近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊製，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著錄者，十四調，二百二十二曲。又有梨園別教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九
這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上麵所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按著長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏麵必定會有很多來自民間的作品，或者因為它不夠“雅”，沒有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的內容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後麵，而又不甘心於放下自己的架子，偏要群眾去遷就他，直到群眾的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群眾所拒絕，才會回過頭來，朝著群眾的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能夠在群眾的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醞釀的過渡時期，這是毫不為怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的隻是截取全篇中的四句，勉強湊合著來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》一首七言絕句：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲隻應天上有，人間能得幾回聞？”（《樂府詩集》卷七十九）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見隻今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧雞漫誌》卷四），作為《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經說：“後世就大曲製詞者，類從簡省。”（《碧雞漫誌》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虛聲，勉強湊著來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應群眾的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的曆史根源。據北宋音樂理論家沈括說：
近代曲者，亦雜曲也。以其出於隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自開皇初，文帝置七部樂：一曰《西涼伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。至大業中，煬帝乃立《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為九部。樂器工衣，於是大備。唐武德初，因隋舊製，用九部樂。太宗增《高昌樂》，又造《燕樂》，而去《禮畢》曲。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀。凡燕樂諸曲，始於武德、貞觀，盛於開元、天寶。其著錄者，十四調，二百二十二曲。又有梨園別教院法歌樂十一曲，《雲韶樂》二十曲。肅、代以降，亦有因造。僖、昭之亂，典禮亡缺。其所存者，概可見矣。
《樂府詩集》卷七十九
這些樂種，除《清商》部外，全是外來的。由於文化交流，經過長時期的消化作用，到了唐玄宗時，一種新的民族音樂，便如春花競放，普遍在民間盛行起來了。看了上麵所說“聲辭繁雜”的話，這許多曲調原來不但有歌譜，而且是也有歌詞的。是不是和後來一樣，按著長短不齊的節奏去填上歌詞，現在很難猜測；但這裏麵必定會有很多來自民間的作品，或者因為它不夠“雅”，沒有受到統治階級的重視，所以很快就散失了。
在封建社會裏，勞動人民是最富於創造性的，所謂“窮者欲達其言，勞者須歌其事”（庾信《哀江南賦序》），有了自己豐富的內容，自然會創造出自己的新形式。至於上層人物，往往落在後麵，而又不甘心於放下自己的架子，偏要群眾去遷就他，直到群眾的力量發展到了不可抵抗的地步，而自己的東西卻為群眾所拒絕，才會回過頭來，朝著群眾的方向去跑。這樣，憑他們的藝術修養，找到了正確方向，就能夠在群眾的基礎上，不斷提高。所以，在唐代新音樂興起之後，與它相應發展的新體長短句歌詞必須經過一個醞釀的過渡時期，這是毫不為怪的。
郭茂倩在“近代曲辭”中，列舉了開元、天寶間流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之類，每一段都配上當時詩人所寫的五、七言詩，有的隻是截取全篇中的四句，勉強湊合著來歌唱。例如《伊州歌》共有唱詞十段，第三段就是用沈佺期《雜詩》的前半首：“聞道黃龍戍，頻年不解兵。可憐閨裏月，偏照漢家營。”（《樂府詩集》卷七十九）《水調歌》共有唱詞十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《贈花卿》一首七言絕句：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲隻應天上有，人間能得幾回聞？”（《樂府詩集》卷七十九）也有摘取李嶠《汾陰行》的結尾“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見隻今汾水上，唯有年年秋雁飛”（《碧雞漫誌》卷四），作為《水調歌》中一段歌詞的。這些大曲，有的多到二十四段，如《涼州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾經說：“後世就大曲製詞者，類從簡省。”（《碧雞漫誌》卷三）可見唐詩人對新體歌詞的創作，遠遠落後於民間流行和教坊傳習的新興曲調；而那些整齊的詩句，是由樂工加上虛聲，勉強湊著來合拍的。這種偷懶的過渡辦法，可以看出士大夫的怠性和不甘適應群眾的要求，從而延緩了長短句歌詞的發展速度。這偷懶辦法，卻也有它的曆史根源。據北宋音樂理論家沈括說：