愷之節律性的婉約取韻；繼承著繪畫史上瑰麗璀璨的優良傳統，秦的肅穆沉雄、漢的樸茂寬博、唐的絢爛雍容。特別是水墨畫濫觴以來，對“詩情畫意”和“筆情墨趣”的追求，悠悠千百年延續不衰，正顯示了東方藝術的獨特風範和頑強生命力。近年來工筆畫的複興是當代中國畫發展的一種必然。它正在走向現代，實現藝術轉型的過程，而這個過程將是相當漫長的。傳統的水墨寫意畫的筆墨意識、文化內涵至今仍然支配和左右著現代人的審美習慣，並在現代的東方繪畫中仍有其不可估量的價值，是從事中國畫藝術可發掘的豐富寶藏。在工筆畫邁向現代的進程中，在借鑒外來藝術品類的同時，更多地吸收傳統水墨寫意畫的精蘊內核，將是工筆畫在所有選擇中最本質的一環。從而，工筆畫才會有它相對準確的定位和新的發展高度，真正有了無比開闊的前景。