我的兒子曾問過我：“《晚飯花》裏的李小龍是你自己吧？”我說：“是的。”我就像李小龍一樣，喜歡隨處留連，東張西望。我所寫的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我，使我對生活產生興趣，使我的心柔軟而充實。而當我所傾心的畫中人遭到命運的不公平的播弄時，我也像李小龍那樣覺得很氣憤。便是現在，我也還常常為一些與我無關的事而發出帶孩子氣的氣憤。這種傾心和氣憤，大概就是我自己稱之為抒情現實主義的心理基礎。
這一集，從形式上看，如果說有什麼特點，是有一些以三個小短篇為一組的小說。數了數，竟有六組。這些小短篇的組合，有的有點外部的或內部的聯係。比如《故裏三陳》寫的三個人都姓陳；《釣人的孩子》所寫的都是與錢有關的小故事。有的則沒有聯係，不能構成“組曲”，如《小說三篇》，其實可以各自成篇。至於為什麼總是三篇為一組，也沒有什麼道理，隻是因一篇太單，兩篇還不足，三篇才夠“一賣”。“事不過三”，三請諸葛亮，三戲白牡丹，都是三。一二三，才夠意思。
我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨摹寫人事的傳統，《世說新語》是突出的代表。其後不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚於唐人傳奇。《夢溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。歸有光的《寒花葬誌》、龔定盦的《記王隱君》，我覺得都可當小說看。
第二是我過去就曾經寫過一些記人事的短文。當時是當作散文詩來寫的。這一集中的有些篇，如《釣人的孩子》、《職業》、《求雨》，就還有點散文詩的味道。散文詩和小說的分界處隻有一道籬笆，並無牆壁（阿左林和廢名的某些小說實際上是散文詩）。我一直以為短篇小說應該有一點散文詩的成分。把散文、詩編入小說集，並非自我作古，我看到有些外國作家就這樣辦過。
第三，這和作者的氣質有關，倪雲林一輩子隻能畫平遠小景，他不能像範寬一樣氣勢雄豪，也不能像王蒙一樣煙雲滿紙。我也愛看金碧山水和工筆重彩人物，但我畫不來。我的調色碟裏沒有顏色，隻有墨，從渴墨焦墨到淺得像清水一樣的淡墨。有一次以矮紙尺幅畫初春野樹，覺得需要一點綠，我就擠了一點菠菜汁在上麵。我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。又我的小說往往是應刊物的急索，短稿較易承命。書被催成墨未濃，殊難計其工拙。
這一集裏的小說和《汪曾祺短篇小說選》（北京出版社一九八二年出版），在思想上和方法上有些什麼不同？很難說。幾年的功夫，很難看出一個作者的作品有多少明顯的變化。到了我這樣的年齡，很難像青年作家一樣會產生飛躍。我不像畢加索那樣多變。不過比較而言，也可以說出一些。
我的兒子曾問過我：“《晚飯花》裏的李小龍是你自己吧？”我說：“是的。”我就像李小龍一樣，喜歡隨處留連，東張西望。我所寫的人物都像王玉英一樣，是我每天要看的一幅畫。這些畫幅吸引著我，使我對生活產生興趣，使我的心柔軟而充實。而當我所傾心的畫中人遭到命運的不公平的播弄時，我也像李小龍那樣覺得很氣憤。便是現在，我也還常常為一些與我無關的事而發出帶孩子氣的氣憤。這種傾心和氣憤，大概就是我自己稱之為抒情現實主義的心理基礎。
這一集，從形式上看，如果說有什麼特點，是有一些以三個小短篇為一組的小說。數了數，竟有六組。這些小短篇的組合，有的有點外部的或內部的聯係。比如《故裏三陳》寫的三個人都姓陳；《釣人的孩子》所寫的都是與錢有關的小故事。有的則沒有聯係，不能構成“組曲”，如《小說三篇》，其實可以各自成篇。至於為什麼總是三篇為一組，也沒有什麼道理，隻是因一篇太單，兩篇還不足，三篇才夠“一賣”。“事不過三”，三請諸葛亮，三戲白牡丹，都是三。一二三，才夠意思。
我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨摹寫人事的傳統，《世說新語》是突出的代表。其後不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚於唐人傳奇。《夢溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡。歸有光的《寒花葬誌》、龔定盦的《記王隱君》，我覺得都可當小說看。