相聲中的人物同情節一樣，是組織包袱的工具，因此，人物往往是召之即來，揮之即去的。人物性格在許多相聲中也往往是不全麵的，誇張的，變形的，並不呈現為一個完整、真實的形象。在有些相聲中則沒有人物形象。
在相聲表演中，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方麵的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。在這裏，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露醜”受到哄堂大笑，處於“下不來台”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教於樂”的目的，因而深受廣大群眾的歡迎。
曆代相聲名家“有萬人迷”李德錫、“笑話大王”張壽臣、“相聲大師”侯寶林、“相聲泰鬥”馬三立、“單口大王”劉寶瑞等。當代比較知名的相聲演員有：馬季、蘇文茂、侯耀文、石富寬、牛群、馮鞏、郭德綱等。
相聲傳統作品有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。
朝鮮族“漫談”和“才談”。
分別相當於漢族的單口相聲和對口相聲。與相聲一樣，有諷刺性和幽默感，可以說是朝鮮族的相聲。它的起源和流傳的情況不見文字記載，興盛在20世紀30年代。與相聲藝術的關係不明確，而從名稱和演員情況看，可能與日本的“漫才”、“落語”、“漫談”有某種聯係。“九一八”事變以後，“漫談”、“才談”受到嚴重的摧殘，瀕於滅絕。從1945年開始，經過崔壽峰等人的努力，中國境內的“漫談”、“才談”得以複蘇，主要流傳在吉林省延邊朝鮮族自治州和遼寧、吉林、黑龍江三省朝鮮族聚居地區。1950年，他們配合當時的農村互助合作運動，又創造了相當於群口相聲的新曲種“三老人”。有些朝鮮族的相聲本來隻是群眾的業餘文娛活動，並沒有專業演員。1979年延邊曲藝團成立以後，才開始培養專業演員，逐漸有了專業作者，創作並演出了不少新曲目。“漫談”是以一人說笑話的形式表演。與單口相聲不同的是，它沒有貫穿始終的情節，而是若幹小笑話的集合。20世紀30年代出現了“漫談”名家申不出，曾留學日本慶應大學。當時正是日本“落語”的興盛時期，對他的“漫談”藝術可能有影響。他的代表曲目有《笑的哲學》、《長生不老藥》、《不三不四的話》、《禁止出路》、《太陽》等。“才談”是二人對口表演，兼具“說”、“學”、“逗”、“唱”。與對口相聲不同的是，它沒有捧逗之分。“才談”的曆史比“漫談”還要久遠，據說與朝鮮李朝的曆史幾乎同時，大約有六百年的曆史。“才談”的代表曲目有《尋寶》、《信心萬倍》、《受獎的那天》等。“三老人”是吉林延邊自治州的朝鮮族文藝工作者崔壽峰、元株森、許昌錫於1950年創造，以說為主，以唱為輔，運用延邊地區的方言，具有延邊的地方特點。由演員分別摹擬進步、中間、落後三種類型的老人，以爭辯形式演出、在笑聲中表揚先進人物和新生事物，批評錯誤思想、落後現象，嘲笑和抨擊敵人。
二、快板類
有快板、數來寶、陝西快板等。
數來寶。
又名順口溜、溜口轍、練子嘴，流行於中國南北各地。一人或兩人說唱，用竹板或係以銅鈴的牛髀骨打拍。常用句式為可以斷開的“三、三”六字句和“四、三”七字句，兩句、四句或六句即可換韻。數來寶最初是藝人用以走街串巷、在店鋪門前演唱索錢。他們要錢非達到目的不走，如果商號態度不好或出口惡言，他們便編詞罵街，一定要給錢才走，是一種耍無賴的要錢方式。但他們都很聰明，能見到什麼就編什麼詞，雖然商家討厭他們，但得到多數旁聽人們的讚賞。商家給錢他們不用手接，而用牛胯骨去接，也有用“節子”板（即七塊竹板）的，要錢的方法和唱的詞句也相同。據說早在明初就有了數來寶的師承關係，由於藝人把商店經營的貨品誇讚得豐富精美，仿佛“數”得“來”（增添）了“寶”，因而得名。在發展中出現13門戶：北京一帶有索、李、朱3家；江北有丁、郭、範、高、齊5家；江南有桃、李、杏、花、春5家。數來寶進入小戲棚演唱始於明末清初，當時比較著名的藝人有曹德奎、劉麻子、霍麻子等。20世紀30年代後有高鳳山、王鳳山等。
戴少甫吸收了這種民間“藝術”，經過他加工整理，改編成適合相聲的形式，充實了內容，增添了許多“包袱”，也淘汰了許多粗俗不健康的詞句，使數來寶獲得了新的藝術生命。在演出時先和副手於俊波扮成一男一女，入活後戴扮數來寶要飯的，於俊波作商號掌櫃的，這樣，在矛盾互相衝突和發展中達到了藝術的高潮。