高萊特女史，她的全名是西陀尼?迦孛麗愛兒·格勞第?高萊特(Sidonie-Galrielle Claudine Colette)。她是現代法國著名的女小說家，戲劇家，新聞記者，雜誌編輯及女優，法國人稱之為“我們的偉大的高萊特”。她生於一八七三年正月二十八日，在堡根第的一個名叫聖蘇佛的小城裏。她是茹爾?約瑟及西陀尼?高萊特夫婦的女兒。
高萊特女史從小就愛讀書，她在聖蘇佛一個舊式小學校裏讀書的時候，曾遍讀了左拉、梅裏美、雨果，繆賽、都德等人的著作，但是對於那種孩子氣十足的貝洛爾童話之類的書籍，她卻不喜歡讀。
一八九○年，因為家庭經濟關係，她跟著父母遷到鄰城高裏尼去。兩年以後，高萊特女史與盎利·戈諦哀·維拉爾(Henri Gauthier Villars)結了婚。維拉爾比她年長十四歲，是一個音樂批評家，同時又是以維利(Willy)這個署名在巴黎負盛名的“禮拜六派”小說家。結婚之後，高萊特女史常常將她在學生時代的有趣味的故事講給維利聽，供他以小說材料，因此維利也常常覺得他的妻子也有著能夠寫小說的天才。
於是在一八九六年，當他們夫婦旅行了瑞士及法國回來之後，高萊特女史開始自己寫小說了。在一九○○年，她的處女作《格勞第就學記》出版了。這部書是用維利這署名出版的，雖她取材於幼年時的學校生活，但並不是一種狹義的自傳式的小說。這書出版以後，毀譽蜂起，但大家都一致地不相信是維利著的。
從此以後，高萊特女史躋上了法國的文壇。《巴黎少女》(一九○一)、《持家的格勞第》(一九○二)、《無辜之妻》(一九○三)這一套連續性的小說次第地印行了，而書中自傳性也逐漸地隱滅了。一九○四年，她出版了一本清雋絕倫的小品《獸之談話》，在這部書中，她泄露了深摯的對於動物的慈愛。
一九○六年，她與維利離婚之後，曾經有一時在啞劇院中演過戲。但是在這種不安定的生活中，她還繼續著作。從一九一○年起，她每年有一部新著出版。
一九一○年是高萊特女史的著作生活及私生活兩方麵的重要年份。在著作生活上，她這年出版了《核耐》、《戀愛的流浪女》，這是一個離婚了的婦人，一個女優的自敘。這是她第一部重要的著作，有許多人都以此書不得龔果爾獎金為可惜的。在私生活方麵，則她在這年中與盎利?特·茹望耐爾(Henri de Juvenel)，一個著名的政治家及外交家，結了婚。從此以後，在一九一三年，她出版了《核耐》的續編《再度被獲》。
一九一三年到一九一九年這時期，是歐洲最活動最多事的時期，但也是高萊特女史最活動最多事的時期。她除了替《晨報》寫許多短篇小說之外，同時還是一個別的報紙上的劇評家，一家書局的編輯，又在《斐迦洛》、《明日》、《時尚》這三家報館中擔任分欄主筆。在大戰期中，她又曾當過看護，並且把她丈夫的財產捐助給一所在聖馬洛附近的醫院。
從一九一九年出版的《迷左》這部短短的小說開始，高萊特女史的傾向於一種極纖微的肉感的描寫，格外顯著而達到了純熟的頂點了。一九二○年出版了《紫戀》[原名《寶寶》(Ch'eri)，注：男女間親狎之稱也]，描寫一個青春年紀的舞男(Gieolo)與一個初入老境的女人的戀愛糾紛。那女人自信有永遠把那青年魅惑著的能力，而那青年雖然在與另外一個美貌的少女結婚之後，竟還禁抑不住他對於那個年紀長得可以做母親的舊情婦的懷戀。於是在掙紮了種種心理及肉體的苦惱之後，他決然舍棄了他的新娘，而重行投入他的舊情婦的懷裏。然而，在一瞥見他的舊情婦未施脂粉以前的老態，一種從心底下生出來的厭惡遂不可遏止了。當那風韻猶存的婦人滿心懷著的最後之勝利的歡喜尚未低落之前，一個因年老色衰而被棄的悲哀已兜上心來了。在這樣的題材下，高萊特女史以她的極柔軟的筆調寫了這主角二人及其他關係人物的微妙的感覺、情緒與思想。在巴黎，不，差不多全個法國、全個歐洲，或者竟是全世界的讀書界中，激動了一陣熱烈的稱讚。於是這本短短的小說一下子就銷行了一百版以上。直到一九二六年，作者還為了饜足瀆者的欲望起見，出版了《紫戀》的續編：《寶寶的結局》。
在法國並世作家中，高萊特女史是一個有名的文體家。她在著作的時候非常注意著她的文體。她曾說：“我從來沒有很容易地寫作過，我常常有許多地方要改之又改，刪了一些，或是增加一些，在校對的時候，我還要有一些改動的。”又說：“我不能在腦子裏組織我的文章，我必須在動手寫的時候，一麵寫一麵組織。”從這兩句話中，我們可見這位被稱為“有著文體的天才”的女作家對於她自己的作品是何等地重視，而我們即使從經過了譯者的拙筆也還可以感覺得到的她那特殊纖美的風格，又是怎樣的絕非得之於偶然啊！
一九三四年七月 譯者記
跋《山城雨景》
約在二十年前，上海的文士每逢星期日總聚集在北四川路虯江路角子上的那間“新雅茶室”，談著他們的作品，他們的計劃，或僅僅是清談。他們圍坐在一張大圓桌周圍高談闊論著，從早晨九時到下午一時，而在這一段時間，穿梭地來往著詩人，小說家，戲劇家，散文家和藝術家，陸續地來又陸續地走，也不問到底誰“背十字架”，隻覺得自己的確已把一個休暇的上午有趣地度過了而已。
在這集會之中，有兩個人物都是以健談著名的：一個是上海本地的傅彥長，一個是從廣東來的盧夢殊。據說他們兩人談起來雖則一個極小的問題也可以談整日整夜，可是到底這是否是事實，卻恕我不能作證人。我可以作證的，就是他們說話的藝術的確是比一般人高而已。而最引人注意的就是他們每人都有一個奇怪的筆名。傅彥長的筆名是穆羅茶，盧夢殊的是羅拔高。
穆羅茶這筆名據說是一個廣東朋友給他取的(也許就是盧夢殊吧)，“穆羅茶”者，“摩羅差”也。可是我不明白的，就是傅君並不是黑頭大漢，而且也並不喜歡下涉吵嘴打架之類的事，怎樣會有摩羅差這樣的稱號。至於“羅拔高”呢，那倒是更容易理解一點。“羅拔高”者“蘿白糕”也。據說夢殊在新雅茶室飲茶的時候獨喜蘿白糕一味，盧君是廣東人，而蘿白糕又是廣東特產，因而人們就很自然地呼夢殊為“蘿白糕”，而夢殊又很自然地自呼為“羅拔高”了。
夢殊在當時寫作是很豐富的，可惜的是他並沒有把那些散見在報章雜誌上的文章搜集起來，印成集子，使人有重讀的機會。而夢殊自己似乎也對於自己的產物並不珍惜似的，讓它們湮埋在故紙堆中。這種對於自己舊作的歧視的態度，現在想起來，倒也確有其理由的。人到中年，是往往深悔少作了。我自己就有著這種感想，而認為那些膚淺的詩句至今還留在世間是一件遺憾。
而這種遺憾，夢殊卻並沒有。他現在所出版的，卻是他的成熟的作品：《山城雨景》。
《山城雨景》是作者的近作的結集。它不是一幅巨大的壁畫，卻是一幅幅水墨的小品。世人啊！你們生活在你們的小歡樂和小悲哀之中，而一位藝術家卻在素樸而淋漓的筆墨之中將你們描畫了出來。世人啊，在《山城雨景》之中鑒照一下你們自己的影子吧。
詩人梵樂希逝世
據七月二十日蘇黎世轉巴黎電，法國大詩人保祿?梵樂希已於二十日在巴黎逝世。
梵樂希和我們文藝界的關係，不能說是很淺。對於我國文學，梵樂希是一向關心著的。梁宗岱的法譯本《陶淵明集》，盛成的法文小說《我的母親》，都是由他作序而為西歐文藝界所推賞的；此外，雕刻家劉開渠，詩人戴望舒，翻譯家陳占元等，也都做過梵樂希的座上之客。雖則我國梵樂希的作品翻譯得很少，但是他對於我們文藝界一部分的影響，也是不可否認。所以，當這位法國文壇的巨星隕墮的時候，來約略介紹他一下，想來也必為讀者所接受的吧。
保祿·梵樂希於一八七一年十月三十日生幹地中海岸的一個小城——賽特，母親是意大利人。他的家庭後來遷到蒙柏列城，他便在那裏進了中學，又攻讀法律。在那個小城中，他認識了《阿弗諾第特》的作者別爾?路伊思，以及那在二十五年後使他一舉成名的昂德萊?紀德。
在暑期，梵樂希常常到他母親的故鄉熱拿亞去。從賽特山頭遙望得見地中海的景色，熱拿亞的邸宅和大廈，以及蒙柏列城的植物園等，在詩人的想象之中都留下了深深的印跡。
在一八九二年，他到巴黎去，在陸軍部任職，後來又轉到哈瓦斯通訊社去。在巴黎，他受到了當時大詩人馬拉美的影響，變成了他的入室弟子，又分享到他的詩的秘密。他也到英國去旅行，而結識了名小說家喬治·米雷狄思和喬治·莫亞。
到這個時期為止，他曾在好些雜誌上發表他的詩，結集成後來在一九二○年才出版《舊詩帖》集。他也寫了《萊奧拿陀·達?文西方法導論》(一八九五)和《戴斯特先生宵談》(一八九六)。接著，他就完全脫離了文壇，過著隱遁的生涯差不多有二十年之久。
在這二十年之中的他的活動，我們是知道得很少。我們所知道的，隻是他放棄了詩而去研究數學和哲學，像笛卡德在他的爐邊似的，他深思熟慮著思想、方法和表現的問題。他把大部分的警句、見解和斷片都儲積在他的手冊上，長久之後才編成書出版。
在一九一三年，當他的朋友們慫恿他把早期的詩收成集子的時候，他最初拒絕，但是終於答應了他們，而坐下來再從事寫作；這樣，他對於寫詩又發生了一種新的樂趣。他花了四年工夫寫成了那篇在一九一七年出版的獻給紀德的名詩《青年的命運女神》。此詩一出，立刻受到了優秀的文人們的熱烈歡迎。朋友們為他開朗誦會，又寫批評和讚頌文字；而從這個時候起，他所寫的一切詩文，便在文藝市場中為人熱烈地爭購了。稱頌，攻擊和筆戰替他做了極好的宣傳，於是這個逃名垂二十年的詩人，便在一九二五年被選為法蘭西國家學院的會員，繼承了法朗士的席位了。正如一位傳記家所說的一樣，“梵樂希先生的文學的成功，在法國文藝界差不多是一個唯一的事件。”
自《青年的命運女神》出版以後，梵樂希的詩便一首一首地發表出來。數目是那麼少，但卻都是費盡了推敲功夫精煉出來的。一九一七年的《晨曦》，一九二○年的《短歌》和《海濱墓地》，一九二二年的《蛇》、《女巫》，和《幻美集》，都隻出了豪華版，印數甚少，隻有藏書家和少數人弄得到手，而且在出版之後不久就絕版了的。一九二九年，哲學家阿蘭評注本的《幻美集》出版，一九三○年，普及本的《詩抄》和《詩文選》出版，梵樂希的作品始普及於大眾。在同時，他出版了他的美麗的哲理散文詩《靈魂和舞蹈》(一九二一)和《歐巴裏諾思或大匠》(一九二三)，而他的論文和序文，也集成《雜文一集》(一九二四)和《雜文二集》(一九二九)。此外，他的《手冊乙》(一九二四)，《愛米裏·戴斯特太太》(一九二五)，《羅盤方位》(一九二六)，《羅盤方位別集》(一九二七)和《文學》(一九二九，有戴望舒中譯本)，也相繼出版，他深藏的內蘊，始為世人所知。
梵樂希不僅在詩法上有最高的造就，他同樣也是一位哲學家。從他的寫詩為數甚少看來，正如他所自陳的一樣，詩對於他與其說是一種文學活動，毋寧說是一種特殊的心靈態度。詩不僅是結構和建築，而且還是一種思想方法和一種智識——是想觀察自己的靈魂，是自鑒的鏡子。要發現這事實，我們也不需要大批研究梵樂希的書或是一種對於他詩中的哲理的解釋。他對於詩的信條，是早巳在四十年前最初的論文中表達出來了，就是在那個時候，他也早已認為詩是哲學家的一種“消遣”和一種對於思索的幫助了。
而他的這種態度，顯然是和以抒情為主的詩論立於相對的地位的。在他的《達文西方法導論》中，梵樂希明白地說，詩第一是一種文藝的“工程”，詩人是“工程師”，語言是“機器”；他還說，詩並不是那所謂靈感的產物，卻是一種“勉力”、“練習”和“遊戲”的結果。這種詩的哲學，他在好幾篇論文中都再三發揮過，特別是在論拉封丹的《阿陶尼思》和論愛倫坡的《歐雷加》的那幾篇文章中。而在他的《答辭》之中，他甚至說，詩不但不可放縱情緒，卻反而應該遏製而阻攔它。但是他的這種“詩法”，我們也不可過分地相信。在他自己的詩中，就有好幾首好詩都是並不和他的理論相符的；矯枉過正，梵樂希也是不免的。
意識的對於本身和對於生活的覺醒，便是梵樂希大部分的詩的主題，例如《水仙辭斷章》，《女巫》，《蛇之初稿》等等。詩的意識瞌睡著；詩人呢，像水仙一樣，迷失在他的為己的沉想之中；智識和意識衝突著。詩試著調解這兩者，並使他們和諧；它把暗黑帶到光明中來，又使靈魂和可見的世界接觸；它把陰影、輪廓和顏色給與夢，又從縹緲的憧憬中建造一個美的具體世界。它把建築加到音樂上去。生活，本能和生命力，在梵樂希的象征——樹，蛇，婦女——之中，摸索著它們的道路，正如在柏格森的哲學中一樣；而在這種“創造的演化”的終點，我們找到了安息和休止，結構和形式，語言和美，檳榔樹的象征和古代的圓柱(見《檳榔樹》及《圓柱之歌》)。
不願迷失或沉湮於朦朧意識中，便是梵樂希的傑作《海濱墓地》的主旨。在這篇詩中，生與死，行動與夢，都互相衝突著，而終於被調和成法國前無古人的最隱秘而同時又最音樂性的詩。
人們說梵樂希的詩晦澀，這責任是應該由那些批評和注釋者來擔負，而不是應該歸罪於梵樂希自己的。他相當少數的詩，都被沉沒在無窮盡的注解之中，正如他的先師馬拉美所遭遇到的一樣。而正如馬拉美一樣，他的所謂晦澀都是由那些各執一辭的批評者們而來的。正如他的一位傳記家所諷刺地說的那樣，“如果從梵樂希先生的作品所引起的大批不同的文章看來，那麼梵樂希先生的作品就是一個原子了。他自己也這樣說：‘人們所寫的關於我的文章，至少比我自己所寫的多一千倍。’”
關於那些反對他的批評者的意見，我們在這裏也討論不了那麼多，例如(純詩》的作者勃雷蒙說他是“強作詩人”，批評家路梭稱他為“空虛的詩人”，而一般人又說他的詩產量貧乏等等；而但尼思?梭雷又攻擊他以智識破壞靈感。其實梵樂希並沒有否定靈感，隻是他主張靈感須由智識統製而已。他說：“第一句詩是上帝所賜的，第二句卻要詩人自己去找出來。”在他的詩中，的確是有不少“迷人之句”使許多詩人們豔羨的；至於說到他的詩產量“貧乏”呢，我們可以說，以少量詩而獲得巨大的聲名的，在法國詩壇也頗有先例，例如波特萊爾，馬拉美和韓波就都如此。
這位罕有的詩人對於思想和情性的流露都操縱有度，而在他的《手冊》，《方法》，《片斷》和《羅盤方位》等書中的零零碎碎的哲學和道德的意見，我們是不能加以誤解的。那些意見和他的信條是符合的，那就是：正如寫詩一樣，思索也是一種辛勤而苦心的方法；正如一句詩一樣，一個思想也必須小心地推敲出來的。“就其本性說來，思想是沒有風格的”，他這樣說。即使思想是已經明確了的，但總還須經過推敲而陳述出來，而不可僅僅隨便地錄出來。梵樂希是一位在寫作之前或在寫作的當時，肯花工夫去思想的詩人。而他的批評性和客觀性的方法，是帶著一種新藝術的表記的。
然而，在說這話的時候，我們的意思並不就是排斥那一任自然流露，情緒突發的詩，如像超自然主義那一派一樣。梵樂希和超自然主義派，都各有其所長，也各有其所短，這是顯然的事實。
梵樂希已逝世了，然而梵樂希在法國文學中所已樹立了的紀念碑，將是不可磨滅的。
載《南方文叢》第一輯，一九四五年八月
小說與自然
用自然景物來作小說的背景，是否用得其法，則要看作家自己的心境和手法如何而定。有時必須把自然景物引入作品裏才成，有時則完全省去也不要緊。
例如女作家貞奧斯丁的小說便完全不用自然景物來做背景，她所描寫的隻有人而已。
湯姆斯?哈代的小說雖然也用自然景物做背景，可是他所描寫的隻限於威茲薩克斯附近的風光，不過他卻能夠把此處的特色玲瓏浮突地刻畫出來，所以有人叫他的小說做威茲薩克斯小說。他把用來做小說的背景的自然景物，巧妙地借以幫助小說裏的人物的活動和事件的發展，因此，哈代的作品幾乎不能跟自然分開來了。
史蒂文生也是一個在小說裏側重利用自然景物的作家，在他筆下刻畫出來的那些背景，無不像一幅繪畫一樣的顯得鮮明而美麗。而且他所寫的自然動的地方比靜的地方多，所以能引起讀者一種深刻的興趣。如風怎樣吹的樣子，又如雨怎樣下的光景，都是他最拿手的描寫地方。況複他的觀察力非常敏銳，又微帶點神經質氣味，無論如何細微的地方也不肯放過，所以其感動人的力量就能沁人心脾。我們讀史蒂文生的小說時，透過那些自然景物的描寫便可以看出他的潑辣的才氣，以及辨別好壞美醜的銳利眼光。
康拉特的小說，其愛好描寫自然景物實在比其他作家更深一層。不過他多用大海來做小說的背景，大概這是因為受了少時航海日夕親炙海上風光的影響吧？他所描寫的船上火災，沉船遇難，航行海上，暴風浪都能以一種獨特的筆致細膩寫出，刻畫入微。然而這種寫法雖然能在作品上多少加添些色彩，但是由於過分側重自然活動的描寫，就不免流露出一種主客倒置的不好現象。
梅利迪斯寫戀愛小說時是運用富有詩意的風景來做背景。他的寫法雖然寫得非常曲折，但反而能夠把自然感人最深的色與香的微妙處襯托出來，所以完全跟戀愛故事的小說背景銖兩悉稱。而且他常常把普通物象描寫成比普通更強烈，更濃厚，自然而然會予人一種深刻的印象。
這樣說來，貞奧斯丁是完全不靠自然景物依然可以寫出好作品，反之，康拉特卻因太過側重自然景物，作品的主意就不免被做背景的自然描寫破壞掉。其餘三人哈代，史蒂文生，梅利迪斯卻走的是中間路線，他們不特把自然弄成小說的適當而調和的背景，而且還能借助自然景物加強了作品的生意。因此，我們不能一口斷定描寫自然是好是壞，卻應該考慮到其時，其地，其事是否宜於利用自然而已。
我的辯白
文協港粵各位會員先生：
我不得不承認，在讀到諸君在《文藝生活》第二期刊布的那篇《來件二》的時候，我所感到的，是一種超乎沉痛的情感。
我很了解諸君的熱情，諸君的良心，諸君的正義感。如果我處於諸君的地位，也許我也會采取和諸君同樣的行動，對於自己認為附敵的文人，加以無情的打擊。諸君之中也許有人記得，當我以前的妻兄穆時英附逆的時候，便是我親自在香港文協的大會中揭發他並驅逐他出去的。我絕對同情於諸君的動機，然而，我希望諸君對於我有一個更正確更深切的理解。
也許現在來要求諸君理解是遲了一點，因為我一向以為諸君對於我所處的地位是很明白而不需要多餘的解釋的，三次的文協座談會中，諸君從來也沒有向我提過質問；在私人之間，諸君也沒有向我表示過懷疑；就是在諸君對我提出檢舉之前，也並沒有向我查明事實真相。但是，我始終堅信諸君是具有熱情、良心、正義感的人，諸君的檢舉，也不是對人而是對事，而毫無私人的好惡存在其間的。所以我這遲發的申辯，也是對那種熱情、那種良心、那種正義感而發的。
我覺得橫亙在我的處境以及諸君的理解之間的，是那日本占領地的黑暗和殘酷。因為諸君是生活在自由的土地上，而我卻在魔爪下捱苦難的歲月。我曾經在這裏坐過七星期的地牢，挨毒打，受饑餓，受盡殘酷的苦刑（然而我並沒有供出任何一個人）。我是到垂死的時候才被保釋出來抬回家中的。從那裏出來之後，我就失去一切的自由了。我的行動被追蹤，記錄，查考，我的生活是比俘虜更悲慘了。我不得離港是我被保釋出來的條件，而我兩次離港的企圖也都失敗了。在這個境遇之中，如果人家利用了我的姓名（如征文事），我能夠登報否認嗎？如果敵人的爪牙要求我做一件事，而這件事又是無關國家民族的利害的（如寫小說集跋事），我能夠斷然拒絕嗎？我不能脫離虎口，然而我卻要活下去。
我隻在一切方法都沒有了的時候，才開始寫文章的（在香港淪陷後整整一年餘，我還沒有發表過一篇文章，諸君也了解這片苦心嗎？）但是我沒有寫過一句危害國家民族的文字，就連和政治社會有關的文章，我在（疑為“再”——整理者）一個字都沒有寫過。我的抵抗隻能是消極的，沉默的。我拒絕了參加敵人的文學者大會（當時同盟社的電訊，東京的雜誌，都已登出了香港派我出席的消息了），我兩次拒絕了組織敵人授意的香港文化協會。我所能做到的，如此而已。也許我沒有犧牲了生命來做一個例範是我的一個弱點，然而要活是人之常情，特別是生活下去看到敵人的滅亡的時候。對於一個被敵人奸汙了的婦女，諸君有勇氣指她是一個淫婦嗎？對於一個被敵人拉去做勞工的勞動者，諸君有勇氣指他是一個叛國賊嗎？我的情況，和這兩者有點類似，而我的苦痛卻是更深沉。
有時我慘然地想，如果我遲一個星期不釋放而死在牢裏，到現在情形也許會不同吧。於是我對自己起了一個疑問：難道朋友們所要求於我的，僅僅是我的犧牲嗎？我難道分得一點勝利的歡樂也是不可能的嗎？我自己呢，我覺得幸而我沒有死，能夠在等待中活下去，而終於如所願望地看見敵人的毀滅，看見抗戰的勝利，看見朋友的歸來。我是帶著欣喜感動至於垂淚的感情看到這一切的，我期待從諸君那裏得到慰藉、鼓勵、愛，從諸君那裏得到一切苦難、委屈、災害的償報；我是為了這些才艱苦地有耐心地等下去的。就是現在，我也不斷地自問著：我沒有白等嗎？
也許諸君會問我：“你為什麼不早點走了呢？不是每一個有良心的文化人都離開了這個魔島嗎？”這個問題，使我想起了我的幾句詩：
……把我遺忘在這裏，讓我來見見，
做個證人，做你們的耳，你們的眼，
尤其做你們的心，來受苦難，辛艱，
仿佛是大地的一塊，讓鐵蹄蹂踐，
仿佛是你們的一滴血，遺在你們
後麵……
然而這也僅僅是我對自己的一種自解，現實的情形是更個人的的（此處疑多一個“的”——整理者）；我是一個過分重感情的人，我有一個所愛的妻子和女兒留在上海，而處於無人照料的地位。在太平洋戰爭未起來之前幾個月，我的妻子因為受了刺激（穆時英被打死，她母親服毒自盡），鬧著要和我離婚，我曾為此到上海去過一次，而我沒有受汪派威逼溜回香港來這件事，似乎使她感動了，而在戰爭爆發出來的時候，她的態度已顯然地轉好了。香港淪陷後，我唯一的思想便是等船到上海去，然後帶她轉入內地；然而在這個計劃沒有實現之前，我就落在敵人憲兵隊的魔手中了。而更使我慘痛的，就是她後來終於離開了我，而嫁給了附逆的周黎庵了，這就是我隱秘的傷痕。
如果解釋是需要的，這裏便是。我在淪陷期中的作品，也全部在這裏，請諸君公覽；我在淪陷期中做過什麼，也請諸君加以調查，諸君的一切詢問，我都願意答複。我所要求於諸君的，隻是公正的判斷和不可少的辨正。我這樣向諸君的熱情、良心、正義感申訴。專此謹致敬禮！
戴望舒謹上
二月六日
附：小說戲曲論集
讀李賀詩雜記
李賀箜篌引“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”兩句，借月作喻，然吳質與月桂無涉也。按段成式《酉陽雜組》卷一雲：
舊言月中有桂，有蟾蜍，故異書言：月柱高五百丈，下有一人，常斫之，樹創隨合。人姓吳名剛，西河人，學仙有過，謫令伐樹。
據此，吳質當為吳剛之誤。
張固《幽閑鼓吹》雲：
李賀以歌詩謁韓吏部，吏部時為國子博士分司，送客歸極困，門人呈卷，解帶旋讀之，首篇雁門太守行曰：“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。”卻援帶命邀之。
今傳金刊本，“日”字作“月”字。按《文苑英華》卷一九六，亦作“日”字；據此，月字必誤。如係月字，則此句當為“甲光向月銀鱗開”矣。
楊生青花石硯歌“數寸光秋無日昏”句，“光秋”當作“秋光”，《全唐文》卷八二吳融《古瓦硯賦》雲：“陶甄已往，含古色之幾年，“磨瑩俄新眝，秋光之一片”，可為一證。王琦注本雲：“光秋，姚經，三本作秋光”，宋蘇易簡《文房四譜》卷三“硯譜”四之辭賦，引比詩亦作“秋光”，可見舊本原不誤也。
李紳《鶯鶯歌》逸句
唐元微之作《鶯鶯傳》，記張生、鶯鶯遇合事，流布甚廣，影響至遠，後人傳之歌詠，被之管弦者不一而足。如宋有趙令時之《商調蝶戀花》十二闋，金有董解元《西廂記》諸宮調，元有王實甫之《西廂記》雜劇，明有李景雲、陸采等《南西廂》傳奇，清有查繼佐之《續西廂》雜劇等等，均為人所熟知，而與微之同代之李紳所作《鶯鶯歌》，雖微之傳中已言“貞元歲九月，執事李公垂宿於餘靖安裏第，語及於是，公垂卓然稱異，遂為《鶯鶯歌》以傳之”等語，然終默默無聞。作品之傳與不傳，其亦有幸與不幸也。
李紳字公垂，潤州無錫人，為元稹、白居易好友，為人短小精悍，於詩最有名。樂天詩：“笑勸迂辛酒，閑吟短李詩”，所謂“短李”郎公垂也。有《追昔遊詩》三卷、《雜詩》一卷。《追昔遊詩》今有傳本，《雜詩》則收入《全唐詩》李紳詩卷四。
《全唐詩》本第四中，有《鶯鶯歌》，注雲：“一作東飛伯勞西飛燕歌，為鶯鶯作”，然僅八句，錄之如下：
伯勞飛遲燕飛疾，垂楊綻金花笑日，綠窗嬌女字鶯鶯，金雀鬢鬟年十七；黃姑上天阿母在，寂寞霜姿素連質，門掩重關蕭寺中，芳草花時不會出。
此僅《鶯鶯歌》之篇首而非全詩，而《全唐詩》則認為全篇輯入。康熙時編纂《全唐詩》，搜羅書籍不可謂不廣博，而此歌僅此八句。日本河世寧輯《全唐詩選》，用力至劬，然亦未收錄此詩逸篇，可見此詩失傳久矣。然此詩逸篇，至今猶有存者，且在一吾人習見之節中，郎董解元《西廂記》諸宮調是也。
董解元《西廂記》諸宮調征引公垂《鶯鶯歌》凡四處。雖仍不全，然據本事測度，至少已得三分之一，為使讀者對於此重要僅次於微之《鶯鶯傳》之名篇加以注意起見，為使公垂逸篇不再湮沒起見，茲將《鶯鶯歌》現存詩句，錄之如下。雖仍為斷簡殘篇，然在治文學史者，亦一重要資料也。(《西廂記》諸宮調不論，即唐末韋莊《秦婦吟》，似亦頗受此詩影響。)
一，“伯勞飛遲燕飛疾”等八句，已見前，不再錄。(卷一)
二，“河橋上將亡官軍，虎旗長戰交壘門，鳳凰詔書猶未到，滿城戈甲如雲屯。家家玉帛棄泥土，少女嬌妻愁被虜，出門走馬皆健兒，紅粉潛藏欲何處?嗚嗚阿母啼向天，窗中抱女投金鈿，鉛華不顧欲藏豔，玉顏轉瑩如神仙。”(卷二)
三，“此時潘郎未相識，偶住蓮館對南北，潛歎恓惶阿母心，為求白馬將軍力。明明飛詔五雲下，將選金門兵悉罷，阿母深居雞犬安，八珍玉食邀郎餐；千言萬語對生意，小女初笄為姊妹。”(卷二)
四，“丹誠寸心難自此，曾在紅箋方寸紙，常與春風伴落花，仿佛隨風綠楊裏。窗中暗讀人不知，剪破紅綃裁作詩，還把香風畏飄蕩，自令青鳥口銜之。詩中報郎含隱語，郎知暗到花深處，三五月明當戶時，與郎相見花間語。”①(卷三)
《無鬼論》
《晉書》阮瞻傳雲：
瞻素執無鬼論，物莫能難，每自謂此理足可以辯正幽明。忽有一客通名詣瞻，寒溫畢，聊談名理。客甚有才辯，瞻與之言良久，及鬼神之事，反複甚苦，客遂屈，乃作色曰：“鬼神古今聖賢所共傳，君何得獨言無?即仆便是鬼。”於是變為異形，須臾消滅。瞻默然，意色大惡。後歲餘，病卒於倉垣，時年三十。
殷芸《小說》據《晉書》節抄，又從《雜記》抄出了下列—則(據晁載之《續談助》引)：
宋岱為青州刺史，禁淫祀，著《無鬼論》，人莫能屈，鄰州鹹化之。後有書生諳岱，岱理稍屈，生乃振衣而起曰：“君絕我輩血食二十餘年，君有青牛髯奴，所以未得相因耳。今奴已叛，牛已死，此日得相製矣。”言訖，失書生，明日而岱亡。
在午僧孺的《玄怪錄》中，也有著—則同樣的故事(見《太平廣記》卷第三百三十“崔筒”條)：
開元時，有崔尚者著《無鬼論》，詞甚有理。既成，將進之，忽有道士諳門求見其論。讀竟，謂尚曰：“詞理甚工，然天地之閑，若雲無鬼，此謬矣！”尚謂：“何以言之?”道士曰：“我則鬼也，岜可謂無?君若進本，當為諸鬼神所殺，不如焚之。”因爾不見，竟失其本。
上列三則，都是關於著《無鬼論》而遇鬼的故事，大同小異，尤其是牛僧孺所記，差不多是因襲《晉書》的。
查《南村輟耕錄》卷二十五《諸雜大小院本》著錄金代院本，有《無鬼論》，羅燁《醉翁談錄》甲集卷一《小說開辟》著錄宋代市人小說，在靈怪一類，也有《無鬼論》。院本和小說的本事，是否演《晉書》衝阮瞻的故事，或是殷芸《小說》中宋岱的故事，或是《玄怪錄》中崔尚的故事呢?在院本和小說連斷簡殘篇也不存在的今日，我們是不能輕易下斷語的。
可是有一點我們是可以斷言的，就是前抄故事三則，情節都太簡單了一點，沒有曲折，沒有穿插，沒有好關目，在伶人敷演和小說人做場上，都是不大相宜的。因而猜想，那也許是別一個故事。
偶然在冷攤上買了一本宋李獻民的《雲齋廣錄》，是上海中央書店出版的一折八扣書。在該書的卷七中，不意看到了—篇《無鬼論》，記宋隴右進士黃肅事，情節複雜，亦異亦豔，最適合技藝人作場之用；且《雲齋廣錄》所收小說，多為當時流行故事，技藝人取材，決不會舍近而求遠。所以院本和小說，必是敷演這一段故事的。
該篇原文較長，茲節其梗概如下。好在《雲齋廣錄》甚易購得，欲讀全文者，請去找原書就是了。
《無鬼論》梗概：
進士黃肅，字敬之，隴右人，蹉跎場屋十餘年，無妻子，久寓都下，厭其塵冗，謀居京西人角店，以聚學為業。消明日，乘閑著《無鬼論》，方欲下筆，忽有村仆人雲：“主人王大夫二子方幼，欲令從學。”邀生往晤。生隨往，至一大莊，主人紫袍金帶，風觀甚偉。命二子出拜，約次日邀生就館。生辭出，抵舍，恍然夢覺，心頗疑之。翌日，正色危坐以待，仆果來邀就館，至則主人已設席待之，出二青衣備酒，皆殊色，酒數巡，大夫謂生曰：“吾有一女，今始笄，未有佳壻，如不鄙門閥卑微，使得親箕帚，吾女可謂得夫矣。”生猶豫未有以應。大夫遽令二青衣扶女出，明豔絕世；生幾不能自持。大夫複扣之，生意允焉。乃召媒至，以絳綃囊為定，約三日後行禮，井贈生以詩曰：“忽忽席上莫相疑，百歲光陰能幾時，攜取香囊歸去後，吾家鳳誼亦當知。
”酒開，生辭歸，豁然乃省。又夢也。然香囊在懷，宿酒未消，大異之。再玩大夫詩，始知遇鬼。三日後，淩晨聞車馬喧，則王大夫已遣人來取新郎。生攝衣上馬，頃刻而至，見庭宇嚴潔，倡優騖列以俟。頃之，大夫命生就席；至暮，一青衣出請生行禮，導引而前，至其室，珠翠縱橫，人間天上無以過也。侍兒侍母，環列於前，結璃縭合嗇，一如世俗之禮。至曉，媼促生起謝嫻屬，內外相慶。大夫乃留生於其家。居月餘，忽謂生曰：“近承彌命，功忝汀南憲使，不敢稽留，義不得與子偕往，女子驕驍，須當挈行，子可複歸，容吾到任，來歲清明日，遣人訝子，可乎?”生如命。抵暮，妻複具酒展別，複贈生以詩曰：“人別怱怱口口口，須知後會不為賒，黃隴用事當青鐃，辟騎翩翩踏落花。”拂且，生乃與妻訣別還，至舍則又悟其夢。及來歲清明，生忽暴亡，蓋生妻之詩，皆隱生死之年並其月日，無少差焉。
讀《李娃傳》
白行簡所著《李娃傳》現在的存本計有兩種：一種是繁本，即《太平廣記》卷四八四雜傳記類所收的《李娃博》；一種是刪節本，即曾慥《類說》卷二六上所收的《開國夫人博》(羅燁《醉翁談錄》癸集卷一所收的《李亞仙不負鄭元和》雖少有異文，但其源即出《類說》)。而這兩種本子的來源就隻有一個，那就是唐末屯田員外郎陳翰所編的《異聞集》。
《異聞集》所收唐人小說，以單篇為多，然率皆潤飾增刪，和原本恐有不同，《太平廣記》卷八三所收出自《異聞集》之《呂翁》，與《文苑英華》卷八八三所收沈既濟之《枕中記》，《太平廣記》所收出自《異聞集》之《太學鄭生》(卷二九八)、《邢鳳》(卷二八二)，與《沈下賢集》所收之《湘中怨詞》，《異夢錄》，文字有異，是其一證。刪節本僅及原本十一，不足為據。但是《廣記》所收《李娃傳》，大概也因為經過了潤飾增刪，還加上繕寫刊刻的錯誤，所以還是留下了好些令人置疑的地方。如已經張政烺先生指出為陳翰手筆的本傳開端的三十一字：
開國夫人李娃，長安之娼女也，節行瓔奇，有足稱者，故監察禦使白行簡為傳述。
以及我認為頗有問題的結尾的
貞元中，予為隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述開國之事，公佐拊掌竦聽，命予為傳，乃握管濡翰疏而存之，時乙亥歲秋八月，太原白行簡雲。
等語，皆有使人懷疑到《李娃傳》不是白行簡作的可能。
關於前者，張政烺先生在他的《一枝花》那篇短文中己說得很清楚；關於後者，這裏有一點說明的必要。因為唯有弄清楚這個寫作日期，我們才不會對本篇的作者有所懷疑。才可以對於古往今來偽托之說，得據以辨正。
主張《李娃傳》不是白行簡所著的說法，近年來頗為流行。如日本鹽穀溫博士，最近劉開榮先生，都會這樣主張。鹽穀溫博士說：“這傳奇與那賦(按指《天地陰陽交歡大樂賦》)固然都是假托的，但文筆非老手到底不能辦”；劉開榮先生說：“不過就《李娃傳》的形式及所反映的社會背景來看，很象是較晚的作品。假如說是另—作者，假托白行簡之名而寫《李娃傳》，倒有可能。”
鹽穀溫博士和劉開榮先生的論斷是相當主觀的，這樣三言兩語就剝奪了白行簡的著作權，到底是不能令人心折的。言之似有理的，是遠在宋朝劉克莊的意見。在他的《詩話》前集中，他說：
……鄭畋名相，父亞亦名卿，或為《李娃傳》誣亞為元和，畋為元和之子。小說因謂畋與盧攜並相不鹹，攜詬畋身出娼妓。按畋與攜皆翱甥，畋母，攜姨母也，安得如《李娃傳》及小說所雲?唐人挾私忿，騰虛謗，良可發千載一笑。亞為李德裕客，白敏中素怨德裕及亞父子，《李娃傳》必白氏子弟為之，托名行簡，又嫁言天寶間事，且傳作於德宗之貞元，述前事可也。亞登弟於憲宗之元和，畋相於僖宗之乾符，豈得預載未然之事乎?其謬妄如此……
擲畋和盧攜不鹹，不止互訴而已，甚至幾乎動手打起來，如《北夢瑣言》所記的那樣，可是這和《李娃傳》有什麼關係?然而劉克莊卻固執的認定，傳中所說的滎陽公子，正就是誣指鄭亞，因而就牽出白敏中和李黨鄭亞父子的嫌隙，說這篇小說必是白氏子弟造作而托名於行簡。這是大前題的錯誤，這樣就一路錯到底。
附和劉克莊《詩話》的意見的，在清代有俞正燮，他雖然先對克莊之說表示懷疑，但終為曲為辯護，因而否定了《李娃傳》是白行簡的作品；當代亦有一位傑出的教授，認為，象《白猿傳》之嘲歐陽詢是猴子一樣，《李娃傳》的作者的用意是在嘲罵時宰是娼婦之子，因而斷定說，鄭亞和鄭畋的時代既後於傳中所偽稱的貞元乙亥十—年(七九五)，而鄭畋顯貴之日白行簡早已在敬宗寶曆二年(八二六)逝世了，那麼《李娃傳》便斷然不可能是行簡寫的了。
《李娃傳》意在誣鄭亞鄭畋之說是絲毫沒有事實根據的猜測之辭，我們可以置之不辯。我們要來討論的，倒是那個大可置疑而—向未有人注意及之的傳中所說的“貞元乙亥秋八月”這個年代。貞元乙亥是貞元十—年。《李娃傳》是否真是在這—年寫的?白行簡是否有可能在這個時候寫《李娃傳》?
我們的回答是否定的：因為那時以古文筆法寫小說的風氣尚未大開，白行簡和其兄居易丁父憂，居喪於襄陽，決無認識那鼓勵他寫小說的李公佐的可能，說這二十歲的白行簡會獨開風氣之先，背了居喪之禮而會友縱談而寫起小說來，恐怕是不可能的事。
這樣說來，是否我們也同意於《李娃傳》是偽托作品之說呢?並不。我認為“乙亥”二字，是一個繕寫或刊刻的錯誤，或多半是《異聞集》編者的誤改。那麼原文是什麼年份呢?什麼理由會錯成“乙亥”呢?
原文上應該是“乙酉”。乙酉是順宗永貞元年(八○五)亦即貞元二十—年。那時行簡之兄白居易已在京師作著校書郎那份閑散的卑宮，行簡也已經“驅車迤邐來相繼”和白居易一起交友，遊賞，飲酒，玩女人，寫文章。那個時候白行簡寫小說便是可能的了。
可是“乙酉”有什麼理由會誤作“乙亥”呢?這裏是我們的解釋：我們知道，德宗是在貞元乙酉正月癸巳(二十三日)駕崩的，太子於同月丙申(二十六日)即位，是為順宗。可是順宗在位之日並沒有改元，而仍沿用貞元的年號。到了這年八月庚子(初四)，順宗下詔內禪憲宗，自稱太上皇，於九日冊皇帝於宣政殿，並將貞元二十—年改為永貞元年以誌慶。(這次的改元，雖出於順宗之意，然而永貞這年號，照理卻是屬於憲宗的，而一般史家均把它歸在順宗名下，這是欠妥的。)可是順宗的太上皇亦沒作了多久，次年正月甲申(十九日)，他就駕崩了，而在他駕崩之前十七日，即正月丁卯(初二)，憲宗就已經改元為元和了。所以永貞這個年號，實際上隻用了不到五個月，在當時人看來，那—年還是貞元二十一年，可是在後代讀史的人看來，那年卻是永貞元年了。《異聞集》的編者很可能也是這些人中的一個，以為貞元中並無乙酉年，而貞元元年乙醜年又似乎太早了一點，便把傳中的“乙酉”自作聰明地改為“乙亥”了。
這便是“乙酉”之所以誤成“乙亥”的理由，而《李娃傳》寫作的年代，是應該放在貞元二十一年，即永貞元年的八月初，而且必然是在初一至初三這三天之中的。
這個寫作年代的推定，如果沒有更確切的證據來作依傍，那麼要駁倒《李娃傳》非白行簡作之說，辨正它並不是寫來誣鄭亞鄭畋父子理由，總還是顯得薄弱的。
《李娃傳》為白行簡作的有力的證據，卻並不在什麼罕見的書上，那就是元稹的《元氏長慶集》。在該集卷十《酬翰林白學士代書一百韻》中，我們看到這兩句詩：
翰墨題名盡，光陰聽話移
而在這兩句詩下麵，又有元稹自注雲：
樂天每與予遊，從無不書名屋壁；又嚐於新昌宅說—枝花話，自寅至巳，猶未畢詞也。
元稹的這篇詩，是酬答白居易的那篇《代書詩一百韻寄微之》而作，兩篇皆作於元和五年(八一○)。在這篇追緬舊遊，特別是念念不忘於從貞元十九年(八○三)至元和元年(八○六)元白二人均任校書郎那—段時期的生活的詩和詩注中，正知以前我們曾提出過的，最可注意的是“話”、《一枝花》這幾個字眼。“話”是什麼?吳曉鈴和張政烺二先生都認為是“說話”，即現在的“說書”，可是我認為還是僅僅解作“故事”也就夠了，原因就為了“自寅至巳”(自上午三至五時至上午九至十一時)，這個時間。
我以為與其說半夜裏請了說書人來一直講到早晨，不如說自己朋友間宵談遣夜更為合理—點。《—枝花》是什麼呢?就是開國夫人李娃：宋曾慥《類說》卷二十六上有陳翰《異聞集》，其中《開國夫人傳》末有注雲：“舊名《一枝花》”；元羅燁《醉翁談錄》癸集卷—《李亞仙不負鄭元和》條，開端即雲“李娃，長安娼女也，字亞仙，舊名一枝花……”；明梅禹金《青泥蓮花記》卷四載《李娃傳》，題下有注雲：“娃舊名一枝花。元稹詩注”。陳翰、羅燁、梅禹金等都—致認為一枝花為李娃舊名，當非皆從“光陰聽話移”那句詩的注憑空附會出來，而必有現在已經失傳了的根據的，尤其是去白元時代不遠的唐末的陳翰。
這裏我想附帶說到的，就是詩注中的“新昌宅”的問題。因為這個問題常被人忽略了或誤解了。新昌宅當然不是元稹的住所，因為元稹當時住在靖安裏。那麼是不是白居易的住所呢?徐鬆《唐兩京城坊考》卷三《昭國坊》條按語雲：“按白居易始居常樂，次居宣平，又次居昭國，又次居新昌……”現在我們且從《唐兩京城坊考》來看—看白居易住在這些坊裏的時期：
一，常樂裏 《養竹記》雲：
貞元十九年春，居易以拔萃選及第，授校書郎，姑於長安求假居，得長樂裏故關相國私第之東亭而處之。
可見白居長樂裏始於貞元十九年(八○三)，迄於何年則尚待考。
二，宣平裏 《舊唐書》《白居易傳》雲：
居易奏曰：“臣聞薑公輔為內職，求為京府判司，為奉親也。臣有老母，家貧養薄，乞為公輔例。”……於是除京兆府戶曹參軍。
白居易《襄州別駕府君事狀》雲：
夫人潁州陳氏……元和六年四月三日，歿於長安宣平裏第。
按居易於元和五年(八一○)五月除京兆戶曹參軍，奉母居京，當為移居宣平裏之始，至元和六年(八一一)母卒，乃離京喪居渭村。計在宣平裏居約一年。
三，昭國裏 居易居昭國裏當始於元和九年(八一四)入朝拜太子左讚善大夫時(有《昭國閑居》詩)，迄於元和十年(八一五)居易貶江州司馬時，(白氏《與楊虞卿書》雲：“仆左降詔下，明日而東，足下從城西來，抵昭國坊，已不及矣。”)居約—年。
四，新昌裏 居易為主客司郎中知製誥的次年即長慶元年(八二—)二月初，始買宅新昌，《竹窗》詩雲：“今春二月初，卜居在新昌。”又有《新居早春》、《新昌新居節事》等詩。
除了這四個住所以外，徐鬆還說：“樂天始至長安，與周諒等同居永崇裏之華陽觀。”這裏我們要補充說：那時候是貞元十九年的春天，白居易的《重到華陽現舊居》詩“憶昔初年三十二，當肘秋思己難堪”等可證。可是在貞元二十—年夏，他也在華陽觀住過，可能是短時間的寄居。
從上麵看來，白居易居新昌裏始於長慶元年(八二—)，而元稹在元和五年(八一○)所寫的回憶貞元十九年至元和元年(八○三——八○六)的生活詩中，竟會說到白居易十幾年後的住所，豈不大大的荒唐嗎?
錯在什麼地方呢?錯在徐鬆不知道白居易在新昌裏買宅之十餘年前，即在居常樂裏和宣平裏之間，也曾經在新昌裏住過，而且住了相當長久。白居易在元和三年所寫的那篇《醉後走筆酬劉五主簿長句之贈，兼簡張太賈二十四先輩昆季》詩中，我們看到有
晚鬆塞竹新昌第，職居密近門多閉，日暮銀台下直吼故人別門門踅開。
等語，可證元和三年(八○八)白居易居新昌裏；白居易在元和五年所寫的《和答詩十首》詩序，有
五年春，微之從東台來，不數日，又左轉為江陵士曹掾，詔下日，會予下內直歸，而微之已即路，邂逅相過於街衢中，自永壽寺南抵新昌裏北，得馬上話別。
等語，可證元和五年春(八—○)白居易尚居新昌裏；而元稹的《酬翰林白學土代書一百韻》又為我們證實了居易為校書郎時住在新昌裏。那麼我們假設白居易第一次居新昌裏的時代為貞元二十年(八○四>至元和五年春(八—○)，大約不會差得很遠吧。
我之所必要提到新昌宅的問題，是為了說明元稹詩注所說的他們從而聽說—枝花話的新昌裏，確實就是白氏的住所，而白氏住新昌裏的時期，也包括白行簡寫《李娃傳》的貞元二十一年(八○五)在內，聽故事和寫小說，可能就在同一個短時期之內。
既然聽講故事和寫小說是在先於鄭畋顯貴之日數十年，那麼《李娃傳》刺鄭亞鄭畋父子之說，便不攻自破了。在另一方麵，郡處處追隨著其兄的白行簡，聽到這個瑰奇的故事，又經友人李公佐的慫恿，而將它寫了出來，也是一件很自然的事。這是《李娃傳》為白行簡作之證—。
其次，在宋代許頡的《彥周詩話》中，我們見到這樣的一則：
詩人寫人物態度，至不可移易，元微之《李娃行》雲：“髻鬟峨峨高一尺，門前立地看春風。”此定是娼婦。
而在任淵的《後山詩注》卷二《徐氏閑軒》一詩的注裏，我們又看到：
元微之《李娃行》：“平常不是堆珠玉，難得門前暫徘徊。”
元稹的《李娃行》全詩已佚，所剩下的就隻有這短短的四句詩，前二句已經《全唐詩》采輯，而後二句卻從來也沒有人注意到過。可是這短短的幾句殘詩，卻替我們對於《李娃傳》的時代和作者的可信，提出了一個有力的證據。
現在我們可以看到，元稹和李娃故事的關係，不隻是在新昌宅聽了人講而已，而且還寫了詩來歌唱這個奇特的娼女了。貞元末至元和間，在白居易兄弟、元稹、李紳、李公佐、陳鴻以及其他青年的文土們之間，我們顯然看到有一種新的文體在那裏流行出來。那就是當他們遇到瑰奇豔異或可歌可泣的事的時候，便協力合作，一人詠為歌行，一人敘作傳記，一詩一文，相偶而行，這樣地創造了一種以前所沒有的新體，如楊貴妃故事有陳鴻的《長恨歌傳》和白居易的《長恨歌》；鶯鶯故事有元稹的《鶯鶯傳》和李坤的《鶯鶯歌》；以後的無雙故事有薛調的《無雙傳》和無名氏的《無雙歌》；汜人故事有韋敖的《湘中怨》和沈亞之的《湘中怨辭》。所以李娃故事之有白行簡作傳，元稹作詩，也是—件很自然的事。元稹在白氏家中聽到講李娃故事是確實的了，那麼我們有什麼理由來說白行簡不會把這個故事寫成小說呢?《李娃傳》之確為白行簡所作，這是第二個證據。
我們已把白行簡在那一年，那一個地方，由於什麼原故，跟什麼人合作寫了這篇《李娃傳》說明白了，那麼所謂《李娃傳》是托行簡之名以誣謗鄭亞鄭畋之說，便不攻自破；至於主張傳中滎陽公子係指元和十一年狀元鄭澥之說，當然也不值—提了。
《李娃傳》中有—段文字，常為讀者所注意而且加以懷疑的，那就是記述滎陽公子床頭金盡之後，中了李姥姥計，和李娃求孕嗣回來，途經宣陽裏，止於娃之姨宅，忽有人報姥暴疾，李娃先行，生為娃所留，日晚始往平康裏李氏宅，則李已他徙，生將馳赴宣陽裏以詰其姨，然已日晚，計程不能達，乃賃榻而寢的那—段。
凡是略知當時長安坊裏的細心讀者都會覺得，宣陽平康二裏毗鄰，路途邇近，即便日晚，也可以連夜趕去，何至於計程不能達?
清代的大學者俞正燮對於這一段文字也抱著同樣的懷疑。在他所著的《癸巳存稿》卷十四《李娃傳》條中，我們可以看見他這樣說：
……此傳所言坊曲，頗合事理。《長安圖誌)，平康為朱雀街東第三街之第八坊，其第九坊即宣陽；以丹鳳街言，則第五坊平康，第六坊宣陽。傳雲：“平康裏北門東轉小曲，即宣陽。”是平康宣陽路皆直南北，其街則直東西。傳又雲：“日暮計程不能達”，則作傳者信筆漫書之，非實情也。……又案《北裏誌》雲：“平康裏入北門東迴三曲，即諸妓所居之聚也”，又“其南曲中者，門前通十字街”。蓋宣陽，平康，南北俱有曲可通，不必外街……
從這些話裏，我們可以看出：俞正燮認為作者是錯誤了的，然而他卻曲為迴護，說“作傳者信筆漫書之，非實情也”。
然而，實際上作傳者並沒有錯誤，也並沒有漫筆書之。象白行簡那樣熟悉於長安靜坊小曲的人，還會把那有名的平康裏的地理弄錯嗎?俞正燮之所以這樣說，正就是因為他自己對於長安坊裏的組織完全沒有明白。他據《長安圖誌》來數平康宣陽二裏的次第有沒有數錯，我們這裏不必提，因為這還無關重要。可是就在俞正燮的這幾句短短的話中，我們就看到了三個錯誤：第一，他說平康裏北門東轉小曲即宣陽裏；第二，他說平康宣陽路皆直南北，其街則直東西；第三，他說宣陽平康二裏南北俱有曲可通，不必外街。
關於第—點，俞正燮的誤解是可以原諒的，因為他所見到的《李娃傳》是《太平廣記》本，文中有脫漏之處，因而看去不很明白。所謂“至裏北門”者，初看上去好象是指平康裏，然而仔細看下去，就明白是指宣陽裏。如果傳中說“至宣陽裏北門”，那麼俞正燮就不會誤解了。按平康裏宣陽裏均在長安東城，其西為朱雀街東第二街，其東為朱雀街東第三街，隔街對著東市；平康裏在北，宣陽裏在其南，故宣陽裏的北門，正麵對著平康裏的南門。滎陽公子和李娃求孕嗣歸，原擬自平康裏南門入，所以當他們到了平康裏的南門前的時候，也就是到了宣陽裏北門。李娃所謂“此東轉小曲”是指宣陽裏北門內東轉小曲，因《太平廣記》本“裏”字前漏了“宣陽”兩字，致俞氏有此誤。
關於第二點，俞氏之所謂路和街，不知其分別何在，不知是否以裏內的街道稱路，裏外的官街稱街。可是無論如何，俞氏總是錯誤。因為唐代長安各坊裏，除了皇城之南的三十個裏內隻有東西橫街以外，其餘各裏之內，均有自東至西及自北達南的十字街。十字街是在坊內的，因其形如十字，故稱，這是俞氏所沒有理解的。
關於第三點，俞氏的話是十分武斷的。查唐代長安各坊裏，都是互相隔絕的，坊裏的四周是裏垣，垣外為官街，非三品以上和坊內三麵皆絕者，不得向官街開門的，坊裏和官街的交通，非經裏門不可，如果我們以現在對於那些熱鬧的大街的觀念來理解唐代長安的官街，那就大錯了。所以俞氏的“宣陽平康，南北懼有曲可通，不必外街”之說，完全是毫無根據之談，其原因是沒有看懂《北裏誌》，以為其中所謂十字街就是官街。
現在，我們來看—看從李娃宅到李娃姨所稅宅的路程吧：李娃宅是在平康裏內橫街西南的鳴珂曲，而李娃姨所稅的空宅，是在宣陽裏內直街東北方的小曲中。所以，要從平康裏西南的鳴珂曲到宣陽裏東北的小曲，我們必須走平康裏中的橫街(其全程長六百五十步），向東，至十字交叉點，然後向南走直街(其全程長三百五十步)，出平康裏南門，過朱雀門南之第二橫街(寬四十七步)，入宣陽裏北門，走直街，東轉，始抵小曲。這就是最捷近的路，算起來大約有五六百步左右，路並不算近。
可是這樣解釋了之後，讀者之疑仍不能明，因為從平康裏到宣陽裏，雖則要經過我們前麵所說的路徑，但是兩坊究竟還是鄰坊，何至於會象傳中所說的那樣“日已晚矣，計程不能達”?這裏，我們除了要了解唐代長安街裏組織之外，還要知道唐代京師的夜禁之律。
當時長安是京畿之地，帝皇之居，為了治安起見，有執行很嚴的夜禁的必要。這夜禁是由金吾掌執的。天晚晝漏既盡，順天門(神龍元年以後改稱承天門)擊鼓，各坊裏閉裏門，官街上就斷絕交通，不聽人行，隻許在坊裏之內來往。直到五更三籌，順天門再擊鼓，坊門複開，官街上始聽人行。夜禁中還在官街上走的，就是犯夜，按律就得處罰。
在《李娃傳》中，當滎陽公子初至李娃家，推說住處路遠，想賴在那裏的時候，姥曰：“鼓已發矣，當速歸，無犯禁”；在沈既濟的《任氏傳》中，當鄭六在妖狐任氏那裏宿了一宵出來的時候，“及裏門，門扁未發。門旁有胡人鬻餅之舍，方張燈熾爐，鄭子憩其簾下，坐以候鼓”；薛用弱《集異集》的《裴通遠》條(《太平廣記》卷三四五引)，記裴通遠自通化門歸來，有白頭嫗隨之，“至天門街夜鼓將動，車馬轉速，嫗亦忙遽而行”；而牛肅《記聞》的《張無是》條(《太平廣記》卷一百引)也記“天寶十二載冬，有司戈張無是，居在布政坊，因行街中，夜鼓絕，門閉，遂趨橋下而跧”等事。這些記載，都可以作為唐朝嚴厲執行夜禁的旁證。
夜禁的法令，在《唐律疏義》上說得更明白。該書卷二十六《雜律上》《犯夜》條律雲：
諸犯夜者笞二十，有故者不坐。
注曰：“閉門鼓後，開門鼓前，有行者皆為犯夜；故，謂公事急速及吉凶疾病之類。”疏義曰：“宮衛令，五更三籌，順天門擊鼓，聽人行。晝漏盡，順天門擊鼓四百槌訖，閉門。後更擊六百槌，坊門皆閉，禁人行，違者笞二十。故注雲：‘閉門鼓後，開門鼓前，有行者皆為犯夜；故，謂公事急速……但公家之事須行，及私家吉凶疾病之類，皆須得本縣或本坊文牒，然始合行。若不得公驗，雖複無罪，街鋪之人不合許過。既雲‘閉門鼓後，開門鼓前禁行’，明禁出坊外者，若坊內行者，不拘此律。”
律又雲：
其直宿坊街，若應聽行而不聽，及不應聽行而聽者，笞三十；即所直時有賊盜經過而不覺者，笞五十。
《疏義》曰：
諸坊應閉之門，諸街守衛之所，有當直宿，應合聽行而不聽及不應聽行而聽者，笞三十。若分更當直之時，有賊盜經過所直之處，而宿直者不覺，笞五十；若覺而聽行，自當主司故縱之罪。
這兩條律文和注疏，把唐代夜禁令的施行方法解釋得明明白白。《李娃傳》中李娃姨氏之所以要等到日晚才對滎陽公子說“郎驟往覘之，某當繼至”，就是利用了這犯夜的禁令，算定滎陽公子到了平康裏之後，坊門即閉，不能即刻再回到宣陽裏來質問李娃何以遷居，而她又可以從容收拾器物，退了稅屋而去；而滎陽公子之所以“計程不能達”，至於弛其裝服，質饌而食，賃榻而寢，及質明始策蹇而赴宣陽，也就是為了這個夜禁。總之，我們應該注意，娃姥施行她的奸計，其最大關鍵全在於利用這個犯夜律，使滎陽公子兩麵撲空，而金蟬脫殼之計始遂。
白行簡在寫這一段文章的時候，是確實有他的理由，而且也完全出於實情，決不是“漫筆書之”的，隻是時移代轉，當時人盡皆知的事，便不再為後人所理解了。後世的人不明白當時坊裏的組織，不明白當時夜禁的法令，便至於不了解這—段文章的用心之處，反而懷疑到作者的錯誤了。
這裏，我想對於作者白行簡的生卒來作一番考察。但是，要—想確定他的生卒，卻並不是—件容易著手的事。
關於他的卒年，除了一個不可靠的異說以外，白居易的《祭弟文》、《舊唐書》、《新唐書》、《唐詩紀事》等，都—致說他是卒於唐敬宗寶曆二年丙午(八二六)冬。這是確實可靠的。
可是他活了多大歲數呢?他是在哪—年生的呢?關於這—點，在我的狹窄的閱讀範圍中，至今還沒有見到明確的記載。白居易在《祭弟文》中沒有提到，而他的常常說到自己的年歲的詩裏，又極少說到他弟弟的年齡。