公元907年，唐王朝滅亡。在北方相繼建立了梁、唐、晉、漢、周五個政權。與之並存的是10個割據的南方政權。史稱五代十國。在50多年的分裂和戰亂中，地處資源豐富、風景秀麗的四川和江浙的西蜀和南唐，較少受到戰爭的破壞，經濟文化相對繁榮，加上偏安小國皇帝的提倡，很多畫家為避戰亂，聚集這裏，產生了中國曆史上最早的宮廷畫院。繪畫藝術一時間十分繁榮。出現了一批傑出畫家。如黃筌〔quan全〕、徐熙、董源、巨然、顧閎中、周文矩等。在北方，一些在唐末戰亂中隱跡於山林的畫家也開宗立派。著名的有李成、荊浩、關仝〔tong同〕等人。
960年，趙匡胤統一全國，建立宋王朝，定都汴梁(今河南開封)。到12世紀初，被北方的女真族政權金國滅亡，史稱北宋。宋康王趙構，逃至江南在臨安(浙江杭州)，建立政權，與北方金政權對峙，史稱南宋。
宋代重文輕武，以科舉入官的文人不斷增多。宋初生活安定，曆經戰亂之苦的人們，渴求物質的豐裕和精神的享樂。園林、酒榭、勾欄瓦舍大興，育花養鳥，遊山玩水，成為士人和貴族的普遍嗜好。宮廷沿襲南唐與西蜀之製，建立了規模龐大的畫院。許多院外畫家競相以賣畫求生，文人士大夫則把書畫看作高雅的娛悅工具，文人繪畫隨之興起。佛教在唐末、五代遭到毀滅性打擊，寺觀壁畫逐漸衰落；世俗生活和山水花鳥成為畫家喜歡的題材。繪畫的教化功能，不再被特別強調，而它的審美、寄情和娛悅作用則被空前看重。唐代以人物畫和寺觀壁畫為主宰的格局，至宋代變成了以山水畫、花鳥畫和人間風俗畫為大宗的格局。一批文人畫家湧現，出現了繪畫向詩歌汲取營養，追求詩情畫意的新局麵。在繪畫技巧上，宋人總結並發展了唐、五代時期的成果，使其更加精妙。在材料工具方麵，則更加講究。重彩畫更加工整細麗，水墨畫空前成熟，形成水墨畫與重彩畫並駕齊驅的形勢。出現了範寬、郭熙、李唐、馬遠、夏圭、崔白、趙佶〔ji吉〕、李迪、李公麟等一大批傑出畫家，以及像《清明上河圖》、《千裏江山圖》這樣傑出的鴻篇巨製。
經過唐、五代和宋代的民族大融合、大交流，遼、金、西夏政權的少數民族繪畫也有了空前發展。存留至今的繪畫作品，如胡瓌〔gui歸〕的《卓歇圖》、耶律培的《射騎圖》、內蒙古哲裏木盟庫倫旗遼墓壁畫、河北宣化遼墓壁畫、金人張瑀〔yu禹〕的《文姬歸漢圖》等都具有很高的水平。
從總體看，宋代繪畫已不複有唐代繪畫的雄健氣勢，但卻更加精致、多樣化富於人情味和抒情性。更由於宏偉的廟堂壁畫大多為可以把玩的卷軸畫和紙、絹小品所取代，使整個繪畫創作與欣賞的結構也發生了巨大變異：雅俗分流。它標誌著傳統繪畫進入了一個新時期。
顧閎中(公元907—960年)，江南人，南唐畫院待詔。擅畫人物。據記載，除《韓熙載夜宴圖》以外，他還畫有《明皇擊梧桐圖》、《山陰圖》等。可惜已失傳。
兩宋時期，曆史故事畫的創作也十分興盛。曆史好象一麵鏡子，曆史畫的創作源於畫家對現實生活的認識，往往曲折、隱晦地表現了他們的觀點與理想。如，李公麟的《免胄圖》表現唐代名將郭子儀，脫去戎裝單騎出陣與回紇首領相見的大無畏精神；李唐的《采薇圖》表現商朝貴族伯夷、叔齊不肯降周，不食周粟，餓死首陽山的不屈氣節；軼名作者的《折檻圖》表現西漢末年，朱雲攀欄直諫，剛正不阿的高尚人格，等等。在眾多的曆史故事畫中，金人張瑀的《文姬歸漢圖》很有代表性。
衛賢，京兆人，亦是南唐後主時的宮廷畫家，擅長人物和宮殿樓閣畫。有《高士圖》傳世。此圖縱134.5厘米，橫52.5厘米，現藏北京故宮博物院。畫梁鴻和妻子孟光相敬如賓，舉案齊眉的故事。梁鴻乃漢代著名隱士，其妻孟光貌醜而性情賢惠。夫妻隱居霸陵山中，以耕織為業。梁鴻每次幹活回來，孟光備好飯菜，舉案齊眉送上，以表敬愛。衛賢的《高士圖》將人物和房屋置於高山峻嶺之間，構圖嚴密，畫法渾厚。尤其是下半部，怪石老樹，青竹山溪，環繞著院落屋宇，其中人物雖小但神態動作刻畫入微。在追求人物與自然環景相結合方麵，此畫可謂成功的範例。
李公麟的傳世作品有《臨韋偃牧放圖》(藏北京故宮博物院)、《五馬圖》(日本東京末次三次舊藏)。還有《維摩演教圖》(藏北京故宮博物院)和《免胄圖》(藏台北故宮博物院)傳為李公麟的白描作品。
五代的人物畫，上承唐代傳統，向著世俗和寫實的方麵演化。有畫跡流傳至今的著名人物畫家有周文矩、顧閎中、衛賢、王齊翰、貫休、阮郜等人。
要將文姬歸漢這個悲歡離合的曆史故事表現在畫麵上，隻能選取諸多情節中的一個共時性鏡頭。作者在這方麵是頗具匠心的。他既不表現與兒女離別的悲苦，也不描繪歸國後，忽見故人的百感交集，而是擇取了在歸途中頂著風沙行進的場麵。構圖上，將蔡文姬安排於畫麵中間靠前的位置，在牽馬人的襯托下，顯得十分突出。蔡文姬昂首挺胸的動態，堅定向前的神情，與隨行者躬腰聳肩避風的神態形成對比。這樣，既表現出了那惡劣的行旅環境，也反襯出蔡文姬在苦難中磨練出的堅毅性格，和急切欲歸的心理狀態。
此圖上角有“祇應司張□畫”字樣。祇應司是金章宗泰和元年(公元1201年)設置的“掌給宮中諸色工作”的一個機構。張字後麵模糊不清的字，經郭沫若先生詮定為“瑀”。從畫麵看，人物馬匹的造型生動而準確，用筆雄健剛勁，用線挺拔流暢，且富於變化。著色淡雅而細膩，明顯是學習和繼承了唐宋名家吳道子、韓幹、李公麟等優良的繪畫傳統。
另有一件署名的《明妃出塞圖》(現藏日本大阪市美術館)與這幅《文姬歸漢圖》在所畫人物、章法、畫法上基本相同。兩者究竟是同一稿本，還是其中之一為祖本，其內容究竟是文姬歸漢還是明妃出塞，在美術史界尚有爭議，有待進一步考證。
韓熙載(公元907—970年)，山東北海人。出身於豪門世家。唐末進士，寫得一手好文章。因戰亂逃至江南，被南唐朝廷錄用為中書侍郎。他曾有恢複中原的大誌，但後主李煜對北方人多猜忌，甚至殺害他們。韓熙載為免遭不測，便縱情聲色，以放浪頹廢的生活來表示自己在政治上無所作為。是時，北方初建的宋王朝大有威脅南唐之勢。李煜多次想啟用韓熙載為宰相，但又聽說他經常在夜間聚集賓客、歌伎飲宴玩樂，就暗地裏派畫院畫家顧閎中夜至其家，“竊窺之，目識心記”，然後畫成圖畫。這便是《韓熙載夜宴圖》的由來。據說，後來李煜將此圖賜於韓熙載，規勸他改變這種生活方式，但韓“視之安然”，照樣恣情享樂，以“避國家入相之命”。